"АВТОБИОГРАФИЯ" - читать интересную книгу автора (ДЭВИС МАЙЛС)

Глава 13

Страна менялась на глазах. Стремительно. Музыка в 1964 году тоже сильно изменилась. Многие говорили, что джаз умер, и виной всему — непонятная «свободная музыка» Арчи Шеппа, Алберта Айлера и Сесила Тейлора, совершенно не запоминающаяся, без мелодии, без лирики. Ну, я не хочу сказать, что эти музыканты несерьезно относились к своему делу. Но народ стал от них отворачиваться. Колтрейн все еще был очень популярен и Монк тоже, они нравились публике. Но вся эта «отрешенная» свободная музыка (даже Трейн туда подался незадолго до смерти) была не по вкусу большей части слушателей.

Всего несколько лет назад мы достигли вершины, стали реально популярными, у нас была огромная аудитория — и вот все остановилось, когда критики — белые, разумеется — взялись поддерживать свободный джаз, стали выпячивать его в ущерб тому, что делало большинство музыкантов. Джаз становился все менее привлекательным для широкой публики. Вместо джаза народ начал слушать рок — «битлов», Элвиса Пресли, Литл Ричарда, Чака Берри,

Джерри Ли Льюиса, Боба Дилана; все сходили с ума по пластинкам лейбла «Мо-таун»: Стиви Уандеру, Смоуки Робинсону, The Supr?mes. Джеймс Браун тоже набирал обороты. Мне кажется, большинство белых критиков нарочно продвигали свободный джаз, расчет у них был такой: музыканты вроде меня стали слишком известными и могущественными в музыкальном бизнесе. Белым нужно было найти способ подрезать мне крылья. Им нравилась лиричность, музыкальность моего альбома «Kind of Blue», но его популярность и то влияние, которое мы приобрели благодаря ему, пугали их.

Разрекламировав новейшее «свободное» течение и увидев, что публика быстро отвернулась от него, они тут же отреклись от него, будто горячую картофелину из рук выбросили. Но дело было сделано — публика стала отворачиваться и от нас; внезапно джаз вышел из моды, стал неживым, его хотели прятать под стекло и изучать, как музейную редкость. Любимчиками средств массовой информации стали рок-н-ролл, а через несколько лет хард-рок. На самом деле белый рок-н-ролл, а заодно и Литл Ричард, Чак Берри и лейбл «Мотаун» обобрали черный ритм-энд-блюз. Ни с того ни с сего белая попса пролезла на телевидение и все там собой заполонила. До этого так называемая «белая американская популярная музыка» вообще ничего собой не представляла. Но сейчас, когда они начали красть, они стали звучать чуть-чуть по-новому, у них появилось чуть-чуть больше глубины, чуть-чуть больше драйва, чуть-чуть больше крутости. Но все равно вся их музыка была мелкофасованной, ничего серьезного у них не происходило. А поскольку публика отвернулась от джаза как от чего-то немелодического и несвязного, для многих крепких музыкантов настали тяжелые времена.

Многие джаз-клубы закрывались, джазмены уезжали в Европу. Ред Гарланд уехал домой в Даллас, жалуясь, что ему негде выступать. Уинтон Келли внезапно умер, а Пол Чамберс был при смерти (если уже не умер к тому времени).

Я все-таки до сих пор не верю, что Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор, Джон Колтрейн и все остальные «свободные» ребята осознали, как их тогда белые критики использовали.

Мне лично многое не нравилось из того, что делалось тогда в джазе, даже музыка Трейна. Мне он был ближе, когда играл в моем оркестре, может быть, в первые два-три года. Сейчас казалось, что он играет сам по себе, а не с оркестром. Я всегда считал, что музыка происходит именно тогда, когда ее исполняет оркестр.

Как бы там ни было, отношение публики к моей новой группе было в лучшем случае равнодушным, хотя залы на наших концертах были полными и пластинки хорошо расходились. У меня была слава, и люди приходили посмотреть на знаменитого черного бунтаря, который, может, выкинет на сцене что-нибудь. Некоторые все же приходили на мою музыку, и, я думаю, многие из приходивших не из-за нее в итоге оставались довольны тем, что слышали, но, по-моему, равнодушие брало верх. Наша музыка была в некотором роде поиском, но времена для этого изменились. Все помешались на танцах.

Не забывай, что человеческий фактор в оркестре, качество звучания музыкантов — вот что делает оркестр великим. Если у тебя талантливые, качественные музыканты, которые хотят много работать, много играть и, что важно, делать это совместно, то тебе удастся создать великий оркестр. В последнее время Трейн в нашей группе стал играть для себя, особенно в последний год. Когда такое происходит, из оркестра уходит магия, и музыкантам, которые любили играть в ансамбле, становится все равно. И тут оркестр распадается, музыка застаивается.

Я знал, что Уэйн Шортер, Херби Хэнкок, Рон Картер и Тони Уильямс — великие музыканты и что они могут играть в группе как единое музыкальное целое. Чтобы создать великий оркестр, нужны жертвы и компромиссы от всех его участников, без этого ничего не выйдет. Я думал, что им это по силам, и они действительно справились с этой задачей. Нужно подобрать правильных парней, а потом играть правильные вещи в правильное время, и тогда будет «улет», тогда получится все, что захочешь.

Я был вдохновителем, отцом и связующим звеном оркестра, а Тони был его огнем, творческой искрой; Уэйн выдавал свои идеи и концептуализировал наши; а Рон и Херби были нашими якорями. Я был просто лидером, который всех сплачивал. Эти молодые ребята учились у меня, но я у них тоже многому учился — узнавал о новых темах, о свободной музыке. Чтобы быть и оставаться великим музыкантом, нужно всегда быть открытым новому, тому, что происходит в данный момент. Необходимо сохранять способность поглощать все это — если ты намерен сам развиваться и нести свою музыку людям. Творчество и гениальность в любой области не зависят от возраста: или у тебя это есть, или нет, и возраст не поможет все это обрести. Я понимал, нам нужно найти что-то совершенно иное. Я знал, что играю с великолепными молодыми музыкантами, чьи сердца бились в ускоренном ритме.

Сначала Уэйн был известен как исполнитель свободной формы, но годы работы у Арта Блейки и руководство его оркестром немного охладили его. Ему хотелось большей свободы, чем у Арта, но совсем далеко отрываться он тоже не хотел. Уэйн всегда был из тех, кто экспериментирует с формой, но не отказывается от нее вообще. Он идеально подходил для той цели, которую я поставил перед своей музыкой.

Уэйн — единственный из моих тогдашних знакомых музыкантов, кто писал в духе Птицы, да, единственный. Это сказывалось в том, как он акцентировал ритм. Лаки Томпсон, который часто нас слушал, сказал: «Черт побери, этот парень знает, как писать музыку!» Придя в наш оркестр, Уэйн стал мощно и быстро расти творчески, он — настоящий композитор. Писал партитуры, подробно составляя партии для каждого, именно так, как они должны, по его мнению, звучать. И это всегда точно срабатывало, кроме тех случаев, когда я хотел что-то изменить. Он не доверял другим интерпретировать свою музыку и приносил нам всю партитуру, чтобы каждый из нас скопировал свою часть, а обычно мы ведь просто знакомились с мелодией и переходами аккордов, а потом играли на свое усмотрение.

Уэйн привнес еще одно любопытное новшество — у него был свой особый подход к музыкальным правилам. Если они не работали, он разрушал их, нo следуя музыкальным правилам. Он считал, что свобода в музыке означает знание правил с последующей заменой их по своему желанию и вкусу. Уэйн всегда находился как бы на своей особой территории, летал на орбите своей собственной планеты. А остальные мои музыканты твердо стояли на земле. В оркестре Арта Блейки он не мог позволить себе такой свободы, а у меня как композитор просто расцвел. Вот я и говорю, что как аранжировщик музыкальных композиций, которые мы записывали, он был нашим интеллектуальным катализатором.

Каждый вечер я узнавал с этой группой что-то новое для себя. Во многом благодаря Тони Уильямсу - все-таки он был страшно продвинутым ударником. Мог с одного раза запомнить прослушанную пластинку, все соло, до единой ноты. Он единственный мог сказать мне: «Слушай, почему ты не практикуешься?» Я было начал пропускать ноты, стараясь угнаться за его молодой задницей. Так что он заставил меня снова заниматься, а то я, в общем-то, технику забросил и даже не замечал своих промахов. Но знаешь, одно могу сказать: нет лучшего барабанщика на свете, чем Тони Уильямс. Ни до него не было, ни после не будет. Это просто улет. Тони играл чуть-чуть поверх бита, И это придавало музыке остроту, потому что это и был острый прием. Тони всегда играл в полиритмах. Он был нечто среднее между Артом Блейки и Филли Джо Джонсом, Роем Хейнсом и Максом Роучем. Это его кумиры, и в нем было понемногу от каждого из них. Тем не менее у него определенно было свое собственное лицо. Когда он только пришел ко мне, он не использовал сдвоенные тарелки, это я научил его на них играть. Еще я подсказал ему, что нужно пользоваться педалью, потому что он много взял от Макса и Роя, а Макс играл без педали. А Арт Блейки с педалью. (Так в то время играли только Тони, Альфонс Музон и Джек Де Джонетт.)

Рон не был таким музыкальным, как Тони, в том смысле, что он играл, что слышал. Он не знал музыкальных форм так, как их знали Тони и Херби Хэнкок, зато у него было энергии хоть отбавляй, чего не хватало Уэйну и Херби. Тони и Херби всегда контактировали глазами, но без Рона они не могли создать целое. Чтобы глубоко врубиться во что-то новое, Рону требовалось четыре-пять дней, но когда он с этим новым осваивался, то мог любому фору дать. Потому что стервец тогда выдавал чудеса, так что нужно было быть начеку и играть на отрыв, а то глазом не успеешь моргнуть, как отстанешь и сядешь в лужу. Но никому этого гордость не позволяла. Тони задавал ритм, а Херби был как губка. Что бы мы ни играли — его ничем не удивишь, впитывал все в себя как губка. Однажды я ему сказал, что он лепит не те аккорды, а он говорит: «Господи, да я и не знаю иногда, что играть». — «Тогда, Херби, если не знаешь, вообще не играй. Знаешь, просто пропусти этот кусок. Тебя же никто не заставляет играть все время!» Он был из тех, кто будет пить и пить, пока не опустошит всю бутылку, просто потому, что она есть. Херби поначалу был таким: играл, играл и играл, потому что ему это было легко (у него никогда не иссякали идеи и вообще он любил играть). Господи, этот стервец так много всегда играл, что иногда, отыграв свое соло, я, проходя мимо него, делал вид, что сейчас отрублю ему руки.

Когда Херби только появился у нас, я ему сказал: «У тебя слишком много нот в аккорде. Аккорд уже установлен, его звучание тоже. Не нужно тебе брать все нижние ноты. Рон их возьмет». Но это единственное замечание, которое мне пришлось ему сделать, еще я иногда просил его играть медленнее. И не переигрывать. Иногда вообще не играть, даже если на сцене целый вечер. Не надо играть только потому, что перед тобой восемьдесят восемь клавиш. Господи, у пианистов и гитаристов есть грех: они всегда слишком много играют, их все время приходится одергивать. Единственный гитарист, который мне в то время понравился, — это Чарли Кристиан. Он играл на электрогитаре как на трубе и даже повлиял на мою игру. Оскар Петтифорд, контрабасист, играл, как Чарли Кристиан, и именно Оскар ввел новшество — играть на современном контрабасе как на гитаре. Оскар и Джимми Блэнтон. Чарли Кристиан повлиял на мой подход к трубе, и не только мой, но и Диззи Гиллеспи и Чета Бейкера, и еще он повлиял на фразировку Фрэнка Синатры и Ната «Кинга» Коула.

Мне не нужно было писать для оркестра. Я только доводил музыку до ума, аранжировал для игры, ставил точки над i. Уэйн обычно приносил мне написанное им и удалялся. И ни в какие разговоры по этому поводу не пускался. Просто говорил: «Вот, мистер Дэвис, я написал новую тему». Мистер Дэвис! Дальше я просматривал его дерьмо, и обычно оно оказывалось великолепным. Частенько в поездках раздавался стук в дверь моего номера, и на пороге стоял кто-нибудь из этих прекрасных молодых ребят с целой кипой нот в руках с новыми мелодиями, которые я должен был просмотреть. Они отдавали их мне и уходили, как будто чего-то боялись. Я тогда думал: «Ну чего эти глупцы боятся, они ведь такие талантливые?»

Обычно композитор хочет, чтобы кто-нибудь сыграл на его тему соло, и поэтому пишет много разных соло. Но мои ребята так не писали, они не перебарщивали с соло, и я им был за это благодарен. У них было больше музыки для ансамбля, именно такая трактовка звучания, создание плавных переходов и все такое. Первую часть играешь на восемь восьмых, потом берутся аккорды и тому подобное. Но обычно я все это менял местами. Много раз я вообще не давал Херби играть аккорды, только соло в среднем регистре, а бас его игру закреплял, и тогда вещь звучала отпадно, Херби знал, что у него это отлично получится. Понимаешь, Херби — это следующая ступень после Бада Пауэлла и Телониуса Монка, но что-то я пока не слышал, чтобы кто-нибудь шел за ним.

Главное для хорошего оркестра — это доверие, уверенность в том, что музыканты сделают все необходимое, что бы ты ни попросил их играть. Я верил в Тони, и в Херби, и в Рона, знал, что они сыграют все, что мы задумали, все, что было запланировано на тот момент. Такое приходит, когда не все время исполняется одна и та же музыка, когда она остается свежей. И потом — они с большой симпатией относились друг к другу не только на сцене, но и в жизни, а это всегда очень помогает. Рону, например, было трудно приспосабливаться к игре Херби и Тони, пока он не собирался с силами и не въезжал в то, что они делали. Например, Рон начинал играть мажорные септаккорды на басу, потом они с Херби их блокировали, а Тони подхватывал и развивал их, а потом и мы с Уэйном их развивали. Обычно у Уэйна был ангельский вид, но когда он брал свой саксофон, то сразу превращался в сущего монстра. Потом они какое-то время перекидывали тему друг другу, а потом Тони, Херби и Рон закрывали ее.

Когда у нас было гастрольное выступление на сцене «Голливуд-боул», мы с первых же нот заиграли отлично, но потом звучание становилось все лучше и лучше. Не существует грани, после которой оркестр начинает играть великолепно, когда музыканты по-настоящему сыгрываются. Это постепенный процесс. В оркестре пять человек, и сначала этим чувством единства проникаются двое. Потом остальные, слыша это, говорят себе: «Что? Что это было?» И начинают вторить этим первым двоим. А потом это снисходит на всех нас.

Господи, я очень любил свой оркестр. Если мы играли какую-то тему целый год, то к концу года ее никто не узнавал: так она отличалась от самой себя в начале года. Играя с Тони, этим гениальным бесенком, я все время подстраивался к тому, что он делал. И это относится ко всему оркестру. Нашей особенностью было то, что мы каждый вечер все вместе вносили в игру что-то новое.

Моя собственная манера игры до того, как эти ребята пришли в оркестр, действовала мне на нервы. Как любимая пара туфель — ты носишь их все время, но через некоторое время тебе просто необходимо сменить их. Что хорошо в Орнетте Коулмене — его музыкальные идеи и мелодии не принадлежали ни к какому стилю, а когда ты так независим, то кажется, что ты играешь спонтанно. Я сам обладаю почти совершенным чувством мелодического строя. Но когда я по-настоящему внимательно прослушал некоторые темы, которые играл и о которых говорил Орнетт, — особенно после прихода в оркестр Тони, когда я узнал его мнение об Орнетте, — то обнаружил, что, беря одну ноту на трубе, я на самом деле брал их четыре и что я на трубе применял элементы гитарного соло. Играя с Тони, я использовал барабанный бит не в качестве фона, а в качестве основной темы, как в африканской музыке. А в то время в западной музыке белые старались умалить значение ритма — из-за его африканского происхождения и из расистских побуждений. Но ведь ритм — это как дыхание. И все это я начал понимать благодаря своему оркестру, а потом увидел и дорогу вперед.

С Роном я дружил — он выдавал оркестру зарплату и обычно ездил на гастроли в моей машине, иногда даже вел ее. Заезжали мы с ним и в Сент-Луис, когда были в тех краях, мне кажется, он один успел познакомиться с моей матерью до ее смерти. Я познакомил его и со всеми своими школьными друзьями, некоторые из которых, между прочим, стали влиятельными гангстерами.

На сцене я всегда стоял рядом с Роном, потому что хотел слышать, что он играет. До этого я обычно был рядом с ударником, но сейчас я совершенно не волновался за игру Тони, его и так было хорошо слышно, да и Херби тоже. Но так как в то время у нас еще не было усилителей, мне иногда было трудно слышать Рона. И еще я становился рядом с ним, чтобы поддержать его, потому что всегда в центре внимания были я сам, Уэйн, Херби и Тони, а Рона как-то не замечали, и это его огорчало.

Каждый вечер Херби, Тони и Рон собирались в гостиничном номере и до утра обсуждали свою игру. И каждый вечер на следующий день они выходили на сцену и играли по-новому. И каждый вечер моей задачей было угнаться за ними.

Музыка, которую мы вместе создавали, менялась от концерта к концерту; если ты ее слышал вчера, то сегодня она уже была другой. Господи, это было нечто, как изменились наши темы через некоторое время. Мы и сами не понимали, куда это все идет. Но мы знали, что в этом был глубокий смысл и что, вероятно, со временем у нас получится действительно что-то клевое, и для нас этого было достаточно: пока все это продолжалось, мы были в творческом подъеме.

За четыре года мы с этой группой провели шесть студийных записей: «E.S.P.» (1965), «Miles Smiles» (1966), «Sorcerer» (1967), «Nefertiti» (1967), «Miles in the Sky» (1968) и «Filles de Kilimanjaro» (1968). Вообще-то, мы записали намного больше вещей, чем было выпущено на пластинках (некоторые темы вышли позже в «Directions» и «Circles in the Round»). И потом было сделано несколько живых записей, которые «Коламбия» (как мне кажется) выпустит, когда они решат, что смогут получить самый большой куш, — может, когда я помру.

Мой репертуар, все то, что мы играли каждый вечер, начал надоедать оркестру. Публика приходила послушать темы из моих альбомов, именно на них она валом валила — на «Milestones», «’Round Midnight», «My Funny Valentine», «Kind of Blue». Но ребятам хотелось играть то, что мы записывали, но никогда не играли вживую — я знаю, у них это было больное место. Я прекрасно понимал, как рождались все эти великие темы, что мы записывали: «Kilimanjaro», «Gingerbread Boy», «Footprints», «Circle in the Round», «Nefertiti». Приносились новые темы, выписывались все партии, раздавались музыкантам, исполнялись, а потом записывались. Сначала мы репетировали, смотрели, что можно было оставить как есть, что изменить, потом писали изменения. Мы вносили изменения кусками, делая перерывы в записи, это ведь были совершенно новые для нас темы. В общем, техническая сторона дела. Эта нота в какой тональности? На втором или третьем бите? Такого рода работа. И потом, когда музыканты не играют в живом концерте, когда у них нет живого общения с публикой, их после всего этого тяжелого труда порой тоска зеленая охватывает. Интересно, что происходило с темами, которые обычно записывались живьем и исполнялись каждый вечер, — мы день ото дня ускоряли их, так что через некоторое время темп достиг своего предела, и мы оказались в тупике. Вместо того чтобы исполнять живьем ту музыку, что мы записывали, мы ухитрялись исполнять старую музыку так, чтобы она звучала как новая — та, которую мы записывали.

В 1964 году я хорошо платил оркестру, около ста долларов за вечер, а к моменту распада оркестра — 150 или 200 долларов за вечер. Я зарабатывал больше других в этом бизнесе и платил больше.

И потом, ребятам хорошо платили за студийные сессии, и к тому же, поскольку они играли со мной, у них была высокая репутация. Я не хвалюсь, но именно так обстояли дела. Побывав в моем оркестре, музыкант становился лидером, все так говорили, это был единственный дальнейший выбор. Мне это было лестно, хотя на самом деле не очень-то нужно. Но в общем я без проблем принял эту роль.

Бывали у нас в оркестре и смешные ситуации. Вначале единственной моей заботой был слишком юный возраст Тони — ему не разрешалось работать в клубах. Всякий раз нам приходилось выбирать клубы, где были залы с безалкогольными напитками для молодых людей. Чтобы «подстарить» Тони, я заставил его отрастить усы, один раз даже попросил его взять в рот сигару. И все-таки многие клубы отказывали нам из-за того, что Тони несовершеннолетний.

Тони был нашим идейным вдохновителем, а он любил, чтобы музыканты импровизировали на пределе своих возможностей. Поэтому ему так и нравился Сэм Риверс. Тони требовал стопроцентной отдачи, даже на ошибки внимания не обращал, лишь бы средне не играли. В этом смысле мы с ним очень похожи.

А вот Херби балдел от электронной музыки и на гастролях вечно закупал электронные прибамбасы. Он все наши выступления записывал на портативный магнитофон. Часто запаздывал, не сильно, правда (и не из-за наркотиков, ничего подобного не было), выходил на сцену с первым битом первой темы. Ну, я мерил мерзавца ледяным взглядом, а он все равно за свое — забирался под гребаный рояль и прилаживал магнитофон, чтобы все записать. Когда он заканчивал возиться, мы уже с темой на три четверти продвигались, а он еще и не вступал. Поэтому-то на многих этих живых записях в самом начале не слышно фортепиано. Оркестр любил на спор гадать, явится Херби вовремя или опоздает.

Помню, однажды Тони показывал всем свой магнитофон, который он только купил. Когда очередь дошла до Херби, тот начал объяснять, как им пользоваться. Тони страшно разозлился, потому что сам хотел рассказать нам о своем магнитофоне. Но Херби уже за него это сделал, и Тони был просто разъярен. А когда Тони злился на кого-нибудь из музыкантов, он переставал подыгрывать ему, когда тот исполнял соло. Так что я говорю Рону: «Вот посмотришь, сегодня вечером Тони не будет аккомпанировать Херби». Ну и, естественно, когда Херби начал свое соло, Тони засачковал. Херби смотрел на него с недоумением, а Тони, задрав голову с важным видом, не обращал на пего никакого внимания. Еще Топи обижался на Уэйна, потому что тот иногда выходил на сцену выпивши и пропускал целые куски. Тогда Тони просто переставал играть. Такой уж v него был характер — если он на тебя злится, никакой поддержки на сцене от него не получить. Но как только подходила очередь кого-то другого, он тут же, как ни в чем не бывало, включался в игру.

Однажды мы выступали в «Виллидж Вэнгарде», и хозяин, Макс Гордон, попросил меня аккомпанировать одной певице. Ну, я ему сказал, что и пальцем не двину ради его глупых певиц.

Но отослал его к Херби: если Херби согласится, я не возражаю. Ну, значит, Херби, Тони и Рон подыграли этой певице, и она страшно понравилась публике. А ведь мы с Уэйном ее проигнорировали. Тогда я спросил Макса, кто она, в общем, как ее зовут. И Макс ответил: «Это Барбара Стрейзанд, она будет настоящей звездой». Каждый раз теперь, когда я ее вижу, мне остается только качать головой и чертыхаться на самого себя.

В 1964 году мы с Франсис устроили у себя дома прием в честь Роберта Кеннеди; он

баллотировался в сенаторы Нью-Йорка, и наш друг Бадди Гист попросил нас об этом. Собралась куча всякого народа — Боб Дилан, Лена Хори, Квинси Джонс, Леопард Бернстайн, — но что-то не припоминаю, был ли сам Роберт Кеннеди. Говорят, был, но я с ним так и не познакомился.

Вот кто на меня в то время действительно сильное впечатление произвел, так это писатель Джеймс Болдуин. Его к нам привел Марк Кроуфорд, который его хорошо знал. Помню, я благоговел перед ним, — он был такой важной персоной со всеми своими прекрасными книгами, я не знал, как к нему подступиться. Позже я узнал, что он обо мне то же самое думал. Но он мне с ходу очень понравился, и я ему тоже. Мы по-настоящему уважали друг друга. Он был очень застенчивым, и я тоже. Мне показалось, что мы похожи, как братья. Когда я говорю о нашей с ним застенчивости, я имею в виду творческую застенчивость, когда избегаешь людей, которые крадут у тебя время. Я это в нем видел, понимал, что он знает это за собой. И вот представляешь — мы с Джеймсом Болдуином в моем роскошном гребаном доме. Я читал его книги, любил и уважал его за то, что он говорил в них людям. Познакомившись ближе, мы открылись друг другу и стали настоящими друзьями. Каждый раз, когда я ездил играть в Антиб на юг Франции, я всегда на пару дней останавливался у Джимми в Сент-Поль-де-Вансе. Мы просто сидели в его большом красивом доме и рассказывали друг другу разные истории, в общем, здорово оттягивались. Потом шли в его виноградник для того же самого. Мне его очень не хватает сейчас, когда я бываю на юге Франции. Замечательный он был человек.

К тому времени наш брак с Франсис уже разваливался. Частично из-за моего постоянного отсутствия — я часто и надолго уезжал в турне, и то, что я долго торчал в Лос-Анджелесе, записывая «Seven Steps to Heaven», ничего хорошего к нашим отношениям не добавило. В холодную погоду боль в бедре сильно беспокоила меня и я старался удирать в теплые места, но это была только часть причины. Наркотики, выпивка и женщины, с которыми я продолжал встречаться, — вот что было источником всех наших разногласий. Франсис тоже взялась выпивать, и скандалы мы закатывали друг другу ужасные. Я ходил в ночные притоны, где нюхали кокаин до одури, а она все это люто ненавидела. Меня не бывало по двое суток кряду, и я даже не звонил в таких случаях домой. Франсис волновалась, нервы у нее стали никудышными. Потом, когда я наконец являлся, обессиленный после двух бессонных ночей, я тут же, за обеденным столом, засыпал. В 1964 году Белафонте пригласили нас справить Рождество — один из немногих случаев, когда я не играл в Чикаго в это время года, — и мы пошли, но я буквально ни слова там не вымолвил. Я был под кайфом, и меня раздражало уже одно то, что мы были там. Франсис тогда сильно обиделась, ведь Джули ее самая близкая подруга.

Она отстранилась от меня, проводила время со своими друзьями и жила своей жизнью, и я ее в этом не виню. Мне кажется, мы были слишком долго женаты. Фотография на обложке альбома «E.S.P.», где я смотрю на Франсис снизу вверх, была снята в нашем саду всего за неделю до того, как она ушла от меня навсегда. В то время у меня начались галлюцинации: мне казалось, что кто-то чужой ходит по дому. Я то и дело заглядывал в шкафы, под кровати, помню, всех домашних — кроме Франсис — ужасно третировал, отыскивая этого несуществующего человека. Ну и в один прекрасный день я, совершенно спятивший, с огромным ножом, заставил Франсис спуститься со мной в подвал на поиски неизвестно кого. Она стала мне подыгрывать:

«Да, Майлс, в доме кто-то есть, давай вызовем полицию». Полицейские обыскали весь дом, смотря на меня как на сумасшедшего. А Франсис, когда они пришли, ушла из дома и осталась у подруги.

Я уговорил ее вернуться. Но опять начались жуткие скандалы. Дети просто не знали, куда деваться, сидели по своим комнатам и плакали. Думаю, все это очень повредило моим сыновьям, Грегори и Майлсу IV, им было трудно справиться с этой ситуацией. Из них троих одна Черил вышла из этого дерьма невредимая, но даже у нее, я знаю, остались шрамы.

После нашего последнего скандала, когда я кинул в Франсис бутылку из-под пива и сказал, чтобы к моему приходу был готов обед, она ушла жить к друзьям, а потом уехала в Калифорнию, где остановилась у певицы Нэнси Уилсон и ее мужа. Я и не знал, где она, пока в газетах и по телевидению не заговорили, что у них роман с Марлоном Брандо. Узнав, что Франсис живет у Нэнси, я позвонил и поговорил с нею — а дозвониться до нее я попросил одну женщину. Сказал, что еду за ней и увезу ее домой, и повесил трубку. Но тут я по-настоящему осознал, как ужасно я с ней обращался и что все кончено. Мне нечего было сказать в свое оправдание, поэтому я больше и не стал пытаться. Но я сделаю это сейчас. Франсис была моей лучшей женой, и кому она достанется — счастливчик. Теперь я это точно знаю, жалко, что не понимал этого тогда.

В апреле 1965 года мне оперировали бедро: заменили бедровую кость какой-то костью из моей лодыжки, но получилось неудачно, и в августе пришлось делать повторную операцию. На этот раз мне вставили пластиковый сустав. У моих сайдменов была прекрасная репутация, так что никаких проблем с работой у них не было, и я мог спокойно оставаться дома и поправляться, наблюдая за восстаниями в Уоттс по телевизору.

Вернулся на сцену я только в ноябре 1965 года — играл в «Виллидж Вэнгарде». Мне пришлось нанять на эти концерты басиста Регги Уоркмана, потому что Рон — который периодически подкладывал мне такую свинью — не мог или не хотел нарушить договор с кем-то другим. Мое возвращение было настоящим событием, публика приняла нашу музыку с энтузиазмом. В декабре мы поехали на гастроли в Филадельфию и Чикаго, играли там в «Плаггид Никеле» и записали пластинку. Вернувшийся к тому времени Тео Масеро руководил этими записями. У «Коламбии» до сих пор есть пленки, которые она с тех пор не выпустила. На этот раз к нам присоединился Рон и все играли так, будто и не было никакого перерыва. Я уже говорил, что всегда считал, что для оркестра хорошо какое-то время не играть вместе — если только это хорошие музыканты, которые любят играть друг с другом. Музыка звучит свежее, что именно и произошло в «Плаггид Никеле», хотя репертуар у нас был старый. В 1965 году музыка стала как бы свободнее, чем раньше, казалось, все больше импровизируют. Это действительно вошло в плоть и кровь музыкантов.

В январе 1966 года я подхватил желтуху и опять провалялся в постели до марта. Потом поехал с оркестром в турне на Запад, и снова Рон Картер не смог присоединиться к нам, пришлось брать с собой Ричарда Дэвиса. На этот раз мы много выступали в колледжах, а это легче, чем в клубах. Я стал уставать от клубной жизни — играть в одних и тех же местах, видеть одни и те же рожи, пить одно и то же дерьмо. Из-за желтухи мне приходилось от многого отказываться, правда, пока еще не от всего. Мы участвовали в джазовом фестивале в Ныопорте, потом в ноябре я записал пластинку «Miles Smiles». Этот альбом хорошо показывает, что мы играли свободно, в полную силу.

В 1966 или 1967 году, не помню точно, я познакомился в парке Риверсайд с Сисели Тайсон. Я видел ее в роли секретарши в телешоу, которое называлось «Истсайд — Вест-сайд», там в главной роли Джордж К. Скотт. Она произвела на меня тогда большое впечатление, потому что у нее была прическа «афро» и на экране она казалась умной. Помню, мне было интересно, какая же она на самом деле. У нее был особый тип красоты, таких чернокожих на телевидении больше не было: у нее был дико гордый вид и какой-то интригующий внутренний огонь. В ту нашу первую встречу она что-то сказала, а я попросил ее повторить, и она повторила то, что она говорила. И при этом смотрела на меня понимающим взглядом: я попросил ее повторить эту фразу, чтобы снова увидеть, как, произнося ее, она надувает губы. Она никогда не бывает такой на экране. Прячет эту свою гримаску, никогда не показывает ее в роли. По-моему, никто, кроме меня, и не видел у нее такого выражения лица — по крайней мере, так она сама мне сказала. Она из Гарлема, но родители ее приехали из Вест-Индии, так что мыслит она как вест-индская женщина и гордится своим африканским происхождением.

Поначалу мы с ней были просто друзьями, ничего серьезного между нами не было. Обычно я ходил по парку Риверсайд от Западной 77-й улицы, где жил с другом-художником из Лос- Анджелеса, которого звали Корки Маккой. Однажды я увидел Сисели. Она сидела на скамейке в парке и, заметив меня, привстала. Мне кажется, пару раз до этого я говорил с нею — в компании то ли Дайан Кэррол, то ли Дианы Сэндс, я забыл. Я познакомил ее с Корки — мне показалось, что они могут понравиться друг другу. После ухода Франсис я вообще никаких чувств к женщинам не испытывал, да и вообще меня никто не интересовал, кроме ребят из моего оркестра и небольшой кучки друзей.

Но Сисели даже не взглянула на Корки. Смотрела на меня в упор — потому что знала, что я больше не с Франсис, а потом спросила: «Ты здесь каждый день ходишь?»

Я ответил: «Да». Я видел интерес в ее глазах, но мне больше не хотелось связываться ни с какой из женщин, включая Сисели. И сказал, что не каждый день бываю в парке (что было неправдой), но что обычно прихожу по четвергам.

«Примерно в какое время?» — спросила она, так ни разу и не взглянув на Корки. «Ну и дерьмо», — сказал про себя я. Но ответил, в какое время бывал в парке. И вот каждый раз после этого, когда я приходил в парк, она уже была там либо вскоре появлялась. Потом она сказала мне, где она живет, и мы стали выходить вместе. Она отличная баба, мне не хотелось морочить ей голову, и я сказал: «Слушай, Сисели, между нами ничего не происходит. У меня с тобой ничего нет. Никаких чувств. Я знаю, что нравлюсь тебе и все такое и что ты хочешь, чтобы наши отношения стали чуточку серьезнее, но я ничего не могу с собой поделать — у меня внутри сейчас пустота». Но Сисели — женщина терпеливая и настойчивая, так что все пошло одно за другим, такие, как Сисели, умеют внедриться к тебе в кровь и в голову. Мы стали вместе выходить в рестораны, вначале это было просто удовольствие. Мы с ней всюду ходили, но секса между нами не было. Потом она помогла мне избавиться от привычки употреблять крепкие спиртные напитки, с ней я начал пить одно только пиво — так было долгое время. Она начала следить за мной, просто взяла на себя обязательство заботиться обо мне. Через некоторое время она влезла мне в душу, а потом и в мой бизнес (а о своем ни слова не говорила). В 1967 году я записал «Sorcerer», и мне захотелось увидеть ее лицо на обложке этого альбома, и все, кто до этого еще ни о чем не догадывались, поняли, что у нас роман.

Последнее время я в общей сложности несколько месяцев в году проводил в Лос-Анджелесе. Джо Хендерсон пришел к нам в оркестр в начале 1967 года, так как я экспериментировал с двумя тенорами в секстете. И примерно в это же время я перестал утруждать себя брейками между двумя темами, начал играть все подряд, без всяких брейков, сразу переходя от одной темы к другой. Моя музыка перетекала из тональности в тональность, и мне совершенно не хотелось прерывать настроение паузами и брейками. Я просто вдвигался в другую тему, независимо от темпа, и так все это и играл. Мое исполнение все больше походило на музыкальную сюиту, это давало больше пространства для импровизации. Многие сразу врубались в новое направление, другие думали, что все это — радикальное дерьмо и что я определенно схожу с ума.

В апреле у меня были концерты в Калифорнии — опять не с Роном Картером, а с Ричардом Дэвисом. Мы без перерыва отыграли сет перед десятитысячной аудиторией в крытом стадионе Беркли, после того как из-за сильной грозы все были вынуждены переместиться в помещение. Наш сет всех просто ошеломил. И даже я был в шоке, когда узнал, что сам «Даун Бит» опубликовал о нас хвалебный отзыв!

После Беркли мы выступали в Лос-Анджелесе, где Бастер Уильямс заменил Ричарда Дэвиса. Мне его порекомендовал Хэмптон Хоуз, мой друг из Лос-Анджелеса. Когда мы давали концерт в «Бот Энд Клубе» в Сан-Франциско, Хэмптон попросил Херби Хэнкока встать из-за фортепиано и сыграл с нами несколько вещей. Хэмптон был отличный музыкант, не от мира сего, как пианист он так и не был оценен по заслугам. Мы с ним дружили до самой его смерти в 1977 году. Сыграв на Западном побережье, мы вернулись в мае 1967 года в Нью-Йорк записывать «Sorcerer». Рон Картер присоединился к нам в студии, и мы в том же месяце за три дня записали «Nefertiti». На этот раз я поместил на пластинке свою фотографию. Именно с этого альбома публика начала замечать Уэйна Шортера как композитора. Тогда же у нас была и еще одна сессия — мы сделали одну сторону альбома «Water Babies»; кроме нас, в альбоме должны были быть записаны другие музыканты, и он был выпущен только в 1976 году.

В июле умер Колтрейн, что оказалось ударом для многих. Его неожиданная смерть всех привела в шок. Я понимал, что он не очень хорошо выглядит и сильно поправился с того последнего раза, как я его видел — это было уже незадолго до его смерти. Еще знал, что он почти не выступает перед публикой. Но я не предполагал, что он так серьезно болен — что он вообще болен. Я думаю, очень немногие об этом знали, если знали вообще. Я даже не уверен, что Хэролд Ловетт — который в то время был нашим общим адвокатом — об этом знал. Трейн ни с кем не делился, все в себе держал, а я не очень часто с ним виделся — он был погружен в свои дела, а я в свои. К тому же я и сам был болен, и мне кажется, что когда я его видел в последний раз, мы говорили как раз о том, какая же это тоска — болеть. Но он ни словом не обмолвился о том, что ему нехорошо. Трейн был очень скрытным и в больнице-то пробыл, по-моему, всего один день перед смертью — 17 июля 1967 года. У него был цирроз печени, и он так мучился, что не хотел жить.

Музыка Трейна — та, что он играл в последние два-три года своей жизни, — выражала огонь, страсть, гнев, бунт и любовь, ощущаемые многими чернокожими того времени, особенно близка она была молодым черным интеллектуалам и революционерам. Музыкой он передавал то, о чем Губерт Рэп Браун, Стокли Кармайкл и «Черные пантеры» пытались сказать в своих воззваниях, о чем «Последние поэты» и Амири Барака говорили в своих стихах. Опережая время, он был их знаменосцем в джазе. Своей игрой он передавал их внутренние ощущения, которые выплескивались в бунтах — «жги, бэйби, жги», — повсеместно вспыхивающих в Америке шестидесятых. Пахло бунтом, и повсюду мелькали его атрибуты — африканские прически, дашики, призывы к власти черных, поднятые в воздух кулаки. Колтрейн был символом молодежи, символом ее гордости, ее прекрасной, черной, революционной гордости. Несколько лет назад я тоже был таким символом, теперь им был он — я относился к этому спокойно.

Многие белые интеллектуалы и революционеры, а также азиаты, разделяли это отношение к Трейну. Даже его увлечение более духовной музыкой, как, например, в «Love Supreme», похожей на молитву, было близко тем, кто стоял за мир, — хиппи и тому подобным людям. Я слышал, что он много играл на встречах так называемого всеобщего благоволения и братской любви, на которых многие белые в Калифорнии просто помешались. Его понимали самые разные группы людей. Его музыка предназначалась всем, и это было прекрасно, я гордился им, несмотря на то что мне его ранняя музыка правится больше. Он как-то сказал мне, что и ему самому некоторые его ранние вещи нравились больше, чем те, что он делал сейчас. Но Трейн был в поиске, и дорога уводила его все дальше и дальше; он не мог повернуть назад, хотя, мне кажется, ему и хотелось бы.

После его смерти свободная музыка погрузилась в хаос, ведь он был ее лидером. Он, как и Птица, был богом для всех тех музыкантов, которые считали себя «продвинутыми», ну знаешь, свободными, улетевшими в космос. Его смерть для его последователей была сопоставима со смертью Птицы для музыкантов бибопа, которые хотели, чтобы он указывал им дорогу, хотя сам он уже давно сбился с пути. Орнетт Коулмеи все еще оставался на сцене, и некоторые обратились за наставлениями к нему. Но для большинства музыкантов именно Трейн был маяком, и когда его не стало, они почувствовали себя как бы в лодке без руля и ветрил на волнах океана. Мне кажется, многое из того, что он отстаивал, в музыкальном смысле ушло вместе с ним. И несмотря на то, что некоторые его ученики продолжали его дело, аудитория у них становилась все меньше и меньше.

Как и в случае с Птицей, о смерти Трейна мне сообщил Хэролд Ловетт. Я был ужасно подавлен — Трейн был не только великим и прекрасным музыкантом, он и человеком был добрым, прекрасным и духовным, я очень его любил. Мне его и сейчас недостает — недостает его духа, его творческой фантазии и его ищущего, новаторского подхода к музыке. Он был гением, как Птица, ужасно жадным по отношению к жизни и к своему искусству, — алкоголь, наркотики и музыка вскружили ему голову — и в конце концов его это сгубило. И все-таки он оставил нам свою музыку, и мы можем учиться у него.

А в стране тем временем все бурлило и кипело. Абсолютно все сдвинулось с места — музыка, политика, расовые отношения, все. Никто не понимал, куда все это движется; все были в замешательстве — особенно артисты и музыканты, которым вдруг ни с того ни с сего перепало больше свободы для творчества, чем за всю прошлую жизнь. Смерть Трейна только подлила масла в огонь: многие, кто был под его влиянием, оказались в замешательстве. Даже Дюк Эллингтон ударился в религию, как это было с Трейном в «Love Supreme»: написав «In the Beginning God» в 1965 году, он потом играл ее в церквах по всем Соединенным Штатам и в Европе.

После смерти Трейна мы с Диззи Гиллеспи весь август выступали со своими оркестрами в «Виллидж Гейте», и все это время на нас собирались очереди на целый квартал. Как-то пришел нас послушать Шугар Рей Робинсон с Арчи Муром, великим чемпионом из Сент-Луиса. Помню, я попросил Диззи представить их публике со сцены, а он сказал, что раз я болельщик бокса, то почему бы мне не сделать это самому. Но я не мог, и в конце концов он уступил. О музыке, которую исполняли наши оркестры во время тех концертов, говорил весь Нью-Йорк.

Кажется, тогда я познакомился с Хыо Мазекелой, бесподобным южноафриканским трубачом. Он только что приехал в Штаты, и дела его шли отлично. Он дружил с Диззи, который, я думаю, спонсировал его, пока он посещал здешнюю музыкальную школу. Помню, однажды поздно ночью ехали мы с ним из центра — а он был страшно польщен и взволнован тем, что ехал со мной в одной машине. И сказал мне, что я — его герой, и не только его, но и всех чернокожих в Южной Африке, особенно после того, как оказал сопротивление полицейскому около «Бердленда». Помню, я был очень удивлен, что они в Африке вообще знают об этом случае. Даже тогда у Хыо был свой собственный подход к трубе, свое звучание. Я считал, что это хорошо, хотя мне казалось, что черная американская музыка ему не очень дается. Каждый раз, встречаясь с ним, я убеждал его продолжать свою собственную линию и не подражать тому, что мы здесь играли. Через некоторое время, по-моему, он прислушался к моим словам и играл лучше.

После выступлений с Диззи в «Виллидж Гейте» я поехал в турне по Соединенным Штатам, а потом в Европу — на это ушла большая часть 1967 года. Это было долгое турне, его организовал Джордж Уэйн и окрестил «Ныопортский джазовый фестиваль в Европе». Но там было слишком много групп для одного турне, и через некоторое время вся эта затея провалилась. Среди прочих в этом фестивале участвовали Телониус Монк, Сара Воэн и Арчи Шепп. (Я даже по просьбе Тони Уильямса пару раз сыграл с Арчи, но так и не сумел въехать в его музыку.) А потом в Испании у нас с Джорджем вышел крупный конфликт из-за денег. Мне нравился Джордж, я давно был с ним знаком, но мы уже многие годы ругались из-за того дерьма, которое он мне устраивал, и я ему об этом прямо говорил. Джордж — малый ничего, по большому счету клевый, он много хорошего сделал для музыки и многих музыкантов, кому он неплохо платил, включая меня. Просто я не выносил дерьма,-которое из него иногда лезло.

Вернувшись в Нью-Йорк в декабре 1967 года, я сразу приступил к записи оркестра в студии. С нами работал Гил Эванс — он аранжировал некоторые темы, и еще я пригласил молодого гитариста Джо Бека. Меня уже давно привлекало звучание гитары, я много слушал Джеймса Брауна, и мне нравилось, как он использует ее в своей музыке. Мне всегда нравилась двухструнная гитара, я любил на ней бренчать, а в то время пристрастился слушать Мадди Уотерса и Би Би Кинга и думал о том, как бы добавить такое звучание в свой оркестр. Я многому научился у Херби, Тони, Уэйна и Рона, и к тому времени этот наш почти трехгодичный опыт совместной игры был хорошо мною усвоен. Теперь я стал задумываться о других путях, других подходах к музыке, я чувствовал, что во мне назревает желание перемен, но тогда я еще не понимал по-настоящему, в чем эти перемены заключались. Я знал, что в какой-то мере это будет связано с гитарным звуком, и стал интересоваться электронной музыкой. Понимаешь, бывая в Чикаго, я по понедельникам слушал Мадди Уотерса на 33-й улице и понимал, что мне нужно что-то взять от него. Ну, может быть, звучание барабанов за полтора доллара, простой гармоники и двухструнной гитары. Мне это было в тот момент просто необходимо, потому что наша музыка к тому времени становилась уж слишком абстрактной. Само по себе это было и неплохо, но мне хотелось вернуться к тому звучанию, с которого все началось, — к своим истокам.

На этой сессии Херби впервые сыграл на электронном пианино. Я слышал игру на электронном пианино Джо Завинула в группе Кэннонбола Эддерли, и мне страшно понравилось его звучание: оно указало мне дорогу в будущее. Но позже из-за этого перехода к электронике мой оркестр распался, а я увлекся новой музыкой.

Джо Бек — отличный музыкант, но на тот момент не оправдал моих ожиданий. Записав свой основной квинтет, я на следующие сессии — в январе, феврале и марте 1968 года — пригласил еще одного молодого гитариста, Джорджа Бенсона. «Paraphernalia», одна из тем, которые играл Джордж, в том же году вышла в альбоме «Miles on the Sky». Остальные записи были выпущены позже.

Мне хотелось, чтобы линия контрабаса звучала немного громче. Если хорошо слышна басовая партия, это значит, что отчетливо слышна каждая нота, которую ты играешь. Мы внесли изменения в басовые партии наших тем. Если я писал басовую линию, мы изменяли ее таким образом, что она звучала как бы мощнее, чем это можно было ожидать от квинтета. Мне показалось, что мы добьемся свежего, хорошего звучания, если введем в оркестр электропианино, на котором Херби будет исполнять басовую линию и аккорды в гитарном стиле, а Рон при этом будет играть в том же регистре. И я не ошибся. Эти записи с новым звучанием были шагом вперед к стилю, который критики позже окрестили «фыожн». А я просто искал нового, свежего подхода к музыке.

Примерно тогда же «Коламбия» хотела заказать нам с Гилом джазовую версию саундтрека к фильму «Доктор Дулитл». Понимаешь, «Порги и Бесс» оказался бестселлером, и вот какой-то идиот у них решил и из «Доктора Дулитла» сделать бестселлер. Но, прослушав это дерьмо, я сказал: «Дохлый номер, Джоз».

Потом мы с оркестром и с Гилом поехали в Беркли, в штат Калифорния, и дали там концерт совместно с биг-бэндом. «Коламбия» записала этот концерт живьем, у них до сих пор хранятся эти пленки. Прямо перед нашим отъездом в Мемфисе в начале апреля убили Мартина Лютера Кинга.

В стране снова начались беспорядки. Кинг получил Нобелевскую премию мира, это был величайший народный лидер и прекрасный человек, но я так и не смог проникнуться его философией ненасилия и подставления щеки. Тем не менее то, что его так жестоко убили — как Ганди, — было позором. Он был вроде американского святого, и белые его убили, потому что опасались: помимо проповедей, обращенных к черным, он поднимал вопросы о вьетнамской войне, об эксплуатации и тому подобном. К моменту своей гибели он обращался ко всем слоям общества, и сильным мира сего это не могло нравиться. Если бы у него была только черная аудитория, с ним все было бы в порядке, но он сделал то же, что Малкольм Икс после своего возвращения из Мекки. Поэтому его и убили, я в этом совершенно уверен.

Вернувшись в Нью-Йорк, я тут же занялся студийной работой — закончил альбом «Miles in the Sky» с Херби, Уэйном, Роном и Тони. После этого в июне мы начали записывать «Filles de Kilimanjaro». Потом все лето пробыли в турне и закончили этот альбом в конце сентября.

Наши отношения с Сисели не складывались, и мы с ней расстались, когда я познакомился с молодой красивой певицей и автором песен Бетти Мейбри — ее портрет на обложке «Filles de Kilimanjaro». Еще в этом альбоме есть тема, названная в ее честь «Mademoiselle Mabry». Господи, я снова по-настоящему влюбился и был счастлив с Бетти. Когда мы познакомились, ей было двадцать три года, она из Питтсбурга. Бетти была без ума от новой, авангардной поп-музыки. В феврале 1968 года я развелся с Франсис, и мы с Бетти поженились в сентябре, тогда наша группа играла в клубе «Плаггид Никель». Мы расписались в Гэри, в штате Индиана, свидетелями с моей стороны были мои брат и сестра.

Бетти сыграла огромную роль в моей личной жизни и музыкальной карьере. Она познакомила меня с творчеством Джими Хендрикса — и с ним самим — и вообще с черной рок-музыкой и черными рок-музыкантами. Она знала Слая Стоуна и всех этих ребят, и сама она была классная.

Если бы Бетти пела сейчас, она была бы вроде Мадонны или как Принц, только в женском обличье. Она стояла в начале всего этого, когда пела, как Бетти Дэвис. Она была впереди своего времени. С ней я стал совершенно по-другому одеваться. Наш брак продлился всего около года, но этот год, заполненный событиями и сюрпризами, не только определил мой дальнейший путь в музыке, но и повлиял на весь мой стиль жизни.