"Чувство отвоеванной свободы. Сборник" - читать интересную книгу автора

- Это правда, очень... (Пауза.)
- Ты здоров?
- Бог миловал, вроде здоров...
- (Высоким и напряженным голосом.) Ты сыт, обут, одет?
- Да все вроде бы в порядке, Александр Васильевич.
- (Почти кричит.) Так какого же черта ты хоронишь?!

43

...Все было ясно. Я молча собрал пленку и партитуру и направился к двери. Но чувствуя, что не могу оставить поле боя, даже не попытавшись хоть как-то писк-нуть, задержался в дверях и спросил:
- А «право на трагедию»?
- Нет у тебя такого права!! Пошел вон!» -
- Это была середина 50-х, когда я в принципе благоденствовал: мои произведе-ния звучали, а имя даже упоминалось в докладах в качестве надежды отечествен-ного симфонизма. И тут я стал задумываться над тем, что делаю. Понял, что все это очень не ново и мало чем отличается от моря окружающей кабалевско-советской музыки.
Я стал искать секрет. Почему то, что делали классики, лишено всяких признаков насилия над музыкой и стандарта? На поиски потратил два года. В это время я не прикасался к нотной бумаге. Решился выбросить все, что написал до тех пор, - 10 лет жизни. Нет, это не был стыд за детские работы, детские я как раз оставил. А все остальное, понял я, просто не музыка. Я писал как положено, потому что не знал ничего другого. Толком не знал настоящей современной музыки! Вагнер долго был под запретом - считался любимым композитором Гитлера. Малер числился формалистом, и я услышал его впервые в возрасте 23 лет. Ну, а с музыкой Новой Вены, с Шенбергом, Веберном, Бергом познакомился, когда мне было аж 27 - в 57-м году.
- Новая Вена потребовала перехода в Новую Веру, в Новый Век? Как это произошло с вами?
- На концерте Глена Гульда, впервые исполнившего на гастролях в СССР «Ва-риации» Веберна, я не был. Услышал эту музыку позже, в магнитофонной записи. Долго смеялся - это казалось чудовищной нелепицей... Мне понадобился целый год, чтобы научиться воспринимать это, а потом самому освоить принципы новой композиции. Впервые я попробовал некоторые приемы серийной додекафонии в своей 3-й симфонии. Это переходное сочинение, работая над ним, я понял: вот то, что искал! С него я начинаю отсчет своей настоящей музыки.

ИЗ КНИГИ Н. КАРЕТНИКОВА «ТЕМЫ С ВАРИАЦИЯМИ».

«Показываю Д. Б. Кабалевскому свою 3-ю симфонию в фортепианном исполне-нии. Он в это время был еще и председателем Молодежной секции Союза москов-ских композиторов.
Во время прослушивания с его. стороны иногда слышались неодобрительные, с закрытым ртом, «угу», и я с изумлснием обнаружил, что он не вовремя перевора-чивает листы моей довольно простой партитуры - опаздывает на 3-4 страницы.
Музыка закончилась.
- Коля!! Что это!! Я не узнаю прежнего Каретникова!! Откуда эта мистическая полетность?!! (До сих пор гадаю, что он имел в виду.)

44

Через два дня показал симфонию на собрании Молодежной секции.
Кабалевский на сей раз отсутствовал.
Еще через день я был вызван в секретариат Союза композиторов СССР...
- Николай Николаевич! Стало известно, что ваше сочинение имеет, мягко гово-ря, несколько странное содержание и написано подозрительным языком. Так вот мы все вместе это и обсудим.
- Но зачем? Позавчера я показал симфонию на Молодёжной секции и получил полное одобрение, а это vox populi1.
- Это не vox populi, это vox nobile2.
Шел 1959 год. Симфония была исполнена только в 70-м.»
- От «подозрительного языка» я, однако, отказаться уже не мог... В балете «Вани-на Ванини» уже уверенно применял серийную додекафонию. В 61-м его начали ре-петировать в Большом театре... Исполняли 7 раз, после чего сняли.
- Объяснили причину?
- Нет. Просто не играли больше, и все. На все вопросы отвечали, что балет, мол, стоит в репертуарных списках Большого, так что нечего волноваться. И он там дей-ствительно числился - еще года два. Потом и оттуда исчез. У меня было ощущение, что земля уходит из-под ног. Передо мной закрылись двери филармонии, радио, покупавшего доселе чуть ли не каждую мою ноту, и даже киностудий. Тут-то я и вспомнил самый первый урок, полученный мной, 12-летним, от моего первого учи-теля.

ИЗ КНИГИ Н. КАРЕТНИКОВА «ТЕМЫ С ВАРИАЦИЯМИ».

«Шебалин: Ну вот, мальчик, мы с тобой начнем заниматься... Видишь ли, я обя-зан тебя кое о чем предупредить. Сейчас ты будешь заниматься со мной в ЦМШ, потом, даст бог, в консерватории, и все будет хорошо и спокойно. Но когда мы расстанемся, и ты, оставшись один, захочешь писать музыку, так, как ты САМ считаешь нужным, ты должен быть готов к тому, что тебя будут упорно и жестоко бить».
- Пророчество сбылось: начав делать СВОЕ, я стал «персоной нон грата». Это продолжалось почти 20 лет, но самыми трудными были первые три - доходило до голодухи. Наконец в 64-м Алов с Наумовым вновь заказали мне музыку к своему фильму. С тех вор, уже четверть века, кино спасает меня.
В 70-м году мою 4-ю симфонию и мой балет «Крошка Цахес по прозванию Ци-ниобер» (по Э.А. Гофману) готовились исполнить. Первую - в Стокгольме, второй - в Ганновере с разницей в неделю. Я получил два приглашения. Одно подписал ко-роль Швеции, другое – правительство ФРГ. Автор должен присутствовать при пер-
1 глас народа.
2 глас избранных.

45

вом исполнении своей вещи - таковы правила во всем мире.
Союз композиторов мне в поездке отказал по той причине, что сочинения эти Союзу неизвестны. Я предложил посмотреть партитуру. Но мне возразили: произ-ведения, не звучавшие в нашей стране, за ее рубежами исполняться не должны - таково правило Союза советских композиторов.
Правда, немцы и шведы все равно эту музыку исполнили. И даже успешно. Пос-ле премьеры «Крошки Цахеса» занавес открывали 36 раз, и публика кричала «Ав-тора!». Автор в это время сидел в Москве и ничего бы не узнал, если б не поздрави-тельная телеграмма из Ганновера. И 4-ю в Стокгольме принимали очень хорошо. А у нас подобные штучки не проходили.