"АВТОБИОГРАФИЯ" - читать интересную книгу автора (ДЭВИС МАЙЛС)

Глава 11

Маленькие джазовые оркестры развивались в основном под влиянием Луи Армстронга, а потом — через Лестера Янга и Коулмена Хокинса — подошли к Диззи и Птице, то есть к бибопу. В 1958 году только его и играли. Альбом «Birth of the Cool» шел в другом направлении, но тоже по пути, уже проторенному Дюком Эллингтоном и Билли Стрейхорном; просто музыка как бы «побелела», белые ее легче переваривали. А другие мои пластинки, такие как «Walkin'» и «Blue'n'Boogie», которые критики окрестили «хард бопом», берут начало от блюзов и некоторых вещей Птицы и Диззи. Это прекрасная музыка, великолепно исполненная и все такое, но все ее идеи и концепции взяты из прошлого; просто там побольше свободы.

Из всего записанного мной с маленьким оркестром альбом «Modern Jazz Giants» ближе всего к тому, о чем я на тот момент мечтал, — там, в «Bags' Groove», «The Man I Love», «Swing Springs» именно тот растянутый звук, что был мне нужен. Понимаешь, бибоп состоит из множества звуков. Диз и Птица выдували огромное количество быстрых звуков, у них было много гармонических переходов — так они слышали музыку, такими были их голоса: быстрыми, на самом верху верхнего регистра. Им от музыки было нужно «больше», а не «меньше».

А мне хотелось сократить количество всех этих нот, мне всегда казалось, что большинство музыкантов играют слишком быстро и слишком долго (хотя в случае с Трейном я с этим мирился, потому что уж очень хорошо он играл, и я обожал его слушать). Но мое восприятие музыки было иным. Я ее слышал в среднем и низком регистре, между прочим, Колтрейн слышал так же. Нам нужно было найти способ проявить наши лучшие стороны, найти наши собственные голоса.

Мне хотелось, чтобы мой новый оркестр играл более свободную, модальную, африканскую или восточную, а не западную музыку. Мне хотелось, чтобы мои музыканты превзошли самих себя. Понимаешь, если поставить музыканта в ситуацию, когда он должен делать что-то совершенно не похожее на то, что он делает каждый день, то у него это получится, только если он начнет по- другому мыслить. Ему нужно задействовать свое воображение, стать творцом, новатором, пойти на риск. Он должен выйти за рамки своего обычного опыта — подняться намного выше, — и тогда он окажется на гораздо большей высоте, а потом будет и дальше подниматься — выше и выше! И вот тогда он освобождается, видит перед собой совершенно иные задачи, интуитивно чувствует, что сейчас он создает что-то новое. Я всегда говорил своим музыкантам: играйте то, что знаете, а потом играйте сверх этого! И тогда все может произойти, именно так создается великое искусство и великая музыка.

И еще, не забывай, это уже декабрь 1957-го, а не декабрь 1944 года, жизнь изменилась, звуки изменились, люди слышали музыку по-другому. Так всегда бывает, у каждого времени свой стиль, Птица и Диз работали в стиле своего времени, и это был великий стиль. Но сейчас пришло время для чего-то иного.

Если кому-то и было суждено поменять концепцию музыки, повести ее по другому пути, обновить и освежить ее, то я нутром чувствовал — именно моему оркестру. Я просто не мог дождаться, когда мы начнем вместе играть: нам было необходимо понять, что каждый из нас привнесет в общий котел, нам нужно было привыкнуть к звучанию каждого из наших голосов, узнать о наших сильных сторонах и недостатках. Всегда требуется время на то, чтобы музыканты притерлись друг к другу, — поэтому, прежде чем начать записываться, я всегда отправлялся с новым оркестром в турне.

Моей главной задачей для этого секстета было сохранить наработанное с Трейном, Редом, Джо и Полом, добавить в эту смесь блюзовый голос Кэннонбола Эддерли, а потом выжать из этого все возможное. Я чувствовал, что блюзовая окраска альт-саксофона Кэннонбола рядом с гармонической манерой Трейна, с его более свободным подходом к форме, создадут новое ощущение музыки, новое качество звучания, а голос Колтрейна и так уже шел в новом направлении. И потом, мне хотелось дать нашему ансамблю больше пространства, тут я опирался на концепции Ахмада Джамаля. Я слышал, как звук моей трубы летит над этим музыкальным облаком и прорезает его, я знал: если мы попадем в точку, в нашей музыке появится сильнейшая энергетика.

Наш оркестр существовал в этом составе уже более двух лет, только Кэннонбол был новичком. Но один новый голос может совершенно изменить подход оркестра к самому себе, к тому, как он сам себя слышит. Один новый голос меняет отношение к ритму, к временной выдержке — даже если остальные целую вечность играли вместе. Когда добавляешь или убираешь музыкальный голос — это целое событие.

В турне мы отправились в конце декабря 1957 года, перед Рождеством, и начали с «Сазерленда» в Чикаго. Я всегда старался приехать на Рождество в Чикаго — повидаться с семьей. Туда в дом сестры съезжались мой брат Вернон из Ист-Сент-Луиса, мои дети из Сент-Луиса и еще приходили некоторые из моих друзей детства, переехавших в Чикаго.

Всю неделю мы пили и ели. Знаешь, это был настоящий праздник. Когда наш секстет давал первый концерт в «Сазерленде», мой старый школьный приятель Дарнел (он раньше играл на пианино) пригнал свой городской рейсовый автобус аж из Пеории и припарковал его к нашему отелю на целых три дня! Он всегда приезжал, когда мы играли в Чикаго. Мой друг Буни угощал меня лучшим барбекю в городе — я родом из Сент-Луиса, города барбекю, и всегда обожал хорошее барбекю и свиные рубцы. Я вообще люблю чудесные негритянские блюда — листовую капусту и сладкий картофель, маисовый хлеб, горох и жареных цыплят, приготовленных по- южному, и все это обязательно полито каким-нибудь великолепным горячим соусом!

С самого начала турне имело огромный успех. Ух! Мы просто расправлялись с публикой, и тут я понял, что мы достигли, чего хотели. В свой первый вечер в Чикаго мы начали выступление с блюза, и Кэннонбол стоял разинув рот, слушая самозабвенную игру Трейна. Даже спросил меня, что это мы играем, а я ответил просто: «Блюз».

Он говорит: «Никогда не слышал, чтобы блюз так играли!» Понимаешь, сколько бы Трейн ни играл эту тему, он каждый вечер ухитрялся сыграть ее по-другому. После выступления я попросил Трейна завести с собой Кэннонбола на кухню и показать, как это ему удается. Он так и сделал, но мы столько всего заменили в двенадцатитактном режиме, что, не прослушав все это с первых нот солиста, если и начнешь следить за темой, можешь вообще не понять, что происходит. Кэннонбол сказал мне, что то, что играл Трейн, звучало как блюз, но на самом деле это был вовсе не блюз, это было нечто совершенно иное. Вот он и озадачился, потому что на блюзах собаку съел — сам был блюзовым исполнителем.

Но он быстро все схватил, моментально усвоил. Кэннонбол как губка все в себя впитывал. А что до блюзов, то мне нужно было сразу его предупредить об улетной манере игры Трейна — ведь Кэннонбол был единственный в оркестре, кто раньше с ним не играл. Но, врубившись в обстановку, Кэннонбол сразу попал в яблочко, играл на отрыв. Они с Трейном очень разные музыканты, но оба первой величины. Когда Кэннонбол к нам пришел, все сразу его полюбили — большой, добродушный малый, он все время смеялся, был очень приятным в общении, джентльмен до кончиков ногтей, и в мозгах ему не откажешь.

С его приходом и после возвращения Трейна звучание оркестра становилось все более насыщенным, густым — как слой косметики у сильно накрашенной женщины. Из-за особой «химии» в нашем оркестре и благодаря тому, что музыканты как бы подстегивали друг друга, все почти сразу играли гораздо выше своего обычного уровня. Трейн начинал что-то странное и необыкновенно красивое, а Кэннонбол уводил оркестр в другом направлении, а я звучал где-то посередине или парил над ними — как когда… А потом я мог заиграть очень быстро или «загудеть», как Фредди Уэбстер. Тогда Трейн со своей мелодией уходил еще дальше, а возвращался, совершенно преобразив ее, Кэннонбол так же играл. А Пол как бы заземлял все это творческое напряжение духовиков, Ред играл легко и изящно, а Филли Джо подгонял нас своей бесподобной игрой и потом снова заводил нас своими крутыми ударами по краю барабанов, которые были чудо как хороши — знаменитые «штучки» Филли. Господи, это было невероятное исполнение! Все друг друга подзадоривали своими гениальными выдумками. А я говорил что- нибудь вроде: «Не оставляй фа до последнего удара. Ты сможешь удерживать эту тональность на пять ударов дольше, если не бросишь фа — как для четырех ударов. Если оставишь эту ноту на последний такт, то подчеркнешь его». И они меня слушались. Я о таком и во сне не мечтал.

Из всех мне известных саксофонистов Трейн был самый громкий и быстрый. Он мог играть на огромной скорости и в то же время по-настоящему громко, а это очень трудно совмещать. Многие музыканты, когда играют громко, как бы запирают себя. Я видел много саксофонистов, которые садились в лужу, когда пытались так играть. Но Трейну все было по плечу, он был феноменальным музыкантом. Поднося к губам саксофон, он превращался в одержимого. Играл страстно, почти с яростью — а в жизни тихий и мягкий. Чудесный он был парень. Однажды в Калифорнии он меня до смерти напугал, когда решил пойти к дантисту вставить зуб.

Трейн мог одновременно брать две ноты, и я думал, что ему это удавалось благодаря отсутствующему зубу. Я думал, что в этом секрет его особого звучания. И когда он вдруг заявил, что идет к дантисту вставлять зуб, я почти запаниковал. Я сказал ему, что у нас репетиция — как раз в то время, когда ему назначено к врачу. И попросил его отложить поход к дантисту. «Нет, — уперся он, — нет, не могу, пойду к зубному». Я спросил про тип его будущего протеза, и он сказал, что протез будет постоянным. Я уговаривал его сделать съемный — чтобы можно было каждый вечер перед выступлением его снимать. Трейн посмотрел на меня, как на полного психа. Пошел к дантисту, вернулся довольный, сиял как рояль. И вот на выступлении в тот день — кажется, это было в «Блэкхоке» — я играю свое первое соло, а потом ухожу в глубь сцены к Филли Джо и жду, когда начнет играть Трейн, а на глаза у меня слезы наворачиваются — я ведь был уверен, что он себе навредил. Но когда он задул свои пассажи, совсем как обычно, о господи, вот это было счастье!

Трейн никогда не фиксировал свои темы нотами. Просто начинал играть. Мы с ним много рассуждали о музыке на репетициях и по пути в турне. Я показывал ему всякие прибамбасы, и он всегда слушал меня и делал то, что я говорю. Я ему говорил: «Трейн, смотри, не играй эти аккорды каждый раз одинаково. Начинай иногда с середины и не забывай, что ты можешь их брать терциями. Получается, что в двух тактах ты можешь сыграть восемнадцать-девятнадцать вариаций». Он слушал с широко открытыми глазами и впитывал все в себя как губка. Трейн был новатором в музыке, а таким людям нужно говорить дело. Поэтому я и советовал ему начинать с середины, он и сам уже к этому склонялся. Он любил преодолевать трудности, но ерунду ему впарить было невозможно, он и слушать бы не стал. Трейн — единственный саксофонист, который мог играть все эти аккорды, что я ему давал, и при этом они звучали очень необычно.

После концертов он возвращался к себе в номер и занимался, пока все остальные шатались кто где. Он мог часами упражняться, отыграв до этого три сета. Позже, в 1960 году, я подарил ему сопрано-саксофон, который дала мне одна знакомая парижанка, занимавшаяся антиквариатом, и это повлияло на его игру на теноре. До этого он играл, как Декстер Гордон, Эдди Локыо Дэвис, Сонни Ститт и Птица. А когда у него появился сопрано, его стиль изменился. Больше он уже никому не подражал, стал самим собой. Оказалось, что на сопрано он может играть мягче и быстрее, чем на теноре. И его это здорово вдохновило, потому что некоторые вещи, которые удавались ему на альте, не удавались на теноре, а так как сопрано прямой инструмент и он любил низкие регистры, то он понял, что мыслит и слышит на сопрано лучше, чем на теноре. Через некоторое время на сопрано его звучание стало похоже на рыдающий человеческий голос.

Несмотря на всю мою любовь к Трейну, вне выступлений мы с ним не особенно много общались: у нас были разные стили жизни. Раньше — из-за того, что он крепко сидел на игле, а я только-только отошел от всего этого. Теперь, завязав с героином, он почти никуда не ходил: возвращался в гостиницу и занимался. Он всегда серьезно относился к музыке и всегда много практиковался.

Но сейчас у него как будто появилась высшая цель в жизни. Он говорил, что уже достаточно нагулялся, что и так потерял слишком много времени, совершенно не уделяя внимания своей личной жизни, семье и особенно своему призванию. Так что единственными его заботами были музыка и самосовершенствование. Он только об этом и думал. Женская красота его не соблазняла — он уже был соблазнен красотой музыки, а своей жене он был верен. А что до меня, то после каждого выступления я начинал охоту, высматривая, с какой красоткой провести ночь. Если я не был с женщиной, мы любили посидеть и поболтать с Кэннонболом, иногда ходили с ним куда-нибудь. И с Филли мы все еще оставались друзьями, но он, как и Пол с Редом, гонял в поисках дозы. Но в общем у всех у нас были довольно близкие отношения и мы все прекрасно друг с другом ладили.

В Нью-Йорке Кэннонбол подписал контракт на пластинку для лейбла «Блю Ноут» и попросил меня сыграть на этой записи, и я пошел ему навстречу. Пластинка называлась «Something Else» и вышла очень неплохой. Я захотел записать свою группу, и в апреле на фирме «Коламбия» мы записали альбом «Milestones», куда вошли «Billy Boy», «Straight, No Chaser», «Milestones», «Two Bass Hit», «Sid's Ahead» и «Dr. Jackie» (с неправильным названием «Dr. Jekyll»). В «Sid's Ahead» на фортепиано играю я, потому что Ред, когда я указал ему на что-то, взбеленился и ушел из студии.

Но я очень доволен звучанием оркестра на этой пластинке и знаю, что у нас получилось нечто особенное. Трейн с Кэнноном играли на отрыв, они к тому времени уже хорошо притерлись друг к другу. Эта пластинка — моя первая модальная запись; в теме «Milestones», по которой назван альбом, я впервые по-настоящему использовал эту форму. Модальная музыка — это отклонение от нормальной гаммы из семи нот, каждая нота как бы не в фокусе. Композитор-аранжировщик Джордж Рассел говорил, что в модальной музыке до находится там, где должно быть фа. Я понимаю модальную форму так: идя в этом направлении, ты идешь в бесконечность. Не нужно переживать из-за гармонических переходов и подобном дерьме. Можно сосредоточиться на музыкальной линии. Трудность в том, что модальный стиль требует большей мелодической изобретательности. Это не тот случай, когда музыка строится на аккордах и ты знаешь, что после тридцать второго такта у тебя больше нет их новых, и ничего не остается, как повторять то, что уже было сыграно, с кое-какими вариациями. Я уходил от этого и занимался мелодией. И в модальной манере видел много возможностей.

После того как Ред Гарланд «бросил» меня, я нашел другого пианиста, Билла Эванса. Я не злился на Реда, просто прошло то время, когда он мог привнести что-то новое в звучание оркестра. Мне был нужен пианист, чувствующий модальный стиль, и таким пианистом оказался Билл Эванс. Я познакомился с ним у Джорджа Рассела, однокашника Билла. Я знал Джорджа еще по тем временам, когда мы собирались на квартире у Гила на 55-й улице. Меня все больше и больше увлекал модальный джаз, я поинтересовался у Джорджа, не знает ли он пианиста, который мог бы играть модальные композиции, и он порекомендовал мне Билла.

Модальной формой я проникся, посмотрев спектакль африканского балета из Гвинеи. Я тогда снова встречался с Франсис Тейлор, которая жила в Нью-Йорке и танцевала в шоу. Я столкнулся с ней на 52-й улице и был страшно рад ее видеть. Она ходила на все балеты, и я вместе с ней. В общем, пошли мы с ней на этот африканский балет, и меня совершенно потрясло то, что они там вытворяли, — все эти их па и парящие прыжки. А когда я впервые услышал, как они играют на африканском пианино и поют, и увидел, как танцевал там один парень, я был потрясен, вот это сила! Невыносимо прекрасно. А их ритм! Это было что-то — ритм этих танцовщиков. Я, пока смотрел на них, отбивал такт. И техника у них была как у акробатов. Там был один барабанщик, он играл и смотрел, как они танцуют, делая свои пируэты, и все такое, и когда они прыгали, он играл ТАМ-ТАМ-ТАМ-ТАМ-БАХ в умопомрачительном темпе. Когда они приземлялись, он ударял по барабанам. И, господи, как он успевал следить за каждым танцором! Другие барабанщики тоже за ними следовали. Они играли в темпе 5/4 и 6/8 и 4/4, при этом ритм менялся и скакал. И в этом была вся суть, секрет, то сокровенное искусство, которым они владели. Это была настоящая Африка. Я знал, что не смогу это повторить, — оставалось просто глядеть на них. Я не африканец, но был в восторге от того, как они все это исполняли. Я не собирался подражать им, но взял их концепцию на вооружение.

Поначалу Билл Эванс был в оркестре тише воды, ниже травы. Однажды, просто чтобы испытать его, я говорю: «Билл, ты ведь знаешь, как надо себя вести в оркестре?»

Он удивленно посмотрел на меня, покачал головой и сказал: «Нет, Майлс, не знаю, а что я должен делать?»

Я сказал: «Билл, ты ведь знаешь, что все мы тут как братья и все такое, все делаем вместе, и хочу тебе сказать, что тебе со всеми надо ладить, ты понимаешь, что я имею в виду? Ты должен завоевать любовь оркестра». Ну, я-то все это в шутку говорил, но Билл мои слова всерьез воспринимал, как Трейн.

Он поразмышлял с четверть часа, а потом подошел ко мне и сказал: «Майлс, я подумал над тем, что ты мне сказал, и понял, что не смогу этого сделать. Мне бы хотелось каждому здесь угодить, чтобы все были счастливы, но это не в моих силах». Я посмотрел на него, улыбнулся и сказал: «Да ладно, ты наш парень!» И тогда он понял, что это шутка.

Билл приобщил нас к классической музыке, которую очень хорошо знал, познакомил нас с произведениями Рахманинова и Равеля. Это он подсказал мне послушать итальянского пианиста Артуро Микеланджели, после чего я просто влюбился в его игру. Сам Билл играл на фортепиано с «тихим» огнем, который я очень в нем любил. Его подход к игре, звуки, которые он извлекал, —как хрустальные ноты или искрящийся водопад из чистого источника. Чтобы приспособиться к Биллу, мне снова пришлось поменять манеру оркестра: мы пробовали разные темы, сначала более мягкие. Билл чуть-чуть нарушал ритм, и мне это нравилось — например, как он играл с оркестром гаммы. Ред был ритмичным пианистом, а Билл как бы опаздывал, но в свете моего увлечения модальностью мне его исполнение нравилось больше. Ред мне не переставал нравиться, и несколько раз я приглашал его в оркестр — в основном когда мы играли в стиле

Ахмада. Билл тоже немного играл в стиле Ахмада, хотя ему он не совсем подходил.

Весной 1958 года мы перешли из «Кафе Богемия», где играли два года, в «Виллидж Вэнгард» — клуб, принадлежащий парню по имени Макс Гордон. Толпы, которые мы собирали в «Богемии», переместились в «Вэнгард», и у нас там тоже были сплошные аншлаги. Я перешел в «Вэнгард», потому что Макс предложил мне больше денег. До премьеры он обязался выплатить мне тысячу долларов задатка наличными, иначе я не соглашался выступать.

Но самое главное событие весны 1958 года — возвращение в мою жизнь Франсис Тейлор. Господи, до чего же она была хороша, я просто обожал быть рядом с ней. Я побросал всех своих подружек и все время проводил только с ней. Мы очень подходили друг другу — я Близнец, а она Весы. По-моему, выглядела она совершенно потрясно. Высокая красавица с мягкой, гладкой, медовой кожей, нежная, артистичная. К тому же элегантная и грациозная. Я ее описываю как совершенство, правда? Ну так она почти им и была. Ее все любили. Знаю, что Марлон Брандо был в нее влюблен и Квинси Джонс, он тогда выступал. Квинси даже подарил ей кольцо, и он до сих пор не знает, что я все знаю. Мы с Франсис жили в моей квартире на Десятой авеню и всюду, где бы ни показывались, производили фурор.

Я сменил свой «Мерседес-бенц» на белый «феррари» с открывающимся верхом, который обошелся мне в 8000 долларов, по тем временам сумма немалая. И вот, представь, едем мы по городу в этой роскошной машине. Черный прохвост вроде меня с невероятной красавицей! Когда она выходила из машины, казалось, что она состоит из одних ног — длинных, прекрасных ног танцовщицы, и походка у нее была балетная. Господи, это было нечто, люди оборачивались с раскрытыми ртами, и все такое.

На публике я всегда был одет с иголочки и Франсис тоже. Журнал «Лайф» даже поместил в свой международный номер мою фотографию — как черного, который делает добро для своего народа. И это было правильно. Но меня всегда удивляло, почему они не написали обо мне в номере, выходящем здесь, в Америке.

Франсис родилась в Чикаго, я тоже со Среднего Запада, и, наверное, это тоже имело значение для нашего взаимопонимания, нам были совершенно не нужны долгие объяснения. Она, как и я, была черная, и это тоже мне помогало, хотя в отношения с женщинами я никогда не примешивал расовые вопросы; если женщина классная, значит, классная, не важно, какого она цвета. К белым мужикам я тоже так отношусь.

Франсис благотворно повлияла на меня: заставила меня вести оседлый образ жизни, отучила от улицы и помогла сконцентрироваться на музыке. Вообще-то я волк-одиночка, да и она тоже. Она всегда говорила: «Мы репетировали наши отношения, Майлс, четыре года. Теперь давай пользоваться плодами этой репетиции». Я так любил Франсис, что в первый раз в жизни стал ревновать. Помню, один раз я ее ударил, когда она возвратилась домой и стала нести полную чушь про то, что Квинси Джонс красивый. Я и опомниться не успел, как ударом сбил ее с ног, и она выбежала из квартиры к Монти Кей и Дайан Кэррол совершенно голая. Потом достала какую-то одежду и пошла ночевать к Гилу Эвансу, потому что боялась, что я вломлюсь к Дайан и Монти и снова ударю ее. Гил позвонил мне и сказал, что Франсис у него и что с ней все в порядке. Я сказал ей, чтобы больше никогда в жизни она не упоминала при мне Квинси Джонса, и больше я о нем от нее не слышал.

Мы с ней часто ругались, как это бывает со всеми парами, но ударил я ее тогда в первый раз — хотя и не в последний. Каждый раз, когда я поднимал на нее руку, я чувствовал себя скотиной, потому что в основном ее вины тут не было: виноват был я — из-за своего темперамента и ревности. Но до встречи с Франсис я не представлял себе, что могу ревновать. До этого мне было совершенно наплевать, что делает женщина. Меня это никогда не задевало, меня волновала только моя музыка. А тут я узнал чувство ревности, и это было новое для меня чувство, его было трудно понять.

Она была звездой — и на пути к тому, чтобы стать суперзвездой, в то время она была лучшей черной танцовщицей. После того как она получила звание «лучшая танцовщица» за работу в «Вестсайдской истории» на Бродвее, у нее была уйма предложений. Но я не позволил ей принять все эти предложения, потому что хотел, чтобы она была со мной дома. Позже, когда Джером Роббинс лично попросил ее участвовать в киноверсии «Вестсайдской истории», я ей этого тоже не разрешил. Или в «Золотом мальчике» с Сэмми Дэвисом-младшим, который лично попросил ее об этом, когда мы были на гастролях в Филадельфии. Он делал пробы следующим утром и попросил ее прийти. Но на следующий день в восемь утра мы сидели в моем «феррари» у развилки шоссе в Нью-Йорк. И это было моим ему ответом.

Мне просто хотелось, чтобы она все время была со мной. Конечно, она скандалила со мной из-за этого дерьма, говорила, что у нее тоже карьера, что она тоже артистка, но я отказывался выслушивать эту чепуху, из-за которой нам пришлось бы подолгу не видеться друг с другом. Через некоторое время она перестала говорить об этом и начала преподавать танцы для таких людей, как Дайан Кэррол и Джонни Матис. Я не возражал, ведь каждый вечер она возвращалась домой.

Франсис уже была один раз замужем, у нее был маленький сын Жан-Пьер, который, пока она строила карьеру танцовщицы, жил с ее родителями, Масео и Эллен, в Чикаго. Однажды, когда мы уже жили вместе, позвонил ее отец и захотел поговорить со мной. Сначала он ходил вокруг да около, а потом брякнул прямо, женюсь ли я на Франсис. Он сказал: «Знаешь, Майлс, мне кажется, если у человека что-то есть уже довольно долгое время и он пользуется этим и знает его вкус, то он должен быть уверен в этом товаре, понимаешь, знает, хочет он его купить или нет. Так что как у вас с Франсис, что вы собираетесь делать, когда вы поженитесь?»

Мне нравился ее отец, он был очень хорошим человеком. Но я понял, к чему он клонит, и поговорил с ним как мужчина с мужчиной. Я знал, что он беспокоится о своей дочери, тут уж ничего не поделаешь, но я сказал ему: «Не твое собачье дело, Масео. Франсис не возражает жить так, чего тебе лезть? Мы ведь взрослые люди, сам знаешь!»

Некоторое время он больше не затевал этого разговора, но потом все же иногда его поднимал, и я всегда отвечал ему одинаково, пока мы с Франсис наконец не поженились.

Когда мы после большого перерыва встретились с Франсис, она танцевала в «Порги и Бесс» в Сити-Центре, и я много раз ходил на этот спектакль. Там мне и пришла в голову идея сыграть эту музыку, и летом 1958 года мы с Гилом Эвансом сделали альбом «Порги и Бесс». Совместная жизнь с Франсис сказывалась не только на моей музыке: бывая на спектаклях, где она танцевала, я серьезно заинтересовался театром, и мы с ней ходили на многие пьесы. Я даже написал для нее песню, которая называлась «Фран танцует» («Fran Dance»), мы ее записали в альбоме «Green Dolphin Street». Когда у Франсис закончился контракт с «Порги и Бесс», она танцевала в «Mr. Wonderful» с Сэмми Дэвисом-младшим.

К этому времени публика начала говорить о «мистике Майлса Дэвиса». Я не знаю, откуда пошло это дерьмо, но оно было на слуху повсюду. Даже музыкальные критики смилостивились ко мне и начали называть меня «преемником Чарли Паркера».

Первой серьезной работой секстета с Биллом Эвансом была пластинка 1958 года, которая называлась «Jazz Track», туда входили «Green Dolphin Street», «Stella by Starlight», «Love for Sale» и «Fran Dance». Когда мы ее записывали, Филли Джо с нами уже не было, я заменил его на Джимми Кобба, который когда-то играл для меня, ненадолго заменяя Арта Тейлора в «Кафе Богемия». Все были по горло сыты наркоманскими выходками Филли Джо, мы уже не справлялись с ним. В конце концов он уволился и организовал свой оркестр, в котором иногда участвовал Ред Гарланд. Мне не хватало изюминки Филли Джо, его знаменитых «штучек» по краю барабана. Но и Джимми был хорошим ударником, он добавил свой стиль в звучание группы. Когда я играл с ритм-секцией, я как бы отталкивался от них и знал, что в свою очередь Пол, Билл и Джимми будут отталкиваться от моей игры, а потом как бы соревноваться друг с другом. Мне недоставало Филли, но я понимал, что Джимми мне подходит.

«Коламбия» выпустила пластинку под названием «On Green Dolphin Street»: на одной ее стороне все записи «Green Dolphin Street», на другой — моя музыка к фильму Луи Маля «Лифт на эшафот». Это была первая запись новой группы как единого оркестра. После этого, в июне, меня пригласили участвовать в альбоме большого оркестра француза Мишеля Леграна для «Коламбии». Колтрейн, Пол Чамберс и Билл Эванс тоже играли в этом альбоме. Потом мы выступали в Нью- Йорке в «Вэнгарде» и еще на джазовом фестивале в Ныопорте.

Когда я вернулся, мы с Гилом стали записывать «Порги и Бесс» — с конца июля до середины августа. Трейна и Кэннона в этом альбоме нет, потому что они слишком бы выделялись в саксофонной секции. А мне нужно было самое обыкновенное «нормальное» звучание. С их же звучанием никто не мог тягаться. Пришлось пригласить ребят, которые незатейливо играли незатейливые мелодии. Билл Эванс тоже остался не у дел: у нас там вообще фортепиано не было. Зато у меня играли Пол и Джимми Кобб, и еще я попросил Филли Джо сделать парочку вещей. Остальные музыканты были в основном студийцами, а один из них, Билл Барбер, который играл на тубе, участвовал еще в «Birth of the Cool». Это был правильный шаг, потому что в некоторых местах мне нужно было добиться имитации человеческого голоса. Нелегкая задача, но у меня получилось. Аранжировка Гила была великолепной. Он написал для меня аранжировку «I Loves You, Porgy» и еще одну гамму. Без аккордов. Он использовал два аккорда в другом голосе, так что мой пассаж с гаммами и те два аккорда давали много пространства, чтобы слышать все остальное.

Помимо Равеля и многих других композиторов Билл Эванс приохотил меня к Араму Хачатуряну, русско-армянскому композитору. Я много слушал его, и особенно меня заинтриговало, как он использует разные гаммы. Классические композиторы, по крайней мере некоторые из них, давно так писали, но джазовые музыканты этим приемом не пользовались. Мне все время давали темы с аккордами, а я в то время не хотел их играть. Музыка получалась какая-то вязкая.

В общем, сделали мы «Порги и Бесс» и поехали играть в «Сноубоут» в Филадельфии, и там полицейский из отдела по борьбе с наркотиками чуть было не арестовал Джимми Кобба и Колтрейна, но обошлось. Один раз во время этого турне копы имели наглость припереться искать наркотики у меня. Я же просто спустил штаны и сказал мерзавцам, чтобы они заглянули ко мне в задницу, раз уж нигде не могут найти дури. Господи, полицейские Филадельфии — самые настоящие суки, постоянно к нам придирались; а сами-то — таких коррумпированных гадов на всей планете не сыщешь, к тому же страшные расисты.

Но к тому моменту дела в оркестре пошли хуже. Примерно после семи месяцев Билл решил уйти — надоели ему наши бесконечные разъезды, к тому же ему захотелось заняться своим делом. Кэннонболл поговаривал о том же — хотел снова собрать свою старую группу, даже Колтрейн подумывал об уходе. У Кэннона была еще одна причина для ухода: он не хотел быть менеджером во время турне — платить ребятам и все такое. Но я на него это взваливал, у него голова в эту сторону хорошо работала, и ему можно было доверять. И ведь я же платил ему за эту работу, так что он получал больше других, не считая меня. Придя в оркестр, он сказал, что пробудет с нами год, и вот этот год заканчивался в октябре 1958 года. Я уговорил его немного подождать, и он согласился, но нам с Хэролдом Ловеттом пришлось долго его уламывать.

У Билла была и еще одна причина для ухода, которая меня сильно огорчала. Некоторые черные были недовольны: что этот белый молодчик делает в моем оркестре. Многие считали, что в таком классном маленьком оркестре все те деньги, что мы загребали, должен бы получать черный пианист. Но мне плевать на такой порядок, я всегда хотел только одного — чтобы у меня в оркестре играли лучшие музыканты, и мне все равно, какого они цвета — черного, белого, синего, красного или желтого. Пока они играют так, как я этого требую, меня это не касается. Но я знаю, что все эти разговоры ранили Билла, ему это было противно. Он был очень чувствительным парнем, его легко было выбить из колеи. И потом, многие говорили, что у него нет скорости, что ему недостает энергии, что уж больно он нежный. А тут еще все эти турне, к тому же он хотел создать собственную группу и играть свою музыку; в том же направлении двигались и Колтрейн с Кэннонболом.

Каждый вечер мы играли одну и ту же программу, в основном стандарты, либо это была моя музыка. Я знаю, моим ребятам хотелось играть свои композиции и доказать свою музыкальную неповторимость. Не мне их за это осуждать. Но у нас сложился лучший ансамбль в музыкальном бизнесе, это был мой оркестр, и я хотел сохранить его как можно дольше. Это неприятная ситуация, но такое со временем происходит со всеми оркестрами. Просто люди перерастают друг друга (я тоже в свое время перерос Птицу), музыканты должны двигаться дальше.

Билл ушел в ноябре 1958 года и поехал к брату в Луизиану. Потом он вернулся и основал свою группу. Вскоре к нему пришли Скотт Лафаро на контрабасе и Пол Мотиан на ударных, он стал страшно популярным — получил несколько «Грэмми». Билл хороший пианист, но, мне кажется,

он никогда так хорошо не играл, как у меня. У белых музыкантов есть одна странная черта — не у всех, но у большинства: когда они добиваются успеха в черном оркестре, они всегда уходят и создают целиком белую группу — несмотря на самое хорошее отношение к ним черных музыкантов. Билл поступил так же. Я не говорю, что он сразу мог бы найти черных музыкантов, которые были бы лучше Скотта и Пола, я просто хочу сказать, что эта ситуация всегда повторялась.

Я попросил Реда Гарланда заменить Билла, пока я не найду ему постоянную замену, и он играл с нами три месяца, а потом организовал свое трио. Некоторое время Ред ездил с нами в турне, потом мы вернулись и играли в Таун-холл, и даже Филли Джо играл на этих концертах — кажется, заменял заболевшего Джимми Кобба. Мы тогда все как бы воссоединились и играли на отрыв. Но когда мы снова поехали на гастроли, мне пришлось уговаривать остаться Трейна, который тоже всерьез надумал уйти. Он был доволен собой, играл лучше и уверенней, чем раньше. К тому же он чувствовал себя счастливым, много сидел дома, набирал вес. Я даже поддразнивал его, но, знаешь, ему все было по барабану — и вес, и одежда. Его волновала только музыка: как она звучит, когда он играет. Я беспокоился за него — он вместо наркотиков накинулся на сладкое, и я предложил ему купить у меня некоторые спортивные снаряды, чтобы сбросить вес.

Трейн называл меня «учителем», и у него язык не поворачивался объявить мне, что он хочет уйти; я об этом узнал от других. Но наконец он решился, и мы нашли компромисс: я передал его Хэролду Ловетту, чтобы тот вел его финансовые дела. Хэролд организовал для него контракт с Несухи Эртегуном из «Атлантик Рекордз», который всегда любил его игру — с тех самых пор, когда Трейн к нам только пришел. Трейн записал несколько вещей для «Престижа» как солирующий саксофонист — это я устроил ему этот проект, но, как обычно, Боб Уайнсток платил неважно. Хэролд Ловетт основал для Трейна издательство (которым он руководил до своей смерти в 1967 году, Хэролд был у него менеджером). Я считал, что если Трейн начнет работать самостоятельно, ему будет необходимо поучиться бизнесу и найти верных людей. Чтобы подольше задержать его у себя, я попросил своего агента Джека Уитмора заняться его контрактами, пока мы не играли. Так что к началу 1959 года Трейн крепко стоял на ногах, начинал независимую карьеру и вовсю пользовался этими преимуществами. Если он не был занят в моем оркестре, то всегда играл где- нибудь еще — как звезда и руководитель своей собственной группы.

Кэннонбол сделал то же самое, так что в 1959 году в нашем оркестре было три лидера собственных оркестров, и ситуация осложнилась. К тому времени Трейн нашел своего ударника в лице Элвина Джонса, моего старого друга из Детройта, и все время расхваливал его мне; но я и так знал, что Элвин — приобретение. А Кэннон играл со своим братом Нэтом, так что им их задача была ясна. Я за всех них был рад, но вот для меня это было нехорошо: я же не слепой и понимал, что скоро моего оркестра не будет. Я бы соврал, если б сказал, что меня это совершенно не огорчало, я очень любил свою группу, мне кажется, это был лучший оркестр малого состава всех времен, по крайней мере, лучший из всех, что я до этого слышал.

В феврале я подыскал себе нового пианиста, его звали Уинтон Келли. Был еще один пианист, который мне нравился, Джо Завинул (он играл со мной позже). Но тогда ко мне пришел именно Уинтон. Он был из Вест-Индии, с Ямайки, у него был небольшой опыт игры с Диззи. Мне нравилась его манера: комбинация Реда Гарленда и Билла Эванса; он мог сыграть все, что угодно.

К тому же он бесподобно сопровождал солистов. Кэннонбол с Трейном прониклись к нему, и я тоже. Уинтон пришел к нам до записи «Kind of Blue», но этот альбом был рассчитан на исполнение Билла Эванса, который согласился сыграть для нас. Мы поехали в студию первого или второго марта 1959 года. Наш секстет состоял из Трейна, Джимми Кобба, Пола, Кэннона, меня и Уинтона Келли, который играл только в одной композиции: «Freddie Freeloader». Эта тема была названа в честь моего знакомого чернокожего, который всегда норовил вытянуть из тебя что-то даром и постоянно крутился среди джазменов. Во всех остальных вещах играл Билл Эванс.

Мы записали «Kind of Blue» за две сессии — в марте и в апреле. В промежутке мы с Гилом Эвансом наняли большой оркестр и сделали телевизионное шоу, в котором звучало много музыки из «Miles Ahead».

Тема «Kind of Blue» тоже написана в модальной форме, которой я начал увлекаться еще в «Milestones». Здесь я добавил еще один вид звучания, новый голос, который помнил еще с Арканзаса, когда мы возвращались домой из церкви и слышались звуки чудесных госпелз. Ощущение той музыки вернулось ко мне, я стал припоминать, как она звучала и что она для меня значила. Я хотел снова испытать это чувство. Оно сидело у меня в крови, будило воображение, я просто забыл про него. Я написал этот блюз в попытке перенестись в то время, когда мне было шесть лет и я шел со своим кузеном по той темной дороге в Арканзасе. Я сочинил примерно пять тактов, записал их, добавив нечто вроде бегущего звука в эту смесь, потому что только таким способом я мог вставить звучание африканского пианино. Но ведь как бывает — ты что-то пишешь, потом ребята это исполняют и уводят твою тему еще дальше — пропускают сквозь свое творческое воображение, и ты уже не помнишь, на чем сам стоял. Пытаешься делать одно, а приходишь к совершенно другому.

Я не писал музыку для «Kind of Blue» — просто сделал эскизы того, что оркестру предполагалось сыграть, потому что мне нужна была спонтанность, как в той перекличке танцоров, барабанщиков и музыканта, играющего на африканском пианино в африканском балете. И нам все удавалось с первого раза, представляешь уровень! Это было прекрасно. Некоторые говорили, что Билл — мой соавтор в «Kind of Blue». Это неправда, музыка и идея — только мои. Заслуга Билла в том, что он приобщил меня к некоторым классическим композиторам, а уж те повлияли на меня. В первый раз Билл познакомился с этой темой, когда я дал ему и всем остальным взглянуть на мой нотный набросок. Мы даже не репетировали, у нас вообще-то было всего пять или шесть репетиций за последние два года — у меня ведь были потрясающие музыканты, — и только в таком случае все начинает работать.

Билл играл у меня в «Kind of Blue» немного приглушенно. Билл такой музыкант, что когда он что-то начинает, то он не только это закончит, но и пойдет чуть дальше. Ты подсознательно это знаешь, и это подстегивает остальных музыкантов, что очень хорошо. А так все мы тогда увлекались Равелем (особенно его «Концертом для левой руки с оркестром») и Рахманиновым («Концерт №4»), то эти композиторы как бы присутствовали и в нашей игре. Когда я говорю, что не добился, чего хотел, не смог воспроизвести точного звука африканского пианино, на меня смотрят как на сумасшедшего. Все считают эту пластинку шедевром — мне она тоже очень нравится, — и всем кажется, что я напрашиваюсь на комплименты. Но я-то знаю, что именно я старался сделать в этом альбоме, особенно в «All Blues» и «So What». Просто у меня не вышло. Помню, что в июле 1959 года умерла Билли Холидей. Я не так уж хорошо знал ее, мы с ней не тусовались, ничего такого не было. Билли любила моего сына Грегори. Считала его милашкой. Я знал, что они с мужем не ладили, потому что однажды она сказала: «Майлс, я ему говорю: оставь меня в покое. Можешь забрать дом, все, что хочешь, только оставь меня в покое». Больше, насколько я помню, она со мной на личные темы не говорила. Правда, она сказала мне, что ей нравился один мужик с фигурой, как у Роя Кампанеллы, бывший бейсболист из бруклинских «Доджеров», она ценила таких мужиков за их сексуальный натиск в любовных отношениях. Ей нравились их короткие, мускулистые, здоровенные ноги, низкая задница — такое бычье сложение. Из рассказов Билли выходило, что она была помешана на мужчинах, но потом поставила на них крест из-за наркотиков и алкоголя.

Помню ее как мягкую, милую женщину карибской внешности с очень гладкой светло-коричневой кожей — пока наркотики не изуродовали ее. Она и Кармен Макрей напоминали мне мою мать, Кармен даже больше, чем Билли. Билли была настоящей красоткой, пока не испилась и не искололась.

В последний раз я видел ее в «Бердленде», где выступал в начале 1959 года. Она попросила у меня денег на героин, и я дал ей все, что у меня с собой было. Кажется, сотню долларов. Ее муж Джон (забыл его фамилию) держал ее на героине, он ее таким способом контролировал. Сам он употреблял опиум. Он и меня зазывал прийти, улечься с ним на диван и покурить. Я никогда на это не соглашался, ни разу в жизни не попробовал опиума. Наркотики хранились у него, и он выдавал их Билли, когда считал нужным. Так он держал ее в узде. Джон был из тех скользких уличных мошенников из Гарлема, которые ради денег пойдут на что угодно.

«Майлс, — сказала мне Билли, — этот мерзавец Джон удрал со всеми моими деньгами. Ты не мог бы одолжить мне на дозу? Мне позарез нужно». Ну, естественно, я отдал ей все, что у меня было, — до того она ужасно выглядела в тот раз: вымотанная, измученная, с осунувшимся лицом и все такое. Исхудавшая. Уголки губ провисли. Она все время почесывалась. У нее всегда была отличная фигура, но сейчас она сильно похудела и лицо у нее опухло от беспробудного пьянства. Господи, мне было ее ужасно жаль.

Заходя к ней в гости, я всегда просил ее спеть «I Loves You, Porgy», потому что когда она пела «Не давай ему трогать меня потными руками», ты прямо на своей шкуре ощущал, как же погано у нее было на душе. Такой прекрасный и печальный был у нее голос. Все обожали Билли.

У них с Птицей был схожий конец. У обоих воспаление легких. Однажды в Филадельфии Билли из-за наркотиков продержали всю ночь в тюрьме. Может, даже и пару дней, не помню. Но я точно знаю, что она побывала в тюрьме. Наверняка ее там потом прошибало, а там ведь холодно и сквозняки. Когда пытаешься завязать, тебя то в жар, то в холод бросает, и, если за тобой не наблюдает врач, ничего не стоит подхватить воспаление легких. Именно так и случилось с Билли и Птицей. Когда сидишь на наркотиках, потом завязываешь, потом снова на них садишься, снова завязываешь — они в конце концов разъедают твой организм и приводят к гибели. Просто- напросто убивают тебя, как это произошло с Билли и Птицей, они не смогли справиться с тем дерьмом, которому поддались. И потом, они оба смертельно устали и просто ушли из жизни — как будто из гостиницы выписались.

Если бы не Билли, я был бы совершенно счастлив в 1959-м. Первое выступление нашего секстета в «Бердленде» в новом составе с пианистом Уинтоном Келли прошло в битком набитом зале. Знаменитости вроде Авы Гарднер и Элизабет Тейлор приходили на нас каждый вечер и запросто заглядывали за кулисы, чтобы сказать «хелло». Колтрейн в это же время записал «Giant Steps», примерно через две недели после последней сессии «Kind of Blue», и он делал, как я, когда записывал «Kind of Blue»: принес в студию нотные наброски, которые никто из музыкантов до этого ни разу не слышал. Я это расценил как комплимент себе. Еще мы играли в театре «Аполлон» в Гарлеме в качестве звезд, потом поехали в Сан-Франциско и около трех недель играли в «Блэкхоке» в полном зале, попасть туда можно было, отстояв длиннющую очередь.

В Сан-Франциско Трейн дал интервью журналисту Расу Уилсону и сказал, что серьезно подумывает об уходе из моего оркестра, о чем Уилсон на следующий же день растрезвонил в своей газете. А потом этот чертов парень назвал музыканта, который должен был заменить Трейна:

Джимми Хит. Так и случилось, Джимми Хит действительно заменил Трейна, но я считал, что Трейн не вправе был раскрывать журналисту, о чем я говорил только ему. Я пришел в ярость и сказал Трейну, чтобы больше он таких штук не откалывал. Ну чем я заслужил такое отношение с его стороны? Я сказал ему, что делал для него все, что мог, обращался с ним как с братом, и вот в ответ он обливает меня дерьмом, докладывая белому парню подробности моего бизнеса. Я сказал ему: решил уходить — уходи, но предупреди меня до того, как начнешь трепаться на всех углах, нечего первому встречному выкладывать, кто тебя заменит. В тот период все страшно превозносили Трейна, и, понятно, ему было трудно сдерживаться, хотелось самостоятельности. Он все больше и больше удалялся от меня. Когда мы тем летом играли в Чикаго на джазовом фестивале, организованном «Плейбоем», он с нами не поехал, у него, видите ли, были другие обязательства. Зато Кэннонбол играл на отрыв, мы с ним поочередно солировали. В тот день в начале августа все играли великолепно, и когда я вернулся в Нью-Йорк, только и разговору было о том, как хорошо мы звучали, несмотря на отсутствие Трейна.

В конце августа мы снова стали выступать в «Бердленде», в зале яблоку негде было упасть. Пи Ви Маркит, знаменитый карлик-конферансье, лицо «Бердленда», каждый вечер объявлял, что среди публики — Ава Гарднер, и она посылала мне воздушные поцелуи и приходила за кулисы расцеловать. Однажды Пи Ви подошел ко мне и сказал, что Ава ищет меня у выхода, даже хотела вернуться и поговорить со мной. Я спросил Пи Ви:

- Зачем? О чем она хочет говорить?

- Не знаю, сказала, что хочет пригласить тебя на какую-то вечеринку.

Я сказал:

- О'кей, давай ее сюда.

Он привел ее, улыбающуюся, и оставил со мной. Она все время шутила и затащила меня на свою вечеринку — уж очень я ей нравился. Вечеринка оказалась так себе, и тогда я познакомил ее с черным громилой по имени Джессе, который глаз с нее не сводил: она ведь была необыкновенно красивая — темноволосая, чувственная, с пухлыми губами, мягкими, как черт знает что. Господи, вот уж знойная женщина. Я говорю: «Ава, поцелуй его в долбаную щеку, чтобы он перестал пялиться, а то он сейчас родит». Ну, она поцеловала его в щеку, и он начал с ней болтать. Потом она поцеловала меня, а на него посмотрела таким змеиным взглядом, что он сразу убрался. Потом мы вышли, и я подбросил ее домой. Мы с ней не спали, нет, ничего такого не было. Хотя она была хорошей женщиной, по- настоящему милой, и, если бы я захотел, у нас что-нибудь могло получиться. Я просто не знаю, почему этого не случилось, но вот — не случилось, хотя многие готовы поклясться, что что-то между нами все-таки было.

Одно мне отравляло тогда жизнь — постоянное нытье Трейна об уходе из оркестра, но вообще-то все уже к этому привыкли. А вот потом произошла одна отвратительная вещь, которая снова испортила мое отношение к людям, опять превратила меня в желчного циника, и это когда я только-только начал замечать перемены к лучшему в этой стране!

Я только что кончил работать над радиопередачей, посвященной Дню вооруженных сил, знаешь, по «Голосу Америки», в общем, над обычной белибердой. И потом просто проводил хорошенькую белую девушку Джуди, чтобы помочь ей поймать такси. Она села в такси, а я остался стоять у входа в «Бердленд», буквально обливаясь потом, потому что был жаркий, влажный и душный августовский вечер. Вдруг ко мне подходит белый полицейский и говорит, чтобы я проваливал. Я тогда регулярно занимался боксом и подумал про себя: надо бы вдарить этому гаденышу, было понятно, к чему он клонит. Но вместо этого я сказал: «Проваливать? Это почему же? Я здесь работаю на первом этаже. Вон мое имя на афише — Майлс Дэвис» — и указал ему на свое имя, красовавшееся на полотне среди электрогирлянд.

Он говорит: «Мне наплевать, где ты работаешь, я сказал — проваливай! Если не пошевелишься, я тебя арестую!»

Я смотрел ему прямо в глаза и не двигался с места. Тогда он крикнул: «Ты арестован!» — и потянулся за наручниками, но при этом отступил на шаг. Ну а боксеры учили меня: если кто-то собирается тебя ударить, сделай шаг по направлению к нему — и ты увидишь, что произойдет. Я по повадке этого полицейского видел, что он — бывший боксер. Поэтому я как бы склонился к нему поближе, не уступая ему пространства для удара в голову. Он споткнулся, все его барахло оказалось на тротуаре, и я подумал: черт, теперь скажут, что я ему угрожал или что-то в этом роде.

И стою и жду, пока он наденет на меня наручники — а все его причиндалы и прочее дерьмо валяются на земле. Потом я придвинулся к нему еще ближе, чтобы он не смог напасть на меня. А вокруг нас уже целая толпа собралась, и вдруг откуда ни возьмись подбегает этот белый детектив и — БАМ! — бьет меня по голове. Я даже не заметил, как он подкрался. По моему костюму хаки потекла кровь. Потом я помню, как появилась Дороти Килгаллен с выражением ужаса на лице — мы с ней знакомы много лет, я приударял за ее лучшей подругой Джин Бок — и говорит: «Майлс, что произошло?» Я был не в состоянии отвечать. Иллинойс Джэкетт тоже там был.

Вся эта история была похожа на начало расовых беспорядков, так что полиция сдрейфила и быстро увезла меня оттуда в 54-й участок, где меня сфотографировали всего в крови и все такое.

Ну вот, сижу я там вне себя от ярости, да? А они мне в участке говорят: «Ну ты, умник!» И все время норовили меня как бы случайно задеть, спровоцировать, чтобы у них был предлог еще раз дать мне по голове. Я сижу тихо, ни на что не нарываюсь, слежу за каждым их движением.

Смотрю вверх на стену, а там висит реклама тура в Германию для офицеров. И это всего через четырнадцать лет после окончания войны! Они едут учиться туда своему полицейскому дерьму. Там была целая рекламная брошюра, наверное, их там будут учить пожестче обращаться с нигерами — как нацисты с евреями. Я глазам своим не мог поверить — и предполагается, что они защищают нас! Я ведь совершенно ничего предосудительного не сделал — только помог своей знакомой поймать такси. Так уж вышло, что она оказалась белой, но разве нигеру позволительно такое?

Около трех утра я позвонил своему адвокату Хэролду Ловетту. Полиция обвинила меня в сопротивлении аресту, а также нападении на полицейского и нанесении ему побоев. Это кто кому нанес побои! Я до него даже не дотронулся! Была глубокая ночь, и Хэролд практически ничего не смог сделать. Потом меня перевезли в центральный полицейский участок, и утром Хэролд приехал ко мне на Центральную улицу.

Эта история попала на первые полосы нью-йоркских газет, и в заголовках повторялись обвинения в мой адрес. Там была и ставшая потом знаменитой фотография, как я выхожу из тюрьмы с забинтованной головой (меня отправляли в больницу, чтобы зашить рану), а впереди идет, как гордая кобылка, Франсис (она пришла, когда меня переводили в центральный участок).

Придя в полицейский участок и увидев меня там всего избитого, Франсис впала в истерику, начала рыдать. Мне кажется, до полицейских постепенно стало доходить, что они сделали ошибку, — ведь такая красивая женщина плачет из-за этого нигера. А потом пришла Дороти Килгаллен и на следующий день описала все это в своей газете. Она сильно раскритиковала в своей заметке действия полиции, и это мне тоже помогло.

Знаешь, это еще в Ист-Сент-Луисе (до того, как он стал совершенно черным) можно было бы выдумывать ерунду насчет оказания сопротивления при аресте и все такое, но уж никак не здесь, в Нью-Йорке, самом продвинутом и модном городе мира. Но опять же, я на горьком опыте научен, что если что-то случается и ты черный среди белых, справедливости не жди. Никакой.

На слушании в суде окружной прокурор спросил меня: «Когда полицейский арестовал вас и вы на него посмотрели, что означал ваш взгляд?»

Хэролд Ловетт, мой адвокат, спросил: «При чем здесь вообще взгляд?» Они пытались доказать, что я собирался ударить полицейского или что-то в этом роде. Мои адвокаты не дали мне выступить в суде, они посчитали, что белый судья и белые присяжные истолкуют мою уверенность в себе как высокомерие, да и мой скверный характер, с которым я, по их мнению, не смогу совладать, делу помешает. Но тот случай навсегда изменил меня, сделал меня злее и циничнее, чем я был на самом деле. Два месяца ушло на то, чтобы трое судей вынесли постановление о неправомерности моего ареста, после чего это дело против меня было прекращено.

Позже я подал в суд на полицейский участок на сумму в 500 тысяч долларов. Хэролд делами о правовой небрежности не занимался и нанял другого адвоката, который забыл подать иск до истечения срока давности. Так что мы это гребаное дело проиграли, я был из-за этого зол как черт, но ничего не мог поделать.

Полиция отобрала у меня лицензию на выступления в кабаре, и некоторое время мне нельзя было играть в нью-йоркских клубах. На последних концертах оркестр играл без меня, но клуб сделал по этому случаю официальное заявление. Я слышал, что мои ребята играли на отрыв, выкладывались полностью и каждую тему исполняли так, будто это была их собственная группа. Но Кэннонбол и Колтрейн не стали исполнять некоторые темы, и я понимал, что дело трещало по швам. Но потом, когда после пары дней эта дерьмовая история сошла с первых полос нью-йоркских газет, наступило затишье. Многие тут же обо всем этом забыли. Но многие музыканты и знающие люди — и черные и белые — запомнили эти события и считали меня героем за то, что я оказал сопротивление полиции.

Примерно в это время среди публики — в основном белой — пошли разговоры, что я, видите ли, «злой», «расист», и тому подобная чепуха. Но знаешь, никаким расистом я не был, правда, это не означает, что я спускал хамство белым. У меня не было привычки подобострастно скалиться на сцене, шаркать угодливо ногами и держать палец в заднице, выпрашивая подачки и чувствуя комплекс неполноценности перед белыми. Я, как и они, жил в Америке и был намерен пользоваться всем тем, что мне положено.

В конце сентября Кэннонбол ушел из оркестра, и мы опять стали квинтетом. Больше он к нам не вернулся. Все остальные остались. Уход Кэннона повлиял на звучание оркестра в том смысле, что мы как бы вернулись к тому, что играли раньше, к самим себе до модального периода. Правда, Уинтон Келли сочетал на фортепиано манеру Реда Гарланда и Билла Эванса и мы могли двигаться в любом направлении. Но без альтового голоса Кэннона я уперся в идейный тупик и уже не знал, какого звучания мне хотелось от моей небольшой группы.

Мне была необходима передышка. Я всегда искал новые темы для исполнения, новые музыкальные идеи, и в большинстве случаев мне это удавалось. Может быть, раньше мне помогала холостяцкая жизнь — ведь я всегда бывал в гуще музыкальных событий, всегда слышал новую музыку. А тут стал много сидеть дома с Франсис, ходил на званые обеды, в общем, жил семейной жизнью. Но все же под конец 1959 года у меня оставались рабочие обязательства — начало совместной с Гилом Эвансом работы над альбомом, который мы назвали «Sketches of Spain».

Все началось с того, что в 1959 году я оказался в Лос-Анджелесе и пошел навестить друга по имени Джо Монтдрэгон, прекрасного студийного контрабасиста, жившего в долине Сан- Фернандо. Джо — испаноговорящий индеец из Мексики, очень красивый парень. Когда я пришел к нему, он слушал запись «Concierto de Aranjuez» испанского композитора Хоакина Родриго и сказал: «Майлс, послушай это. Ты сможешь это сыграть!» Ну я сижу, слушаю, смотрю на Джо и говорю себе: «Черт побери, какая сильная мелодия!»

Я сразу понял, что запишу эту вещь, так она запала мне в душу. Вернувшись в Нью-Йорк, я позвонил Гилу и обсудил с ним этот проект, дал ему пластинку, чтобы он посмотрел, что с этим можно было сделать. Ему тоже этот концерт понравился, но он сказал, что для целого альбома нужно добавить еще несколько вещей. Мы достали пластинку с перуанским индейским фольклором и быстро что-то сымпровизировали. Получился «The Pan Piper». Потом взяли испанский марш «Saeta» — его исполняют в Испании по пятницам, когда восхваляют Бога.

Трубачи сыграли этот марш точь-в-точь как в Испании.

Испанией одно время правили черные мавры, ведь африканцы много лет назад завоевали ее. В Андалусии много африканского в музыке, архитектуре, да и всей культуре, во многих людях там течет африканская кровь. Так что в музыке — в звуках волынок, труб и барабанов — там слышались черные, африканские мотивы.

«Saeta» — андалусийская песня, одна из основных, старейший тип религиозной музыки. Обычно ее исполняет одна певица без аккомпанемента во время религиозных церемоний в Святую неделю, в ней говорится о страстях Христа. По улице продвигается процессия, а певица стоит на балконе, опершись на железные перила, поет и наблюдает за толпой, которая останавливается под ее балконом. Предполагалось, что я был голосом этой певицы на трубе. И когда я заканчивал, фанфары труб сигналили о том, что процессия двинулась дальше. И во все время исполнения приглушенные звуки барабанов подчеркивают голос певца. В конце слышится звучание марша, потому что именно это и происходит — они уходят маршем, а закончившая петь женщина остается стоять на балконе. Мой голос должен был быть одновременно и радостным и печальным, и это было не так просто.

В общем, это и было самое трудное для меня в «Sketches of Spain»: исполнять соло, которое имитировало пение женщины, особенно если учесть, что все это было сплошной импровизацией. Очень трудно было отделить часть, когда певица говорит, от части, когда она поет. Там ведь уйма всяких арабских гамм, то есть черных африканских гамм. И все они модулируют, изгибаются, дрожат, ползут и ходят кругами. Как будто ты в Марокко. Это было так трудно, что я смог сыграть эту вещь только один или два раза. Если исполняешь ее в третий или четвертый раз, теряешь чувство подлинности, которое там необходимо.

Что-то похожее происходило, когда я играл «Solea». «Solea» — это основная форма фламенко. Это песня об одиночестве, страсти и печали. Она близка чувствам черных американцев в блюзах. И происходит из Андалусии, так что по сути своей она и есть африканская. Но за тему «Saeta» я взялся только в аранжировке Гила.

Во-первых, он создал новую оркестровку для всей песни, расписал по нотам музыкальные линии для всех голосов — очень точные и на удивление близкие к реальности.

Там было все настолько точно в музыкальном отношении, что если кому-то надо было в каком-то месте сделать вдох, у Гила и это было прописано. Он даже микробиты фиксировал. Все было настолько тщательно сделано, что один трубач — мой любимый белый трубач Берни Глоу — раскраснелся как рак, пытаясь сыграть эту мексиканскую мелодию. Потом он мне сказал, что это был самый трудный пассаж в его жизни. Я попросил Гила сделать еще одну аранжировку, но ему казалось, что и с этой все в порядке, и он не мог понять, почему у Берни возникли трудности.

Знаешь, Гил из тех типов, которые могут две недели доводить до совершенства восемь тактов. Он подолгу работал над своей задачей, все переписывал и переписывал. А потом снова и снова возвращался к написанному. Много раз мне приходилось стоять над ним и буквально отбирать у него это дерьмо, потому что он никак не мог расстаться с ним — все обдумывал, что бы вставить и что бы выкинуть. Он был настоящим перфекционистом. В общем, когда Берни страшно побагровел при исполнении этой вещи, я пошел к Гилу и сказал:

«Гил, так нельзя писать. Слишком детально для музыканта. Это невозможно играть. Не обязательно трубачам звучать совершенно, между прочим, у них классическая подготовка, и они в любом случае не намерены пропускать звуки». Он тогда со мной согласился. Вначале у нас были неподходящие трубачи — с классической подготовкой. И это оказалось проблемой. Мы учили их не копировать ноты. Они смотрели на нас — в основном на Гила — как на психов. А сами не могли ни на шаг отойти от написанного на клочке бумаги, ни одной ноты сымпровизировать. Вот и смотрели на Гила, как бы говоря: «Что за чушь? Это ведь концерт, правильно?» Они были уверены, что мы не в себе, требуя, чтобы они играли то, чего нет в нотах. Мы просто хотели, чтобы они, просмотрев ноты, прочувствовали мелодию, а потом сыграли, но эти наши первые трубачи никак не могли этого сделать, пришлось нам их заменить, а Гилу — переделать всю партитуру. Потом мы взяли трубачей хоть и с классическим образованием, но способных чувствовать. У них было немного партий, это был как бы маршевый оркестр. И вот, когда мы заменили трубачей и переделали для них оркестровку (Берни все же продолжал багроветь, зато и он, и Эрни Ройал, и Тафт Джордан, и Луи Муччи — все играли на отрыв), у нас все пошло как по маслу. Я в этом альбоме играю на трубе и на флюгельгорне.

Потом нам понадобились барабанщики, которые могли бы извлекать нужные мне звуки; мне хотелось, чтобы малый барабан звучал так, будто рвется бумага: короткими точными пассажами.

Я слышал такое звучание барабанов еще в Сент-Луисе на религиозных театрализованных парадах. Похоже на шотландские оркестры. Но это африканские ритмы, потому что — да-да! — волынки пришли из Африки!

Это значило, что нам нужен ансамбль театральных барабанщиков, которые создавали бы фон для ударника Джимми Кобба и перкуссиониста Элвина Джонса. В общем, мы получили такое звучание от театральных барабанщиков, а Джимми и Элвин играли как обычно — соло и все такое. Театральные барабанщики не могут исполнять соло — у них вообще нет никакого музыкального воображения для импровизации. Как большинство классических исполнителей, они играют только по поставленным перед их носами нотами. В этом вся суть классической музыки — музыканты играют по написанному и ничего больше. Они хорошо запоминают, но это способность роботов. В классической музыке если один музыкант не похож на другого, если он не робот, как остальные, то все другие роботы насмехаются над ним или над ней, особенно если они черные. К этому все и сводится: классическая музыка для классических музыкантов — это дерьмо для роботов. А публика превозносит их, будто они великие исполнители. Ну, конечно, есть великая классическая музыка, написанная великими классическими композиторами — есть среди них и великие музыканты, правда только солисты, — и все равно это исполнение для роботов, и многие из них в глубине души хорошо это знают, хотя никогда в этом не признаются.

Поэтому в таких вещах, как «Sketches of Spain», нужно было соблюдать баланс между музыкантами, которые могут читать ноты и играть по ним без всякого чувства или с подобием чувства, и другими музыкантами, которые играют с настоящим чувством. Мне кажется, самое лучшее — это когда музыкант может читать партитуру и чувствовать музыку. Для меня, например, игра по нотам не дает шанса проявиться большому чувству. Но если я просто слушаю музыку и играю ее, у меня появляются такие чувства. Работая над «Sketches of Spain», я понял, что нужно пару раз просмотреть ноты, пару раз послушать музыку, а потом играть ее. Сначала мне нужно ознакомиться с тем, что музыка из себя представляет, а потом уж я могу играть. Такой метод хорошо оправдал себя, все были в восторге от этой записи.

Когда мы закончили «Sketches of Spain», я был весь выпотрошен. Как выжатый лимон — никаких вообще эмоций, и совсем не хотелось слушать эту музыку — слишком тяжело она досталась. Гил сказал: «Давай послушаем пленки». Я ему ответил: «Ты слушай, а я не хочу». Так и не прослушал их — пока через год не вышла грампластинка. Мне хотелось идти дальше. Когда я наконец услышал эту пластинку, мои мысли были уже в другом месте, я даже ничего не мог сказать о той работе. Я потом только раз внимательно ее прослушал. Наверное, эта пластинка лежала на проигрывателе у нас дома — она очень нравилась Франсис, — но я лишь один раз уселся ее по-настоящему слушать и прочесал для себя каждый звук тонким гребнем. Мне эта запись понравилась — показалось, что все играли очень хорошо и что Гил поработал на отрыв, но большого впечатления она на меня не произвела.

Хоакин Родриго, автор «Concierto de Aranjuez», сказал, что ему пластинка не понравилась, а ведь только из-за него и его произведения я взялся за «Sketches of Spain». Ему полагался гонорар за использование его мелодии, и я сказал его агенту: «Посмотрим, как он запоет, когда начнет получать неслабые гонорары». И больше я ничего ни от него, ни о нем не слышал.

Одна женщина рассказала мне, как она поехала навестить знакомого — бывшего тореадора, который выращивал быков для корриды. Она сказала ему об этой пластинке — записанной черным американским музыкантом, — и он не мог поверить, что иностранец, американец, в особенности черный американец, мог ее сделать, ведь для этого нужно знать испанскую культуру, включая музыку фламенко. Она спросила, хочет ли он послушать эту пластинку, он ответил, что да. Сел и стал слушать. Когда пластинка закончилась, он поднялся со стула, надел свой костюм тореадора, вышел и начал поединок с одним из своих быков — в первый раз после отставки — и убил быка. Когда она спросила его, зачем, он сказал, что его настолько взволновала моя музыка, что ему это просто было необходимо. Мне трудно поверить в эту историю, но та женщина поклялась, что это истинная правда.