"Природа фантастики. Монография" - читать интересную книгу автора (Чернышева Татьяна Аркадьевна)

целью его; они значимы или, во всяком случае, самоценны. Этот тип
фантастических произведений В. М. Чумаков и называет "содержательной
фантастикой", С. Лем "конечной" фантастикой, а мы назовем самоценной
фантастикой. Однако серьезные возражения вызывает стремление В. М. Чумакова
вовсе исключить такого рода фантастику из искусства15. Дело в том, что
самоценной, определяющей структуру произведения фантастика является не
только в научной фантастике, но и в сказке. А едва ли возможно и уж,
конечно, нецелесообразно исключать сказку из искусства. Искусство сильно
проиграло бы от такой операции.
Вот теперь, отделив фантастическую художественную условность от
собственно фантастики, мы можем приступить к классификации фантастики как
особой отрасли литературы, самоценной, или "конечной" фантастики, не
вдаваясь пока в ее весьма непростые отношения со вторичной художественной
условностью.
Деление самоценной фантастики на два типа произведений совершенно
очевидно. Их и называют обычно fantasy и science fiction, "просто"
фантастикой и научной фантастикой. Нам представляется, что естественной
основой для такого деления является не тематика и не материал, который
используется в этих двух типах произведений, а структура самого
повествования. Назовем их пока 1) повествованием со многими посылками и 2)
повествованием с единой фантастической посылкой. Это деление мы производим,
опираясь на опыт Г. Уэллса, и не только на его художественную практику.
Писатель оставил и теоретическое осмысление этой проблемы, когда
противопоставил свое понимание фантастики некоей другой художественной
структуре.
Г. Уэллс доказывал необходимость весьма жестокого самоограничения для
писателя и в самом фантазировании настоятельно рекомендовал придерживаться
строгой дисциплины, в противном случае "получается нечто невообразимо глупое
и экстравагантное. Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию
или миры вроде гантелей"16. Такое нагромождение ничем не управляемых выдумок
казалось Уэллсу излишним, мешающим занимательности произведения, поскольку
"никто не будет раздумывать над ответом, если начнут летать и изгороди, и
дома, или если люди обращались бы во львов, тигров, кошек и собак на каждом
шагу, или если бы любой по желанию мог стать невидимым. Где все может
случиться, ничто не вызовет к себе интереса"17. Он считал возможным сделать
одно единственное фантастическое допущение и направить все дальнейшие усилия
на его доказательства и оправдания.
Одним словом, Г. Уэллс, разрабатывая принцип единой фантастической
посылки, отталкивался от некоей адетерминированной модели, всем хорошо
известной, привычной, примелькавшейся. А во времена Г. Уэллса такой всем
знакомой и предельно артистической моделью действительности, практически
совершенно свободной от детерминизма, считалась волшебная сказка. Во времена
Г. Уэллса она и была повествованием со многими посылками, поскольку в сказке
"все может случиться", она дает право на появление ничем не мотивированных
чудес.
Сразу нужно оговориться, что речь в данном контексте может идти только
о литературной сказке, а не о фольклорной. Разница существенная, поскольку
литературная сказка не пережила той сложной эволюции, которую проделала
сказка фольклорная, прошедшая путь от "священного" рассказа к "профанному",
т. е. к художественному18. Литературная сказка в творчестве Д. Страпароллы