Юрий Мочалов

Композиция сценического пространства

Отсканировано и приведено в должный вид Александром Свечниковым.

23.03.2005 г. Улан-Удэ ул. Димитрова 2 МХТ

По всем вопросам обращаться: [email protected]

Часть вторая ТЕХНИКА

Научить режиссуре нельзя, а научиться можно!

Станиславский

1.

Иногда спорят: каким искусством считать режиссуру — собственно авторским — сочинительским или интерпретаторским? С остальными профессиями — никаких сомнений. Поэт, драматург, сценарист, композитор, художник — все это авторы. Актер, музыкант, танцовщица, дирижер — исполнители. Разве что с постановщиком танцев еще может быть некоторая путаница: хореограф — это явно автор, сочинитель композиций; балетмейстер, воплощающий балет в чужой хореографии, — интерпретатор.

А как же с режиссером?

Наиболее определенно об этом высказался режиссер Жан Вилар, утверждавший, что истинным автором спектакля он считает не драматурга, а режиссера. Убедить в этом непосвященного еще недавно было трудно.

— Какое же это авторство? — возражал тот. — Чужой текст, драматургическая заданность — ремарка, придуманная художником декорация. Диспетчер взаимодействия, больше ничего.

Нынче не то. Любитель театра идет на спектакль, заведомо зная, чья это постановка и без сомнения утверждает: «А как же! Без режиссера ничего бы не было. Он задумал поставить пьесу, нашел решение и мизансцены, он сочинил спектакль».

Где грань между авторской и исполнительской, иллюстративной режиссурой, каков критерий того и другого? Ведь порой изобилие режиссуры в спектакле, постановочное многословие сходит за авторство и, наоборот, подлинно авторская режиссура может не броситься в глаза по причине своей скупости, близости к видению драматурга.

Трудно забыть один спектакль.

Постановка поражала своей ремарочностью. Все было исполнено с прямо-таки чудовищной добросовестностью. Ремарка: «В левую дверь входит в желтом костюме А. Он играет тростью, беспечно что-то напевает».

Едва зал погрузился во мрак, как открылась левая дверь. И мы увидели героя А в желтом костюме, играющего тростью и беспечно что-то напевающего.

Ремарка: «Из той же двери показывается в голубом платье взволнованная Б. В правой руке у нее кружевной белый платок. Заметив А, она отворачивается и, закрыв платком глаза, всхлипывает».

Едва А спел свое «нечто», как из той же двери появилась героиня Б. Разумеется, она была в голубом платье с кружевным белым платком в указанной драматургом руке. Она была явно взволнована. Едва увидев А, Б отвернулась и, закрыв платком глаза, стала не рыдать и не стоять просто так, а именно всхлипывать.

И так до финала.

Этот крайний случай приведен для того, чтобы проиллюстрировать, сколь удручающа бывает слепая верность ремарке.

Достаточно вообразить, что будет, если записать постановку, сделать по ней сценарий. Если получится пьеса с почти теми же ремарками, значит, режиссура спектакля была иллюстративной. Если же при записи получится что-то адекватное по существу, но иное по выражению, значит, режиссерское решение полноценно, самостоятельно.

Прибегнув к ассоциациям, можно сказать, что режиссура авторская — это искусство художественного перевода на другой язык, с языка литературы на язык действия. Тогда как режиссура исполнительская — это пересказ текста иными словами на том же языке.

Слово воплощение означает материализацию, переведение во плоть. Слабость иллюстративной режиссуры еще в том, что она гасит читательскую мечту. Шутка сказать — выдержать соревнование с воображением читателя! Не случайно Станиславский с горечью сетовал по поводу непреодолимой телесности актерского искусства.

Перечтем пушкинского «Моцарта и Сальери». Нашему воображению предстанет нечто художественно законченное, совершенное. Вспыхнувшие в сознании образы не отягощаются шестьюдесятью — девяноста килограммами веса каждого актера, не засоряются пылью в прожекторе, не убиваются бутафорностью декорационных фактур.

Переведение продукта литературного творчества в другую, более грубую материю может быть оправдано только одним — новым торжеством духовности над плотью актерского тела, костюма, атрибуции. И нет для нас других предпосылок победы, кроме свежей художественной мысли и авторски последовательного проведения ее через слово и пластику. Иначе соревнование с фантазией читателя заранее обречено на провал. И теряет свою курьезность афоризм англичан: «Если пьеса хороша, незачем беспокоить господ актеров».

Сценическое искусство — плод содружества многих муз. Сцена требует железной дисциплины, а творческая мысль — свободы. Потому, как заметил один из мастеров прошлого, «сцена есть огромная взаимная уступка». И чтобы в самом существе своего творчества ни один из сотворцов не оказался ущемлен, полезно разграничивать авторские владения каждого. И принять за принцип: в соавторстве — подсказывать, в авторстве — решать.

Для начала: где границы авторства драматурга?

Не странен ли такой вопрос? Нет!

«Вотчина» драматурга распространяется только на то, что говорят персонажи, лишь на текст пьесы. Все остальное: указания режиссеру, художнику, актеру — есть не более чем пожелания. И в свободном товариществе созидателей спектакля интонация авторской ремарки должна восприниматься не иначе, как с подтекстом предложения.

Ремарку «Вдали лес» театральный художник читает: «Мне, автору, хотелось бы, чтобы было много воздуха, а вдали может быть виден лес». Указание: «Выходит на авансцену» — это самопроизвольное вмешательство драматурга в репетицию: «Извините, мне вдруг показалось, что здесь герой может выйти на авансцену, а впрочем, вам виднее». Так же как и предложение автора актеру, например, сказать, «глядя в глаза», ни к чему не должно обязывать, кроме полной искренности.

А как же вопрос с верховным авторством? Разве без него достижимо целое? Разумеется, нет.

Существует мнение, что современный театр есть пирамида, верхнюю точку которой занимает режиссер. Но и здесь крайности во вред. Режиссер творит не руками своих товарищей, но направляет полет творческой мысли каждого. И оставляя за собой последнее слово, он должен с мудростью сильнейшего предостерегать себя от деспотизма. Когда режиссер формулирует заказ: «Я вижу яркие цветные костюмы на фоне черно-белой декорации» или «В музыке мне слышится то-то и то-то», все это должно быть не более чем пожелания с надеждой, что каждый его сотоварищ пойдет своим путем, но в указанном направлении. Однако, подобно тому как у директора консерватории, помимо всей консерватории, может быть еще и свой класс, так у режиссера есть свой собственный «кусок земли».

И этот суверенный участок режиссерского авторства — не что иное, как мизансцена,

2.

Режиссеры-авторы и режиссеры-интерпретаторы занимаются, собственно, одним и тем же — распределяют роли, находят принцип решения, мизансценируют, работают с актером, словом, выпускают спектакль. Только делают это не одинаково. Интерпретаторы довольствуются сферой буквального.

Например, в пьесе значится: «Уходит, хлопнув дверью».

Есть множество способов уйти, хлопнув дверью. Режиссер вместе с актером ищет, как это лучше сделать. Можно выйти стремительно, можно в дверях приостановиться, а потом уже хлопнуть, толкнуть дверь плечом, ногой. Это и есть поиск интерпретации ремарки. И в зависимости от своей фантазии и вкуса режиссер отыскивает и утверждает вариант переведения в пластику заданного пьесой действия.

Другого режиссера интересует прежде всего подтекст ремарки. Указание: «Уходит, хлопнув дверью» он читает, например, как «Уходит глубоко оскорбленный». Для выражения последнего, в свою очередь, имеется бесконечное количество действенных форм. Режиссер скорее всего обойдется вообще без хлопанья дверью, взятого драматургом на поверхности. Возможно, он предложит уходящему удалиться, вежливо откланявшись, так что зрители только спустя какое-то время поймут, сколь глубоко был оскорблен герой.

3.

Будущий актер уже на первом курсе института знает, что текст роли — это лишь условие сценической игры. Основной же предмет его искусства есть скрытый за словами подтекст.

Эта истина существует и для режиссеров. Здесь мы подошли к распространенной ошибке новичка в режиссуре.

Берясь мизансценировать кусок, он устремляется иллюстрировать текст, вместо того чтобы раскрыть его подтекст.

Несколько примеров мизансценирования подтекста.

Возьмем диалог из нескольких реплик.

Она читает письмо.

Он. Ну, что?

Она. Ничего.

Он. Дождь идет.

Она. Идет дождь.

Как поступает режиссер, мизансценирующий лишь текст пьесы? У него тоже множество вариантов: где поставить ее, чем занять его, к какому окну ему подойти, чтобы убедиться, что идет дождь? Быстро подойти или медленно? Нервно или флегматично? При всем обилии вариантов возможности режиссера остаются чрезвычайно скромными, роль — сугубо служебной. И актер имеет все основания отмахнуться: «Подойду, как подойдется. Вы только скажите, к какому окну. Вам удобнее, чтобы к этому? Пожалуйста».

Обратимся теперь к внутренней сущности этой маленькой пьесы. Станиславский рекомендовал для выявления действенного содержания куска отыскивать ему заголовок.

Назовем нашу сценку «Скука».

Он сидит у телефона, перелистывает записную книжку. Она у телевизора, переключает с программы на программу. Выключает. Нехотя достает из сумки письмо, некоторое время механически рассматривает его, потом распечатывает. Читает письмо сначала подробно, а дальше только просматривает.

Он (переходя к дивану и заваливаясь). Ну, что?

Она (откладывая письмо). Ничего.

Он. Дождь идет.

Она (поняв, что он заснул, подходит к окну, сама себе). Дождь идет.

Назовем теперь нашу миниатюру «Неудачники».

Мольберт, краски, пишущая машинка. Вбегает она с письмом в руке. Не снимая пальто, быстро распечатывает и читает, постепенно сникая. В ту же дверь входит он. Видит в ее руке письмо, останавливается, будто цепенеет.

Он (уже поняв в чем дело). Ну что?

Она. Ни-чо-го! (Отходит к мольберту, оставляя письмо на столе. В задумчивости всматривается в картину).

Он (просмотрев письмо, наблюдает за ней). Дождь идет.

Она (тоже, чтобы что-то сказать). Идет дождь. (Отходит от мольберта.)

И еще один вариант. «Ревность».

Она разливает чай. Он входит, кладет перед ней конверт. Она, взглянув на конверт, обжигается кипятком, но старается не показать этого. Он укладывается на диван, погружается в книжку. Она, бросив на него быстрый взгляд, не знает, распечатать ли письмо. Он откладывает книгу и быстро выходит. Она распечатывает конверт, читает, отходит, берет сумку, прячет письмо. Стоит в задумчивости, не слышит, как входит он. Он начинает разливать чай. Она, вздрогнув, оборачивается.

Он (быстро, но очень спокойно). Ну, что?

Она. Ничего (Подходит к столу, пьет чай).

Он (прислушивается). Дождь идет.

Она (в своих мыслях). Идет дождь.

4.

В этих этюдах мизансценическое решение менялось вместе с сюжетом. Читатель возразит: в пьесе, как правило, сюжет каждой сцены задан контекстом всей пьесы.

Возражение справедливо. Потому следует продолжить упражнения на мизансценирование подтекстового пласта сцены.

Или, точнее, второго плана ее. Ибо понятие подтекст скорее касается слова, фразы, нескольких реплик, устойчивый же подтекст целой сцены вернее именовать вторым ее планом.

Как бы ни было конкретно авторское задание, второй план (в хорошей пьесе) всегда остается тайной и предоставляет достаточно свободы для режиссерского поиска.

Возьмем какую-нибудь хрестоматийную сцену. Например, из бессмертной грибоедовской комедии — первый выход Чацкого, встречу его с Софьей. Уж куда конкретнее все выписано по первому плану. Восторженно настроенный Чацкий влетает к Софье:

Чуть свет, уж на ногах, и я у ваших ног,

(С жаром целует ее руку.)

Что ж, рады? нет? в лицо мне посмотрите,

Удивлены? и только? вот прием!

И далее, натолкнувшись на столь неожиданную реакцию, Чацкий устраивает «гоненье на Москву». Что прибавить к этому?

Мизансценирование собственно текстовой ткани, как мы видели, оборачивается одноплановым, иллюстративным рисунком. Чацкий бросится к Софье, будет с жаром целовать ее руки, затем отпрянет и вполоборота к ней, обильно жестикулируя, начнет клеймить «предубеждения Москвы».

Однако история театра знает множество решений бессмертной комедии и, в частности, толкований образа Чацкого. По его линии мы и рассмотрим сейчас три-четыре варианта мизан-сценических решений в зависимости от режиссерского ощущения второго плана этой сцены.

5.

Чацкий влюблен. Всю дорогу он обдумывал свои намерения и решил: свататься немедленно. Что ему может помешать? Ничто! Софья любит и заждалась его. Есть ли внешние препятствия? Никаких. Он мчался к ней и день, и ночь по снеговой пустыне, воображая себе, какой она была и какой стала: ведь ей уже не четырнадцать, а — шутка сказать — семнадцать!

Вот он ее увидал. И как редко, но все бывает в жизни, реальность затмила все мечтания — Софья более чем прекрасна. Чацкий в ударе.

У каждого свой конек. У Чацкого — меткость слова. И вся сцена встречи переполняет нашего героя восхищением этой немыслимой красотой. Он без конца любуется Софьей и не может наглядеться. Инерция его надежд и ослепление не дают ему усомниться в любви к нему Софьи. Все реплики, вроде: «Однако ж искренно: кто радуется эдак?» — проходят мимоходом, как легкие укоры. Чем объясняется холодность Софьи? Конечно, растерянностью от неожиданности!

Ах, боже мой, ужель я здесь опять,

В Москве у вас? Да как же вас узнать! —

восклицает Чацкий, беря Софью то за одну руку, то за другую, выводя ее на свет. Вот он отбежал и любуется ею издали:

Мы в темном уголке, и кажется, что в этом?

Вы помните! вздрогнем, чуть скрипнет столик, дверь.

Чацкий не отрывает глаз от Софьи. И даже сарказм по поводу Молчалина звучит светло, без желчи:

А впрочем, он дойдет до степеней известных, —

Ведь нынче любят бессловесных! —

Чацкий хочет настроить Софью «на свою волну», ведь она так умна, так всегда его понимала.

Как и в приведенных выше этюдах, сцене можно подыскать название. При данном прочтении — «Ослепление».

Любовь столь же склонна к безумствам, сколь к предчувствиям и прозрениям. Уж такая у Чацкого планида, чтобы быть в конфликте с веком, со всем вокруг и все из-за этого терять. Может ли быть в его жизни благополучная любовь? Сомнительно.

Поэтому любит он Софью суеверно, каждую минуту ревнуя, боясь потерять. И мчась к ней на санях, он долгой дорогой то и дело воображал измену, охлаждение к нему любимой и еще больше горячил коней. И первое, что он увидел, оказалось подтверждением его страхов — «лицо святейшей богомолки». И горечь свою Чацкий начал топить в смехе и сарказмах. Ожегшись о холодность Софьи в первую минуту, он больше не подходит к ней. Ходит по комнате и с грустью вспоминает «время то» и «возраст тот невинный». Иногда его взгляд скользит по Софье, и он убеждается снова и снова, что «ни на волос любви». Вот он остановился у окна, видит панораму Москвы, вспоминает смешных знакомых. Что остается ему? И последние нежные слова: «Велите ж мне в огонь — пойду как на обед» — звучат как элегическое «Если бы! Но разве возможно!» Говорит он их, сделав лишь шаг к Софье, неуверенно, безнадежно.

Словами комедии такое решение сцены можно было бы назвать «Ах тот скажи любви конец, кто на три года в даль уедет!»

Но комедия называется не «Горе от любви», а «Горе от ума», и весьма вероятно, режиссер сосредоточится не на лирических, а, с самого начала, на социальных настроениях Чацкого — изгоя общества. Чацкий молод.

Им овладело беспокойство,

Охота к перемене мест. —

Оставил же он Софью не на неделю. Жизнь и молодость несут его на крыльях своих. И вот сейчас он, как когда-то мчался в неведомое, теперь — в Москву! Там его ждет любимая девушка, но не только это! — новизна старого. Освободиться от всего, что его тяготило, либо подтвердиться в своих неприятиях — сколько работы для его деятельного ума! Можно ли не гнать лошадей?

Чацкий — трибун. Ему постоянно нужна аудитория. Хранитель ли устоев Фамусов или примитив Скалозуб — он все равно будет расточать свою страсть и красноречие. Он страдает недугом невысказанности.

И вот перед ним Софья. Любит она его? Она его невеста и, стало быть, будущий единомышленник. Холодность ее случайна. Сейчас она еще не вполне приобщилась к его взглядам, но ничего! Все впереди. И Чацкий проникается задачей обратить Софью в свою веру. Она стремится уйти, он донимает ее, заставляя взглянуть в окно, в угол комнаты, на любой отсутствующий объект — его глазами. Наконец, она отпрянула: «Не человек, змея!..» Но Чацкий снова поставил ее рядом с собой. «Ты станешь моим союзником!» — говорит он Софье каждой фразой. Таков может быть заголовок сцены в данном случае. Заглавие продиктует и мизансцены.

И еще одно столь же социально заостренное решение сцены. Чацкий подозрителен. И прозревает сразу. Он видит — Софья прекрасна. Весь ее облик вызывает в нем огромную нежность. Вместе с тем он понимает: она — далеко не гений, в значительной степени — продукт обстановки, в которой выросла. Сознание ее уже отравлено рутиной фамусовщины. И любя ее, Чацкий обрушивается не только на Москву с ее чудаками, но и на то скверное в любимой, что делает ее получужой. Таким образом, и Софья попадает частично под обстрел острословия Чацкого. И невольно отступает под его напором (Я-то тут при чем?):

Вот вас бы с тетушкою свесть,

Чтоб всех знакомых перечесть.

А он гневными речами все теснит ее в углы, припирая к стенам, загоняя в кресла, диванчики, канапе. Сумасшедший, право, сумасшедший! Это дает оправдание близящемуся конфликту: ведь не кто иной, как Софья, пустит в третьем акте сплетню, что Чацкий тронулся умом. И это слово «Сумасшедший» может стать полемическим названием сцены при таком видении режиссера — и в самом деле, если общество нездорово, может ли нормальный правдивый человек не казаться на его фоне безумным?

1.

Эффективность авторски самостоятельной режиссуры, так же как и немощь постановочных усилий режиссера-иллюстратора с особой наглядностью проявляются в решениях массовых сцен.

Пришло время поговорить о них.

Иногда массовки делаются по принципу: выпустить на сцену побольше народу. До сих пор в спектакле действовали несколько человек, а тут вдруг высыпала целая уйма — вот и разнообразие.

На премьере эта никак не организованная толпа еще может как-то обмануть, произвести эффект живости, непринужденности. Но в скором времени все неизбежно превратится в ничего не имеющую общего с искусством бесформенную массу. И именно отсюда начнется процесс разложения спектакля.

Вообще, надо сказать, массовые сцены чрезвычайно хрупки и недолговечны. Работа актера в них неблагодарна, состав непостоянен.

Чтобы народная сцена жила долго, ее необходимо отлить в предельно конкретную форму. Долговечность многолюдной сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий. И тщательностью вводов, на которые режиссер не должен жалеть сил. Не «добавлять» актера в массовку, а вводить на определенную партию, как это делается в хореографии. Чтобы выходящий в массовой сцене на рядовом спектакле чувствовал себя не отрабатывающим часы статистом, а участником спартакиады, где от него требуется совершенное чувство ритма, безупречная профессиональная память.

Но не слишком ли это трудоемко для режиссера? Спросим композитора, сколько времени он тратит на инструментовку оркестрового куска, взглянем в от руки написанную партитуру симфонии, и станет ясно, о какой скрупулезности идет речь.

Режиссер же, пренебрегающий таким трудом, уподобляется композитору, выписавшему несколько главных партий, а все остальное обрекшему на самотек. Могут ли быть сомнения, что при подобной импровизации аккомпанемента полный хаос поглотит и игру солистов! Следует заметить, что массовые сцены — это участки спектакля, менее всего допускающие импровизацию.

Раскроем «Режиссерский план «Юлия Цезаря» Вл. И. Немировича-Данченко, где разрабатывается сцена на площади из первого акта. Сам по себе чертеж поражает подробностью.

Режиссер различает пять площадок с двадцатью шестью точками:

«А — улица, поднимающаяся от Форума, Б — улица на Палатии, со ступенями, В — Капитолий, Г — Палатшг.

По правой стороне улиц — широкий тротуар (1—1/4 арш.), по левой — узкий.

1. Лавка разных вещей и книг.

2. Лавка гравера по металлу — щиты, мечи, шлемы.

3. Лавка фруктовая — лимоны, апельсины, сушеные фрукты, напитки.

4. Цирюльня.

а, б, в, г, д, е, ж — камни, положенные через улицу» И т. д.

Далее постановщик набрасывает портреты 150 участников массовой сцены, попутно описывая занятия и реквизит каждого персонажа или группы:

«1. Лавочник-еврей.

Его лавка по плану первая направо (от актера). Книги и домашняя утварь: амфоры, светильники, жертвенники, фонари, факела, жаровни. Старик, типичный еврей, в залатанном полосатом тюрбане, в сандалиях. Аккуратен, бережлив. 15 — это склад утвари по полкам. Над пролетом лавки висят светильники и фонари. В глубине, видимой зрителю, — цилиндры со свитками. При начале акта лавочник занят уборкой. Мальчик ему помогает, приносит вещи. Старик велит стирать пыль, кричит на мальчишку, тот стирает подолом своей рубашонки.

2. Мальчик 1-й.

Курчавый, рыжий, в локончиках, с грязными голыми руками и ногами, в грязной рубашонке, опоясанный бечевкой. Сопляк, часто втягивает носом. Ему хочется туда, где уличные мальчишки, и, когда старик не видит, он смотрит вниз улицы А, за что получает от старика здоровенный подзатыльник. Взвизгивает и плача идет внутрь лавки.

* * *

52. Молодая римлянка.

Из окна дома 11, из верхнего этажа молодая римлянка украшает окно гирляндами и лампочками, как украшены обе улицы и дома»[9].

Но можно ли сказать, что кропотливость разработки массовых сцен сама по себе гарантирует их успех? Пожалуй, нет.

2.

Не менее важное требование — экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, так же как и в шумах, музыке, дает лишь один эффект — головную боль. Всегда надо чувствовать возможности человеческого восприятия. Многолюдные сцены требуют такой же осторожности, как и оркестровое tutti — куски, где все инструменты играют разом. Тутти хорошего оркестра не оглушает, а лишь создает эффект емкости, величия.

После такого разговора не будет загадкой вопрос: стремиться ли к увеличению состава массовки или к сокращению? Ответ заключен в самом вопросе. Причин тут несколько.

Во-первых, для режиссера: соображения самоограничения, дающего силу. Это два принципиально разных взгляда на режиссерскую технику.

Во-вторых, для артиста: когда актер подходит к доске приказов и в распределении ролей на новый спектакль видит себя в составе пятидесяти участников массовой сцены, это, прямо скажем, не вызывает у него большого энтузиазма. Если же актер увидит свою фамилию в составе нескольких участников пантомимы, просыпается надежда, что новая работа не окажется только производственной повинностью.

И наконец, соображения ансамбля. При постоянном составе случается, что ту или иную сцену, а в результате — весь спектакль держит, наряду с главными исполнителями, какой-нибудь гость на свадьбе с одним словом или молчаливая фигура старика в углу на третьем плане.

В огромной массовке текучесть состава неизбежна. Тщательная проработка вводов с введением в атмосферу спектакля особенно трудоемка.

Если же масштаб сценического полотна непременно обязывает к грандиозной массовке, единственный путь к сохранению качества спектакля — репетиции массовых сцен перед каждым его показом.

Надо, однако, сказать, что и маленькая массовка в спектакле-долгожителе чаще всего тоже меняется в своем составе. Если режиссеру не безразличен век его спектакля, он не должен жалеть сил, самолично делая вводы. Может быть, ввод на большую роль он доверит своему сорежиссеру или ассистенту, а крошечный эпизод или пантомиму восстановит сам. Это мобилизует всех участников спектакля, на глазах омолаживает его.

3.

Часто массовая сцена требует подхода к себе как к теме для разработки. В ней, как в музыкальном произведении, существует прежде всего — мелодия, а уж потом — вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.

Вспомним известную сцену из «Фауста».

Мефистофель и Фауст, ведомые Блуждающим огоньком, спешат горными тропами на шабаш ведьм. Им пересекают дорогу, носятся вокруг них, пролетают над ними, обгоняя, сонмы всевозможных чудищ.

Мефистофель

Ствол за стволом друг друга кроет

В глубокой пропасти, на дне,

И ветер свищет, буря воет

Среди обломков в глубине.

Слышишь крики — дальше, ближе?

Слышишь вопли — выше, ниже?

Между скал, по скатам гор

Шумно мчится дикий хор.

Хор ведьм

На Брокен все! Толпа густа:

Посев был зелен, рожь желта.

Там Уриан вверху сидит:

К вершинам ведьмам путь лежит

Средь гор и скал, с метлой, с козлом, —

И вонь, и гром стоят кругом.

В каждой группе своя чертовщина, свои нравы, приключения, конфликты, свои бесовские забавы.

Решение такой сцены по принципу темы с вариациями выделит основную мелодию — движение Фауста с Мефистофелем к месту назначения. Оркестровые вариации возможны здесь за счет массовки, по-разному перебивающей тему, время от времени выступающей на первый план.

Как и в музыкальных построениях, сквозь вариации оркестра снова и снова будет прорываться основной мотив. Как и в музыке, он подвергнется варьированию: Фауст и Мефистофель в разных переплетениях с толпой, в разных ракурсах, на разных планах будут видимы нам в их неуклонном движении к цели.

Оркестр-толпа будет подхватывать, перепевать главную тему, иногда видоизменяя до неузнаваемости: ведь вся нечисть тоже стремится в направлении заветной вершины.

4.

Попробуем на том же примере рассмотреть другие способы решения массовой сцены.

Вообще при мизансценировании мало чувствовать действенную силу куска, надо ощущать и вторую пружину — контрдействие. А при решении массовых сцен — особенно. И даже когда в тексте ярко выраженного контрдействия не заметно. Им становится всякое встречное сопротивление, само время и само пространство.

Иногда же постоянно меняющийся баланс сквозного действия и контрдействия до того выплывает на поверхность, что способен возбудить в зрителе спортивный азарт.

Спортивное и художественное волнение не одно и то же. Однако спортивных эмоций в зрителе не надо бояться, а, наоборот, провоцировать их. Потому что гораздо труднее возбудить в зрителе чисто художественный интерес, чем преобразовать зародившееся в нем спортивное любопытство в интерес эстетического порядка.

Итак, Фауст и Мефистофель на пути к вершине Брокена на бал в Вальпургиеву ночь. Их восхождение нелегко. Мефистофель до поры до времени не хочет обнаружить своего высокого бесовского сана, потому и ему не просто пробираться по горным тропам сквозь легионы себе подобных. А уж Фаусту и подавно.

Водоворот ведьм то и дело расталкивает их, унося далеко друг от друга. Фауст остается один, и кажется, его вот-вот растопчет неистовый хор.

Оба хора

Взлетев к вершине в этой мгле,

Мы ниже спустимся к земле,

И чащу леса всю собой

Наполнит наш волшебный рой.

(Спускаются.)

Мефистофель

Толкают, жмут, бегут, летают.

Шипят, трещат, влекут, болтают,

Воняют, брызжут, светят. Ух!

Вот настоящий ведьмин дух!

Ко мне, не то нас растолкают!

Да где ж ты?

Фауст

(Издали.)

Здесь!

Они пытаются докричаться друг до друга, затем, продираясь сквозь хороводы страшилищ, с большим трудом вновь сходятся и продолжают путь.

При таком прочтении этого эпизода трагедии напрашивается решение массовой сцены на внешнем столкновении и чередовании действия с контрдействием. Здесь лучше всего как бы равнять силы двух сторон, не предрешая победы. Временный перевес основной или противоборствующей силы должен быть логичен, нетенденциозен, чтобы азарт борьбы охватывал и тех, кто, быть может, знает пьесу наизусть. И даже если силы явно неравны, лучше поставить проигрывающего в такие условия, чтобы он своим упорством, частными, случайными завоеваниями до самого последнего момента оставлял зрителю надежду и чтобы разрешение темы воспринималось как потрясающая неожиданность.

5.

А вот еще одно решение. Нас интересуют Мефистофель и Фауст. Только они. Развитие их взаимоотношений, странствия Фауста в заблуждениях собственной души и пронзительный холод психологической игры Мефистофеля.

В накалившейся к этой сцене атмосфере трагедии экзотика этого странного восхождения открывает все новые тайники двух контрастных душ.

Мефистофель

Смотри: огни, пестрея, загорелись!

Веселым клубом гости там расселись.

Фауст

На злое дело вся толпа стремится;

Взгляни: уж дым столбом пошел у них,

Немало здесь загадок разрешится.

Мефистофель

Немало и возникнет их.

И все это резонируется сатанинским шествием по уступам горы, почти не замечаемым героями. Будто сон, проносятся за ними и сквозь них какие-то ирреальные существа. И только особенно страшные паузы озвучиваются воплями вдали, словно в пустой душе Мефистофеля, а крайнее смятение столбенеющего на мгновение Фауста отзывается на дальнем плане бешеной неслышной пляской чертей.

В этом случае массовка решена как аккомпанемент. Как бы концерт для двух инструментов с оркестром.

6.

Теперь представим себе, что постановщик видит в этой сцене случай продемонстрировать гипнотическую силу Мефистофеля и бесовский нюх толпы нечистых тварей.

Едва Мефистофель отвлечется, задумается, как праздничная толпа нетрезвых, немытых фурий готова смести на своем пути все. Но стоит Мефистофелю направить на них свои чары, как сборище мегер начинает служить ему по-собачьи, выстраиваясь в организованные подразделения, по легкому мановению его руки или тихому слову.

При таком решении массовка выступает в виде кардебалета.

7.

Теперь сосредоточимся на толпе нечистой силы.

Ведьмы и колдуны устремляются на празднество, быть может, отдельно, двумя потоками. На каких-то участках пути образуются в толпе пробки, узлы. Оттесненный от Мефистофеля Фауст попадает то в кучу ведьм, которые начинают приставать к нему, то в банду колдунов, защищающих его от притязаний дам.

Между колдунами и ведьмами походя образуется свара, едва не переходящая в драку. Мефистофель вовремя вытягивает Фауста из толчеи и увлекает вперед, вслед за ведьмами. Замешкавшиеся бесы, в свою очередь, распадаясь на два потока, устремляются к цели. Спорят на ходу:

Колдуны

(полухор)

Улиткой наши все ползут,

А бабы все вперед бегут.

Где зло, там женщина идет

Шагов на тысячу вперед.

Другая половина хора колдунов

Но будем в споре тратить слов!

Нужна им тысяча шагов;

Мужчина вздумает — и вмиг

Одним прыжком обгонит их.

Это решение народной сцены по принципу двух полухорий.

8.

Если режиссер задумал ошеломить зрителя разнообразием бесовских мастей, ошибкой будет задать каждому участнику индивидуальные действия и пластику. Получится утомительная пестрота. Другое дело, если постановщик разделит участников массовки на группки и четко установит последовательность, в которой каждая из них должна брать на себя внимание зрителя.

При условно-пантомимическом решении массовой сцены каждой группе задается пластика, синхронная или рифмованная с пластикой других артистов внутри той же группы. В каждой группе можно назначить «хореографа», задающего движения. Он ищет, придумывает пластику в необходимом постановщику характере, а остальные дублируют его движения в буквальном или видоизмененном качестве. Видоизменения эти должны подчиняться определенному ритму во времени (отставание на определенный счет) или в пространстве (например, позы всех артистов от первого к последнему в ряду представляют собой промежуточные стадии между этими двумя позами). Применимо видоизменение движений в обоих измерениях сразу — во времени и пространстве, но это сложнее и требует большой тренировки.

Если решение бытовое, каждой группе предлагается свое занятие, пластика же возникает как производное и отличает каждую группу постольку, поскольку у них разное физическое действие. В этом случае внутри каждой группы назначается режиссер, предлагающий своей группе действие за действием, как «заводила» в детской игре. Самому же постановщику остается лишь корректировать работу групп, пока ищется в них рисунок движения, а затем определить места каждой из них, моменты перемещения и когда какая группа берет на себя внимание зала.

На фоне таких организованных групп будут смотреться и пластические «пятна», отчетливо выявится не только индивидуальный рисунок главных действующих лиц, но и солистов хора. Назовем это дифференциацией по группам.

9.

Обратимся еще раз к тому же преддверию Вальпургиевой ночи.

Допустим, что режиссеру показалось интересным заострить наше внимание на том, что демонстрируемая тропинка в горах — лишь маленький отрезок демонического пространства, пересекаемого приятелями и всей нечистью. И он решает организовать массовку тоже группками, но подчинив их прежде всею последовательности временной.

Прошествовали, беседуя, Фауст и Мефистофель. Вслед за ними с неприличным хохотом проносится семейство ведьм низшего сословия.

Хор

На вилах мчись, свезет метла,

На жердь садись, седлай козла!

Едва они исчезли, как с цирковыми штуками, свистом летят чертенята — хулиганы-подростки, и не успели они промчаться, как в атласных лохмотьях проплывает компания высокородных ведьм под водительством старухи Баубо.

Хор

Хвала, кому хвала идет!

Вперед же, Баубо! Пусть ведет!

На дюжей свинке Баубо-мать

Достойна хором управлять.

Затем снова Фауст и Мефистофель.

Этот, азбучный теперь, постановочный принцип когда-то был открытием. Вот что мы читаем в воспоминаниях Фокина: «Я применил особый способ постановки финала. Посылаю через сцену одну вакханку, потом вторую, потом двух, трех разом, потом целая группа, переплетаясь руками, напоминая греческий барельеф, несется через сцену; опять солисты, опять маленькие группы... Всем даю короткие, но разные комбинации. Каждому участвующему приходится выучивать только свой небольшой танцевальный пробег»[10].

При постановке больших массовых полотен преимущество такого принципа в том, что одних и тех же артистов можно пропускать по нескольку раз на другом плане, в иной пластике, может быть, с небольшим изменением в костюме. Описание такого приема мы находим в «Режиссерском плане «Отелло» у Станиславского: «... на самом же деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом, преображенные, снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников». И еще: «Толпа уходит к мосту. По мосту бесконечная циркуляция тех же сотрудников, только в обратном направлении»[11]. Это есть принцип канона.

10.

Классификация принципов решения массовых сцен, приведенная здесь, чисто учебная, теоретическая. На практике не только в одном спектакле, но и в одной сцене часто соединяются два или несколько приемов из числа названных и не названных тут.

Искусство воплощения массовых сцен не только привлекательно, но и коварно грандиозностью своих возможностей и, как, например, искусство игры на органе, относится к труднейшим. Для постановки камерной сцены нужен хорошо разработанный замысел. А тут — куда шире и подробнее! Чтобы создать рабочую обстановку для работы трех-четырех актеров, необходимы властность и чуткость. Здесь же того и другого требуется во много раз больше.

При воплощении массовой сцены право режиссерской власти выходит на первый план, хотя и не должно становиться абсолютным. Всегда лучше сначала объяснить преимущества военной дисциплины на таких репетициях, а уж потом командовать. И командовать, чтобы работали не только руки, ноги, голоса, но и фантазия, и сердце каждого участника. Ибо режиссер, отсекающий нити сотворчества с артистами, хотя бы в момент репетирования массовой сцены, оказывается как бы в безвоздушном пространстве.

Организуя толпу, режиссер должен ухитряться видеть всех сразу.

В самом начале сказано, как важно дифференцированное чувство пространства даже в работе с одним актером. Распоряжаясь же пространством при воплощении народных сцен, следует научиться смело и наверняка резать сотни кубометров воздуха сценической коробки. И при этом не столько мечтать о роскошных декорациях или технических эффектах, сколько надеяться на себя.*

11.

И еще раз о великом благе самоограничения.

Ничто так не отталкивает сегодняшнего зрителя, как нагромождение художественных возможностей. «Немногим сказать многое — вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника все. Японцы рисуют одну расцветающую ветку, и это — весна. У нас рисуют всю весну. И это даже не расцветающая ветка»[12]. Эту мысль, подчеркнутую В. Мейерхольдом, как бы методически поясняет Ж. Вилар: «Талант актера и режиссера заключается не только в силе и многообразии его выразительных средств (это довольно презренный дар небес), но, главным образом, в отказе от своей силы, в добровольном самоограничении»[13]. С этим интересно сопоставить и высказывание Г. Товстоногова: «Умение ограничивать свою фантазию, обуздать ее, жестоко отказываться от всего возможного, но не обязательного, а, следовательно, приблизительного — высшая добродетель и святая обязанность режиссера»[14].

Самоограничение — как шлюз. Не дает идти дальше, не наполнив приема до конца, не исчерпав всех его возможностей; вырабатывает в нас привычку вводить новое выразительное средство не раньше, чем это станет жгучей, насущной потребностью. У художника в таких случаях другой раз опускаются руки. Ведь творчество наше эмоционально. Тут следует различить выполнимые режиссерские пожелания от невыполнимых.

На всем, что может быть выполнено в данных режиссеру условиях, он вправе настаивать. Все, что в этих условиях невыполнимо или не внушает уверенности в этом смысле, лучше заранее отмести. Такая позиция художника всегда усиливает его шанс на победу.

Например, перед режиссером возникает дилемма: на какую сцену рассчитывать задуманное полотно — на свою маленькую или чужую большую? На чужой можно развернуться, но ее могут в последний момент не дать, а на своей тесно.

Думается, предпочтение лучше отдать своей маленькой. Потому что в начале работы еще можно спрограммировать себя определенным образом, тогда как уродование уже воплощенного замысла — компромисс гораздо более чувствительный.

Искусство расширять и сужать сценическое пространство — серьезный предмет для разговора.

Огромная сцена. На ней надо воссоздать интерьер бедной комнаты.

Режиссер с художником думают, насколько надо расширить пространство: много ли народу должно располагаться в этой комнате, какие мыслятся мизансцены? И решают увеличить комнату, например, с десяти метров до пятнадцати, ну до восемнадцати. Дальнейшее расширение пространства исказило бы идею: вместо комнаты мы получили бы залу.

Хорошо оснащенная сцена легко «диафрагмируется». Опускаются падуги (горизонтальные полотнища, закрывающие верхнее подвесное хозяйство), сдвигаются кулисы. Художник, при желании, может заменить эту строгую «раму» изобразительно решенной в стиле спектакля.

Ну а как быть в противоположном случае? Если сцена невелика, а предполагаемое пространство огромно? Как, например, на небольшой клубной сцене изобразить площадь, на которой проходит парад войск? Втиснуть все в небольшую коробку — значит получить за счет пространственной неправды пародию на площадь и парад.

Единственный выход тут прибегнуть к приему фрагментации.

Учиться этому надо прежде всего у живописи. У хорошего живописца развито чувство композиции в ощущении как целого объекта, так и его фрагмента. Умение выделить часть, ограничить ее рамками кадра и тем повествовать о целом есть один из основных принципов кинематографии.

Представим себе, что мы наблюдаем парад войск в виде открытой панорамы.

А теперь — то же самое, только через окно, причем находясь от него на некотором расстоянии. Или сквозь узкую щель между домами. Мы не увидим сразу всего парада, но постепенно перед нашими глазами проплывут его фрагменты, воображение же поможет дорисовать всю картину. Каждый из возникающих перед нашими глазами кадров с точки зрения композиции надо рассматривать как целое. Хотя композиционная логика здесь будет несколько иная.

12.

Попробуем решить на огромной сцене эпизод школьного вечера.

В наших возможностях будет раскрыть перед зрителем весь актовый зал. Основной заботой режиссера тогда станет не распылить зрительское внимание, лишь на секунды распространяя его на всю картину, а большей частью перемещая его с группы на группу так, чтобы все остальное при этом служило фоном.

Весь зал танцует танго. Несколько человек в глубине, стоя группами или сидя, беседуют. Справа на подмостках — оркестр. Танец закончился. Все разбредаются по сторонам. Главные герои — он и она — остановились и ведут разговор на первом плане левее центра. Вокруг них — на определенных расстояниях — несколько групп старшеклассников. В стороне акцент: любопытная подруга героини. Вся композиция выражает нечто определенное: или что до героев никому нет дела, или, напротив, что им невозможно уединиться, или что-то еще.

На подмостки вышел конферансье. Он шутит, развлекает участников вечера. Юноша и девушка послушали его и снова погрузились в свое. Мы понимаем, что между ними возникает спор, переходящий в ссору. Может быть, в контрасте с происходящим перегруппировывается весь ансамбль. Герои расходятся в разные стороны. Она у левого портала слушает комплименты какого-то долговязого парня, он у правого — шутит с двумя девушками. В центре оказывается любопытная подруга, которая, следя за юношей и девушкой поочередно, направляет наше внимание. Это поможет девушке незаметно (для юноши и для зрителя) исчезнуть.

Вальс. Юноша наконец замечает исчезновение любимой. И мечется между танцующими, ища ее...

Перенесем теперь весь эпизод в условия маленькой клубной сцены.

Один только оркестр занял бы всю площадку. Поэтому прав будет режиссер, если решит «отрезать» его, выведя в обозреваемое пространство лишь угол подмостков с двумя музыкантами — ударником и саксофонистом. Точно так же сзади он, очевидно, оставит лишь два-три стула для нетанцующих.

Танго. Музыканты общаются с невидимыми публике своими товарищами. То же и сидящие на стульях. Пары выплывают «из-за кадра» и уходят «за кадр» поочередно, по две-три. Вот мы видим главных героев. Они танцуют, как и другие, но их молчаливое общение полно конкретного смысла. Вот и они исчезли, и снова проплывают пары, а за ними просматривается любопытная подружка. Ее внимательный взгляд устремлен в кулису. Нет сомнения, она наблюдает за влюбленными.

Танец окончился. Молодежь разбредается в разные стороны. Причем одни на глазах у зрителя уходят, разговаривая, в кулису, другие, напротив, чтобы отдохнуть от танцев, входят в обозреваемую нами часть актового зала, третьи пересекают сцену из кулисы в кулису.

Появился конферансье (а может быть, мы только слышим за «кадром» его голос). Тем временем между влюбленными идет горячее объяснение. Вот они резко пошли в разные стороны. Причем юноша исчез за третьей правой кулисой, девушка отошла к левому порталу, и к ней подошел долговязый парень. Девушка разговаривает с ним, но по ее торопливым взглядам в противоположную кулису мы понимаем, что там находится юноша. И действительно, скоро он оттуда показывается и при этом любезничает с кем-то, не видимым зрителю. Грянул вальс.

На мгновение пары перекрыли обоих героев, а вслед за этим мы видим сначала долговязого парня, приглашающего на танец какую-то девицу, затем нашего героя, мечущегося между парами. Пары кружатся, сменяя друг друга, юноша, едва не наскакивая на них, то исчезает, то появляется, причем из разных кулис, так что можно понять, что он ищет свою возлюбленную повсюду...

Здесь мы снова встречаемся с уже раскрытым законом: ограничение усиливает наши возможности, если, разумеется, их использовать вполне.

Какое же из двух решений выразительнее? Как мы видели, у каждого из них есть свои достоинства. Пусть принцип решения подскажет сама сцена.

Ну, хорошо. А разве не может случиться, что режиссеру, располагающему большой сценой, при изображении бала потребуется, например, лишь расщелина в занавесе?

Очень может быть. Если режиссер убежден, что, избрав такую форму, он скажет о большем и сделает это лучше*.

1.

Монолог.

Как подойти к нему?

Диалог строить легче. Два человека будто на шпагах фехтуют. А тут — один. Говорит, говорит. Многословие. Несовременно.

Может быть, его просто вымарать?

А как же знаменитые монологи классических героев? А как же монопьесы — достояние современного театра?

Размышления о монологе наводят на мысль, что устарела не сама эта исконно театральная форма драматургической ткани, а принцип решения монологических сцен.

Говорить о монологе легче, различив четыре его разновидности.

Героиня пьесы Островского «Не от мира сего» Ксения больна чахоткой. Крайняя впечатлительность этой цельной натуры, нагнетение семейных тревог, интриги жениха сестры, своекорыстие матери заставляют зрителя тревожиться за рассудок Ксении.

После, казалось бы, незначительной сцены с циничными рассуждениями о женщинах гостя Мурогова и легкомысленных шуток мужа Ксения остается одна. Монолог.

Ксении кажется, что циник Мурогов унес ее душу... Ксения не знает, как справиться с собой. Монолог прерывается приходом экономки, которая приносит ей от мужа книгу и уходит. Ксения перелистывает ее и находит подложенные женихом сестры бумаги — счета на подарки мужа любовнице. В памяти Ксении все мешается, рассудок ее мутится. Она не может понять, зачем на ней вечернее платье. Затем ей кажется, что ее ужалила змея...

Назовем этот случай монолога моносценой. Причем заметим, что, не считая служебного появления экономки, героиня пребывает на сцене одна.

Моносцена — это такой же игровой эпизод, как всякий другой. Она бывает насыщена психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же, на глазах зрителя. Забота режиссера — увести сцену от славословия, сделать ее полноценным куском театрального действа.

Чего для этого, собственно, недостает? Только партнеров, которые бы обеспечили общение. Все остальные компоненты в распоряжении режиссера. Какие?

На сцене декорация. Реквизит. Свет; он может быть постоянным или переменным. Среди всего этого — живой человек. На нем соответствующий костюм.

Разве мало? Разве это уже не театр?

Как мы недавно говорили, изъятие части выразительных средств заставляет режиссера полнее использовать имеющиеся у него возможности.

Но как же все-таки быть с общением?

В строгом смысле слова общением мы называем взаимодействие партнеров. Но есть более широкое значение этого понятия, которое применял Станиславский,— соприкосновение человека через его органы чувств со всем, что его окружает, включая неодушевленные предметы. В этом смысле сцена-монолог предоставляет режиссеру изобилие возможностей, лишь бы он не впал в грех иллюстрирования текста — распространенную ошибку такого рода решений.

В организации массовых сцен звучали горячие призывы к экономии выразительных средств. Здесь же сами по себе игровые возможности предельно ограничены, потому может показаться логичным призыв к возможно большей яркости.

Однако нет. Сдержанность, сдержанность.

То есть, разумеется, то, что на сцене сейчас не масса, а только один человек заставляет нас предъявить режиссеру и актеру особую требовательность.

И вместе с тем здесь важно принимать во внимание, что качество восприятия зрителем моносцены не то, что при восприятии сцены многолюдной. Как если посетитель выставки, обозрев огромное полотно, переключится на миниатюру.

Обильные, крикливые переходы, аффектированная жестикуляция — все это редко украшает монолог.

Основными выразительными средствами сцены-монолога следует признать экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ. Все это для монологической сцены уже богатые мизансцены.

Ушли муж и Мурогов. Зритель притих.

Как при начале поединка: когда на освещенной площадке остается один человек, публика ждет чего-то важного и замирает. И как в поединке, очень многое решается сейчас, в это мгновение, когда на актера разом обрушивается психологическое давление всей махины зрительного зала.

Этот переход не должен быть шит белыми нитками, он продолжение сплошной ткани действия. И в то же время технически его необходимо выстраивать так, чтобы композиция давала актеру возможность ощутить себя эпицентром всей сценической картины, без усилия взять зал.

Итак, Ксения одна. Все ее мысли в предыдущей сцене. Она — не будем ставить это слово в кавычки — общается со стоящей перед ее глазами смеющейся физиономией фата Мурогова, с беззаботным лицом мужа. Вокруг нее обстановка ее комнаты, действующая на нее все более угнетающе.

Ксения уничтожена предыдущей сценой и будто вросла в кресло. И вот уже ее мирок становится настолько мал, что меньше, кажется, не бывает. Ее внимание приковано к дальней точке в глубине зала. Она будто загипнотизирована этой точкой. Ксения напряжена, руки вцепились в подлокотники кресла, шея вошла в плечи (актриса же при этом свободна: скованность героини — лишь пластический эффект). «Я убита, уничтожена! Он унес мою душу»,— произносит Ксения. И постепенно мир ее тревог расширяется, становится более привычным, она выпрямляется, руки свободно опускаются, вся она выдвигается несколько вперед: «Нет, нам, кротким и не знающим жизни женщинам, жить нельзя на свете...»

Входит экономка. Кладет на столик книгу и удаляется.

Ксения с книгой — мы чувствуем: роковой для нее — это еще одна мизансцена. Можно, пожалуй, сказать так: в монологе поза — есть мизансцена.

Ксения находит столь страшную для нее бумагу. Следующую мизансцену предлагает сам Островский: «Протирает рукой глаза и опять рассматривает счета, потом кладет их на столик и, медленно поднявшись с кресла, проходит несколько шагов».

Как уже говорилось в главе об авторстве, такая ремарка не должна порабощать режиссера, заставлять его буквально иллюстрировать замысел, видение драматурга.

Что будет выгодно для данной актрисы? Может быть, вообще не вставать с кресла и тем более не протирать глаза. А может быть, что-то близкое к предложению Островского.

У Ксении «выпадение памяти» — где она? Что с ней? Она начинает осматривать свое платье, и восстанавливается в памяти первая связь: «Да... мы хотели ехать на вечер...» Вслед за этим рассудок женщины снова мутится, ей кажется, что ее ужалила змея. Ксения, осматривающая свое платье и изучающая мнимый укус на руке,— также две контрастные мизансцены.

Нужны ли при этом метания по всей комнате, крупные эффектные перебежки и повороты? Прибавят ли они что-то к главному: к сценическому повествованию о женщине, слишком тонкой для окружающего ее общества, человеке «не от мира сего»?..

Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, а самое главное — на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания.

На этой установке основан и принцип решения моноспектаклей.

Последнее, что необходимо выяснить,— это форму взаимоотношений героини моносцены со зрительным залом. Нужно ли Ксении, при таком изобилии событий и объектов, еще смотреть в глаза зрителю?

В чистом виде моносцена не предполагает прямого общения со зрителем, если оно не входит в принцип решения всего спектакля. Если же спектакль допускает такой принцип, в монологе это общение непременно активизируется. Ведь монолог — это мысли вслух. Если зритель принимается как условный свидетель всех событий, с кем и поговорить, оставшись одному, как не с ним?

Случается, что именно это принимается как решение монологов в отличие от остальных сцен. За исключением редких случаев, вроде только что приведенной сцены с Ксенией, такая тенденция закономерна.

2.

«Все говорят: нет правды на земле...»

Так начинает свой монолог Сальери. И мы встречаемся с другим типом монолога — монологом-рассказом.

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался...

Кому Сальери все это рассказывает?

В жизни мы тоже нередко произносим монологи, безразлично, вслух или про себя. Воображая слушателя, выдуманного или конкретного, мы рассказываем ему что-то, беседуем с ним.

В этом виде монолога актер приближается к чтецу. У искусства художественного слова свои законы, которыми не должен пренебрегать артист, исполняющий монолог.

Если в диалоге партнер исполнителя — его собеседник на сцене, а зритель — как бы невольный свидетель этого разговора, то для чтеца зритель — основной партнер говорящего. Это не значит, что общение со зрителем в монологе-рассказе должно быть только прямым. Как и в жизни, беседуя с кем-то, мы можем иногда отвлекаться взглядом.

Могут возразить: а разве нельзя сцену-рассказ решить как моносцену? Сальери один в комнате, он рассказывает сам себе или воображаемому собеседнику о своих муках. Такое решение возможно. Но оно представляет собой крайность. Отказываясь от взаимодействия со зрительным залом, актер лишается львиной доли своих средств убедительности, и трудный монолог становится для него еще труднее. Мало того, человек, громко (а тут еще и стихами) беседующий сам с собой,— это уже порядочная условность. И оттого что он будет тщательно не замечать зрителя, правдоподобия не прибавится. Скорее напротив: усилия исполнителя во что бы то ни стало игнорировать публику воспримутся как нарочитость.

Что делает Сальери, произнося свой монолог? Перебирает ноты? Импровизирует на рояле? Возможно. Но все это он мог совершать до того, как ему стало необходимо высказаться. Начало сцены застает его в тот момент, когда он и приступает к этому — пытается выразить в словах давно копящуюся боль.

Отверг я рано праздные забавы...

Часть своих признаний Сальери произносит в глаза публике, часть, может быть, будучи привлечен какой-то случайной точкой в дали зала, что-то, устремляя внимание на находящиеся перед ним предметы — рояль, пюпитр, тетрадь с нотами. В монологах-рассказах предпочтение следует отдать намерению совершить физическое действие, от которого человек снова и снова отвлекается желанием поведать что-то слушателю (тот же прием «качелей»). Действие ищется прежде всего во взаимоотношениях персонажа со слушателем:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше.

Воспримет ли собеседник это ошеломляющее открытие, которым музыкант рискует поделиться с первых слов своей речи? Как изложить все о себе предельно добросовестно, чтобы подойти к основному — к трагедии возникновения перед ним ослепительной звезды Моцарта? И он излагает.

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию... —

повествует Сальери, а сам спрашивает: «Верите, что я рассказываю беспристрастно?»

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел...

«Понимаете, чего мне все это стоило?»— вот чем занят Сальери.

А мизансцена? Предельно скупа. Многое тут определит актер. Если режиссер увидит, что лучше всего не давать ему вообще двигаться, что в статике он сильнее,— мизансцена может быть стабильна. В этом случае будет подлежать изменению только индивидуальная пластика.

Если режиссер почувствует, что убедительности монолога помогут перемещения исполнителя,— он предложит артисту несколько точек, меняющихся как в зависимости от течения жизни Сальери в собственной комнате, так и от удобства разговора его с группами людей в зрительном зале.

3.

Нерассмотренным остался вопрос о перевоплощении. Как обстоит дело с перевоплощением в этих двух разновидностях монолога?

Особенно сложно во втором. Артист вступает в поединок с публикой. Он смотрит в глаза большому скоплению людей и говорит: «Я думаю, что это так, а это — не так».

Процесс мысли на сцене неизобразим.

Монолог — сценическая форма, в которой перевоплощение должно особенно плотно смыкаться с выявлением подлинной внутренней жизни человека, а вслед за этим и выражением личности художника. Поэтому исполнителю главной роли опасно слишком нагружать себя чертами внешней характерности.

Артист играет Гамлета. Каждую минуту его трепетный ум воспроизводит мысли гения. И нам, зрителям, несомненно, ценнее выражение их исполнителем, чем созерцание внешней метаморфозы, которую производит над собой актер. Так обстоит дело с Лиром, Де Позой, Чацким, Сатиным, одним словом, со всеми, с чьими мыслями, мы, зрители, должны согласиться.

А как же быть с галереей негодяев? Как, играя Глостера — будущего Ричарда III, становиться на его позицию, да еще агитировать за нее зрителя? Не лучше ли скрыть себя за личиной монстра? Думается, что нет.

Монологи главного героя философского произведения всегда выражают мысли автора. Только опосредованно. Если изувер Глостер говорит о слабости женщины,— это Шекспир говорит о слабости женщины. Если Глостер утверждает: надо быть безжалостным, Шекспир за его спиной говорит: рождаются люди, кто видит свой принцип жизни в безжалостности. Авторская позиция очевидна. И не следует соразмерять искренность игры со степенью совпадения позиций автора и героя.

Таким образом, можно сказать, что монолог-рассказ предполагает внутреннее перевоплощение, еще точнее — перевоплощение мысли. Поэтому меру лицедейства нужно соразмерять с философской нагрузкой роли, в частности с монологами.

Моносцены, казалось бы, не так зависят от обнаженности интеллекта артиста. Но тут другое. Существуя в своем личном мирке, общаясь с отсутствующими партнерами, в одиночку воспринимая события, человек также обнажается до дна. Поэтому и здесь встает проблема внутреннего перевоплощения.

4.

Два рассмотренных вида монолога — основные.

Встречаются еще два. Но, в сущности, это иные формы тех же самых. Это монолог-сцена и монолог-рассказ в присутствии партнеров.

Знаменитые монологи Чацкого, Хлестакова — это и есть монологи-сцены с партнерами.

Органическое течение изображаемой жизни подсказывает главное правило: монолог должен вытекать из всего предыдущего, точно так же как и все последующее должно служить естественным его продолжением.

Это правило нарушается публицистическим театром, где монолог может быть откровенной вставкой, обращением к присутствующим персонажа, артиста, автора. Такой прием должен быть оправдан всей эстетикой спектакля. Если говорить о традициях русского театра, прием этот — крайность. Самые различные решения чаще всего подразумевают непрерывное течение жизни, потому монолог-сцена с партнерами обычно рассматривается как сцена. То, что возможностью разговаривать располагает лишь один человек, есть сильный ограничитель и — предельно яркое, выразительное средство. Пользоваться им надо неоднозначно.

Сверим по жизни.

Каждому из нас в повседневности тоже приходится разражаться монологами. Обратим внимание, как в этих случаях ведут себя наши партнеры, даже если не произносят ни слова. Бездействуют? О нет!..

В спектаклях монологическую сцену очень часто играет один человек. Кого в этом винить? Режиссера! Нетрудно угадать: он занимался только героем, всех остальных лишь расставил по местам. Оттого-то все остальные — манекены.

Все в сценической картине должно строиться по законам искусства, а не случайности. Даже если герой не обращается ни к кому из присутствующих на сцене, неизбежно кто-то из зрителей будет следить не за ним, а за кем-нибудь из антуража. А главное, так разрушается правда сценического бытия.

Долг режиссера — организовать взаимодействие участников сцены, говорящего и молчаливых, их статику и движение.

5.

Монолог-рассказ в сцене с партнерами тоже встречается часто. Хороший пример — монолог няни в больнице из пьесы А. Корнейчука «Платон Кречет». Няня рассказывает, как она на фронте в безвыходном положении по наитию сделала операцию — вырезала осколок из тела раненого.

Кому рассказывает об этом няня? Своим коллегам, врачам, сестрам. Поскольку тот, кто рассказывает, окружен партнерами, в большинстве случаев режиссер бывает прав, если он, не мудрствуя лукаво, выстраивает сцену так, чтобы персонаж разговаривал со своими непосредственными собеседниками.

Прием обращения в зал в таком виде монолога существует. Но он уместен только в спектакле, построенном как митинг или публицистическое зрелище.

В спектакле же бытового толка такой прием требует оправдания. Так, если бы няня в описанной выше сцене делилась своими воспоминаниями с гораздо большим числом людей, к примеру с собранием врачей, предполагаемая аудитория вполне могла бы подразумеваться на месте присутствующих зрителей. Иначе отключение рассказчика от партнеров и обращение в зал разрушает органическую ткань действия и ставит в глупое положение его партнеров. Чтобы они не стояли истуканами, хочется или пересадить их в зрительный зал, или убрать вовсе. Последнее достижимо при помощи сценического света. Весьма распространенный прием: снимать на время монолога свет со сцены, оставляя героя в луче.

Молодые режиссеры, однако, иногда не слишком разборчиво пользуются этим приемом. В спектаклях, где свет несет на себе функцию художественной краски, помогает передать атмосферу жизни, время суток, погоду, этот прием пресловут, безвкусен. Он вносит режиссерскую суету, на месте гораздо более тонких выразительных средств мы видим режиссерскую указку.

6.

Решения монологов с партнерами можно в свою очередь разделить на три основные разновидности. Их можно проиллюстрировать примерами решений монологов Чацкого.

Первая. Монолог, где все зрительское внимание должно быть сосредоточено на произносящем его. В этом случае окружающие выполняют ту же роль, что ассистенты при фокуснике — принимают и подают ему предметы — в данном случае свои безмолвные реакции на произносимое.

Так может быть решен последний монолог Чацкого «Не образумлюсь, виноват...». Финальный выплеск огромного эмоционального напряжения героя так значителен, что нет нужды специально переносить внимание на других персонажей.

Вторая разновидность — монолог, где внимание поровну распределяется между говорящим и слушающим. Такое решение допускает монолог Чацкого из второго акта «А судьи кто?». Можно понять режиссера, который будет то и дело переносить внимание с Чацкого, клеймящего век минувший, на тупо-недоуменную физиономию Скалозуба и пропадающего от стыда Фамусова.

В этом случае особенно важно, чтобы внимание зрителя не дезорганизовывалось, чтобы режиссер четко распределил его между объектами. Причем это прежде всего касается широких мизансцен (особенно на первом плане). И исполнители должны знать, где их куски, а где они должны переключать внимание с себя на партнера.

Третий случай редко встречается в режиссерской практике. Это монолог-аккомпанемент.

Сцена выстраивается так, что все зрительское внимание переносится с произносящего монолог на безмолвное окружение. Монолог лишь озвучивает картину, подобно голосу за кадром. Такие решения допускают лишь монологи, которые не несут на себе принципиальной смысловой нагрузки, а могут быть употреблены в качестве контрапункта.

Предположим, режиссеру кажется, что монолог Чацкого в конце третьего акта «Французик из Бордо» не имеет той решающей важности, как другие,— и главное здесь не сам монолог, а реакция всего общества на Чацкого и его слова. Режиссер выводит Фамусова на первый план, но Чацкий сосредоточен на Софье. С началом монолога «В той комнате незначащая встреча...» Фамусов дает сигнал одной, другой, третьей группе гостей: не обращать внимания на этого сумасшедшего.

Тоска, и оханье, и стон:

Ах, Франция! нет лучше в мире края!

На каждую реплику Чацкого кавалеры отводят подальше от него дам, старики в разговорах движутся к карточным столикам, в одной группе рассказали анекдот, и в паузе монолога приглушенный взрыв смеха, которого Чацкий не слышит... Он целиком сосредоточен на том, о чем говорит. Где-то, во второй половине монолога, грянул вальс. Все закружилось в одном ритме легко, будто сон. (Вот он — негативный прием: движение — фон к слову.)

Нельзя не обмолвиться здесь об одной распространенной ошибке малоопытных постановщиков — применении иллюстративного приема.

Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,

Рассудку вопреки, наперекор стихиям;

Движенья связаны и не краса лицу,

Смешные, бритые, седые подбородки...

Как платье, волосы, так и умы коротки!

Вряд ли исполнитель украсит этот монолог, если, описывая моды, обозначит у себя за спиной шлейф, обрисует декольте, проиллюстрирует, как нехороши связанные движения, потом укажет на подбородок, на костюм и голову.

Так же и режиссер: если точно на текст выведет двух-трех дам шлейфами на зрителя, затем продемонстрирует их декольте, смешные движения, а на фразу «на мой же счет поднялся смех» даст взрыв смеха,— вряд ли это будет раскрытием смысла монолога.

Иллюстративность плоха в принципе. Она лишает зрителя игры воображения, убивает рождающиеся в нем образы и ассоциации.

Это не значит, что совпадения описываемого и изображаемого вообще не может быть. Если оно возникает как рифма, как отголосок — это может дать художественный эффект. Предположим взрыв смеха при упоминании о смехе. И то, впрочем, гораздо лучше, если он прозвучит на несколько фраз раньше, тогда упоминание Чацкого о смехе послышится будто эхо.

Вот еще один из эстетических законов: если зрительный и звуковой образы однозначны, то лучше, если зрительный образ предшествует словесному. В этом случае только что виденное получает подтверждение и служит исходным для дальнейшей работы воображения, тогда как в обратном случае зрительская мечта гасится немедленным навязчивым примером*.

1.

Мизансцены — это лишь расположение на сцене и переходы. Их можно зарисовать в блокноте. Но мизансцена ищется не иначе, как для актера.

Человек с тросточкой и человек с мешком песку на спине, проходящие одну и ту же траекторию, воплощают собой совершенно различные пластические идеи. Два бегущих человека, из которых один преследуемый, другой преследователь,— это тоже в пластическом отношении не эквивалент, а скорее контраст.

Приглядимся к возможностям, которыми располагает режиссер в соотношении своего рисунка и индивидуальной пластики артиста.

Подсмотрим картину в жизни. Платформа небольшой станции. Ночь. Участок перрона, на котором будет происходить действие, хорошо освещен, будто сцена. На перроне двое мужчин. Они встречают ночной поезд. Мы застаем их в статике: оба слушают сообщение радио об опоздании поезда на час. Чем в смысле индивидуальной пластики эти фигуры отличаются одна от другой? Очень многим.

Прежде всего, природными данными. Первый высок, плотен, хорошо сложен. Второй мал, худ, непропорционален: короткие ноги, длинные руки.

Отличает их и костюм. Первый в дубленке, пыжиковой шапке, зимних ботинках. Второй в стертом пальто, кепочке, брюках в гармошку, стоптанных туфлях. Видно, опустился — пьет, хотя сейчас трезв. Костюм диктует физическое состояние: первому жарко, на нем все нараспашку, второй зябнет. Пока они не двигаются, их индивидуальная пластика выражается в позах.

Что такое поза? Положение тела в статике.

Что определяет позу? Все то же: физические данные, физическое состояние (диктуемое внутренними и внешними предпосылками, в том числе и костюмом). Еще — объект внимания.

2.

Репродуктора не видно. Первый слушает сообщение, чуть откинувшись назад, второй,— глядя перед собой в землю. В данном случае объекты зрительного внимания случайны, и они выдают еще одно важное качество, определяющее всю пластику человека,— центр тяжести.

У разных людей в статике и движении угадывается центр тяжести в разных частях тела. У одного он как бы в центре себя — словно в центре земли. Такое ощущение центра тяжести дает самую правильную, красивую пластику. (Не случайно балетмейстеры советуют искать ощущение центра тяжести где-то в районе солнечного сплетения.) Иногда он угадывается в ногах — человек тяжело ходит. Бывает, что вся тяжесть тела как бы сосредоточивается в тазе (два последних случая чаще встречаются у женщин). Иногда — в лопатках (человек ходит немного откинувшись назад, опираясь на пятки). Иногда — в шее; тогда она становится тяжелой, неподвижной. Нередко — в затылке; тогда человек носит голову, немного откинув назад (последнее чаще у мужчин). Бывает напротив — во лбу. Человек ходит с уклоном вперед. У полных мужчин часто центром равновесия бывает живот, у пышногрудых женщин — бюст.

Решая пластику характерного образа, всегда необходимо искать этот ощущаемый центр тяжести.

У двух наблюдаемых нами людей это свойство очень выражено: первый застыл, откинувшись назад. Где его центр тяжести? Пожалуй, затылок и спина одновременно. У второго — даже не лоб, а нечто подразумеваемое перед собой, немного впереди лба.

Оба встревожены сообщаемым. Но первый привык распоряжаться, потому поза его слегка воинственна, выражает вопрос: «Это еще что такое?» Второй — получать удары и подчиняться, потому сгорбился.

Между тем объявление отзвучало. Первый, с досадой махнув рукой, оглядывает скамейки. Второй за ним наблюдает. Первый выбрал себе место под фонарем, сел, развернул газету. Второй принимается ходить взад-вперед по платформе — руки в карманах, воротник поднят, при каждом шаге будто клюет носом. Старается не попадаться на глаза первому. Видимо, знает его, а тот второго — нет.

3.

Обратим внимание, что встречающие приходят в движение поочередно. Статика одного представляет собой как бы столб, вокруг которого, словно теленок на привязи, движется второй.

Пока первый замер, читая газету, второй двигается произвольно. То, чем-то подавленный, ходит медленно, то, желая согреться, ускоряет шаги. Большей частью он разгуливает по второму плану, за спиной первого. Иногда, видя, что первый решительно не обращает на него внимания, проходит перед ним, перечеркивая его. Соответственно фигура первого умельчается или укрупняется в зависимости от того, на каком плане находится в данный момент второй.

Если бы этот эпизод пришлось переносить на сцену, в распоряжении режиссера были бы скорость и характер движения второго, чередование планов, возможность остановок, индивидуальный жест, ракурсы в движении и статике.

Человек в дубленке, по-разному разворачивая газету, время от времени меняет позы. Таким образом, все пластические возможности второго помножаются на чередование поз первого. Позы эти дополняются игрой с предметом, в данном случае — газетой.

Предмет в руках актера также определяет индивидуальную пластику в мизансцене. Потому, выстраивая общий рисунок, надо ориентироваться и на то, какие предметы будут в руках актера. Временно предмет как бы прирастает к актеру, становясь его продолжением.

Но вот второй устал ходить и прислонился к столбу. Возник упор. Упоры — стенки, столбы, уступы декорации, на которые можно опереться,— также служат емкостями для пластики артиста.

Первому, в свою очередь, наскучило сидеть, и он решил размяться. Теперь он ходит по перрону. У первого иная пластика. И, разглядывая движение его на фоне статики второго, мы прибавляем к уже рассмотренным новую серию выразительных возможностей.

4.

Мы заметили, что второй исподтишка и без особой симпатии наблюдает за первым. Первый не может не чувствовать этого. В нем возникает ответная антипатия, которую он едва сознает. Два человека как бы отталкиваются друг от друга. Мизансцена носит явно выраженный центробежный характер.

Между прочим, обратим внимание, что мизансцены большей частью носят центростремительный или центробежный характер. Центростремительной мизансцена становится, когда все участвующие в ней, присутствующие на сцене тянутся друг к другу или к какой-то точке в центре между ними. Центробежной — когда, напротив, все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга.

Еще один случай — когда все находящиеся на площадке стремятся перенестись куда-то вне пространства, на котором располагается действие. С точки зрения экспрессии назовем такую мизансцену проекционной: композиция как бы проецируется, как бы рвется на другое место вся, целиком.

Между тем час на исходе, и оба наши героя начинают нервничать. Они то и дело вслушиваются, не идет ли поезд, вглядываются вдаль, где ничего не видно, кроме зеленого семафора. И мы как раз получаем проекционную мизансцену: люди всей своей волей переносятся туда, в дальнюю точку видимости.

Какое-то время они двигаются поочередно: один стоит и слушает, другой в нетерпении ходит. Как только он останавливается, начинает двигаться другой. Стихийно возникает эстафетное движение. Как прием оно выгодно тем, что, поскольку, как мы говорили, движение сильнее слова, с помощью этого приема можно безошибочно переносить внимание зрителя с одного объекта на другой. И сейчас, смотрите! Мы наблюдаем преимущественно за тем, кто в данную секунду ходит. Другого воспринимаем лишь как дополнение к картине.

Поезд опаздывает уже более чем на час. Оба поняли это, раздражены. Теперь перед нами случай движения двух фигур одновременно. По-прежнему нам бросается в глаза разница фактур, характера движения, центров тяжести.

Вот они ходят в одном темпе параллельно друг другу, только на разных планах. Ощутив от этого неудобство, они начинают ходить навстречу друг другу. Иногда меняются планами — тот, который расхаживает перед скамейкой, переходит на дальнюю от нас линию — за скамьей, и наоборот.

Первый поигрывает сложенной жгутом газетой, второй — руки в карманы, иногда смотрит вдаль, прикрывшись ладонью от фонаря.

Когда напряженно ждешь, мгновениями охватывает особое волнение. Это случается и с обоими людьми на перроне, но не сразу, а поочередно, отчего внутренний темпо-ритм их существования также переменен.

Временами они поглядывают на часы, причем первый — на свои наручные, второй сквозь мглу — на вокзальные. Индивидуальная пластика обоих определяется также объектами и кругами внимания (по Станиславскому). Вот второй нагнулся завязать ботинок — малый круг внимания. После чего оба взглянули на семафор — объект-точка вдали — и оглядели панораму — большой круг внимания. Потом оба стали ходить, глядя перед собой, чтобы не наткнуться на столб или скамейку — средний круг внимания.

Подобно тому как есть три круга внимания, существует и три круга движения. Плохо одетый достал монету и от нетерпения поигрывает ею, подбрасывая в воздух. Соответственно его взгляд и голова движутся, наблюдая за монетой,— малый круг движения. Уронил монетку. Смотрит, чуть сгибаясь в пояснице направо и налево,— средний круг движения. Не нашел. Опустился на корточки, одной рукой оперся о платформу, стал искать, почти ползая,— большой круг движения.

Три круга внимания и три круга движения — тоже возможности, прямо определяющие индивидуальную пластику, которыми всегда располагают режиссер с актером.

5.

Наши герои не общаются в житейском смысле слова, а в сценическом — между ними давно уже завязалось общение, которое возникает всегда, когда два человека некоторое время находятся на ограниченной территории. Они наблюдают друг за другом краем глаза, и каждый более откровенно, когда другой не видит. И слуховое. Оба слышат друг друга, когда оказываются на небольшом расстоянии. Но вот на секунду они встретились глазами. Первый о чем-то почти догадался, но в этот момент ветер явственно доносит шум приближающегося поезда.

Мужчины устремляют взоры навстречу поезду, после чего первый подбегает к краю платформы, встречая состав, второй почему-то, наоборот, отходит в сторону. Это несходство реакций при восприятии факта также следует отметить наблюдателю-режиссеру.

Нарастающий ритм приближающегося поезда зримо овеществляется в облике первого ожидающего. Внутреннее напряжение растет. Но мускулы его при этом не перенапрягаются, как это часто случается при передаче того же самого на сцене.

Тело собрано и свободно, как у птицы, готовой взлететь. (Впрочем, об этом поговорим чуть ниже.)

Второй — в глубине, в тени. Его облик также полон экспрессии, но отражает более сложную гамму эмоций: человек и рвется навстречу поезду, и стремится убежать, спрятаться...

6.

И вот уже вагоны замелькали вдоль перрона. Первый заметался, высматривая нужный вагон. Второй ищет, куда бы спрятаться, и, наконец, остановился в тени столба и тоже всматривается в состав. Поезд спит. Только из редких окон все медленнее проползает свет по двум встречающим. Но с остановкой поезда яркий луч из двери одного вагона фиксируется как раз на спрятавшемся в тени столба человеке, и вслед за этим в дверях вагона показывается женщина со спортивной сумкой на плече. Ее вид благодушен, игрив. Но в следующее мгновение взгляд ее прямо упирается в плохо одетого человека, и вот она резко отпрянула назад. В этом движении читается: «Ты?! С какой стати?» Он также сделал движение от нее и, как бы защищаясь, поднял обе руки — одну высоко, другую — совсем немного. В этом движении можно прочесть что-то вроде: «Нет, я не хотел...»

Не произнесено ни одного слова. Но в двух движениях мы явственно слышим две реплики.

Жест-реплика — пожалуй, самое сильное, чем располагает индивидуальная пластика артиста. «Да». «Нет». «Не знаю». «Никогда!». Или еще более сложные, но столь же лаконические реплики-жесты. Они словно опасная бритва в руках актера и — режиссера. Снайперски бьющая реплика-жест нередко богаче, красноречивее слова. И в некоторых случаях дает право режиссеру снять авторскую фразу ради исчерпывающего жеста. (Разве было бы сильнее, если бы то, что мы прочли в движениях мужчины и женщины, они вместе с жестом произнесли бы вслух?) Да, такое право иногда есть у режиссера; ведь куда чаще драматург его обязывает к обратному: снять красноречивый жест во имя важного слова.

7.

Но мгновения не ждут. К моменту невольного столкновения взглядов подоспел хорошо одетый встречающий и то, что видели мы, не скрылось и от его взора. Женщина почувствовала его присутствие и оглянулась испуганно, воровато. Ее поворот и взгляд на первого мы расшифровываем так: «Ты узнал его? Какой ужас...» Все трое замерли в замешательстве. Образовалось трио.

Что теперь прежде всего бросается нам в глаза?

До сих пор действовали только мужчины. Теперь в происходящее введен новый контраст — мужской и женской пластики. Как полярно отличны они между собой и в то же время как легко образуют созвучие!

Первый между тем ответил на испуганную оглядку женщины взглядом недоуменным с оттенком нарастающего возмущения.

Немой фильм продолжается.

Теперь встретились взгляды мужчин. В глазах первого нарисовался вопрос: «Что вам тут надо?!» Тот ответил ему твердым взглядом, но затем отступил в сторону. Его реплика-жест: «Это мое дело. Впрочем, я ни на что не претендую».

Движение слабости, но движение вполне мужское. Не только потому, что выполняется мужчиной, но по характеру и сути.

Общее замешательство разрешает, наконец, женщина. Залихватски поправив на плече сумку, она вдруг живо спрыгивает на платформу, подходит к первому, берет его под руку и ведет прочь. Движение-приказ: «Идем, не оглядывайся». Движение почти мальчишеское, но смотрите, сколько в нем женского: коварства, мягкости, чего-то непонятного, влекущего.

Мужчина на сцене должен быть мужчиной. Женщина — женщиной.

Вечная война и гармония мужского и женского начал в природе — основа жизни на земле. Искусство — квинтэссенция жизни. И аморфность, бесполость общего ли режиссерского рисунка, индивидуальной ли актерской пластики не способны создать прекрасного.

Мужчина и женщина удалились. Второй мужчина по-детски всплеснул руками, опустился на скамейку и — заплакал.

Слабый человек. Но — мужчина. И по всей видимости, любящий мужчина.

— А ты не знаешь, что такое значит,

Когда мужчина плачет?

(М. Ю. Лермонтов.)

Он и не заметил, как задержавшийся на полустанке поезд тронулся с места и ушел.

Он все сидел, закрыв лицо руками (поза). Наконец, справился с собой, преодолел аффект, встал и огляделся вокруг (большой круг внимания). И ему захотелось поскорей уйти отсюда (центробежная мизансцена). Он отыскал за подкладкой своего пальто провалившуюся папиросу (малый круг движения), закурил (жест с предметом), поднял воротник (индивидуальная пластика и костюм) и пошел прочь своей утиной походкой (центр тяжести)...*.

8.

Помните, когда поезд только что подходил, мы отметили, что первый встречающий был полон напряжения и в то же время свободен как птица?

Как это достигается? И почему это так важно?

Освежим в памяти раздел учения Станиславского о свободе мышц. «Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы»[15].

Да, сама природа устроила так, что, когда мы попадаем под обстрел множества глаз, сохранить без специальной техники свободу своей индивидуальной пластики почти невозможно. И мизансцены режиссера, не владеющего искусством освобождать актера, правильно распределять его мышечную энергию, как правило, жестки, непластичны.

Ну а если четвертая стена рухнет в тот момент, когда человек сам по себе должен быть напряжен, например, когда он поднимает что-то тяжелое? Или когда он выполняет какой-то сложный трудовой процесс? Или если на него наставлен пистолет?

В каждом спектакле есть куски, где сценическая жизнь сопряжена с проявлением физической энергии. Можно различить два вида таких проявлений.

Во-первых, все, что связано с затратой физических сил по технологическим причинам: диалог в бешеном темпе, большое количество беготни, сложный танец с пением, силовые трюки и т. д.

Задача здесь — соразмерить сложность физических нагрузок с возможностями актера.

Станиславский говорил, что трудное необходимо сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным. Это единственный путь в таких случаях. Иначе актер загоняется, как лошадь, зритель видит потеющего человека, который не в состоянии справиться с одышкой. Актер не может скрыть отчаянного напряжения мускулов, с помощью которых он еле-еле, как суетливый пассажир, вскакивает на подножку очередной физической задачи.

Это не значит, что режиссер должен освобождать актера от физических нагрузок, но их следует выстраивать таким образом, чтобы артист сумел восторжествовать над ними, скрыть все «белые нитки»— физические усилия, сокращения мускулов, отдавшись главному — жизни человеческого духа роли.

Ко второму случаю относится все то, что связано с эффектом физического напряжения в жизни персонажа. Как-то: поднятие тяжестей, единоборство человека с трудно преодолимыми препятствиями, стихиями, передача боли, каких бы то ни было физических недомоганий, а также многочисленные сценические смерти.

9.

Спорный вопрос: можно ли на сцене плакать настоящими слезами? Станиславский утверждал, что нет. Он отдавал предпочтение вторичным эмоциям. В самом деле, и в жизни иногда воспоминание о пережитом горе больше возвышает наш дух и потрясает сознание, чем вид бьющегося в истерических конвульсиях человека. Однако, повторяю, этот вопрос еще можно считать спорным. Великая боль души или крик уязвленного сознания могут быть переданы иной раз почти натуралистически, и это произведет художественное впечатление.

Бесспорно же, что сама по себе боль в руке или желудке не имеет никакого отношения к искусству. Точно так же лежит вне художественной плоскости и сам по себе физический процесс умирания тела. Смерть мерзавца и смерть великого мужа может протекать по одним и тем же физиологическим законам, и перенесение на сцену того и другого в натуралистическом виде теряет какой-либо смысл.

Что, в сущности, может быть интересно нам в эпизоде смерти негодяя? Что никому не уйти от своего конца. Что вот наконец наступает возмездие. Что интереснее нам: гримасы и конвульсии умирающего или мгновенное озарение, соприкосновение с истиной духа, злобно отрешенного от нее в течение целой жизни?

Что, опять же, ценнее зрителю в сцене смерти героя: подлинное воспроизведение физической боли (которое мы видим в повседневности) или преодоление ее сильным духом героя (которое и в жизни потрясло бы нас как редчайшее проявление человеческого мужества); физиологические спазмы тела или последний всплеск жизни, последняя искра сильного чувства, великой мысли?

Как только мы это определим для себя,— станет ясно, что чему должно быть подчинено в мизансцене и в индивидуальной пластике артиста.

Что делает живописец, чтобы подчинить одно другому? Высвечивает первое и затемняет, заштриховывает второе.

Так и режиссер, желая сосредоточить внимание зрителя на том, что он показывает не смерть мужественного человека, а смерть мужественного человека, может сосредоточить внимание исполнителя и зрителя на главном — на торжестве ума, воли, духа над бренностью тела. А для этого предложить актеру все, что касается физических проявлений, не воспроизводить, а лишь обозначить, как любит говорить Аркадий Райкин, «маркировать».

Собственно, технологически необходимо решительно убирать все физическое напряжение — все гримасы боли, усилия и т. д. И свободное тело, и не искаженное механическими конвульсиями лицо передают главное, в чем может быть художественная ценность Сцены Смерти.

10.

«По-моему, пластика этого актера вульгарна!» Как определить, что считать вульгарным, что нет? Где лежит этот эстетический рубеж?

Мы встречаем в обществе молодого человека, который размахивает руками, движением шеи поправляет воротник, плечами — пиджак, локтями брюки, весь как на шарнирах. Он тычет во все пальцем, разглядывает людей, трогает на их одежде ткань, хлопает их по спинам, громко хохочет.

Его поведение для нас эстетически неприемлемо.

Можно ли сказать, что все, что совпадает с нормами общественного вкуса,— красиво, что им противоречит — безобразно?

Да, если речь идет о персонаже, культурный уровень которого достаточно высок.

Безразлично, положительный это герой или отрицательный; современный нам или пришедший из прошлых веков. Пластические проявления, которые с точки зрения современного эстетического идеала привлекательны, чаще всего воспринимаются как привлекательные; отталкивающие — как отталкивающие.

Из качеств, определяющих эстетичность пластики, на первом месте — сдержанность. Не делайте лишних движений!— таков призыв к человеку одинаково в жизни и на сцене. Лишнее — есть лишнее. В жизни эти движения вульгарны, потому что лишены смысла, они утомляют внимание собеседников. На сцене это оказывается еще более чувствительно — ведь в спектакле каждый жест есть художественная информация.

11.

Против нас в вагоне сидят две хорошенькие девушки. Страшная жара. У одной разболелась голова, и она беспрерывно хватается за нее, крутится, то опустит голову на плечо подруги, то на противоположную стенку вагона. Мускулы на ее лице ходят, рот скалится. Другая изнывает от духоты. Она дышит, словно кит, обмахивается краями блузки. Естественно, эстетическое восприятие двух красавиц не может не пострадать от такого поведения, будь то в жизни или на сцене.

На каком законе это основано?

На том же, о котором шла речь, когда мы говорили о передаче эффекта тяжести, боли, о сценических смертях. Все, что связано с физиологией нашего тела, интересно лишь постольку, поскольку человеческий дух торжествует над слабостями тела. Потому закон можно сформулировать так: чем больше физиологии в предмете изображения, тем более условный характер должно приобретать воспроизведение.

Условный не значит лживый.

Предположим, нам нужно перенести на сцену тех же двух девушек, изнывающих от жары. Причем смыслом эпизода должно стать именно торжество жары над человеческим терпением.

Что может дать меру условности при сохранении логики психологической и физической?

Только угол зрения постановщика и исполнителя.

В данном случае — юмор. Юмор — замечательная вещь, спасительный ключ ко многим трудно разрешимым ситуациям. И в жизни, и в искусстве.

Что может предложить режиссер, когда перед ним две исполнительницы воспроизводят вышеописанное поведение двух девушек в душном вагоне?

Прежде всего, убрать всю физиологию. Да, жара в конце концов побеждает девушек. Но это не значит, что они сдаются сразу, как лишенные воли, разума, того же юмора существа. Режиссер должен сделать жару, так сказать, действующим лицом, более сильным, чем люди. А девушкам предложить проявить максимум изобразительности в борьбе с ней, но ввести дополнительное обстоятельство: предположить, что в купе вошел мужчина, который им обеим далеко не безразличен. Девушки будут бороться с жарой, но сразу же исчезнет вся неизящная пластика и мимика.

12.

Ну а если эстетический идеал изображаемого сословия, группы людей, индивида отличен или противоположен нашему?

Обратимся к сцене из одной из пьес бальзаминовского цикла Островского «Праздничный сон — до обеда». Купчиха Ничкина, беседуя со свахой Красавиной, помирает от жары.

Красавина. Что, Клеопатра Ивановна, аль неможется?

Ничкина. Ничего... садись... только подальше, а то жарко.

Красавина. Коли жарко, ты бы пива велела подать с леднику: говорят, прохлаждает.

Ничкина. Все говорят, прохлаждает, ничего не прохлаждает.

По Островскому Ничкина — существо тупое, грубое, кичащееся своей дремучестью. Почти животное. Естественно, и в борьбе с жарой Ничкина будет вести себя иначе, чем выросшая в других условиях женщина. К тому же Ничкина пребывает в обществе одной только свахи.

Стало быть, у режиссера и актрисы появляется свобода в выборе красок? Да, но лишь определенная. Каковы же ее рамки?

Качество письма подсказывается художнику целью, ради которой он берется за кисть.

Для чего нам созерцать на сцене человека, чье поведение соответствует нашим представлениям о мужественности, силе, смелости, красоте? По-видимому, для того, чтобы удовлетворить наше стремление к идеалу.

Ну а для чего на сцене нужны все проявления безобразного? Если наш вкус без изъяна, то, нет сомнения, для того же самого: чтобы посредством смеха, негодования, неприятия выразить все ту же тягу к прекрасному.

Нет света без тени.

Для чего на сцене нужна свиноподобная Ничкина? По-видимому, для того, чтобы героем этого вечера стал смех.

Смех познавания и неприятия порока.

Значит, демонстрировать на сцене надо не сам порок, а повествовать о нем средствами искусства.

В какой степени демонстрировать актрисе и режиссеру «скотские» качества Ничкиной? Лишь настолько, насколько это необходимо для художественного образа порока.

В изображении безвкусицы тоже необходима мера вкуса.

Натуралистическая картина поведения Ничкиной будет отличаться от художественной столь же значительно, как рассказ о безобразной сцене в устах воспитанного человека от рассказа человека, не признающего никаких приличий. И отличаться будет теми же качествами: сдержанностью и уведением от физиологии.

13.

Где граница, отличающая художественно приемлемую форму от неприемлемой? Ведь для каждой эпохи правила приличий, точно так же как и эстетика, различны. И для каждого случая свои приличия. То, что хорошо в туристическом походе, неприлично на банкете. И т. д. То же и для каждого жанра в искусстве.

Это, однако, не значит, что критериев нет. Где же они? В обществе, в людях.

Художник, чутко прислушиваясь и приглядываясь к приметам своего времени, обязан угадывать этот критерий и его изменения в соответствии с движением времени.

Маленький пример. Века выработали в музыке понятие об аккорде как о созвучии, услаждающем наш слух, благозвучном. И о диссонансе как о созвучии резком, неустойчивом, в музыкальном контексте лишь проходящем.

Наш век открыл диссонансный аккорд. И широко ввел в музыку новую систему созвучий, которые неблагозвучны сами по себе, но в определенной системе они, как оказалось, могут давать новые гармонии и красоту.

Совершенно так же и в других искусствах, и в театре.

Однако же предпосылка для создания этих подлинно новых гармоний одна — старая грамота*.

14.

Для режиссера важно умение распределять смысловую, эмоциональную и всякие другие нагрузки на актера и зрителя.

Вспоминаю один спектакль, где режиссер не придал этому никакого значения. Мизансценический рисунок для героини был выстроен так, что все у нее было главным. Три часа спектакля она должна была существовать в непрерывном активе и поэтому выбивалась из сил, а зрителю было очень ее жаль.

В каждой сцене важно искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал существования актера на сцене. Для этого следует определить в каждой сцене, кто наступает, кто обороняется, чтобы обеспечить переменный ток активности между действующими персонажами или группами. Это не должно напоминать игру в поддавки — тому, кто находится в обороне, вовсе не обязательно обмякать и сдавать позиции. Но существует закономерность: при неорганизованном соотношении воздействия и испытания воздействия то происходит действенный спазм от чрезмерной активности сталкивающихся сторон, то действенная ткань распадается от одновременного отлива энергии участников столкновения.

Не всегда актер на сцене умеет быть сильным. Иной раз он подменяет силу усилием. А это вещи противоположные. Сколь необходима, прекрасна на сцене сила, столь потужно, суетно усилие. Один и тот же актер в одном мизансценическом рисунке кажется исполином, переполненным мускульной, голосовой, интеллектуальной силой, в другом вынужден во всех отношениях воплощать собой сплошное исступленное усилие.

От чего это зависит?

Прежде всего от того, сообщена ли рисунку спектакля легкость или мизансцена в конечном результате остается тяжелой.

Результативная легкость есть задача всякого творческого труда. Если итог работы тяжеловесен, значит, создатели остановились на полдороге. Процесс работы есть преодоление тяжести материала и своей слабости; подлинное произведение искусства, наоборот,— торжество легкости и силы.

То же касается и соотношения жесткой и свободной пластики. Существуют два основных вида режиссерского рисунка: свободный, в котором основной материал — организованный в пространстве ряд физических действий, и жесткий, выстраиваемый на материале определенной хореографии движения.

Однако в чистом виде то и другое встречается редко. Режиссеру надо чувствовать, верна ли пропорция, не жесток ли рисунок для пьесы, для определенного куска, не слишком ли он сковывает актера. И наоборот, не чрезмерно ли он свободен, не растекается ли пластика, как вода по столу.

Чтобы лучше проиллюстрировать эту мысль, стоит провести еще одну параллель с музыкой.

Что есть музыка — царство свободы или мир подчинения?

И то, и другое. Со стороны ритма — это чугун решетки Летнего сада, со стороны мелодии — пробивающаяся сквозь нее сообразно капризу природы живая зелень.

Подчинить пластику актера стальному ритму мизансцены и при этом обеспечить полнейшую свободу мелодии движения внутри каждой ритмической единицы — вот задача хозяина сценического пространства — режиссера.*

1.

Не пора ли нам повернуть бинокль другой стороной и взглянуть на мизансцену как на целое, в единстве ее наружных и скрытых свойств?

Нет сомнения, что поверхностность игры или глубинный ее характер определяется не тем обстоятельством, пришла ли мизансцена в результате психологических поисков режиссера вместе с актером или рисунок был задан режиссером, подобно тому как в балете задается хореография.

Нарушение органики, внутренний вывих может возникнуть как от неверно заданной пластики, так и от навязанных режиссером психологических химер. И наоборот: истинность жизни человеческого духа роли в одном случае достигается точностью действенного анализа, в другом — логикой заданного жесткого рисунка, в который актеру предоставляется возможность вдохнуть жизнь, как подсказывает его творческая природа.

Обратимся к мизансцене уже найденной, посмотрим, хороша ли она.

Сразу возникает поправка: так нельзя ставить вопрос. Что такое: хороша — нехороша? О какой мизансцене идет речь?

Как можно говорить о приметах хорошего или дурного вкуса, истинной или ложной школы,— попробуем поговорить о мизансцене.

Перед нами мизансцена А из спектакля Б по пьесе В сочинения Г, поставленной режиссером Д в решении Е. Хороша ли эта мизансцена?

Для такого уравнения с шестью неизвестными можно предложить следующее решение: мизансцена хороша, если она обладает определенными качествами, и плоха, если ими не обладает.

Каковы же главные из них?

Как в созвучии красок или сочетании звуков, так и в живой композиции каждый ценит и отрицает свое. Потому невозможно здесь претендовать на полное беспристрастие. Но по-видимому, и здесь есть стороны более или менее объективные.

2.

Первое — жизненная основа. Но как сказано в начале книги, разговор тут идет не об имитации, а о живописании, о правде языка.

Далее, действенность мизансцены.

«Действуйте! Действуйте!— настаивает режиссер.— В вашей игре мало действия. Продумайте линию действия. Вы без действенны!»

Дайте актеру мизансцену!

В ней самой должен быть заключен некий внутренний мотор, чтобы исполнителю ничего не оставалось, как быть действенным. Здесь речь идет и о линии физического действования, заложенного в мизансцену для каждого лица, и об экспрессивности самой композиции.

Как заложить в мизансцену эту тугую пружину?

Прежде всего, ни единого лишнего движения. «Лучшее движение на сцене — минимальное!» — один из ценнейших афоризмов в режиссуре. Он принадлежит Г. Крэгу. Попробуйте размашистый удар заменить сдержанным, пять шагов — двумя, и вы почувствуете, как мизансцена начнет наливаться энергией. Станиславский не уставал осуждать пристрастие актера к пустым, нескромным переходам, игру ногами, особенно бытующую в опере. Лишний переход — пустословие. Им выхолащивается темперамент мизансцены. Мотивировка всякого поворота, чуть заметного устремления, любой остановки должна предполагать внутреннюю активность, мобилизовывать и зажигать актера. Каждый шаг обязан быть, мало сказать, репликой, но дерзостью, актом отваги. Ведь этот шаг, если хотите,— заявление всему собранию. Артист говорит тысяче зрителей: «Вы видите, я делаю шаг».

И это ощущение вызова в каждой пластической реплике не должно оставлять актера до конца спектакля, до конца его дней. Иначе оно заменится чувством ложной свободы, права на болтовню. Пластика обесценивается; по определению Б. Брехта происходит «инфляция движений»: «Многие актеры считают, что, чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правдивее делается мизансцена. Они без конца топчутся на месте, присаживаются, снова встают и т. д. В жизни люди уж не так много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продумано и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений и все потеряет свое значение»[16].

3.

Г. А. Товстоногов на репетиции не устает заботиться, чтобы всякое физическое действие не выполнялось слишком легко, шло через преодоление цепи препятствий. Усложненность любого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной, активизируют артиста, делают мизансцену темпераментнее.

Мейерхольд называл такое действенное препятствие тормозом. Он придавал этому приему большое значение как в решении куска, так и в композиции спектакля в целом: «Вот я уже готов разрешить какую-то сцену, но я ее сознательно не разрешаю, а больше ставлю препятствий к разрешению, потом в конце концов я допускаю это разрешение»[17].

Что же такое — эти действенные препятствия?

Репетируется сцена, в которой женщина в состоянии аффекта собирает вещи, чтобы покинуть квартиру мужа. (Подчеркиваю, что разговор пойдет не об оригинальности решения, а лишь об экспрессивности мизансцены.) Режиссер предлагает актрисе:

— Вы ходите по комнате. Достаете из шкафа платья, из шкатулок письма и безделушки, с вешалки снимаете пальто. Все складываете в чемодан, а тем временем говорите свой монолог о том, что вы решили уехать. Затем закрываете чемодан и уходите.

В другом случае режиссер к этому добавляет:

— Сборы ваши идут негладко. Многое не влезает в чемодан, и нелегко выбрать, что взять, что оставить. Мешает собираться телефон. При каждом звонке идет борьба с собой, чтобы не взять трубку. Часть писем вы решаете разорвать, но эта работа оказывается слишком долгой. Какой-то предмет никак не можете найти, одеваетесь, рассыпаете бусы и т. д.

Таков же принцип выстраивания психологических препятствий.

Та же женщина собирается покинуть дом любимого мужа, но без вещей. Решение уйти еще только созревает. Женщина сосредоточена в себе и не замечает, что она медленно ходит по кругу. Вдруг она приостанавливается: «А что если прямо сейчас?» И тут же новая мысль: «Нет, надо сначала все обдумать». Садится на тахту и снова задумывается, сосредоточивается в себе. Наконец, встает, делает несколько шагов к двери. И опять останавливается. Будто колдовская сила приковала ее к этой комнате. Садится на прежнее место, собирается с силами. И снова, дойдя до заветной черты, не может идти дальше. Так еще раз или два. Наконец, заставляет себя отвлечься, подумать о другом, что-то запеть. И легко пересекает психологический рубеж.

От режиссера и актрисы будет зависеть степень и качество наполнения рисунка. Но несомненно, что сам принцип действенных препятствий, как физических, так и психологических, значительно расширяет возможности постановщика спектакля.

4.

Действенная пружина композиции становится более упругой благодаря также ограничительной графике. Она — как гранитная набережная для реки.

Этот прием очень помог мне, например, в работе над эпизодом измены из «Троила и Крессиды» Шекспира. В этой уже упомянутой сцене пространство было организовано следующим образом.

Троил и спутник его Улисс стояли на просцениуме слева от зрителя у портала, почти за рамой картины. Для любовного поединка Диомеда и Крессиды оставалась вся сцена. Троилу, тайному свидетелю падения возлюбленной, не было дано возможности выходить из своего угла более чем на один-два шага. Такая организация пространства создавала предельно душную атмосферу для ошеломленного Троила и сардонически настроенного Улисса. А упоенным опасной игрой Крессиде и Диомеду пространство коварно предоставляло полную свободу. Когда же Крессида и уверенный в своем скором торжестве Диомед расходились, Троил долго не мог решиться вступить на «зараженную территорию»— арену поединка. Улисс же так и оставался вне рамы композиции.

Картина являла собой одинокого Троила в пространстве. Под ногами — оскверненная пороком земля, над ним и воккруг — пустота.

Таким образом, сама организация пространства обеспечивала действенность мизансцены, делала эпизод не заведомо трагическим, что всегда тянет на неправду, а трагическим в результате.

Собственно, к ограничительной графике следует прибегать всегда, когда спектакль решается в совмещенной (симультанной) декорации, где в одной образно оформленной выгородке предполагаются различные места действия.

Роль ограничителя сценического пространства может играть и свет. Но не следует им злоупотреблять. При большом количестве ограничительных перемен в течение одной картины лучше осуществлять их более тонкими средствами.

Одна дверь работает в первой картине, две другие — во второй. В спектакле Ленинградского БДТ «Фантазии Фарятъева» (режиссер С. Юрский, художник Э. Кочергин) обе комнаты Фарятьева и Шуры располагались в одном и том же павильоне. Не менялась даже выгородка. Столы, стулья, тахта, даже двери были одни и те же. Разные помещения обозначали лишь источники света. В комнате Фарятьева работала верхняя люстра, тогда как в комнате Шуры — торшер и бра. И зритель очень быстро привыкал к этим обозначениям. Спектакль же несказанно выигрывал, будучи избавлен от перестановок*.

5.

«Вышел парадокс: я ждал тебя под одними часами, а ты меня — под другими». Подобное употребление слова парадокс не имеет ничего общего с истинным смыслом этого емкого понятия. Тут правильнее было бы сказать недоразумение.

А вот если за проведенное под часами время он и она пришли к одному и тому же серьезному выводу, чего бы могло не произойти, не случись недоразумения, перед нами уже случай парадоксальный.

Примеров парадоксальных ситуаций и поступков людей жизнь и литература являет нам множество. Вот один из пьесы В. Розова «В день свадьбы». Девушка любила своего жениха. До свадьбы оставалось несколько дней. Жених проводил ее до дому и ушел. Упоенная мечтами о скором счастье, девушка вышла за калитку и отправилась бродить одна. Встретила давно добивавшегося ее, ненавистного ей парня. Тот воспользовался моментом и соблазнил ее. Инерция чувства толкнула девушку на нелепый, почти необъяснимый поступок, изломавший дальнейшую ее жизнь.

Инерция чувства! Странно звучит, не правда ли? В этих словах скрыта какая-то загадка, живой парадокс.

Именно эти два слова помогли мне в мизансценическом решении одного сложного эпизода.

Речь пойдет о пятой картине трагикомедии А. Вампилова «Утиная охота». Зилов увлечен Ириной. Чувство к ней, может быть мимолетное, сильно, искренно. В этот момент от Зилова уходит его жена Галина. Зилов осознает, что в Галине он теряет верного друга, женщину с большой буквы. Чтобы избежать дальнейших объяснений, Галина, уходя, запирает квартиру снаружи. Зилов слышит через дверь, что она плачет. Он разражается страстным монологом о немыслимости расставания, о любви, о своих заблуждениях. Среди монолога Галина тихо уходит. Некоторое время слова Зилова летят в пустоту, пока за дверью не появляется Ирина. И горячее объяснение Зилова девушка невольно принимает на свой счет.

Зилов. На охоту я не взял бы с собой ни одну женщину. Только тебя... И знаешь почему? Потому что я тебя люблю... Ты слышишь? Открой же меня!

Ирина. Открыть?.. Разве ты закрыт?.. В самом деле.

(Ирина повернула ключ. Зилов распахнул дверь. Пауза. Зилов поражен, растроган)

Что ты так на меня смотришь?..

Зилов. Черт возьми! Ты просто королева!.. Какое платье! Чудо!

Как перевести на язык мизансцен эту фантасмагорию?

Разумеется, тут дело не в двери, не в замке. Нам с художником важно было лишь обозначить препятствие в диалогах Зилова и Галины, Зилова и Ирины. Достаточно оказалось дверной рамы. С одной стороны — Зилов, с другой (в том же ракурсе) — Галина. Вот он первый мизансценический парадокс — ложный знак равенства. А вот следующий: Зилов все так же — анфас, а на месте предполагаемой Галины — пустота. И третий: в том же дверном проеме, так же положив руку на косяк,— Ирина. Предложенный самим драматургом парадокс столь веществен, что зритель теряется: смеяться или испытывать ужас?

Но вот Ирина повернула ключ, и Зилов увидел перед собой другую женщину. Он взял ее за руки, и они в растерянности смотрят друг на друга. Опять ложный — парадоксальный! — знак равенства. Как разрешить ситуацию?

Это зависит от того, что почувствует в следующее мгновение Зилов. Если бы перед ним вместо Галины обозначилось существо ему чуждое, парадокс был бы снят. Все то же обыкновенное недоразумение обернулось бы в нем отливом духовной энергии.

Но перед ним Ирина. Женщина хоть и не столь кровно связанная с ним, как Галина, но в данный период его жизни более желанная. Прекрасный образ возникает перед глазами Зилова, совпадая с пиком душевной откровенности в его исповеди.

— Черт возьми! Ты просто королева!— в восхищении восклицает он.— Какое платье! Где ты его взяла?

Зилов бросает девушку через всю комнату, а та, словно танцовщица, послушно и грациозно перелетает с места на место...

...Неожиданность человеческой натуры.

Отрицание через утверждение. Утверждение в противоречии. Диалектика во всем. Психология XX века... Может ли режиссер обойти все это? Может ли не стремиться овладеть языком парадоксальных решений?*

6.

Вглядимся также в пластический контраст.

Отнять у искусства контрасты — значило бы уничтожить всякую возможность впечатлять.

Быстро и медленно, плавно и отрывисто, тихо и громко — в музыке и слове; сочетания света и тени, холодных и теплых тонов, округлых и острых, геометрически правильных и свободных форм — в пространственных искусствах. Эти и другие простейшие контрасты широко применимы в режиссуре.

Но нигде, как в театре, прием контраста не применяется так грубо. На нем же строятся так называемые «запрещенные приемы» в театре. То есть приемы воздействия не на мысли и чувства, а лишь на нервную систему зрителя. Резкие скачки сценического света, очень стремительное движение после очень плавного, вслед за камерной сценой вдруг оглушительная музыка — все это не может не производить эффекта. Всякий контраст эффектен, но не всякий эффект художествен.

К художественным чаще относятся неполные, частичные контрасты нюансов, а не всего изображения. Частичные, нюансные контрасты не так броски, но в этом-то их сила. Они гибче отражают мысль, органичнее выстроятся в видео и звукоряд. Тогда как общий мощный контраст — это эффект-одиночка, он ошарашивает и утомляет.

Однако бывают случаи, когда доминирующий контраст, в том числе и в мизансцене, есть не режиссерская грубость, а прием истинно художественный. А именно когда он не однозначен, когда за ним стоит еще что-то, чем он оправдывается, эстетически уравновешивается.

Вернемся, пожалуй, еще раз к «Фаусту». На сей раз в одной из зарубежных постановок. В ней был такой кусок.

Слева направо от зрителя по диагонали в глубину полуспинами стоят на коленях молящиеся в одинаковых серых плащах. Гипнотический голос проповедника. Орган. Великое умиротворение. А в следующее мгновение музыка взвизгивает, молящиеся резко выворачивают плащи разноцветной изнанкой на зрителя, начинается шабаш ведьм.

Казалось бы, до оглушительности грубый контраст. Но за внешним эффектом просматривается нешуточная идея. Звучит напоминание о том, что от святости до грехопадения один шаг, еще раз овеществляется сквозная мысль трагедии о единой природе добра и зла во вселенной.

Таким образом, размышления над мизансценическим контрастом вновь приводят к слову парадокс. Да, собственно, достаточно поставить рядом эти два понятия, чтобы угадать однозначность и ненадежность одного перед диалектической емкостью другого, чтобы отдать последнему методическое и эстетическое предпочтение.*

Но продолжим наше наблюдение.

7.

Сдержанность чувств в повседневных проявлениях свойственна людям цивилизованного общества. При возникновении каждой эмоции человек (если он, конечно, не лжет, не играет на чувствах) стремится сдержать, ограничить свои проявления.

Подсмотрим ссору двух людей, которых связывают служебные и человеческие отношения:

— Извини, Костя, я скажу, что думаю.

— Давай. Только предупреждаю: я тоже отвечу, что думаю.

— Ты плохой руководитель.

— А ты плохой работник.

— У тебя найдется лист бумаги?

— Для заявления? Всегда пожалуйста.

Если ни один из приятелей не страдает истерией, то каждый из них говорит при этом про себя что-то вроде: «Что я делаю? Я же себе все испорчу. Это безумие» и т. д.

В каком бы возбуждении ни были люди, внешнее проявление их чувств будет тяготеть к сдержанности.

А на сцене? Вот типичный внутренний монолог актера в такой момент: «Кажется, я недодал. Ведь это темпераментная сцена. Черт! Партнер меня переигрывает. Ага! Вот сейчас крепко! Ух, добавлю еще!» «Чувствующие» не только не сдерживают эмоций, но, напротив, раздувают их, словно мехами. Это рождает эмоциональный вывих.

8.

Художника отмечает страстность. Активное отношение к миру, безрассудное люблю и глубокое ненавижу порождают категорические решения. Мы условились считать мизансцену языком режиссера, основной материей его авторского ткачества, потому острота решений выражается прежде всего в категоричности композиций. Воспитать в себе художественную отвагу — значит признать за собой право быть смелым в решениях.

Но категоричность не значит безапелляционность. Потому рядом с ней поставим внешне противоположное ее достоинство — скромность.

Что такое скромность мизансцены при дерзновенности режиссерского решения?

У каждого движения, позы или перехода есть, как известно, свой подтекст.

Эпизод ссоры двух друзей предполагает, например, решение на стремительных переходах с резкими остановками. Мизансцена доносит прежде всего существо события. Каждое движение несет в подтексте непроизносимые реплики персонажей. Переход одного: «Я с этим никогда не соглашусь!»; переход другого: «Как хочешь!»; остановка одного: «Ну, вот что...»; остановка другого: «Все равно не убедишь!» И вместе с тем во всяком движении затаены реплики режиссера. В одном случае теми же переходами и остановками режиссер как бы говорит: «Смотрите, как он благороден»— переход первого; «А вот этот неправ!»— переход второго. Остановка одного: «Как спокойно и умно он убеждает»; остановка второго: «Видите, заведомо не соглашается, дурень».

Так рождается безапелляционность мизансцены.

А в другом решении того же куска можно прочесть иное. Переход — режиссерский подтекст: «Он чувствует свою правоту». Ответный переход: «И этот, видите, тоже искренне убежден, что правда на его стороне». Остановка: «Сейчас он предложит основательный довод». Ответная остановка: «А этот, смотрите, заранее знает, что тот скажет»...

В последнем случае у режиссера есть свой взгляд на изображаемое, но он ничего не навязывает зрителю, считая это для себя нескромным. Отходит в сторону, если хотите, отчуждается от происходящего, что соответственно и преломляется в графике спектакля.

9.

Контрапункт — одно из достойных средств увеличения емкости мизансцены.

Сделаем мысленно несколько живописных этюдов на тему «Семейное горе».

Крестьянская семья у гроба.

Семейство погорельцев ужинает на траве.

Городская семья. Передают друг другу телеграмму.

Легко представить себе, как усилит, обогатит любую из трех картин присутствие маленькой девочки, беспечно играющей в свои игры. И наоборот, как все сразу потускнеет, если убрать с картины такую оттеняющую краску.

Художник всегда стремится к объемности изображения. И потому избегает усугублений. Слишком мрачное он уравновешивает ординарным, слишком смешное — непосредственно-простым, вовсе не претендующим на комичность. И в достижении этой объемности одно из важнейших средств — контрапункт. Уравновешивающие штрихи никак не сглаживают страстности повествования, но сообщают ему многоплановость, богатство оттенков, что в результате способствует завоеванию зрительского доверия.

Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому в этот момент тексту, можно рассматривать как контрапункт. С другой стороны, когда линия физического действия выходит на первый план, становится доминирующей, чем оборачивается слово, как не внезапным контрапунктом?

Контрапунктом может быть и общение.

Когда-то в юности требование удобства общения партнеров бесконечно сковывало новичка-режиссера. Обеспечить исполнителям условия связываться между собой глазами и в то же время каким-то образом разнообразить мизансцену — эти две задачи трудно совмещались между собой.

Но как-то он натолкнулся на предельно простую вещь: вовсе не обязательно, чтобы актеру все время было удобно зрительно общаться с партнером. Мало того, это иногда просто вредно: тянет на ложь. Ведь и в жизни, при постоянном существовании среди людей, мы лишь в отдельные минуты идем на прямое, «пушечное» общение. Режиссер привнес прием косвенного общения в мизансценирование и сразу почувствовал, сколько у него прибавилось свободы и красноречия*.

К контрапункту в мизансценировании относится и прием качелей. Этот термин А. Д. Попова подразумевает случай, когда одно физическое действие или намерение то и дело прерывается другим. Например, некто намеревается открыть шкаф — и в то же время убеждает другого остаться дома. Потому как бы качается на качелях между двумя устремлениями, двумя задачами. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание, на которой могут хорошо решаться даже монологи*.

10.

Невозможно описать все привлекательные свойства сценической композиции, так же как и приемы, которыми они достигаются.

Однако вспомним еще некоторые.

Современный человек быстро воспринимает информацию. Потому мизансцена в идеале должна быть афористичной, т. е. овеществлять собой пластически выраженный афоризм. Это предполагает в режиссере нетерпимость к многословию и точный глаз.

Мизансцена должна быть непосредственна. В этом залог ее обаяния. Говорят, для творчества необходимо уметь иногда «поглупеть», т. е. освободиться от ежесекундно доминирующего рацио. Режиссер, боящийся довериться капризу вдохновения, начинает творить от головы, лишает свои композиции обаяния непосредственности.

Принцип неожиданности предполагает не оригинальничание, но подлинную оригинальность мысли и ее выражения. Лучше всего он сформулирован в беспощадном вопросе: «Чем удивлять?»

Читатель заметил, быть может, в изложенном некоторые противоречия. Режиссер должен современно мыслить и в то же время не слишком зависеть от власти интеллекта. Во всех его решениях должна прослеживаться логика и в то же время подчиненность требованию неожиданности. Нужно изучать систему правил и в то же время освобождаться от их власти в процессе творчества. По существу тут нет неувязок.

Напротив, на подобного рода парадоксах основано большинство правил в искусстве. Едва ли не каждому приему противостоит контрприем, едва ли не каждый закон имеет обратную силу, и, подобно орфографии почти любого языка, неизвестно, чего больше — правил или исключений.

Из этого, однако, не следует, что не стоит труда прослеживать эти закономерности, каждый раз отмечая их обратимость и многочисленные исключения. Потому что в этом стремлении — наиболее надежный путь выбраться из хаоса неопределенности к более или менее стройной системе.

1.

В предыдущей главе вскользь упомянуто о брехтовском приеме отчуждения. Применим ли он в мизансценировании?

Эстетическая система Брехта есть диалектическое продолжение учения Станиславского. Брехт включает в предмет искусства наряду с перевоплощением и момент созерцания. Самую неполноту перевоплощения, невозможность полного слияния с образом, рассматриваемые европейским добрехтовским театром как «шлак искусства». Брехт переплавляет под высочайшей температурой современной творческой мысли в совершенно новый художественный материал.

Как ново и просто: актеру на сцене не дано постоянно пребывать в полном перевоплощении. Самое большое, чего он может достигнуть,— это перевоплощения, близкого к абсолютному, и то лишь на мгновения. Препятствий множество: трудность слияния актера с образом из-за их качественного несовпадения, выступающая за персонажем личность самого артиста, неизбежное отношение к образу, необходимость постоянно раздваиваться, распределяя себя на весь спектакль. Да и сама вторичность сценических чувствований. И вдруг выясняется, что все эти помехи, этот обильный «шлак» можно сделать предметом искусства: и диссонанс между личностью актера и изображаемым лицом, и все эмоции актера, вызываемые ролью, а вслед за этим — и самое проявление личности артиста в момент отстранения от своей маски.

Как именно транспонируется прием отчуждения на технику режиссерского рисунка?

Мизансцена способствует перевоплощению, устремляет органику артиста в направлении слияния с образом. Мизансцена же раскрывает этот процесс для зрителя. Рисунок спектакля (вместе с другими компонентами) воплощает сюжет, и тот же рисунок акцентирует точку зрения постановщика на изображаемое. Режиссерская графика помогает артисту отойти от собственной личности, «обернуться» другим человеком, и та же самая графика способствует выражению личности актера сквозь изображаемое.

Мизансценирование с учетом эффекта отстранения предполагает «брехтовскую надстройку». Внеперевоплощенческий момент допускается не исподволь («Зачем думать о высоте прыжка — все равно в небо не улетишь!»), а как активный внелицедейский участок искусства, требующий осмысления и сценической организации.

Брехт исследует выявленный им закон отчуждения на материале народного китайского театрального искусства, и в частности на примере игры Мей Ланьфана.

Брехт замечает: «Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой — скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду»[18].

Режиссура с учетом эффекта отчуждения — это, по существу, то же самое, достигаемое единой волей постановщика. Перевоплощение актера уже не носит «спиритического» характера; в самой мизансцене актер имеет выход в сферу отчуждения, и его творческая природа освобождается от насилия, от ежесекундного «вживания в образ».

Можно еще сказать так: отчуждение из чисто актерской привилегии становится и режиссерской заботой, выступает как один из принципов режиссуры.

2.

Закон отчуждения — отнюдь не единственный элемент эстетической системы Брехта, обогащающий мизансценирование.

Есть, например, у Брехта удивительная формула — фиксирование «не „А!”», или формула альтернативной игры. Формула эта — ценнейший вклад в развитие учения Станиславского.

Брехт останавливает наше внимание на том, что над всяким сценическим проявлением тяготеет сценарий. Персонаж, преодолев цепь колебаний, все-таки поступает определенным образом, а именно так, как предлагает драматург. Таким образом, все поступки действующих лиц оказываются заведомо обреченными на определенный исход.

Как оценить это явление с точки зрения системы Станиславского? Не иначе, как сценическую ложь.

В самом деле! Если мы стремимся воспроизвести на сцене человеческое поведение в максимальной его подлинности, то чего же стоят все заблуждения, поиски, метания героя, если заранее точно известно, как в решительную минуту он поступит и чем все кончится?!

Катерина из «Грозы» Островского выносит себе приговор. Актриса знает, что ее героиня утопится. Персонаж в результате фатально движется по проложенному для него руслу. Как преодолеть эту неправду?

Брехт предлагает выход. Какой?

Свою замечательную формулу «не „А!”»

Под «А» подразумевается поступок персонажа, который он в соответствии с фабулой непременно совершит. Брехт призывает артиста фиксировать в своем сознании: «не ,,А”!», только «не „А!”». Все что угодно, только не то, что сейчас случится». И поступая определенным образом, актер несет в себе альтернативу (иную возможность) или несколько таковых. Благодаря чему его тотальный поступок оказывается для всех (и для него самого) потрясающей неожиданностью.

Та же Катерина, «доигрывая последний акт» своей жизни, стремилась бы не к смерти. Всей натурой она сопротивлялась бы, взывала к жизни. То есть поступала бы сообразно с брехтовской формулой альтернативного поведения.

Вот она в первоисточном изложении:

«Актер, показывая, что он делает, во всех важных местах должен заставить зрителя понять, почувствовать то, чего он не делает, т. е. он играет так, чтобы возможно яснее была видна альтернатива, чтобы игра намекала на другие возможности, представляла лишь один из возможных вариантов. Например, он говорит: «Ты за это поплатишься». И НЕ говорит: «Я тебя прощаю». Он ненавидит своих детей, а это значит — он их НЕ любит. Он идет вперед налево, а НЕ назад направо.

В том, что он делает, должно содержаться то, что он не делает. Таким образом, всякая фраза, жест означают решение. Техническое выражение для этого приема: «фиксирование «не „А!”».

3.

Проверим применимость формулы Брехта относительно сквозного действия другой пьесы Островского — «Женитьба Белугина».

Молодой купец Белугин беззаветно полюбил Елену, девушку из просвещенной среды. Бессильно добивается ее любви. Развратник Агишин, пользуясь сильным чувством, которое испытывает к нему Елена, из соображений собственного удобства выдает ее за Белугина. Таков сюжет. У истории этой неожиданный исход. Когда Агишин уже близок к цели, у Елены вдруг открываются глаза на душевные сокровища Белугина, просыпается к нему ответная любовь. Одновременно с этим она прозревает на моральное ничтожество Агишина.

В развитии сюжета возникает немало блестяще выписанных драматургом психологических столкновений. Но заведомо благополучный финал, «хэппи-энд» заметно уценяет все эти перипетии. Зритель, если и не знает пьесу, так чувствует: все окончится благополучно!

Но вот вступает в действие формула Брехта.

Каждый из троих ее героев говорит себе: «не ,,А!”», только «не „А!”»,может случиться все, что угодно, только не это».

Агишин на минуту допускает ревнивую мысль, что Елена может влюбиться в «этого купчину», но мысль такую он с содроганьем, а может быть и со смехом гонит, верно двигаясь к цели. Елена, любя Агишина, все более увязает, готовая на «обольстительную сделку с совестью». Ее тоже посещает смутная тревога, не слишком ли она поработилась любимому, но разлюбить его? Никогда! Белугин же, женившись на Елене, окончательно отчаивается завоевать ее любовь.

И вдруг жизнь преподносит всем троим ошеломляющую неожиданность. Что должен чувствовать каждый?

Елена: «Я люблю своего мужа. Мужа? Этого купца? Да! Да! Я люблю его. А тот? Негодяй, ничтожество — какие к нему могли быть чувства?»

Белугин: «Она, моя Елена, мой кумир — любит меня! Полюбила! Хотя могла бы не полюбить никогда! Как не сойти с ума?!»

Агишин: «Она, моя Елена, больше не любит меня! Как перенести такое?!»

И до последнего, уже осознавая для себя этот немыслимый поворот, и не в силах перенести ошеломляющую новизну события, повторяют про себя по инерции: «не ,,А!”», только «не „А!”», все возможно, только не это!

4.

На том же примере интересно рассмотреть применение формулы «не ,,А!”» в мизансценировании.

Режиссер строит рисунок спектакля по формуле «А» .

Агишин близится к цели. Мизансцены успешного преследования женщины, потом неожиданный крах — рисунок отступления, стушевывания. У Белугина — мизансцены искательства с оттенком отчаяния, потом радости. У Елены — неприятия, потом любви. Как видим,— штампы!

Если же в режиссерской разработке присутствует формула «не „А!”», мизансцены Елены будут выстраиваться по линии постепенного закрепощения ее любовью к Агишину. Порабощаясь, она время от времени делает инстинктивную попытку вырваться. Но всякий раз ее отвергает («Ведь это слабость, слабость!»). Елена выходит замуж даже с оттенком вызова: другая бы так не поступила —опять«не„А”!». Она совершает ради Агишина жертву, противоречащую всему ее нравственному облику, изменяя себе,— один из самых сильных, страшных случаев проявления «не „А!”» .

А Белугин? Он любит Елену — вот первое обстоятельство. Какая тут альтернатива? Разве мог бы он не любить? Представьте себе, да! Не только мог бы, но более того — не должен бы был любить — ведь культурное неравенство создает между ними пропасть. И что же? Любит! Разве не альтернатива — любить, понимая, что это безумие? Однако Белугин не только не отступает, но женится. Предположим, в последнем поступке нет «не ,,А!”». Ведь получив согласие Елены, он мог на минуту уверовать, что стерпится — слюбится. Но вслед за тем, когда она его и близко к себе не подпускает, вновь вступает в действие формула «не „А!”». Жить на разных половинах? Возможно ли это? Для него, Белугина, да! Быть около нее в любом качестве, пусть даже ценой постоянного унижения!

Что же происходит с Белугиным, когда вдруг открывается любовь к нему Елены? Ведь и тут он слишком хорошо сознает, что — «не „А!”» — рассчитывать на этот фантастический поворот было почти невозможно. И — на поди! Белугин на грани помешательства от счастья...

А вот — линия Агишина. Он долго вырабатывает свою программу. «Втиснуть ее в жалкую будничную рамку жизни... Переселить ее в кухню..» Никогда! «Не „А!”». Брак, сточки зрения Агишина,— ловушка для любви. Но какова альтернатива? Замужество. За кого выдать Елену? За кого же, как не за простодушного и богатого Белугина! Можно ли ревновать к купчине? Такой ценой может быть достигнуто «изящество утонченного наслаждения». Реален ли план? Возможно. Но нелегко осуществим. Главное препятствие? Елена с ее «сентиментальным воспитанием». Для нее эта «обыкновенная житейская история ... может показаться чем-то ужасным, чудовищным ... даже преступным». Но Елена оказывается «выше». Все идет блестяще. И вдруг — крах! Уплывает из рук сокровище — с этим чувством Агишин принимает роковое известие.

При такой разработке линий действующих лиц рождается совершенно иной режиссерский рисунок. Всякий переход, всякая остановка пропитаны допущением альтернативы, отсюда каждое проявление дышит, с одной стороны, оригинальностью и отчаянностью подлинно жизненных поступков, с другой — истинно жизненной осторожностью всякого человеческого проявления, даже самого крайнего.

В мизансценировании принцип альтернативности выражается еще в мизансценической провокации.

Некто не может решиться: или разбудить другого в соседней комнате, чтобы сказать ему что-то важное, или через другую дверь выйти на улицу. Он ходит от двери к двери, и зритель уверен, что он сейчас сделает то или другое. И вдруг наблюдаемый подходит к дивану, укладывается, накрывается пледом и засыпает. Кто мог ждать этого? Ведь по прямой логике он должен был открыть одну из двух дверей.

Мизансценическая провокация — это крайне неожиданный поворот, казалось бы, не вытекающий из логики предыдущего, но так или иначе отвечающий смыслу целого.

Режиссеру полезно всегда помнить о возможности такого поворота. Формула его: «А — В, А — В, А — ...X!»

Из самой формулы видно, что особенно тяготеют к мизансценическим провокациям финалы сцен и целых спектаклей. Но это не значит, что им (провокациям) не место в любой другой части мизансценического повествования. Важно, чтобы в творческом процессе режиссер располагал максимальным числом возможностей, а уж что потребуется в каждом конкретном случае, он и сам наперед знать не может, как не знает писатель заранее, каким образом выстроится у него та или иная фраза.

Закон отчуждения и формула «не „А!”» — не единственные элементы системы Брехта, применимые в современной режиссуре и мизансценировании.

1.

Мы помним спектакли, где сцены начинаются с оживания застывшей группы.

Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров — сколько тут возможностей проявить фантазию, чувство композиции! И в то же время никакой прием не универсален. И может быть употреблен невпопад.

Идет спектакль. Прошло несколько картин. Мы уже начали привыкать к его пластической стилистике — обыкновенному бытовому действованию. И вдруг — стоп-кадр. Почему? С какой стати? Неожиданный поворот в пьесе, трансформация жанра? Нет. Просто поставившему спектакль показалось, что так в этом месте будет выразительнее. Наш художественный вкус оскорбляется такой стилевой всеядностью режиссера, как если бы в середине балетного спектакля артисты вдруг заговорили.

Один из первых вопросов режиссерской культуры — разборчивость в выборе приема, строгость по отношению к нему.

В наше время — век точных наук — и в искусстве все должно быть логично и последовательно оправдано. Подобно тому как мы иногда говорим, что шахматист сыграл свою партию не только умно, верно, но и красиво, мы вправе требовать, чтобы современное сценическое полотно было не только ярко, дерзновенно и поэтично, но чтобы в нем присутствовали точность и логика. Чтобы эстетическое наслаждение от спектакля было сродни радости созерцания новой модели самолета, прекрасной прежде всего тем, что в ней нет ничего лишнего, все предельно отобрано и продумано.

2.

Художник принес эскиз. Картинка! Мало сказать: точное отражение идеи пьесы, замысла режиссера.

Но вот готовая декорация стоит на сцене. Что это? Изящные мягкие линии смяты тряпичной фактурой, звонкое голубое небо заменилось тривиальным театральным горизонтом, огромные холодные камни даже на большом расстоянии словно пахнут клеевой краской. Все стало бутафорным, неубедительным, неудобным. Пространство организовано плохо. Что случилось?

Художник придумал спектакль вне фактур и пространства. Он мыслил на бумаге.

Обжегшись таким образом один раз, режиссер дает себе слово никогда более не принимать оформление спектакля в эскизе, но всегда требовать макета. Пространство в нем очевидно — есть масштаб и три измерения. Фактуры конкретны. Макет можно по-разному осветить.

Количество непопаданий резко снижено, но их опасность не устранена вовсе. Увы! И самый лучший макет не гарантирует нам такого же сценического качества.

Вот смотрите: макет — игрушка! А теперь пойдемте на сцену, взглянем на готовую декорацию. Какой разительный контраст!

В чем дело? Плохое исполнение? И это... Театральный художник виден и в умении организовать работу в мастерских так, чтобы его идеи на исказились за счёт неточного исполнения. Но нередки случаи, когда сценограф не может предъявить мастерским никаких претензий, а декорация в воплощении все-таки проигрывает.

Музыкальный оформитель ищет звуковой ряд спектакля.

Мимо проехала машина с включенным приемником. Прозвучала строчка из модной песни и вместе с шумом машины удалилась. Музыкальное оформление найдено! Какой прекрасный образ: проезжающие машины и мелькающие мимо мелодии дня — их краткие отрывки.

И еще — крики животных. Может быть, только один крик рыси?

Но вот пленка готова.

— Почему так грязно записана фонограмма? Что это за банальные мотивы и какой-то еще треск — неисправна аппаратура? Что за звук, похожий на тот, что бывает при заведении стенных часов? Голос рыси? Натуральный? Вот уж никогда бы не подумали!

Режиссер репетирует.

Как интересно и четко выражает он свои мысли! Как неоднозначны образы!

Два человека вспоминают прежние годы. Наплыв. Сцена из прошлого — взаимные обещания, которые сегодня уже потеряли смысл. Режиссер предлагает играть сцену через сегодняшнее отношение.

Приходит зритель.

— А почему актеры так вяло работают? Они что, устали?

— Нет ... понимаете, режиссер предлагает играть прошлое через настоящее...

Помню, в одном городе я видел неплохой спектакль. Пьеса о врачах. Много монологов. Но с самого начала поражала одна вещь: как только кто-то из действующих лиц выходил вперед на монолог-апарт, свет начинал бить ему в спину, отчего тот обращался в черную тень, а зрители в зале «слепли».

— Что это значит?— спросил я в антракте художника.

— А это, видите ли, поскольку мы рассказываем о медиках, то на монологах мы хотели как бы просветить их рентгеном.

Режиссер с художником не учли малой малости: что прожектора будут бить в глаза зрителя, а человеческая фигура не прозрачна.

Сцена есть данность.

Все на подступах к ней — эскиз, макет, музыкальный замысел, режиссерская задача актеру — все это идеи, ложные или истинные лишь в зависимости от того, каков в конце концов будет эффект.

Всякий работающий для сцены должен мыслить окончательными сценическими образами, а не категориями макета, эскиза, музыкальной, световой или режиссерской партитуры.

Не воплотилось,— значит, было неверно задумано. В одном случае не были учтены фактуры, в другом — пространство, в третьем — фактор многократного увеличения, в четвертом — угол зрения (ведь на макет мы обычно смотрим сверху, а на декорацию снизу). То же, если говорить о музыке: не учтено, например, как отличается голос животного в фонограмме от звучания его в натуре. А если говорить о режиссуре, то — какая режиссерская идея способна воплотиться, т. е. перейти во плоть, какая нет. Что значит, например, сыграть прошлое и одновременно настоящее? Как это может быть выполнено?

И еще. У режиссера должны быть глаза. Глаза и уши.

Если режиссерская идея — казалось бы убедительная — не находит в данном конкретном случае своего воплощения, значит, следует немедленно освободиться от ее обаяния.

2.

Художник не застрахован от заблуждений.

Запретить режиссеру ошибаться — значило бы исключить элемент риска — плодотворнейшее из ощущений, сопровождающих творческий процесс.

Отнять у тореро ежедневный риск жизнью — значит превратить его в мясника. Но жалок тореро, для которого опасность лишена аромата будущей победы.

Заблуждения поэта — личное его дело.

В пьесе А. Н. Арбузова «Мой бедный Марат» есть диалог. Леонидик после долгой разлуки признается Марату, что все еще пишет плохие стихи. И на вопрос, зачем же он продолжает этим заниматься, отвечает, что надеется когда-нибудь написать хорошие.

Несколько маленьких шедевров, и искуплены заблуждения многих лет.

Не то с режиссером.

Режиссер, не владеющий искусством побеждать, уподобляется незадачливому тореро. В случае неудачи он рассчитывается не только осознанием своей творческой ошибки. Ему уготовано бывает еще пережить производственную катастрофу, связанную с провалом спектакля.

Ведь бесплотная идея режиссера — закон для театральной машины. Всякая его прихоть материализуется в банковские перечисления, всевозможные снабженческие проблемы, полные грузовики и, что самое главное, множество рабочих дней не менее сотни людей.

Поэтому, формулируя производству свой замысел, режиссер не имеет права быть инфантилен. «Я мобилизую всех на воплощение моей мысли, так как верю, что эта мысль — не заблуждение».

«Он хотел бы иметь право ошибаться, но актеры инстинктивно стараются из него сделать верховного судью, потому что им действительно очень нужен верховный судья. В каком-то смысле режиссер — всегда обманщик: он идет ночью по незнакомой местности и ведет за собой других, но у него нет выбора, он должен вести и одновременно изучать дорогу»[19].

Итак, абсолютной гарантии точного попадания быть не может. Задача — свести до минимума возможность ошибки. Большая часть режиссерских заблуждений — от неточности замысла, можно сказать, от его недодуманности.

Поэтому режиссеру не лишнее поселить в себе прокурора, адвоката и судью своего постановочного и, в частности, пластического принципа решения спектакля.

Прокурор будет нападать: «А почему, собственно, так? Чем, например, оправдать принцип статических мгновений в этом спектакле?» Адвокат — вступаться: «Оправдание этому есть. Старинная костюмная пьеса, все как будто сошли со старой гравюры и на мгновение как бы туда возвращаются». Или: «Это пьеса-памфлет. Ситуация, персонажи схвачены словно карандашом карикатуриста». А судья, выслушав обе стороны, оглашает приговор: быть приему или не быть.

Напрашивается вопрос: что же, в поиске художественного приема так до конца все определять словами? Или, может, что-то значит интуитивная убежденность художника в своей правоте?

Несомненно! Любой профессионал знает, как вредно все в искусстве заранее объяснять словами.

Следует, пожалуй, немного отвлечься, чтобы поговорить об этом интимном свойстве всякого творческого замысла.

3.

Афоризм Тютчева «Мысль изреченная есть ложь» парадоксален. В нем звучит единство взаимоисключающих начал.

В самом деле, насколько замыслы наши ярче, богаче самой удачной их реализации. Недаром Лев Толстой говорил: «Я думал хорошо, а записал плохо».

И особенно уязвима, ранима, эфемерна и просто легко истребима невоплощенная творческая идея.

— Что в вашей творческой кухне самое существенное?— спросили как-то у хорошего актера. Он ответил:

— Прежде всего — никому не отвечать на подобный вопрос. Не выплескивать, не огрублять словами свои технические тайны.

В некоторых театрах существует обычай — у режиссера, в особенности молодого, до начала работы принимать художественным советом экспликацию спектакля. Вряд ли такой обычай служит пользе дела.

Лучше никому не рассказывать слишком подробно свой творческий замысел. Даже другу, даже любимому учителю. Потому что, если это прозвучит неубедительно, вы сами усомнитесь в правоте задуманного. Если же изложение вполне удастся, и в этом будет опасность; ваш замысел раньше времени найдет воплощение в другом жанре — в слове, в литературе. И понадобятся новые интуитивные накопления, чтобы еще раз высказаться на эту тему языком режиссуры.

Итак, с одной стороны, принцип пластического решения должен быть проведен в спектакле сознательно. С другой — творческий замысел художника суверенен и «лицензию» на его воплощение может дать даже интуитивная убежденность в своей художнической правоте.

4.

Чтобы найти интересную пластику одного-двух спектаклей, большой техники не нужно, как не требуется особого мастерства начинающему актеру для создания одного-двух образов. Насущная потребность техники возникает позже. Проиллюстрируем это неожиданным примером.

Существует два способа добычи сливок. Один простейший — хозяйка снимает их с отстоявшегося молока. Второй технический — с помощью сепаратора, перерабатывающего в концентрат все молоко.

Продукция искусства — те же сливки.

Давно стремящийся к профессии человек проходит первые несколько шагов иногда с поразительной легкостью. Откуда что берется! Но не нужно обманываться. Новичок всего лишь снимает сливки с накопленного годами ожидания.

А дальше наступают будни. На смену первым успехам, радости приходит работа. Заблуждения, работа, отрезвление, работа, разочарования, работа, микроскопические победы. И вот тут происходит одно из двух. Или, уже не новичок, вооружившись «сепаратором», начинает вырабатывать в себе в ежедневном тяжком поиске нового — мастера. «В грамм добыча, в год труды...» Или впереди лежит путь дилетантизма с попытками убедить себя, что под верхним слоем сливок находится второй, третий, и так до дна — самообман, сопровождаемый приступами отчаяния и самоповторением.

Здесь по соседству лежит явление, которое мы должны исследовать. Его правильно будет назвать режиссерской графоманией.

По словарю — графомания — «болезненная страсть к усиленному и бесплодному... сочинительству».

Тут наиболее ценны для нас прилагательные: болезненная, усиленному. Графомана отличает в первую очередь именно это увлечение процессом работы как самоцель. И некритичность в оценке результата.

Графоманскую режиссуру отличает прежде всего вкусовщина, т. е. культ собственного вкуса. Мизансцена ради мизансцены, эффект ради эффекта. Вот любимое место режиссера, вот еще. Причудливая поза актера. Вычурная речь. Изысканный свет. А существо? Это уже во вторую очередь. И в профессионале может быть некая вредная примесь графоманства. Вопрос в том, насколько она дает себя знать, как отражается на его личности и работе. Каждый может это явление в себе проследить и бороться с ним. Как?

Без сентиментальности относиться к процессу творчества и суровее к результату. Всякий художник должен знать, что у него плохо. И что пристойно, но могло бы быть лучше.

А что по-настоящему хорошо — знать должен? Да, но всякий раз отмечать прежде всего недостатки, т. е. то, что мешает этому хорошему быть воистину хорошим.

И еще. Художнику никогда не следует задаваться целью создать нечто грандиозное. Это делает цель ходульной, усыпляет критичность, подводит к принятию желаемого за действительное.

Есть пример этому в большой литературе — рассказ Бальзака «Неведомый шедевр». Живописец задумал создать полотно не просто замечательное, а великое, превосходящее все, что было до него в истории живописи. Долго работал. И скрывал свой труд от глаз людей. А когда наконец обнажил полотно, оно оказалось нагромождением пустых форм.

Отчего же так случилось?

Ложная цель! Суетная.

Стремись быть достойным своего учителя, но не рвись превзойти его, говорили древние. Так они предостерегали своих современников и нас от душевной заразы — грибка графомании.

5.

Творческие поиски, победы, равно как и поражения, для подлинного художника всегда сопряжены с чувством глубочайшей самооценки.

Во внутреннем суде над избираемым приемом один из весомейших аргументов прокурора: — «Это у тебя уже было».— «Когда?» — изумляется адвокат. «Тогда-то, в таком-то спектакле». — «Ну, так, во-первых, это было давно,— отстаивает защитник,— во-вторых, здесь этот принцип также к месту, даже еще более применим».

И судья, если он справедлив и неподкупен, выносит приговор: «Применим-неприменим, неважно. Было уже? Значит, отметается!»

Отчего такая нетерпимость к тому, что было? Ведь и актеры, и зрители другие?

Не в этом дело. Было — значит штамп!

Вспомним Таирова, утверждавшего, что самая лучшая находка для одной роли — отвратительный штамп для другой. Это относится и к режиссерскому приему.

Всякий штамп есть погасшая звезда вдохновения. В истоке любого избитого приема лежит былое откровение, в перспективе вдохновенного открытия — новый шаблон. Такова уж диалектика искусства.

Когда человеку от волнения становится душно, ему хочется расстегнуть воротник сорочки. Кто-то первый заметил это и вынес на сцену. И был, несомненно, прав — был правдив. Вслед за ним из десятилетия в десятилетие волнующиеся хватаются за воротники и порывисто расстегивают их.

Репетируется сцена ожидания.

— Делайте, что хотите,— предлагает режиссер.

Актер смотрит на часы, потом садится и закуривает.

— Только не это!— в отчаянии кричит режиссер.

— Почему?— если бы я ждал, я вел бы себя так.

— Это штамп!— вопиет режиссер.

— Что же, значит, на сцене вообще нельзя ни курить, ни смотреть на часы?

— Почему, можно. Но лишь тогда, когда в этом есть свежее художественное качество, когда мы имеем возможность уйти от пластического штампа.

Пластических штампов много. Они есть у каждого актера, и у режиссера, и в опыте театра в целом.

Помню, как раскрепостилась актриса, как оживилась ее техника после того, как удалось подметить, что ее пластическая беда — параллельный жест. Едва у нее поднималась одна рука, как моторно таким же образом шла вверх другая. Штампом другой актрисы оказалась порывистость движений. И едва она это в себе осознала, как ее мастерство заиграло свежими красками.

Режиссерские штампы идут прежде всего от перенесения из спектакля в спектакль находок и приспособлений.

Нашел режиссер однажды выразительный перебег актера через всю сцену с последующим падением. Обрадовался. И сам не заметил, как то в одном спектакле, то в другом стало возникать то же самое.

Я благодарен А. Н. Арбузову, указавшему мне на один из моих режиссерских штампов.

— У вас из спектакля в спектакль переходит один и тот жеприем.

— Какой?

— Один говорит, другой — отвечает песенкой.

Сначала я запротестовал, потом пригляделся — действительно. И ничего не оставалось, как отказаться от столь емкого и полюбившегося приема.

Одним из примеров излюбленных штампов театра вообще может служить хорошо известная поза актера: ступни ног и колени смотрят на зрителя, а корпус и голова развернуты на партнера.

В самом деле, что она означает? У актера нет повода отвернуться от собеседника. В то же время он заботится, чтобы не слишком закрыться от зрителя. И получается нечто вроде «винта», с нижней частью, заботящейся о зрителе, и верхней, добросовестно общающейся с партнером.

6.

Хорошо. А как же с упомянутыми в первых главах приемами движения актера по кругу, прямой, пользования скобкой, лицевым и спинным поворотами и т. д.? Ведь и они могут заштамповаться от бесконечного их применения?

Прежде всего, здесь сознательно употреблено не то слово: не приемы, а элементы.

Гамма или азбука никогда не станут штампами, ибо они не представляют сами по себе никаких форм — они лишь конструктор для изготовления этих форм.

Режиссер должен быть всегда начеку, чтобы его техника росла и не засорялась штампами и в то же время от спектакля к спектаклю обогащалась новыми возможностями. Он должен живо отличать остроумную находку, некую форму или формочку для данного спектакля от вновь открытого элемента.

Как это делается?

Прежде всего через умение отделять в режиссуре частное от общего. Из частного выделять общее и наоборот.

Разбег — падение.

Что это — фраза из определенного спектакля или два стоящих рядом элемента?

Влюбленный дурак увидал предмет своего обожания, разбежался и плюхнулся перед носом красавицы. Причем на живот. Следующий раз, при постановке другого водевиля, режиссер не удерживается: почти в такой же ситуации незадачливый ухажер почти так же растянется у ног возлюбленной. И внимательный зритель отметит: в двух спектаклях одно и то же. «Эх, ты горе-режиссер».

«Мертвый режиссер,— говорит П. Брук,— это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности»[20].

Если же режиссер стремится победить в себе рефлекс прежнего успеха, он, натолкнувшись в сознании на ту же пластическую фразу, задает себе вопрос:

Что есть разбег? Движение с ускорением.

Что есть падение? Пластическая идея краха, осечки, одним словом, проигрыша.

Эти два элемента могут идти только в таком порядке? Почему?

Падение. Потом — разбег. Совсем другая идея: преодоление.

Только ли в таком качестве? Нет. Разве в трагедии не может быть момента, когда герой в критическую минуту в ускоряемом движении упадет, но в следующее мгновение поднимется и с разбегу достигнет цели?

А если вернуться к водевилю? В первом случае, как мы помним, растягивался на полу влюбленный дурак. А теперь мы имеем дело с неглупым, но несколько незадачливым женихом. Вот он побежал навстречу своей даме. И нет ничего общего в его беге с той перебежкой. Поскользнулся и упал. Как? Предположим, на одно колено. Больно ушиб его. И тут же поднялся на ноги и, скрывая боль, пропел своей любимой куплет.

Ни один зритель, даже если он вчера видел первый водевиль, не заметит, что схожая сцена решена путем применения тех же элементов пластического языка. Конечно, в похожих ситуациях лучше употреблять разные элементы, но раз на раз не приходится.

Еще серьезнее обстоит дело с крупными штампами нашего сознания — трафаретами решений спектаклей. Как избавиться от них?

Беспощадно сжигать эти шаблоны или рассыпать на элементы, как рассыпают в типографии использованный шрифтовой набор!

Где же искать совершенно новый прием? Ведь столько мы видим всякого и знаем по описаниям, что порой кажется: все уж, пожалуй, было, все перепробовали режиссеры.

Не все. И не может быть предела. Прекрасны слова Шаляпина: «Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется абсурдным. В минуты величайшего торжества в такой даже роли, как Борис Годунов, я чувствую себя только на пороге каких-то таинственных и недостижимых покоев»[21].

7.

В разное время в разных странах ученые, открывая одно и то же, борются за приоритет.

Искусство в этом отношении счастливее науки: открытия не дублируют друг друга. Время не уценило завета Щепкина брать образцы из жизни. И в то же время как свежо и по-новому звучит та же мысль, изреченная век спустя Гордоном Крэгом. «Обучаясь этой науке, — о театре и об игре актера, — ради бога не забывайте, что вне театрального мира вы найдете гораздо большее вдохновение, чем в нем самом. Я разумею природу»[22].

Умение перерабатывать живые впечатления в формы своего искусства можно назвать техникой режиссерского перевоплощения.

Достаточно взглянуть на первое попавшееся сочетание вещей перед вашими глазами. Разве не скрыт в нем готовый режиссерский прием? Разве в сочетании двух-трех предметов на вашем столе, в контрасте и созвучии фактур, линий, цвета не скрыта идея пластики какого-нибудь будущего вашего спектакля? А в хаотически-стройной картине за окном? А в походке старого служащего, семенящего перед вами? А в прищуре глаз встречной девушки? А в луче солнца в пыльном подъезде?

8.

Интересно рассмотреть также влияние на режиссера смежных видов искусства. Достойна внимания мысль Крэга: более других способны питать нас музыка и архитектура.

Много значит для художника дар угадывать и ценить прекрасное, но это еще не все. Не менее ценна способность синтезировать свои впечатления, находить угол преломления лучей земной красоты, как ловят линзой рассеянные лучи солнца,— эту роль способны выполнять для нас музыка и архитектура.

Перелистайте перед новой постановкой хорошую монографию по архитектуре. Поиск строгости и стройности войдет в вашу работу, как одна из первых задач. Ритмы и логика зодчего, быть может, подскажут и пластические гармонии.

Влияние музыки на режиссерский замысел обычно бывает очень велико. Кто, как не Григ, поможет нам расшифровать поэтику Ибсена? Что, как не индийская народная музыка, будет нам подспорьем в разгадке драматургии Тагора или андалузская песня — пьес Лорки?

Но еще более значительна в разработке режиссерского замысла роль широких музыкальных ассоциаций. Прибегая к музыкальному вдохновителю, один режиссер под музыку предпочитает рисовать, другой — импровизировать в движении, третий — просто мечтать или делать записи.

Собственно, принцип пластического решения спектакля есть крайнее заострение во имя художественной идеи одного из пластических качеств спектакля, возведение его в закономерность. Не изобретение, не внедрение в пластику спектакля какого-то выдуманного качества, а выведение на первый план одной из существующих пластических граней спектакля, наиболее интересной для данного решения.

Обратимся еще раз к тем же статическим мгновениям. Разве не в каждом спектакле есть секунды, когда действующие лица не двигаются? Только для одного спектакля это моменты проходные, в другом они сами как бы рвутся ритмически выделиться, и режиссеру остается только помочь рождению этого принципа.

Во всяком спектакле есть очень быстрые движения и очень медленные. Надо только решить, какие скорости, темпо-ритмические закономерности и какая графика движения помогут выразить внутреннюю правду изображаемого. И сделать на этом акцент, заострив немного или предельно, в зависимости от того, что подсказывает материал.

Бытовая драматургия требует особенно аккуратного с собой обращения, тонкого применения пластического приема в рамках правдоподобия. Пьеса же очень условная допускает заострения чрезвычайные. Но здесь, в отличие от формально-абсурдного театра, художественное выражение, степень обобщения и заострения, во-первых, предельно оправданы всей логикой бытия; во-вторых, чем острее форма, тем насущнее требование простоты, какой исполнены, например, фильмы Чаплина. Предельно условные, кстати говоря, и со стороны пластического приема, они понятны и любимы зрителями всех категорий. И чем в более сложном эта простота достигается, тем на большее заострение и обобщение завоевывает себе право художник.

Таков путь к гротеску. «Настоящий гротеск,— писал Станиславский,— это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеичерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах,— надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен. Беда, если в созданном вами гротеске зритель будет спрашивать: «Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке у Скупого рыцаря или Сальери у Пушкина?» Беда, если вам придется объяснять после этого: «А это, видите ли, художник хотел изобразить острый глаз. А так как симметрия успокаивает, то он и ввел сдвиг...» и т. д. Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его месте рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и наивный, какие задают своим читателям иллюстрированные журналы»[23].

Итак, надо стремиться к высвобождению приема. Как только он определится, обретет самостоятельность, можно будет довериться ему, и он выведет к цели.

Случается, однако, что излишнее доверие к найденному приему подводит. Точно угаданный поначалу, он из орудия в наших руках превращается во властелина. И тогда нам отказывает чувство меры и чувство правды. Собственная же художественная идея порабощает нас, заводит в тупик.

Избежать этого есть одно средство: всегда сохранять в себе критичность и самостоятельность, быть хозяином своих замыслов и идей.

Искусство — такая же часть природы, как все живое на земле. Художнику ничего не нужно изобретать. Надо только слышать и видеть. И быть самим собой.

Эта мысль с предельной ясностью выражена в стихах А. К. Толстого. Пусть они завершат теоретическую часть книги:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!

Вечно носились они над землею, незримые оку.

Нет, то не Фидий воздвиг олимпийского славного Зевса!

Фидий ли выдумал это чело, эту львиную гриву,

Ласковый, царственный взор из-под мрака бровей громоносных?

Нет, то не Гете великого Фауста создал, который

В древнегерманской одежде, но в правде глубокой, вселенской,

С образом сходен предвечным своим от слова до слова.

Или Бетховен, когда находил он свой марш похоронный,

Брал на себя этот ряд раздирающих сердце аккордов,

Плач неутешной души над погибшей великою мыслью,

Рушенье светлых миров в безнадежную бездну хаоса?

Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном пространстве,

Он же, глухой для земли, неземные подслушал рыданья.

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света...