"Природа фантастики. Монография" - читать интересную книгу автора (Чернышева Татьяна Аркадьевна)

выразить художник", видит Г. Гейне и в античном искусстве23. Там, "например,
странствия Одиссея не означают ничего, кроме странствий человека, бывшего
сыном Лаэрта и супругом Пенелопы и звавшегося Одиссеем..."24. Иное дело в
искусстве нового времени, в средневековом искусстве, которое Г. Гейне
называет романтическим. "Здесь странствия рыцаря имеют еще эотерическое
значение; они, быть может, воплощают жизненные скитания вообще; побежденный
дракон - это грех; миндальное дерево, издали столь живительно благоухающее
навстречу герою, это троица: бог-отец, бог-сын и бог-святой дух, сливающиеся
в то же время в единство, подобно тому как скорлупа, волоконце и ядро
представляют собой единый миндаль"25.
В становлении этого нового типа художественного сознания немалая роль
принадлежит аллегории, на которую впоследствии так ополчились романтики и о
которой весьма неодобрительно отзываются и современные исследователи.
Кстати, Г. Гейне в приведённом выше отрывке говорит в первую очередь как раз
об аллегории. Слов нет, аллегория, закрепляющая за образом единственное
значение, весьма ограничена в своих возможностях, и ко времени рождения
романтизма эти ее художественные возможности были во многом исчерпаны. Но
ведь закрепляла-то она пусть единственное, но не прямое, а переносное
значение образа. А к такому видению нужно было еще приучить, через эту
ступень нужно было шагнуть, чтоб прийти к романтической многозначности
образа.
Такое развитое художественное сознание, которое освоило уже
иносказательные формы образности, сохраняет фантастический образ, утративший
связь с мировоззренческой базой, но наполняет его новым содержанием, и
тогда, по словам Г. Уэллса, "интерес во всех историях подобного типа
поддерживается не самой выдумкой, а нефантастическими элементами"26. Такой
образ, по выражению С. Лема, несет сигнал, но не воплощает его содержания.
Таким представляется нам путь от прямого познавательного образа к
вторичной художественной условности: в фантастическую художественную
условность образ или идея превращаются тогда, когда к ним утрачено доверие.
Этим как бы завершается процесс пересмотра прежних верований и заблуждений.
Такова судьба почти всех сказочных чудес; в сознании просвещенной части
общества сказочная фантастика отделяется от действительности гораздо раньше,
чем в сознании народных низов. Как мы видели, еще в конце XIX в. народ
"полуверит" событиям, о которых повествует сказка. Для Д. Базиле, Ш. Перро и
их последователей (XVII в.) сказка - уже свободная игра воображения,
поэтическая безделушка или изящное иносказание.
В литературной сказке прежние сказочные образы и мотивы продолжают жить
и даже обрастают новыми деталями, но они претерпевают значительную
внутреннюю перестройку: в литературной сказке старые чудеса постепенно
утрачивают свой буквальный смысл, они как бы "дематериализуются", становятся
символом, иносказанием и т. д.
Интересно, что Э. Тейлор отводил "огромную умственную область", лежащую
между верой и неверием, для "символических, аллегорических и пр. толкований
мифа"27. Иносказательное прочтение мифологического образа начинается тогда,
когда доверие к нему утрачено или, во всяком случае, пошатнулась вера в
буквальное соответствие его действительности, т. е. когда образ начинает
восприниматься как фантастический. Особенно показательна в этом плане
трансформация одного из самых распространенных сказочных мотивов - мотива
превращения. В народной сказке превращения материальны и буквальны: человек