"АВТОБИОГРАФИЯ" - читать интересную книгу автора (ДЭВИС МАЙЛС)

Глава 12

После «Sketches of Spain» нас с Гилом какое-то время от одной только мысли о работе в студии тошнило. Начинался 1960 год, Норман Гранц пригласил меня с оркестром на гастроли в Европу. Турне нам предстояло долгое — с начала марта и весь апрель.

Трейн не хотел с нами ехать и готовился уйти до нашего отъезда. Как-то вечером мне позвонил тенор-саксофонист Уэйн Шортер — тогда еще новичок на музыкальной сцене — и сказал, что узнал от Трейна, что мне нужен тенор и что Трейн его рекомендует. Я был в шоке. Сначала чуть было не бросил трубку, но потом пробурчал что-то вроде: «Если мне понадобится саксофонист, я его сам найду!» И только потом бросил трубку. БЛАМ!

А Трейну я сказал: «Не надо мне никого подсылать, хочешь уходить — уходи, но лучше бы после гастролей в Европе».

Если бы он в тот момент ушел, то сильно подвел бы меня — никто ведь не знал наших тем, а это турне было для нас важным. Он решил-таки поехать с нами, но все время ворчал, ныл и ходил сам по себе. И официально объявил, что, как приедем домой, сразу уйдет. Но до его ухода я подарил ему тот сопрано-саксофон, о котором я говорил раньше, и он начал на нем играть. Я заранее предвкушал, как это повлияет на его исполнение на тенор-саксофоне, я знал, что это будет настоящая революция. Потом я часто подшучивал над ним, говоря, что, если бы он остался тогда дома и не поехал с нами в это турне, он никогда не получил бы этого сопрано-саксофона, так что, он мой должник по гроб жизни. Господи, он смеялся так, что у него слезы на глазах выступали, а я ему говорил: «Да ты чего, Трейн, я ведь серьезно». И тогда он обнимал меня — крепко-крепко — и повторял: «Да, Майлс, ты прав». Но это уже было позднее, когда он руководил своей группой и они своей игрой убивали публику наповал.

Сразу после нашего возвращения в Штаты в мае Трейн ушел из оркестра и выступил с премьерой в «Галерее джаза». А я летом 1960-го заменил его своим старым другом Джимми Хитом, который только что вышел из тюрьмы, где отбывал срок за наркотики.

В 1948 году Трейн с Джимми вместе играли в биг-бэнде в Филадельфии, а потом в тот же год перешли в оркестр Диззи. Так что они были давно знакомы. С 1955 по 1959 год Джимми сидел в тюрьме и на время совершенно выпал со сцены. Окончательно объявив о своем уходе, Трейн напомнил мне, что Джимми недавно вышел из тюряги и наверняка нуждается в ангажементе, к тому же он знаком с нашим репертуаром.

Но с 1953 года, когда Джимми играл в моем альбоме «Miles Davis All Stars», я шагнул в музыке далеко вперед и подумал, что ему будет сложно отказаться от любимого им бибопа. Но, с другой стороны, подумал я, время у нас пока есть и можно было бы дать Джимми шанс. Трейн всегда высоко ценил Джимми, да и я тоже. К тому же Джимми — клевый парень: весельчак и с хорошими мозгами.

Когда мы были в Калифорнии, я позвонил ему и пригласил в оркестр. Он сказал, что с удовольствием присоединится к нам, и я выслал ему билет на самолет.

Наш первый концерт был в джаз-клубе «Сервиль» в Голливуде. Когда Джимми приехал, я стал объяснять ему, что мы в то время делали, но сразу увидел, что он ни черта не понял. Он, видно, слышал что-то о модальной музыке, но было ясно, что он никогда ее раньше не играл и она была для него в новинку. Обычно он играл пьесы, где аккорды много раз менялись, потом разрешались и все предсказуемо заканчивалось. А мы играли гаммы в модальной манере. Почему-то запомнилось, что с нами в тот раз выступал Кэннонбол и Джимми приходилось буквально бороться с темами, чтобы приспособиться к модальной игре и к остальным музыкантам. Но через некоторое время я по его звучанию понял, что он освоился и въехал в нашу музыку. Потом мы вернулись на Восточное побережье и играли во Френч-Лике, в штате Индиана (провинциальном городишке, откуда родом баскетболист Ларри Берд), в театре «Регал» в Чикаго и в некоторых других местах.

Когда мы вернулись на Восток, Кэннонбол тоже ушел, а Джимми уехал в Филадельфию повидаться с семьей до поездки на фестиваль «Плейбоя» в Чикаго. И вот тогда ему в полиции сказали, что он должен оставаться в радиусе 60 миль от Филадельфии — это было условием его досрочного освобождения. Испортили ему копы музыкальную карьеру на целые годы. Он даже в Нью-Йорке не мог играть, а ведь на гастролях он всегда был абсолютно трезвый, дисциплинированно приходил на концерт, играл и опять возвращался в гостиничный номер. Он зарабатывал как никогда в жизни, и вот этот полицейский, спец по досрочникам, итальянский гад, все ему зарубил. Господи, какой же сукой оборачивается иногда жизнь, особенно если ты чернокожий.

Когда Джимми рассказал мне об этой дерьмовой ситуации, я позвонил своим друзьям в Филадельфии в надежде как-нибудь помочь ему, но они ничего не смогли сделать. Мне было ужасно жаль, что Джимми вот так бездарно уйдет из оркестра, когда он только начал въезжать в наш модальный стиль. Мне кажется, у него все бы отлично получилось. Я знаю, как ему было тяжело, да и мне тоже было не легче.

И тут я вспомнил о парне, которого рекомендовал Трейн, — об Уэйне Шортере. Я позвонил ему и спросил, не хочет ли он прийти к нам. Но он играл с Артом Блейки в «Посланниках джаза» и не смог. Тогда я пригласил Сонни Ститта, который играл и на теноре, и на альте. Сонни присоединился к нам прямо перед нашими следующими гастролями в Европе с первым концертом в Лондоне.

Примерно в это же время меня настиг еще один удар — я узнал, что у моей матери рак. В 1959 году она со своим мужем Джеймсом Робинсоном вернулась в Ист-Сент-Луис. В том же году ей сделали операцию, врачи нашли рак, и все мы сильно волновались. Но когда я навестил ее, она разговаривала бодро и выглядела хорошо.

По-моему, во время этого турне в 1960 году я в первый раз оказался в Лондоне, и концерты там шли при полных залах. Причем это были очень большие залы — от трех до восьми тысяч слушателей. Франсис поехала со мной и произвела там на всех сногсшибательное впечатление. Господи, британские газеты каждый день восхищенно писали о ней. Это было нечто. О ней говорили почти столько же, сколько и обо мне. Но если о ней говорили только хорошее, то на меня нападали. Я сначала не мог этого понять. Писали, что я высокомерный, что не терплю британского акцента, что у меня телохранители, хотя на самом деле кроме членов оркестра со мной приехали только Франсис и Хэролд Ловетт. Говорили, что я ненавижу белых, в общем, всякое дерьмо. Но потом кто-то сказал мне, что английская пресса со всеми знаменитостями так обращается.

И тогда я успокоился. После Англии мы поехали в Швецию и в Париж, а потом закончили турне в Соединенных Штатах. Особенно запомнился мне один случай в Филадельфии — стычка с полицией. Понимаешь, Джимми Хит, как и я, обожает машины, по-моему, у него был спортивный «триумф». В общем, я ехал в Филадельфию на своем «феррари» — я на нем ездил в то время на все выступления, кроме Западного побережья (правда, потом уже я на одном из своих «Феррари» даже на Запад добирался). Прихватил с собой Джимми, и мы спокойно себе едем, беседуем о музыке и все такое. Кажется, я жаловался ему на Сонни Ститта, на то, что он неправильно играл в «So What», все время перевирал мелодию. И каждый раз, встречаясь с Джимми, я говорил ему об этом. Ну, в общем, едем мы в моем «феррари», и я решил показать Джимми, как быстро эта машина может проехать по Брод-стрит, где скорость ограничена до двадцати пяти миль в час или около того. Я сказал Джимми, что моя машина может пройти все эти светофоры до того, как они станут желтыми или красными. В общем, даю газ и мчусь со скоростью 55 миль в час — Джимми и опомниться не успел, представляешь? У него глаза на лоб вылезли: нас не останавливает ни один долбаный светофор. Автомобиль двигался так быстро и низко, что даже свист пошел. Мы мчались на огромной скорости и вдруг нарываемся на светофор, который изменил цвет, а значит, мне надо жать на тормоз, правильно? Но я-то знаю, какая у меня машина, какого качества у нее тормоза, так что мы остановились перед светофором буквально за гребаный сантиметр. У Джимми глаза вывалились из орбит, потому что он решил, что мы вихрем проедем на красный свет. Ну, я нажимаю на тормоз на скорости 60 миль в час и останавливаюсь за миллиметр, я-то знал, что мне это удастся, а Джимми вообще не мог в это поверить. Когда мы остановились, там оказались двое белых полицейских из отдела по борьбе с наркотиками — не в форме и в обычной машине. А мы остановились прямо рядом с ними. Они посмотрели на нас и говорят: «Да ведь это чертов Майлс Дэвис и Джимми Хит!» В общем, приказывают нам отъехать в сторону, предъявляют свои значки и приказывают садиться в их машину. Мы подчиняемся, потому что я вовсе не хочу, чтобы у Джимми снова начались неприятности, он ведь освобожден досрочно, и все такое. Мы идем к ним, они нас проверяют, обыскивают, ничего не находят и отпускают. Господи, как же мы тогда струхнули!

В 1960-м произошло много чего нового, включая появление в Нью-Йорке чернокожего альт- саксофониста Орнетта Коулмена, который взбудоражил весь джазовый мир. Просто вот пришел и всех сделал. Билетов в «Файв Спот» было не достать — он там каждый вечер выступал с Доном Черри, который играл на пластмассовой карманной трубе (у Орнетта тоже, по-моему, был пластиковый саксофон), с басистом Чарли Хейденом и ударником Билли Хиггинсом. Они играли так называемый «свободный джаз», или «авангард», или «новую волну», как хочешь. Многие знаменитости, обычно ходившие на меня, — например, Дороти Килгаллен и Леонард Бернстайн (который, мне рассказывали, вскочил как-то на одном моем концерте и сказал: «Да это же величайший переворот в джазе!») — заинтересовались Орнеттом. Его группа играла в «Файв Спот» пять или шесть месяцев, я обычно ходил на них, когда был в Нью-Йорке, даже сыграл с ними пару раз.

Я мог играть с кем угодно и в любой манере — мне ничего не стоило подладиться к исполнению любого музыканта, я к тому времени освоил все стили игры на трубе. То, что делал Дон Черри, было просто еще одним стилем. И Орнетт играл тогда только в одной манере. Я понял это, прослушав их несколько раз, и потом присоединился к ним и сыграл, как они. Просто нужно было ухватить определенный темп той конкретной пьесы, которую мы тогда играли. Я уже не помню названия этой темы. Дон попросил меня сыграть с ними, ну я и согласился. Дон ко мне очень хорошо относился, он и сам был приятным парнем.

Но Орнетт был завистливый черт, господи. Завидовал успеху других музыкантов. Не знаю, что с ним такое было. Он, саксофонист, вот так запросто брался за трубу и скрипку, считая, что на них любой может сыграть без обучения и практики, — да он этим оскорблял всех тех музыкантов, которые играют на этих инструментах профессионально. А потом сидел и осуждал их, хотя сам не понимал, что несет, — и это уж было ни в какие ворота. Понимаешь, музыка, как ни смотри, это просто звуки. Скрипка — это одно дело, я думаю, если изредка использовать ее как бы штрихами, то может тебе сойти с рук, даже если ты и не владеешь ею по-настоящему. Я не имею в виду исполнение соло, нет, просто если брать отдельные ноты то тут, то там. Но если ты не умеешь играть на трубе, то звуки выдашь просто ужасные. Зато те, кто владеют трубой, могут играть при любых обстоятельствах. Даже если трубачи плохо играют, если они соблюдают ритм и в такт попадают — сойдет. Просто нужно играть в определенном стиле. Если играешь балладу, играй балладу. Но у Орнетта ничего не получалось с трубой — он вообще ничего не смыслил в этом инструменте. Но вообще-то Орнетт был крутым, если бы еще не был таким завистливым.

По-человечески мне Орнетт с Доном нравились, причем Орнетт, я думаю, играл лучше Дона. Но ничего такого революционного я в их игре не видел и не слышал и так всем и говорил. Трейн ходил на них гораздо чаще меня, внимательно следил за ними, слушал, но не говорил того, что я. Многие музыканты и критики помоложе готовы были мне горло перерезать за то, что я принизил Орнетта, обзывали меня старомодным. Но мне не нравилось то, что они играли, особенно Дон Черри на этой своей малюсенькой трубе. Мне казалось, что он дует ноты с серьезным видом, а народ попадается на эту удочку: люди же на все клюют, особенно если не совсем понимают, о чем речь, да и на рекламу они сильно падки. Все хотят быть крутыми, вот и гоняются за новинками, чтобы не подумали, что они отсталые. Белые этим отличаются, особенно когда чернокожий делает что-то такое, что им непонятно. Ни за что не признают своего невежества перед черными. Или что черные немного — или намного — умнее их. Они терпеть не могут признаваться в этом дерьме самим себе, поэтому и носятся с разными «великими событиями», пока на горизонте не появится «новая вещь», а потом следующая, и еще одна, и еще, и  еще, и еще. Вот что, по-моему, произошло, когда Орнетт произвел весь этот фурор.

Да нет, позже Орнетт работал как надо, и я ему об этом сказал. Но поначалу они играли как придется, в «свободной форме», гнали отсебятину. Это, конечно, круто, но это делалось и раньше, просто они вообще отказались от какой-либо формы или структуры, и это было для них самым важным, а не качество игры.

Кажется, Сесил Тейлор появился вместе с Орнеттом, может, чуть позже. Он на фортепиано звучал так же, как Орнетт и Дон на своих трубах. Я о нем такого же мнения, что и о них. У него классическая выучка, он очень техничный пианист, но мне совершенно не нравился его подход к музыке. Он барабанил огромное количество нот только ради самих этих нот. Просто выпендривался, хвастал техникой. Помню, как-то вечером нас с Диззи и Сарой Воэн затащили в «Бердленд» послушать Сесила Тейлора. Я совсем недолго его послушал и ушел. Я его не ненавидел, ничего подобного, я его и сейчас не ненавижу. Мне просто не нравилось, как он играл. (Мне рассказали, что когда Сесила спросили, нравится ли ему моя игра, он сказал: «Для миллионера сойдет». Очень остроумно, я и не знал, что у него есть чувство юмора.)

Сонни Ститт ушел из моего оркестра в начале 1961 года. Я заменил его Хэнком Мобли, в марте 1961 года мы записывали «Someday My Prince Will Come». Колтрейн по моему приглашению сыграл три или четыре темы, одну сыграл Филли Джо. Но в остальном состав оркестра был тот же: Уинтон Келли, Пол Чамберс, Джимми Кобб и Хэнк Мобли в двух или трех темах. Мой продюсер Тео Масеро применил способ склеивания пленок еще в «Порги и Бесс» и в «Sketches of Spain», а потом и в этом альбоме. Мы с Трейном вдогонку записали несколько соло. Это был интересный процесс, мы потом часто так делали.

Начиная с пластинки «Someday My Prince Will Come», я стал требовать, чтобы «Коламбия» помещала на обложках моих альбомов фото чернокожих женщин. Так что на альбоме «Someday My Prince Will Come» красовалась Франсис. (Потом она была еще на двух обложках, Бетти Мейбри на обложке «Filles de Kilimandjaro», Сисели Тайсон на «Sorcerer» и Маргерит Эскридж на «Miles Davis at Fillmore».) А что: мой альбом, и это я был принцем для Франсис, и тема «Pfrancing» из этого альбома была написана специально для нее. Следующим моим шагом было избавиться от идиотских рекламных надписей на пластинках, я за это уже давно боролся. Понимаешь, я никогда не верил, что таким способом можно сказать что-то дельное о моем альбоме. Мне было нужно, чтобы люди слушали музыку и составляли о ней свое собственное мнение. Мне ни одна из таких надписей не нравилась — зачем пытаться объяснять, что я хотел сделать. Музыка сама за себя скажет.

Той весной 1961 года — по-моему, в апреле — я решил поехать на машине в Калифорнию на ангажемент в Сан-Франциско в «Блэкхоке». До этого я играл в Нью-Йорке в «Виллидж Вэнгарде», но мне было скучно, я был недоволен игрой Хэнка Мобли. Еще мы с Гилом понемногу работали над альбомом для «Коламбии». Но, кроме этого, ничего интересного не происходило.

Игра с Хэнком не особенно радовала меня: он не подстегивал мое воображение. Я стал играть очень короткие соло и уходить со сцены. Публика жаловалась: приходили ведь послушать меня и посмотреть, как я буду себя вести. Когда из меня сделали звезду, народ шел просто поглазеть на меня — во что я одет, что скажу, может, наору на кого-нибудь — вроде экспоната в стеклянной клетке в каком-нибудь долбаном зоопарке. Господи, у меня от этого дерьма настоящий депрессняк начался. И еще у меня все время болели суставы (как обнаружилось, у меня была серповидноклеточная анемия), особенно левый тазобедренный. Меня это ужасно беспокоило, а занятия в спортивном зале не помогали. Поэтому я и решил, что поеду в Калифорнию, просто освежиться; сделаю остановку в Чикаго и Сент-Луисе, а потом прямиком в Калифорнию — до того, как туда доберется оркестр. Надеялся, что это отвлечет меня. Мне была необходима какая-то перемена.

«Коламбия» записала наше выступление в «Блэкхоке», но все мы — и ребята, и я — переволновались из-за музыкального оборудования. Все время проверяли уровень звука и прочее дерьмо, а это нарушает ритм работы. Но там был один парень по имени Ральф Дж. Глисон, критик, который мне очень нравился. С ним всегда было приятно увидеться и поговорить. Он, Леонард Фезер и Нэт Хентоф — единственные не-идиоты из критиков. На остальных пробы ставить негде. Отыграв в «Блэкхоке», мы вернулись в Нью-Йорк в апреле 1961-го и выступили в «Карнеги- холле» — это было событие, которого я ждал с большим волнением. Там не только мы с нашим маленьким ансамблем выступили, — Гил Эванс дирижировал большим оркестром, который исполнил много музыки из «Sketches from Spain».

Концерт получился потрясающий. Только Макс Роуч подпортил мне настроение — устроил сидячий пикет сцене. Господи, меня это так достало, что я даже не смог играть. Концерт был в честь Фонда помощи Африке, а Макс и его друзья считали, что это благотворительное общество прикрывает ЦРУ или еще что-то такое, способствующее сохранению империализма в Африке. Знаешь, я не возражал против того, что Макс считал этот фонд орудием Соединенных Штатов, там действительно в основном заправляли белые. Я был против его неуважения ко мне как к музыканту: приперся и уселся на сцене со своими чертовыми плакатами как раз в тот момент, когда мы начали играть. Только я взял трубу, а тут он — меня это страшно сбило. Не знаю, зачем Максу все это понадобилось. Но он был мне как брат и потом объяснял, что просто хотел предупредить меня, во что тут можно вляпаться. Ну я ему сказал, что он мог бы это сделать как-то иначе, и он согласился со мной. После того как его прогнали со сцены, я собрался и исполнил свою партию.

У нас с Максом и вскоре после этого была стычка. Я уже говорил, что он был совершенно убит известием о смерти Клиффорда Брауна в 1956 году и даже начал пить и все такое. Я с ним тогда почти не виделся. Он женился на певице Эбби Линкольн. И вдруг вообразил, что у меня с ней шуры-муры, и дошел до того, что попытался трахнуть Франсис. Все время, когда меня не было дома, таскался к нам, стучал в дверь и требовал, чтобы его впустили. Один раз пришел ночью и хотел взломать дверь, тогда Франсис по-настоящему испугалась и рассказала мне обо всем. Сначала я ушам своим не мог поверить, но потом до меня наконец дошло, что она говорит правду.

Я сел в машину и поехал искать Макса. Нашел его в клубе Шугара Рея в Гарлеме. Я попытался объяснить Максу, что все мои отношения с Эбби Линкольн сводились только к тому, что я один раз ее постриг. Кто-то сказал Максу, что я «позанимался» с Эбби, и он решил, что это значит, что я ее трахнул. Он заорал на меня и вцепился мне в горло, а я вдарил ему апперкотом и нокаутировал. Просто свалил его с ног прямо на месте. Он страшно вопил, я раз-другой попытался уйти, но он все не давал мне. Ну ты же понимаешь, барабанщики ведь как быки сильные, господи,  и Макс никому обид не спускал. Я это хорошо знал. Франсис была там, и народ смотрел на нас как на умалишенных.

Господи, невеселая это была история. На меня орал тогда в клубе не настоящий Макс Роуч, да и я, Майлс Дэвис, бывший наркоман, был в тот момент ненастоящим. За Макса говорили наркотики, и поэтому, ударив его, я даже не ощутил, что бью настоящего Макса, своего друга. Но мне было тогда очень больно и плохо, и по дороге домой я как ребенок ревел в руках Франсис и потом всю ночь проревел. Это был один из самых тяжелых и эмоционально разрушительных моментов в моей жизни. Но через некоторое время все встало на свои места. Мы с Максом никогда не упоминали о том случае.

В 1961 году мы с Франсис жили душа в душу. В «Берд-ленде» я как-то сделал ей сюрприз: подарил сапфировое кольцо в форме звезды, но завернул его в туалетную бумагу. Она была в шоке — это получилось совершенно неожиданно. Мне кажется, в тот вечер в «Бердленде» пела Дайана Вашингтон. И вообще я много времени проводил дома — обучал Франсис готовить. Я страшно увлекся кулинарией. Обожал вкусно поесть, но мне надоело каждый вечер есть в ресторанах, и я сам научился готовить по кулинарным книгам — просто практиковался, почти как на музыкальном инструменте. Я мог приготовить большинство знаменитых французских блюд — мне ужасно нравилась французская кухня — и все афро-американские блюда. Но моим любимым кушаньем было чили, которое я назвал «южночикагский чили мак Майлса Дэвиса». Я подавал его со спагетти, тертым сыром и устричными крекерами. И Франсис научил его готовить, через некоторое время у нее стало получаться лучше, чем у меня.

Тогда же мы переехали в дом 312 на Западной 77-й улице, перестроенное здание русской православной церкви. Я купил этот пятиэтажный дом еще в 1960 году, но там долго шел ремонт.

Этот дом был за рекой Гудзон, между Риверсайд-драйв и Вест-Энд-авеню. В подземном этаже я устроил спортивный зал и оборудовал музыкальную комнату, чтобы репетировать, никому не мешая. На первом этаже — большая гостиная и большая кухня. И еще лестница, которая вела в спальни. А квартиры в двух верхних этажах мы сдавали. И еще у нас был садик позади дома. Денежный вопрос меня в то время не беспокоил. Я зарабатывал 200 тысяч долларов в год. На часть денег покупал акции и все время проверял в газетах, что с ними происходит.

Этот дом был нам необходим, потому что к тому времени у нас с Франсис жили все наши дети:

моя дочь Черил, мои сыновья Майлс IV и Грегори и сын Франсис Жан-Пьер. Мой брат Вернон иногда приезжал и останавливался у нас, а также моя сестра и мать. И отец приезжал один или два раза.

Я нечасто виделся с матерью, но когда мы все же встречались, это было нечто. Она во все свой нос совала. Помню, однажды парень по имени Марк Кроуфорд написал обо мне большую статью в журнале «Эбони», а я в то время был в Чикаго, играл в «Сазерленде». Марк сидел со всеми нами за столом — со мной, матерью, Дороти и ее мужем Винсентом. Мать говорит мне: «Майлс, ты хоть иногда улыбался бы, когда тебе громко аплодируют. Люди хлопают, потому что любят тебя, им нравится твоя прекрасная музыка».

Я возразил: «Что я тебе, дядя Том из хижины?»

Она посмотрела на меня строго, а потом сказала: «Если я услышу, что ты дядятомничаешь, я придушу тебя собственными руками». Ну, мы-то все спокойно к ее словам отнеслись: хорошо ее знали. Но у Марка Кроуфорда глаза из орбит вылезли. Он не знал, писать ему об этом или нет. Но такова уж была моя мать, всегда правду-матку резала.

В 1961 году я стал победителем опроса читателей «Даун Бита» как лучший трубач и руководитель лучшего комбо. Новая группа Трейна с Элвином Джонсом, Маккоем Тайнером и Джимми Гаррисоном выиграла звание «Лучший новый комбо», а Трейн был назван лучшим тенор- саксофонистом и новой звездой на сопрано-саксофоне. Так что все обстояло как нельзя лучше, только моя серповидноклеточная анемия отравляла мне жизнь. Но все остальное шло очень хорошо.

На моих концертах собирались знаменитые актеры. Марлон Брандо каждый вечер заходил в «Бердленд» послушать музыку и поглазеть на Франсис. Помню, он просидел за ее столиком всю ночь, разговаривал с ней и смеялся, как школьник, пока я играл. Ава Гарднер регулярно приходила в «Бердленд», бывали и Ричард Бертон с Элизабет Тейлор. Пол Ньюмен тоже часто заходил — он не только музыку слушал, но и изучал мои движения и повадки для фильма о музыкантах «Paris Blues». В Лос-Анджелесе на мои концерты всегда приходил Лоренс Харвей и припарковывал свой «роллс-ройс» (с пурпурной обивкой) прямо перед клубом, который, по-моему, назывался «It Club». Этим клубом владел черный парень Джон Макклейн, мы его звали Джон Те (его сын, тоже Джон Т. Макклейн, сейчас крупнейший продюсер грамзаписи, продвигает таких людей, как Джанет Джексон, для «Аamp;М Рекордз»). И еще я наслаждался своим новым домом в Нью-Йорке. Колтрейн ко мне иногда заходил, и мы с ним играли в подвале. Кэннонболл тоже приходил. Я узнал, что Билл Эванс сел на иглу, и это меня ужасно огорчило. Господи, я ведь провел профилактическую беседу с Биллом, еще когда он только начал свои эксперименты с наркотиками, но, как видно, он меня не послушался. Но я был огорчен — такой превосходный музыкант, как Билл, и туда же, хотя все, даже Сонни Роллинз с Джеки Маклином, уже завязали.

Мне кажется, именно благодаря Биллу Эвансу у меня в доме всегда была классическая музыка. Под нее так приятно думалось и работалось. Народ, приходивший ко мне, ждал джаза на проигрывателе, но я в то время почти не слушал его, и многие сильно удивлялись, узнав, что я в основном слушаю классику, ну, знаешь, Стравинского, Артуро Микеланджели, Рахманинова, Исаака Штерна. Франсис тоже любила классическую музыку, и, мне кажется, для нее было приятным сюрпризом узнать, что и я ее очень люблю.

Двадцать первого декабря 1960 года мы с Франсис наконец поженились. Она пошла и купила себе пятислойное обручальное кольцо. Я во все это не верю и не стал покупать себе кольца. Это был мой первый официальный брак. Родители Франсис были страшно счастливы, я за них тоже был рад. Мои отец и мать тоже одобрили наше решение, им обоим нравилась Франсис, впрочем, как и всем.

Но как ни хороша была в то время моя семейная жизнь, с музыкой у меня были проблемы. Хэнк Мобли ушел из оркестра в 1961 году, и я наспех заменил его парнем по имени Роки Бойд, но он мне совершенно не подошел. Я уже говорил, что к этому времени стал для многих звездой. В январе 1961 года «Эбони» поместил обо мне статью на семи страницах с множеством фотографий:

я с семьей и друзьями в новом доме, фото матери, отца — он на своей свиноводческой ферме, настоящий богач и все такое. Это было большое событие и настоящий успех у черной публики. Но все это не особенно занимало меня, потому что моя музыкальная работа застопорилась, и я был совершенно выбит из колеи. Я стал выпивать чаще, чем раньше, и принимал обезболивающее из-за своей серповидноклеточной анемии. И увеличил дозу кокаина — виной всему, я думаю, была депрессия.

В 1962 году Джей-Джей Джонсон согласился с нами играть, к тому же вернулся Сонни Роллинз и выступил с нами в нескольких концертах, так что у меня был отличный секстет из них, Уинтона Келли, Пола Чамберса, Джимми Кобба и меня самого, мы много ездили на гастроли. Как-то играли в Чикаго — в середине мая — и заехали в Ист-Сент-Луис, где я повидал отца. Он не очень хорошо себя чувствовал. Франсис поехала с нами навестить своих родителей в Чикаго.

Пару лет назад — кажется, в 1960 году — отец ехал на машине через железнодорожный переезд, где не было шлагбаума, и его задел поезд. Он так и не смог оправиться, тем более что скорая помощь для белых не брала чернокожих, и пришлось ждать, пока его заберет в больницу скорая помощь для черных. Домашние мне об этом даже сразу и не сообщили — решили, что это не очень серьезно. К тому же я был в турне, и они не хотели меня волновать.

Когда я позвонил отцу через неделю или около того после этого происшествия и спросил, как у него дела, он сказал: «А меня поезд сбил». Вот так просто и сказал, будто это пустяк, представляешь?

«Как? Да что произошло?» — «Ничего. Просто меня сбил поезд. Жена отвезла меня в больницу, там сказали, что со мной все в порядке».

Но после этого все у него валилось из рук — так они у него тряслись. Он хотел взять что-нибудь, тянулся к этой вещи, но руки не слушались. Его жена сказала мне, что ему день ото дня хуже. Тогда я привез его в Нью-Йорк и показал нейрохирургу, но тот так и не смог поставить диагноз. Отец стал похож на боксера с сотрясением мозга, но никому не разрешал ничего ему поднести. Один раз, когда он был у меня, я хотел что-то подать ему, а он говорит: «Неужели ты не чувствуешь, что я не нуждаюсь в твоей помощи?»

Он не мог больше прямо ходить, не мог работать. Когда я приехал к нему в 1962 году, он выглядел так же, как в последний раз, — трясся и все такое и отказывался от помощи. Сам ничего не мог для себя сделать, но все время пытался, и каждый раз, когда кто-то хотел помочь ему, жаловался:

он ведь был гордый человек. И все время твердил, что обязательно преодолеет эту мешавшую ему жить напасть и снова начнет работать, всем назло.

Но однажды, когда мы собирались ехать в Канзас-Сити, он дал мне письмо, которое я передал Франсис. Обнял отца и уехал. И совершенно забыл об этом письме. Потом дня через три играем мы в Канзас-Сити, и вдруг Джей-Джей подходит ко мне и говорит: «Лучше тебе сесть, Майлс».

Я удивился и спросил: «Какого хрена тебе надо?» Но по его печальным глазам понял, что что-то не так. Ну, я сел, и тут мне стало сильно не по себе. «Твой отец умер, парень. Только что позвонили в клуб и сказали хозяину. Твой отец умер». Я посмотрел на него в ужасе и сказал: «Не может быть! Черт! Господи!» Никогда не забуду этой минуты.

Я просто сказал: «Не может быть!» Не знаю, что со мной произошло. Я не плакал, ничего такого. Просто как-то онемел, наверное, до конца не мог в это поверить.

И тут я вспомнил про письмо. Побежал в наш гостиничный номер и попросил его у Франсис. Там было написано: «Через несколько дней после того, как ты прочитаешь это письмо, меня уже не будет. Береги себя, Майлс. Я очень любил тебя и гордился тобой». Господи, вот тут меня по- настоящему проняло. Я зарыдал и никак не мог остановиться. Не мог простить себе, что не прочел письма раньше. Мне было ужасно плохо, я чувствовал такую вину… Меня словно раздавило, ты не поверишь — я ведь не помог отцу, когда ему было плохо, а он мне всегда помогал. А то, что ему было плохо, было видно по его почерку — неровному и слабому. Я без конца перечитывал отцовское письмо, потом откладывал его, потом снова читал, оно у меня сохранилось. Ему было шестьдесят. Мне казалось, он будет жить вечно и всегда придет мне на помощь. Я знал, что у меня прекрасный отец, да он был просто великим отцом: посмотри, как он дал мне знать, что умирает. Когда я его в последний раз видел, мне показалось, что он не очень хорошо выглядит. Я старался вспомнить каждую черточку его лица. Помню его особенный взгляд, который бывает у сильных духом людей, особенно у тех, кто живет на природе, — было видно, что что-то сильно не так. Я попрощался с ним, а он смотрел на меня с печалью, глаза его словно говорили: «Я, наверное, больше никогда не увижу тебя». Но я не понял тогда этого взгляда. И мне от этого было еще грустнее, вина казалась тяжелее, ведь я подвел отца в тот единственный момент, когда ему необходима была моя помощь! Если бы я был чуточку внимательнее! Я знаю этот взгляд, видел его и раньше, много раз, у Птицы, например, в последний раз, да и у других тоже.

Отца похоронили в мае 1962 года. Похоронили с помпой, наверное, это были самые пышные похороны, которых удостаивался чернокожий в Ист-Сент-Луисе. Церемония проходила в спортивном зале нового здания школы Линкольна. Народу собралось немеряно, господи, люди отовсюду понаехали — все его знакомые доктора, зубные врачи и юристы, многие его однокурсники, живущие сейчас в Африке, и много богатых белых. Я встретился со знакомыми, о которых не слышал уже много лет. Все родственники сидели в первом ряду. Стадию острой печали я уже прошел, поэтому вся эта процедура не была для меня болезненной, мне даже не было грустно, хотя я видел его тогда в последний раз. Было похоже, что он спит в гробу. Брат Вернон, еще больший псих, чем я, начал отпускать шуточки про внешность некоторых присутствующих женщин: «Майлс, взгляни-ка вон на ту сучку с огромной задницей — как она старается ее спрятать». Я посмотрел, так оно и было, и тут меня просто всего скрутило, я чуть не сдох со смеху. Господи, какой же идиот-нигер мой брат! Но он даже как-то разрядил обстановку, и мне снова стало грустно, только когда отца привезли на кладбище. Положили его в могилу, и тут я реально осознал, что вижу его — его физический образ — в последний раз в жизни. Потом останутся только фотографии и память.

В Нью-Йорке я пытался много работать, чтобы не оставалось времени на мысли об отце. Мы играли в «Вэнгарде», в клубах на Восточном побережье. Я много выступал и часто ходил в спортивный зал, а потом в июле этого же года записал с Гилом Эвансом «Quiet Nights». (Еще мы сделали записи в августе и ноябре.) Но меня музыка для этого альбома совершенно не трогала. Я понимал, что работа, как раньше, меня больше не захватывает. Мы для той пластинки пытались исполнить босанову.

Потом «Коламбия» разразилась «блестящей» идеей записать альбом к Рождеству, они решили, что если я приглашу для участия в альбоме этого глупого певца по имени Боб Доро, а аранжировку сделает Гил, то получится настоящий хит. У нас играл Уэйн Шортер на теноре, парень по имени Фрэнк Рик на тромбоне и Вилли Бобо на бонго, и в августе мы сварганили этот альбом. Лучше о нем и не вспоминать — правда, я в тот раз впервые сыграл с Уэйном Шортером, и мне понравился его подход к музыке.

Последняя вещь, что мы записывали для «Quiet Nights» в ноябре, так у нас и не получилась.

Казалось, мы всю нашу энергию потратили впустую, и мы махнули на все рукой. «Коламбия» все же выпустила этот альбом, чтобы хоть немного заработать, но если бы спросили нас с Гилом, мы так и оставили бы все это дерьмо на пленках. Меня все это так достало, что я долго после этого случая не разговаривал с Тео Масеро. Он всю работу над этим альбомом испоганил: постоянно лез в партитуры, мешал, учил всех играть. Его дело было сидеть на своей заднице в звукозаписывающей будке и обеспечивать нам хорошее звучание, а он путался под ногами и все портил. Я после этой пластинки стал требовать, чтобы этого стервеца вообще со студии убрали. Даже позвонил Годдарду Либерсону, тогдашнему президенту «Коламбии». Но когда Годдард всерьез спросил, хочу ли я этого увольнения, я не смог устроить Тео такую подлянку.

До того, как мы закончили в ноябре последнюю запись «Quiet Nights», я наконец согласился дать интервью журналу «Плейбой». Марк Кроуфорд, написавший обо мне статью в «Эбони», познакомил меня с Алексом Хейли, который и захотел сделать это интервью. Сначала я напрочь отказывался. Тогда Алекс спросил: «Почему?»

Я говорю: «Это журнал для белых. А белые обычно задают тебе вопросы, чтобы влезть в мозги, выведать твои сокровенные мысли. А потом относятся к ним без всякого уважения и ни в грош не ставят твое мнение!» И еще была одна причина, из-за которой я не хотел давать интервью. Я его спросил: «Почему в „Плейбое» нет чернокожих женщин, цветных или азиаток? Все, что у вас есть, — блондинки с огромными сиськами и плоскими задницами либо вообще без задниц. Кому охота на все это вечно смотреть! Чернокожим ребятам нравятся большие задницы, сам знаешь, и мы любим целовать женщин в губы, а у белых нечего целовать».

Алекс стал уговаривать меня, пошел со мной в спортивный зал и даже на ринг, я даже несколько раз по голове ему вдарил. Вот этим он меня и купил. И тогда я ему говорю: «Слушай, парень, если я все тебе начну рассказывать, почему бы им не взять меня в партнеры компании — я ведь буду тебе давать информацию для них». Он сказал, что этого он сделать не сможет. Тогда я сказал, что если ему дадут за интервью 2500 долларов, то я согласен. Их это устроило, вот так и получилось это интервью.

Но мне не понравилось, как Алекс его сделал. Он там некоторые вещи понавыдумывал, хотя читать было интересно. Он в своей статье рассказывал, что когда выбирали лучшего трубача штата Иллинойс, маленький черный трубач — то есть я — всегда проигрывал белому трубачу. Это было всего один раз, в старшем классе, на отборе в «Музыкальный оркестр всего штата». А Алекс написал, что меня якобы всегда это обижало. Да пошел он к черту! Все это неправда. Может, я и не выиграл конкурс, но меня это совершенно не обескуражило, потому что я прекрасно знал, что я — потрясающий музыкант, и белый мальчик тоже это знал. Ну и где же эта белая задница сейчас?

Я был недоволен тем, как Алекс подукрасил это дерьмо. Он хороший журналист, но уж слишком пафосный. Потом мне сказали, что он всегда пишет в такой манере, но до этой статьи обо мне я этого не знал.

Мы — Уинтон, Пол, Джей-Джей, Джимми Кобб и я — закончили играть в Чикаго в декабре 1962 года; Джимми Хит заменил в одном концерте Сонни Роллинза, который опять от нас ушел — собрать свою группу, сделать паузу и попрактиковаться. Мне кажется, это тогда про него говорили, что он занимается на Бруклинском мосту, забравшись на балки; во всяком случае, слухи такие ходили. Все, кроме меня и Джимми Кобба, поговаривали об уходе, с тем чтобы больше подзаработать или играть свою собственную музыку. Ритм-секция захотела работать как трио под руководством Уинтона, а Джей-Джей вообще захотел остаться жить в Лос-Анджелесе, там он мог хорошо зарабатывать на студийных записях и быть дома с семьей.

Но нас с Джимми Коббом было недостаточно для оркестра.

В начале 1963 года мне пришлось отменить выступления в Филадельфии, Детройте и Сент-Луисе. Каждый раз, когда я делал отмены, промоутеры подавали на меня в суд, и в этот раз мне пришлось выплатить 25 тысяч долларов. Потом меня ангажировали играть в «Блэкхоке» в Сан-Франциско, но я решил не брать с собой Пола и Уинтона. У меня с ними начались разногласия — они требовали больше денег и хотели играть свою музыку. Говорили, что устали от моего репертуара, им нужно было что-то посвежее, а к тому времени на них был большой спрос. Но главное было в том, что Уинтон хотел стать лидером, самостоятельным музыкантом, и после пяти лет со мной он считал, что созрел для этого. Мне кажется, они с Полом просто хотели уйти из-под моего руководства, потому что все остальные тоже ушли.

Я спросил хозяев «Блэкхока», могу ли я приехать неделей позже, немного отдохнув, и они согласились. Я приехал с новой группой, из стареньких остался один Джимми Кобб. Но через пару дней и он ушел к Уинтону и Полу. И я остался с совершенно новым оркестром.

Решив, что начну все сначала, я пригласил саксофониста Джорджа Коулмена, которого рекомендовал Трейн, и он согласился. Когда я спросил, кого бы еще он хотел видеть в оркестре, он порекомендовал мне альта Фрэнка Строзира и пианиста Хэролда Мэберна. Мне оставалось подыскать басиста. С Роном Картером (он был из Детройта) я был знаком с 1958 года: тогда в Рочестере, в штате Нью-Йорк, он зашел к нам за кулисы после шоу, так как знал Пола Чамберса, который тоже из Детройта. Рон тогда учился в Истманской школе музыки по классу контрабаса. Через несколько лет я снова встретился с ним в Торонто, и, помню, они с Полом долго обсуждали нашу музыку. Мы тогда были увлечены модальным стилем «Kind of Blue». Закончив школу, Рон приехал работать в Нью-Йорк, и там я его снова увидел в квартете Арта Фармера и Джима Холла.

Пол мне всегда говорил, что Рон — великолепный басист. Так что, когда Пол собрался уходить, я, зная, что Рон выступает, пошел его послушать, и он мне очень понравился. Я его спросил, не перейдет ли он к нам. Но у него были обязательства перед Артом, и он сказал, что если я уговорю Арта, то он присоединится к нам. Я поговорил с Артом после выступления, и хоть и нехотя, но он согласился.

Перед отъездом из Нью-Йорка я устроил прослушивания и таким образом набрал музыкантов из Мемфиса — Коулмана, Строзира и Мэберна. (Все они учились с отличным молодым трубачом Букером Литлом, который вскоре умер от лейкемии, и с пианистом Финеасом Ныоборном. Я удивляюсь, как хорошо их учили, — все эти ребята из одной школы!) Рона мне не нужно было прослушивать, я его и так слышал, но он с нами репетировал. И еще я прослушал великолепного семнадцатилетнего барабанщика, который работал с Джеки Маклином, звали его Тони Уильямс — он меня просто ошеломил, до того был хорош. Как только я услышал его, то сразу решил взять с собой в Калифорнию, но он должен был отыграть концерты с Джеки. Он сказал, что Джеки одобрил его план перейти ко мне после этих концертов. Господи, я весь трясся от волнения, когда слушал этого маленького стервеца. Я уже говорил, что трубачи любят играть с хорошими барабанщиками, а тут я сразу понял, что это один из лучших мерзавцев, которые когда-либо брали в руки барабанные палочки. Тони был моим первым выбором, а Фрэнк Батлер из Лос-Анджелеса просто заменял его, пока Тони окончательно не присоединился к нам.

Мы играли в «Блэкхоке» в новом составе, и все шло очень удачно, хотя сразу стало ясно, что Мэберн и Строзир — не то. Они очень хорошие музыканты, но для другого оркестра. Потом мы выступили с концертом в центре Лос-Анджелеса в «It Club» Джона Те, и там я решил, что хочу кое-что записать. Заменил Мэберна великолепным пианистом из Англии Виктором Фелдманом — вот уж кто играл на отрыв! Он мог играть еще и на вибрафоне и ударных. Мы в ту сессию использовали две его темы: небольшую пьесу «Seven Steps to Heaven» и «Joshua». Я хотел, чтобы он у нас играл, но он получал бешеные бабки за студийную работу в Лос-Анджелесе, так что в деньгах у меня потерял бы. Вернувшись в Нью-Йорк, я стал искать пианиста. И нашел — Херби Хэнкока.

Я познакомился с Херби Хэнкоком за год или больше до этого, когда трубач Дональд Берд привел его ко мне домой на Западную 77-ю улицу. Он только что пришел в оркестр к Дональду. Я попросил его сыграть что-нибудь и сразу увидел, что он действительно может играть. Когда мне понадобился пианист, я первым делом подумал о Херби, позвонил ему и пригласил прийти. Ко мне тогда постоянно заходили Тони Уильямс и Рон Картер, и мне захотелось посмотреть, как они будут вместе звучать.

И вот все они собрались у меня и пару дней играли, а я слушал их через интерком, размещенный в музыкальной комнате и по всему дому. Господи, да они отлично звучали! На третий или четвертый день я спустился и сыграл с ними несколько вещей. Рон и Тони уже были в моем оркестре. Я попросил Херби зайти в студию на следующий же день. Мы заканчивали запись

«Seven Steps to Heaven». Херби спросил:

- Это значит, что я в вашей группе?

- Ну, раз уж ты участвуешь в работе над пластинкой…

Я понял, что группа у меня получилась совершенно отпадная. Впервые за долгое время я почувствовал внутреннее волнение: они так хорошо играли после нескольких репетиций, как же они будут звучать через месяц? Господи, я уже слышал, какой они произведут фурор. Мы закончили «Seven Steps to Heaven», и я позвонил Джеку Уитмору, чтобы он забронировал нам как можно больше выступлений на остаток лета. Получился очень плотный график.

Закончив в мае 1963 года работу над новым альбомом, мы поехали на гастроли в Филадельфию в клуб «Сноубоут». Помню, в зале сидел Джимми Хит. Сыграв соло, я спустился к нему и спросил, что он думает об оркестре, мне было важно услышать его мнение. «Да они превосходные музыканты, но я бы не хотел подниматься с ними на сцену каждый вечер. Майлс, эти мерзавцы страшно всех заводят!» Я думал точно так же. Но, как потом оказалось, я просто полюбил играть с ними. Господи, как же быстро они все схватывали! И Джимми был прав: они превосходные музыканты. В общем, мы с ними выступали в Ныо-порте, Чикаго, Сент-Луисе (где была сделана запись «Miles Davis Quintet: In St. Louis») и еще в нескольких местах.

Поездив несколько недель по Соединенным Штатам, мы отправились в Антиб на юг Франции, около Ниццы на Средиземном море, играть на фестивале. Господи, там мы всех наповал сразили. Особенно Тони: о нем до этого никто не слышал, а французы гордятся тем, что они в курсе джазовой жизни. Тони как будто разжег большой костер под каждым из нас. Он заставлял меня так много играть, что я даже о болях в суставах позабыл, а ведь как они меня мучили! Я начал понимать, что Тони и все эти ребята могут играть все, что захотят. Тони всегда был у нас в центре, звучание группы строилось вокруг него. Это было нечто, господи.

Именно Тони убедил меня снова исполнять «Milestones» на публику — он очень любил эту вещь. Незадолго до своего прихода в оркестр он сказал, что оценивает альбом «Milestones» как самый значительный джазовый альбом всех времен, что там есть «дух каждого, кто играет джаз». Я был ошеломлен и только смог спросить: «Ты не шутишь?!» Тогда он сказал, что его первая любовь — это моя музыка. Я тоже полюбил его как сына. Тони отлично играл «под звук» — круто, искусно сопровождал звучание, которое слышал. И каждый вечер менял манеру игры. Господи, чтобы играть с Тони Уильямсом, нужно было быть начеку и внимательно следить за тем, что он делает, — или он тебя в секунду потеряет, а ты собьешься с ритма и будешь звучать отвратительно.

Выступив в Антибе («CBS-Франция» записала этот концерт на пластинке «Майлс Дэвис в Европе»), мы вернулись в Штаты и в августе поехали на джазовый фестиваль в Монтрё на севере Калифорнии, чуть южнее Сан-Франциско. Пока мы там были, Тони поучаствовал в джеме с двумя старыми знаменитыми музыкантами — гитаристом Элмером Сноуденом, ему было под семьдесят, и басистом Попсом Фостером, этому уже перевалило за семьдесят, по-моему. У них ударник не пришел. Поэтому Тони и играл с этими двумя ребятами, о которых он раньше и не слыхал, и играл великолепно: Попс с Элмером поразились, да и весь фестиваль был от него в восторге. Этот маленький стервец всем в душу мог влезть! Закончив играть с ними, он продолжал с нами, полностью выкладываясь. И это семнадцатилетний мальчишка, о котором в начале года никто и не слышал! Но тут многие заговорили, что Тони будет величайшим ударником, который когда-либо жил на свете. А я вот что скажу: у него был огромный потенциал, никто так хорошо не играл со мной, как Тони. Мне даже было немного не по себе от этого. Но, с другой стороны, Рон Картер, Херби Хэнкок и Джордж Коулмен от него не отставали, так что мне было ясно: это начало большого успеха.

Некоторое время я оставался в Калифорнии, где мы с Гилом Эвансом писали партитуру для пьесы «Время Барракуды» с Лоуренсом Харви в главной роли. Эту пьесу собирались ставить в Лос- Анджелесе, и мы с Гилом остановились в отеле «Шато Мармонт» в Западном Голливуде. Лоуренс приходил послушать то, что было у нас готово. Он был моим верным поклонником, всегда, когда я играл в Лос-Анджелесе, приходил на мои концерты, и очень хотел, чтобы я написал для них музыку. Я тоже восхищался его актерским мастерством, так что это была хорошая идея — пригласить меня работать над этой партитурой. Мы музыку написали, но потом эта постановка сорвалась из-за каких-то разногласий между Лоуренсом и еще какими-то людьми, я так и не узнал, что там у них произошло. Они заплатили нам за работу, и «Коламбия» записала эту музыку, но пластинку так и не выпустила. Мне кажется, эта запись и сейчас валяется у них где-нибудь в архивах. Мне эта работа понравилась. У нас был полный оркестр, а записывал нас Ирвинг Таузенд. Я думаю, там вот что произошло: наверняка музыкальный профсоюз захотел, чтобы во время представления в оркестровой яме звучал живой оркестр, а не запись. Мы все остались хорошими друзьями, но мой оркестр двигался в новом направлении.

В августе 1963 года в Ист-Сент-Луисе умер муж моей матери Джеймс Робинсон. На похороны я не поехал, я их всегда избегал. Но с матерью по телефону поговорил, она тоже не очень-то бодро звучала. Я уже говорил, у нее у самой был рак, и лучше ей не становилось. В общем, дела шли не очень хорошо, а после смерти ее мужа стало еще хуже. Отец умер за год до этого, и из разговора с матерью я понял, что она настроена на плохое. Моя мать из сильных женщин, но тут в первый раз мне стало за нее тревожно. Я все это тяжело переносил, но вообще-то я не умею сильно переживать и постарался выкинуть все это из головы. Но потом меня настигло-таки это дерьмо, все поставило с ног на голову.

Я стал победителем еще одного опроса читателей «Даун Бита» о трубачах, а моя новая группа была второй после Монка в номинации «лучший оркестр». Записываться в студию я не ходил — все еще злился на Тео Масеро за то, что он испортил нам «Quiet Nights», и к тому же мне надоел сам процесс записи, мне больше хотелось играть вживую. Я всегда считал, что музыканты лучше играют в живых концертах, и поэтому студийное дерьмо стало казаться мне занудным. Вместо этого я запланировал принять участие в благотворительном концерте, организованном

Национальной ассоциацией содействия прогрессу цветного населения (NAACP), Конгрессом за расовое равенство (CORE) и Студенческим координационным комитетом по вопросу ненасильственной борьбы (SNCC) и посвященном борьбе за гражданские права. Тогда был пик этой борьбы, самосознание чернокожих росло с каждым днем. Концерт должен был состояться в Филармоническом зале в феврале 1964 года, и «Коламбия» должна была его записать.

Мы произвели в тот вечер фурор. Все играли бесподобно, я подчеркиваю — все. Многие темы мы играли в очень быстром темпе — и ни разу не нарушили ритма. Джордж Коулмен играл лучше, чем когда-либо. Но не все было так радужно, между нами происходили незаметные для публики творческие стычки. Мы ведь немного отвыкли друг от друга, некоторое время вместе не играли, каждый занимался своим делом. Плюс это ведь был благотворительный концерт, и ребята боялись, что им не заплатят. Один из них — не буду называть его, у него прекрасная репутация, и я не хочу, чтобы у него были неприятности, и вообще он очень приятный парень — сказал мне:

«Слушай, дай мне денег, а я им сделаю посильный взнос, я не хочу играть бесплатно. Майлс, у меня не столько денег, сколько у тебя». И этот разговор то заканчивался, то начинался снова. Все решили, что, ладно, сыграют бесплатно, но только один-единственный раз. На сцену мы вышли злые друг на друга, я даже думаю, что эта злость и породила тот огонь и напряжение, которыми была пронизана наша музыка. Может, это и была одна из причин такого нашего сильного исполнения.

Недели через две после этого концерта в последний день февраля мой брат Вернон позвонил среди ночи и сказал Франсис, что моя мать только что умерла в больнице Барнс в Сент-Луисе. Франсис сообщила мне об этом, когда я рано утром пришел домой. Я знал, что мать положили в больницу, и хотел навестить ее, но я не понимал, что это было так серьезно. Черт, я опять сделал то же самое.

Я не прочитал вовремя записку отца, а сейчас не навестил мать, когда она была при смерти.

Через несколько дней мы с Франсис должны были полететь на похороны в Сент-Луис. Самолет вырулил, чтобы подняться в воздух, а потом повернул назад, потому что пилот захотел что-то проверить. Когда самолет опять подкатил к воротам, я просто вышел из него и поехал домой. Пилот сказал, что у него что-то не в порядке с двигателем, а я суеверный и боюсь этого дерьма. Самолет, который вернулся из-за неполадок в двигателе, — нет, это уж слишком, я не мог на нем лететь.

И Франсис полетела одна на похороны, которые провели в церкви Св. Луки в Ист-Сент-Луисе. А я просто вернулся домой и всю ночь проплакал как ребенок, плакал так, что мне стало плохо. Я знаю, многим это показалось странным — что я не полетел на похороны матери, некоторые не могут понять этого и по сей день, наверное, думают, что я не любил свою мать. Но я любил ее, и очень многому у нее научился, и очень скучал по ней. Пока она не умерла, я по-настоящему не понимал, как я любил ее. Иногда, когда я один дома, я чувствую ее присутствие, как будто теплый ветер наполняет комнату, она разговаривает со мной, смотрит, как я живу. В ней всегда был силен дух, и я верю, что он и сейчас следит за мной. Она знает и понимает, почему я не приехал на ее похороны. Я хочу, чтобы мать для меня навсегда осталась сильной и красивой. И я всегда буду нести в себе именно такой ее образ.

Мало-помалу наши отношения с Франсис начали портиться. Она хотела ребенка от меня, а я больше никаких детей не хотел, и мы много из-за этого ругались. Одно цеплялось за другое, и иногда дело доходило до драк. У меня все тело болело из-за моей анемии, я пил больше, чем раньше, и много нюхал кокаин. Такая комбинация делает человека жутко раздражительным: кокаин не дает тебе уснуть, а если снимаешь напряжение алкоголем, то все кончается страшным похмельем и, естественно, жуткой раздражительностью. Я уже говорил, что Франсис была единственной женщиной, которую я ревновал. И вот под влиянием ревности, алкоголя и кокаина я даже думал, что она спала со своим голубым другом-танцором, и обвинял ее в этом. Она только смотрела на меня как на сумасшедшего — а я и был сумасшедшим в то время. Но я этого не понимал, думал, что совершенно здоров, и смотрел на всех свысока.

Мне никуда не хотелось выходить, даже к таким хорошим знакомым, как Джули и Гарри Беллафонте, которые жили за углом. Я не хотел видеть Дайан Кэррол, и когда Франсис хотела пойти куда-нибудь, я говорил ей, чтобы она шла с великим актером Роско Ли Брауном или с Харолдом Мелвином, отличным парикмахером. Они и сопровождали ее на выходах. Я не танцую и не хотел, чтобы она танцевала с другими. В общем, бред сумасшедшего. Помню, один раз мы были в ночном клубе в Париже и французский комик танцевал с Франсис. Я просто оттуда ушел — оставил ее там и уехал в отель. Понимаешь, я Близнец и могу быть очень милым, а буквально через минуту превратиться в свою полную противоположность. Не знаю, почему это так, — просто я вот такой и мирюсь с этим. Когда бывали совсем плохие моменты, Франсис уходила к Гарри и Джули Беллафонте и оставалась у них, пока я не отходил.

И потом, масса женщин звонили мне домой. Если я говорил с одной из них и Франсис поднимала трубку, я начинал беситься и все кончалось руганью и драками. Я превратился в персонажа из «Призрака Оперы». Иногда я ползал по подвалу своего дома, как параноидный кретин, приходил в себя там после попойки, ну точно как сумасшедший. В общем, я никому не давал спокойно жить, и все это с каждым днем только ухудшалось. В дом стали заходить темные личности — приносили мне кокаин; и, разумеется, Франсис была недовольна.

Мои дети наверняка понимали, что происходит. Дочь Черил собиралась поступать в Колумбийский университет, а Грегори пытался заниматься боксом. Грегори был отличным боксером. Я научил его многому из того, что знал сам. Он меня боготворил и во всем подражал мне, даже хотел на трубе играть. Но я ему говорил, что он должен найти свое дело. Он хотел стать профессиональным боксером, но я не разрешал, считал, что его могут покалечить. Я любил бокс для себя, но, мне кажется, я хотел лучшей доли для Грегори, хотя мы оба не знали, что это значит. Потом он поехал добровольцем во Вьетнам. Не знаю, зачем ему это было надо, он сказал, что ему нужна какая-то дисциплина. В тот момент он чувствовал, что у него нет цели в жизни. Младший Майлс был еще слишком мал, он не чувствовал напряженки между мною и Франсис, но остальные дети все понимали и очень переживали. Хотя Франсис и не была им родной матерью, она очень хорошо к ним относилась, и они ее любили. А я считал, что в конце концов у нас с Франсис все образуется. Потом и в оркестре произошло дерьмовое событие: ушел Джордж Коулмен. Тони Уильямсу никогда его игра не нравилась, а наше музыкальное направление в основном определял Тони. Джордж прекрасно знал, что Тони его недолюбливает как музыканта. Иногда, когда, закончив соло, я уходил со сцены, Тони говорил мне вслед: «Прихвати с собой Джорджа». Тони не любил Джорджа потому, что технически его исполнение было почти совершенно, а Тони не признавал таких саксофонистов. Ему нравились музыканты, делающие ошибки, например, когда они выходят за пределы заданной тональности. А Джордж всегда соблюдал гармонию. Он был прекрасным музыкантом, но Тони его не ценил. Тони нужен был человек, способный выходить за границы общепринятого стандарта, как Орнетт Коулмен. Группа Орнетта была его любимой группой. И еще он любил Колтрейна. По-моему, именно Тони однажды привел Арчи Шеппа в «Вэнгард» выступить с нами, но это было настолько ужасно, что мне пришлось уйти со сцены.

Арчи совсем не мог играть, и я не собирался торчать на сцене рядом с неумелым мерзавцем.

Джордж ушел еще и потому, что из-за сильных болей в бедре я иногда пропускал выступления и они играли квартетом. Он потом всегда жаловался, какую свободу себе позволяли Херби, Тони и Рон, когда меня не было. Они не хотели играть в традиционном стиле, и получалось, что Джордж им мешал. Если бы Джордж захотел, он преспокойно мог бы перейти на свободный стиль, но ему это было не нужно. Он предпочитал более консервативный стиль.

Однажды на концерте в Сан-Франциско он сыграл свободно — думаю, просто чтобы утереть всем нос, и Тони от этого взбесился.

Я хотел бы внести ясность в историю о том, что я, мол, когда ушел Джордж, хотел пригласить в свой оркестр Эрика Дольфи. Как человек, Эрик был прекрасным малым, но мне никогда не нравилась его игра. Вообще-то он играл прекрасно, но мне не подходил его стиль. Многие его просто обожали. Я знаю, что Трейн его обожал, и Херби, и Рон, и Тони. После ухода Джорджа Тони напомнил мне об Эрике, но я не мог всерьез рассматривать его кандидатуру. По-настоящему Тони продвигал Сэма Риверса, которого знал еще по Бостону, такой уж у Тони характер — он все время продвигал своих знакомых. Потом уже, в 1964 году, когда Эрик Дольфи умер, многие меня осуждали за то, что в «Интервью с завязанными глазами» Леонарда Фезера в «Даун Бите» я сказал, что Эрик играл так, «будто ему ногу отдавили». Журнал вышел как раз в тот момент, когда Эрик умер, и все посчитали меня бесчувственным. Но я-то сказал это несколькими месяцами раньше.

Первым моим выбором в замене Джорджа был Уэйн Шортер, но Арт Блейки назначил его музыкальным директором своих «Посланников джаза», и Уэйн не смог уйти от него. Тогда мы взяли Сэма Риверса.

В то время у нас состоялась поездка в Токио, где мы дали несколько концертов. Это было мое первое путешествие в Японию, Франсис поехала со мной и много разузнала о японской кухне и культуре. К тому времени я нанял гастрольного менеждера — Бена Шапиро, — и он снял с моих плеч огромный административный груз: платил оркестру, заказывал гостиницы и авиарейсы и все такое. Я мог наслаждаться своим свободным временем.

Мы играли в Токио и Осаке. Никогда не забуду мое прибытие в Японию. Лететь в Японию — неслабое испытание для задницы. Так что я взял с собой кокаину и снотворных таблеток и принял и то и то. Но потом не мог заснуть и начал пить. Когда самолет приземлился, мы увидели в аэропорту толпу встречающих. Мы сходим с самолета, и они говорят нам: «Добро пожаловать в Японию, Майлс Дэвис», а меня в этот самый момент вырвало. Но они и глазом не моргнули. Дали мне какие-то лекарства, привели меня в чувство и носились со мной как с королем. Господи, до чего же я оттянулся там, я уважаю и люблю японцев с тех самых пор. Прекрасные они люди. Всегда принимали меня великолепно. И концерты наши прошли с большим успехом.

По приезде в Штаты у меня совершенно прошли боли в суставах. В Лос-Анджелесе до меня дошла долгожданная новость о том, что Уэйн Шортер ушел от «Посланников джаза». Я тут же позвонил Джеку Уитмору и попросил его связаться с Уэйном. И еще просил всех ребят из оркестра позвонить ему — они ведь тоже были его поклонниками, как и я. Так что каждый из нас ему позвонил и попросил прийти к нам в оркестр. Когда он наконец мне перезвонил, я сразу сделал ему предложение. Пришлось даже выслать мерзавцу билет первого класса, чтобы он уж наверняка приехал, с шиком, — он мне был нужен позарез. После его прихода мы сдвинулись с места. Наше первое совместное выступление должно было пройти в «Голливуд-боул». Заполучить Уэйна было для меня большой удачей, я был уверен, что с ним мы создадим великолепную музыку. Так и произошло. И очень скоро.