Юрий Мочалов

Композиция сценического пространства

Отсканировано и приведено в должный вид Александром Свечниковым.

23.03.2005 г. Улан-Удэ ул. Димитрова 2 МХТ

По всем вопросам обращаться: [email protected]

Часть первая АЗБУКА

К сожалению, у нас до самых последних лет очень мало уделялось внимания композиции спектакля. Более того, изучение этих вопросов рассматривалось чуть ли не как склонность к формализму. Я полагаю, что подобная точка зрения принесла немало вреда нашему театру и породила целую серию бесформенных, серых, скучных спектаклей, в которых самые высокие и прогрессивные идеи не дошли до зрительного зала из-за того, что не могли пробиться сквозь режиссерскую беспомощность.

Л. Варпаховский

Слово мизансцена буквально означает — расположение на сцене. Сначала оно появилось у нас в непереведенном виде.

«Обратите внимание на изящество mise en scene»,— нередко встречаем мы в литературе XIX века.

Русская транскрипция этого слова принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому. Вначале Станиславский употреблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то собирательного. «Шейлок» по ролям прочтен неоднократно. Мизансцена сделана четырех первых картин... «Самоуправцы» прочтены. Мизансцена сделана первых трех актов»[2],— читаем мы в письме Станиславского к Вл. И. Немировичу-Данченко в год открытия МХТ.

Затем в театральную лексику приходит употребление этого слова во множественном числе. (Начинается разводка мизансцен. Одни мизансцены в спектакле удались, другие — нет.) Таким образом, определяется понятие мизансцены как композиционной единицы пластической партитуры спектакля.

Всего за сто лет понятие режиссер переживает существенную эволюцию.

Буквально regisseur (от французского глагола regir — управлять, распоряжаться — тот же корень, что и в слове режим) означает управитель, распорядитель.

В середине прошлого века понятие режиссер большего и не предполагало. Распорядитель — как на празднестве, иначе — сценариус. Пьесу разучивали и разыгрывали артисты. Режиссер же следил, чтобы костюмеры, реквизиторы, гримеры, осветители, рабочие хорошо и вовремя обслуживали артистов.

Актерам и тогда не были безразличны характер перемещений персонажей по сцене, точки их остановок. Но мизансцена рассматривалась еще не как средство художественного выражения, а лишь как техническое условие игры: расставить всех так, чтобы каждого было видно, особенно главных артистов, главных героев. В одном случае этим занимался режиссер-распорядитель, в другом — антрепренер, но чаще всего — самая значительная фигура в театре — господин премьер, первый актер.

К концу XIX века все явственнее определяется тенденция смотреть в театре не только артистов, но и спектакль. И чем больше синтезируется понятие о произведении театрального искусства, тем большую власть получает тот, кто способен осуществить этот синтез.

Декорация, мебель, грим, реквизит переходят в компетенцию художника.

Распорядителем на сцене становится помощник режиссера.

Рабочее место режиссера перемещается в зал, откуда слышится его властный голос, дающий бесчисленные указания по всем вопросам подготовки спектакля.

Два первостепенной важности понятия режиссер и мизансцена — претерпевают полную трансформацию. Слово мизансцена следует сразу за словом режиссер. Однако сведение роли режиссера к так называемой разводке мизансцен есть вульгарный взгляд на режиссуру. Каждая из многочисленных режиссерских обязанностей исполнена творческого содержания. И все же, когда мы говорим: «Это режиссер с блестящей техникой», мы в первую очередь вспоминаем его мизансценические решения, что предполагает в нем еще множество умений; когда говорим: «Режиссер беспомощный», прежде всего имеем в виду его неумение выстроить элементарную композицию, и никакие другие достоинства не компенсируют в нем этого изъяна. Наконец, кроме вопроса о творческом моменте, существует еще вопрос об авторстве. Не будем забегать вперед, но вряд ли случайно в некоторых странах в афишах указывается вместо «режиссер такой-то, художник такой-то» — «мизансцены такого-то, декорации такого-то».

Книг по режиссуре много. Начинающему режиссеру знакомо чувство жгучей досады от своей беспомощности. Прежде всего, от невладения техникой мизансцены. Но, прочтя десяток книг, он находит для утоления своей жажды лишь несколько капель.

Художники, музыканты изучают композицию. Теория композиции выделена в специальный предмет, есть учебники.

По мизансценированию учебников нет, не существует даже сколько-нибудь Систематической теории режиссерской композиции.

Тревогу по этому поводу разделял в своих, теоретических исследованиях Л. В. Варпаховский: «Почему-то пренебрежение к вопросам технологии и композиции распространилось преимущественно на режиссерское искусство. В смежных профессиях, к счастью, никогда не переставали интересоваться вопросами композиции. Композиторы-музыканты и композиторы-художники всегда занимались технологией своего искусства со школьной скамьи, понимая, какое важное значение для стиля, содержания, идеологии имеет теория и практика композиции»[3].

Чем же объяснить отсутствие теории сценической композиции? Прежде всего, молодостью режиссуры как профессии. А также некоторой неопределенностью взгляда части специалистов: надо ли заниматься сценической композицией специально, не есть ли мизансцена лишь производное от органического существования актера на сцене?

Неясность эта, очевидно, идет от недостаточно четкого понятия о мизансцене.

Прогуляемся вечером по улице. Заглянем в окна. Мы увидим несколько вариантов расположения и перемещения людей в пространстве, продиктованные органическим их поведением. Вот девушка за столом в полупрофиль к нам читает. Отложила книжку, принялась искать что-то по всей комнате. Не находит. В растерянности остановилась слева у стены. Можно ли сказать, что она выполнила ряд мизансцен?

Нет.

Ведь мизансцена это — расположение на сцене, т. е. расположение для зрителя.

Но вот девушка заметила нас, хоть и искусно скрыла это. Ее поведение не перестает быть естественным, но — мы чувствуем — в нем появилась цель: пошутить, подразнить, показаться наивной, словом, как-то воздействовать на нас с вами, зрителей. И девушку можно уже в известном смысле назвать исполнительницей, а ее перемещения и остановки в пространстве — мизансценами.

Мизансцена — это выразительное средство, язык. А от всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живописания. Подобно тому как в рассказе о птичьих голосах мы ищем не самих голосов, но живого словесного образа, так и жизненность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмотренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики.

Так или иначе, каждый режиссер вырабатывает свои собственные навыки мизансценирования большей частью по наитию. Недостаточная систематичность этого процесса поначалу неизбежно отдает дилетантизмом. С годами дилетантизм преодолевается, и к концу жизни режиссер разрабатывает свою собственную систему владения сценическим пространством. Опыт этот осознается большей частью для себя. Поколение уходит, и все начинается сначала.

При осмыслении собственного опыта, давно замечено, нельзя в чем-то избежать пристрастия. Может быть, кто-то, вдохновленный несогласием с некоторыми положениями этой книги, напишет свою, где иначе систематизирует накопленный опыт. Читатель будет иметь возможность избрать то, что ему ближе. А может быть, ознакомившись с двумя точками зрения на предмет, выработает для себя третью. И это, возможно, будет лучше всего. Особенно если вспомнить слова известного французского актера и режиссера Шарля Дюллена: «Я предпочитаю, чтобы в театре была не одна истина, но много истин, которые сталкиваются, борются между собой, сменяют друг друга. Ведь благодаря этой постоянной борьбе различных тенденций театр остается искусством живым и вечно развивающимся»[4].

1.

Говорят, мизансценирование сложнее графической композиции. Чем же?

Композиция на бумаге имеет дело с двумя измерениями, все остальное — художественный эффект. На сцене к этому прибавляется буквальная — не иллюзорная — глубина. К тому же в трехмерном пространстве фигуру необходимо рассматривать как в статике, так и в динамике. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени — в последовательной композиции кадров.

Еще один предварительный вопрос: имеет ли право режиссер разрушать известные ему законы сценического письма? Думается, не только имеет, но и вряд ли смог бы творить, если бы у него отняли это право. Другое дело — чем оно достигается.

Иногда смотришь на рисунки большого художника, работающего в условной манере, и создается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел — столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь один-два, выдающие в художнике виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции и перспективы. Если после этого снова сосредоточиться на более условных рисунках, легко разгадать в них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определенной художественной задачи.

Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение формы дает только одно — блестящее владение ею. Поэтому оставим пока разговор о «высшей математике» и обратимся к простейшей сценической композиции.

Для начала не будем связывать себя декорацией.

Перед нами пустая сцена. Чем с точки зрения композиции она отличается от белого листа бумаги? Только ли наличием глубины?

Нет. Ибо сценическая композиция предполагает еще один фактор — земное притяжение.

Человек выгоднее всего смотрится на первом плане. Поэтому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Режиссеру всегда следует чувствовать эту мизансценическую ось*[5].

2.

Когда режиссер слишком перегружает одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравновесия. В театральном обиходе этот случай носит образное название мизансценического флюса.

Значит ли это, что в концертных условиях можно поместить единственную на сцене фигуру только в центре площадки? Да, если брать мизансцену лишь в пространственном измерении. С какой стати чтец будет исполнять целую программу в углу или с краю сцены? Другое дело, если рассматривать композицию не только в пространстве, но и во времени. Если тот же самый чтец пользуется в своем концерте элементом мизансцены и его остановка в правой половине сцены оправдана предшествующей (или последующей) мизансценой в левой половине площадки. В этом случае мизансценического флюса не возникает, композиционная стройность обеспечивается последовательностью «кадров», отпечатывающихся в нашем сознании.

Рассмотрим теперь простейшую мизансцену во времени. Необходимо, например, через световую вырубку продемонстрировать одного за другим двух чтецов. Предположим, нам не захотелось помещать обоих на одном месте. Как оторваться от центра композиции?

Естественно, если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и правую половину, то производными точками будут центры каждой половины сцены. Равноценны ли они? Казалось бы, да. Ведь речь идет о пустой сцене — мысленно перегнутом пополам листе бумаги. Почему они должны быть неравноценны?

И тем не менее не будем торопиться ставить здесь знак равенства. Если вы режиссер, зарисуйте несколько своих мизансцен, а затем поднесите эти рисунки к зеркалу, и вы увидите, что вся композиционная стройность рухнет, логика расположения фигур будет разом уничтожена или выразит совсем иную мысль. Тот же опыт можно проделать с хорошо знакомым эскизом декорации.

Что же это за чудо? Ведь ни одна из деталей не подвергалась смещению. Почему же от простой перемены мест слагаемых «лево-право» принципиально искажается эстетический результат?

Разгадка здесь следующая. Обе половины сцены были бы равноценны, если бы взгляд зрителя оглядывал сцену от центра композиции в обе стороны или, наоборот, от краев — к центру. Но глаза наши, как правило, в силу условного рефлекса, оглядывают сцену слева направо. В верном и неоднозначном пользовании этой закономерностью — секрет многих режиссерских чародейств.

Таким образом, на языке простейшей мизансцены композиция в левой части сценической площадки означает предварительность, взгляд как бы «гонит» ее в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство левой стороны как бы давит на расположенную справа композицию и тем делает ее значимее, монументальнее.

Несколько простейших мизансценических задач, связанных с этим законом.

Через сцену должен быстро пробежать человек. Или нам надо продемонстрировать человека, с трудом идущего против ветра. В какую сторону его лучше направить в том и другом случае?

Быстро и легко бегущего выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как бы подгонять его. Подлинное движение усилится воображаемым. При движении фигуры против ветра соответственно выгоднее направление справа налево. Воображение зрителя в этом случае будет как бы гнать ветер навстречу идущему, и тем легче создастся иллюзия затрудненности ходьбы.

Другой пример.

Диалог. Первый убеждает, второй, после ряда умозаключений, принимает решение. Как расположить фигуры?

Очевидно, убеждающего лучше поместить слева, размышляющего — справа, чтобы взгляд зрителя естественно скользил с предварительного объекта на окончательный, со ставящего вопрос — к разрешающему его. Противоположное — зеркальное решение создаст при восприятии известную психологическую дискомфортность, неловкость.

Но предположим, из двух собеседников нас больше интересует первый. Мы хотим показать, как убеждающий сам жестоко заблуждается, т. е. восприятие должно идти как бы на счет «три»: воспринимается аргумент первого, затем реакция второго и, в результате, самообман первого. Здесь, по той же логике, лучше, если первый будет справа, как более нас интересующий.*

3.

Теперь поделим сценическую площадку на поперечные доли. Пристальнее вглядимся в возможности, так же как и в слабые стороны просцениума и трех планов сцены по глубине.

Вообще, современная мизансцена скорее тяготеет к приближению. Сегодняшний зритель воспитан на кино. Он привык рассматривать тончайшие нюансы игры в укрупненном виде. Отказ от авансцены равносилен изъятию из кино крупного плана.

Продолжительное действие на втором и третьем плане, особенно в начале спектакля, размагничивает зрителя.

Мейерхольд вслед за Мольером и Вилар вслед за Мейерхольдом придавали огромное значение магической силе просцениума. Вот что писал Мейерхольд, исследуя старинный театр: «Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимиастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зрителю просцениум староанглийской, староиспанской, староитальянской и старояпонской сцены... Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой сильно выдвинутой вперед площадке. Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах...»[6].

Не случайно Жан Вилар во время гастролей по разным странам возил с собой накладной просцениум, чтобы играть того же Мольера.

Как у всякой сценической возможности, у просцениума есть и свои коварные свойства. Слишком крупные движения «на носу у зрителя» утомляют восприятие. С просцениума надо решительно убирать все силовые трюки, дабы не выставлять напоказ белых ниток работы артиста — мускульных сокращений. Просцениум выдает многие сценические фокусы, убивает иллюзию.

Если говорить о больших композициях, то выносить на авансцену можно только те, которые допускают восприятие их по частям — по движениям или репликам. Композиция же, которая должна читаться вся сразу, выглядит на просцениуме громоздкой.

Достижение большей компактности композиции, более определенное вписывание фигур в декорацию достигается эффектом удаления.

4.

Займем мысленно место на литературном вечере ряду в пятом партера.

Занавес открыт. Сцена пуста. Где бы нам хотелось, чтобы расположился чтец?

Разумеется, в центре. Как можно ближе. Но не настолько, чтобы пришлось задирать голову.

Режиссер вместе с актером должен ощущать эту идеальную точку в зависимости от высоты сцены и угла зрения от глаз зрителя первых рядов до лица артиста.

Сценические планы определяются обычно по кулисам. Первый план соответствует первой паре кулис. Иногда, говоря о первом плане, подразумевают и просцениум тоже. Мы же будем здесь иметь в виду именно первый план, т. е. пространство от красной линии до первой пары кулис. Красной линией называется черта непосредственно за порталом. Это линия, по которой проходит антрактный занавес, а на больших сценах еще и пожарный — железный занавес.

Многое сказанное о просцениуме относится и к первому плану. Первый план не менее употребим в сценической практике. Иногда ему даже оказывают предпочтение, чтобы постоянно не оглушать зрителя крайним приближением мизансцен и располагать возможностью их укрупнения. Он допускает большую свободу движения и больший объем композиции. Если в спектакле работает основной (актрактный) занавес или интермедийный (супер) и по пожарным условиям декорация не может заходить за красную линию, чтобы не слишком «вырывать» актера из декорации, приходится еще более ограничивать пользование просцениумом. В этом случае первый план становится основной плоскостью движения персонажей. Остается рассмотреть функции второго и третьего плана. Мизансцена второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица.

По тем же причинам не рекомендуется строить слишком часто выходы действующих лиц на ближайшем плане. Вместо предварительного наброска взгляд зрителя невольно сразу приступает к анализу, начиная порой с самых случайных деталей: грима, прически, отделки на платье.

Второй план можно еще назвать семейным планом — именно здесь легче всего создается атмосфера жизни одновременно целой группы людей, тогда как первый план и просцениум останавливают наше внимание на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы.

Но вот в чем опасность: чрезмерное увлечение вторым планом уводит интерес зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения. Такой интерес более поверхностен, и внимание зрителя становится менее глубоким.

Что же отличает третий, четвертый, пятый планы сцены?

Дальние планы на сцене соответствуют общему плану в кино. Нюансы игры, глаза — зеркало души актера — тут разглядеть трудно. Но зато взгляд зрителя охватывает все или большую часть сценического пространства. Задний план хорош для больших монументальных композиций и игровых кусков, связанных с обильным движением. Человеческая фигура на дальнем плане воспринимается в уменьшенном виде, как пятно. С этим следует считаться. При решении мизансцен на общем плане нужно принимать в расчет, наряду со всем остальным, компоновку цветовых пятен, соответствующую конкретной эстетической задаче. Выходы на третьем плане также бывают очень хороши, особенно в эпических постановках и комедиях положений*.

Итак, сцена разделена на три плана в глубину, плюс пространство просцениума, найдены три точки деления по ширине. Мысленно сценическая площадка как бы расчерчена на шестнадцать клеток.

Теперь у нас есть азимут, и всегда более или менее можно сориентироваться. Первое время, может быть, придется думать, на каком плане и в каком соотношении с центром всей сцены, а также левой и правой ее половины намечается игровая точка или переход. Но чем скорее это перейдет в область подсознания, тем лучше. Выработать в себе чувство сценического равновесия, ориентации столь же нетрудно, как и натренировать глаз с целью определения, прямо и на месте ли висит картина.

5.

До сих пор мы имели дело лишь с двумя измерениями — шириной и глубиной. Но достаточно актеру подняться на одну ступеньку лестницы, встать на стул или расположиться на полу, чтобы мизансцена приобрела еще одно измерение — высоту.

Режиссер и художник иногда расходятся во мнении: нужны ли на сцене станки?

Спору нет — можно интересно решить спектакль на ровном планшете сцены. Из этого, однако, не следует, что принципиальный отказ от третьего измерения в мизансценировании всегда оправдан. Другое дело, что в употреблении сценической высоты, как и в обращении ко всякому другому приему, не должно быть излишеств, многословия.

Каковы композиционные возможности третьего измерения? Их подсказывает практика.

На просцениуме человеческая фигура выглядит достаточно высокой, значительной. Поэтому какие бы то ни было наращивания высоты на просцениуме нежелательны, а на иных сценических площадках решительно нетерпимы.

Ненамного большую высоту игрового станка допускает первый план. Спектакль романтического толка, высокая трагедия иногда заставляют поднять первый план на одну-две ступени. В пьесе же бытовой, психологической даже такой небольшой подъем может убить естественность, непринужденность, потянуть актера на крикливость.

Рельеф второго плана предоставляет режиссеру значительно большие возможности. Но и тут перебор страшнее, чем недобор. Если не брать в расчет особых случаев, то 0,3— 0,6 метра, но никак не больше одного метра — вот высота, располагающая зрителя к нормальному восприятию мизансцены на втором плане и вместе с тем дающая большие возможности художнику и режиссеру «поиграть» рельефом.

И наконец, третий план — раздолье возможностей для построений в третьем измерении. Но и здесь излишества — не на пользу.

Во-первых, выгородка на дальнем плане не может быть выше допустимого: актер на ней должен просматриваться в полный рост с самой высокой точки зрительного зала — последнего ряда амфитеатра или балкона. Во-вторых, даже из партера линия подъема от просцениума к заднему плану должна соответствовать пластической идее спектакля, а не просто раздражать зрителя неоправданной крутизной.

6.

Теперь о качестве рельефа.

Подобно тому как актеру необходимо находить новый подход к каждой роли, так и режиссер, знающий сцену, должен всегда искать неизведанный путь пространственного решения спектакля. И сценическому рельефу здесь принадлежит одна из первых ролей.

Вспомним из программы первого курса мастерства актера известное упражнение на перемену отношения к предмету. Предлагается, например, обыграть спичечный коробок как часы, одежную щетку, зажигалку, губную гармошку, слиток золота. От каждого из этих предметов спичечный коробок вещественно отличается, но сопротивление материала здесь вполне преодолимо. А вот попробуйте обыграть спичечный коробок как жирафа, комара или мотоцикл — ничего не выйдет. В столь же ложное положение попадает актер, вынужденный бегать по ступеням как по дороге, по ровному полу как по горке.

Исследователь законов сцены С. М. Волконский формулирует это так: «Может ли человек, расхаживая по гладкому полу сцены, телодвижениями своими походить на идущего по лесной тропинке? Может ли вообще все его тело дать иное впечатление, кроме человека, гуляющего по паркету? Человек, идущий по гладкому полу, или поднимающийся по ступеням, или переходящий по перекинутому через ручей бревну, в пластическом смысле это каждый раз другой человек... Постройка по отношению к человеку играет ту же роль, что сосуд по отношению к жидкости. Движение само по себе есть лишь возможность, осуществление которой определяется окружающей пластической средой: полом, стулом, ступенькой, колонной, деревом, решеткой».*

1.

Всякий сценический ракурс, можно сказать, более всего тяготеет к фасу. Фас раскрывает всю фигуру артиста, его лицо и глаза, а не один глаз, как у глядящей на нас птицы. Как-никак актера искони зовут лицедеем, и в этом народном прозвище есть не только переносный, но и прямой смысл. Потому техничный режиссер, выстраивая сцену, прежде всего выделяет куски, где есть возможность развернуть актера анфас.

Можно отличить четыре основных случая разворота актера на зал в общении с партнером.

Вынужденность. Солдат в строю или на часах.

Предполагаемый объект внимания находится в стороне зрительного зала. Двое беседуют, глядя на дорогу перед собой.

Человек желает остаться на мгновенье наедине с собой, чтобы ему в лицо никто не смотрел. При этом не выключается из общения с партнером.

Физическое действие, разворачивающее актера на зал. Один из собеседников протирает очки и рассматривает стекла на свет. Физическое действие может быть как вынужденным, так и играть роль приспособления для одного из партнеров, чтобы как бы невзначай спрятать глаза от собеседника.

Однако опытный артист далеко не всегда позволит себе стать к публике абсолютным фасом. Почему? Видимо, практика рано или поздно приводит к осознанию невыгодности этого ракурса в большинстве случаев.

Мы ценим красочность позы. Чистый фас однозначен. Если иная поза как бы выражает целую фразу с несколькими придаточными предложениями, то простой фас самое большее — одно слово,

Тем не менее интересно рассмотреть случаи, когда абсолютный фас есть как раз то, что требуется. Эта поза чаще всего выражает одно из двух.

Во-первых, беззащитность. Этот случай разворота полностью анфас можно назвать фасом Белого Пьеро. Белый Пьеро — символ беззащитности, наивной прямолинейности и чистоты.

Во-вторых, если персонаж не содержит в себе обезоруживающей трогательности Пьеро, но его простота соединяется с глупостью, тупостью или в ином отношении достойна осмеяния — этот распространенный случай назовем глупым фасом

Надо ли говорить, что эти два случая встречаются не только в арлекинадах и комедиях, высмеивающих глупость. Всякий нелепый, неумный человек в какие-то моменты оказывается комически прямолинеен, так же как и наивно-честный нередко бывает схож с беззащитным Пьеро.

Рассмотрим теперь возможности фаса в движении и повороте. По закону восприятия в любой момент спектакля, если актер анфас направляется на зал, зритель настораживается — ждет какого-то важного сообщения. Прямолинейный выход на зрителя композиционно «выращивает» фигуру артиста, на глазах она обретает все большую значительность. Лобовой выход актера анфас на публику есть мизансцена классическая. Она применима в самых различных случаях. Нам интересно, когда перед нами вырастает фигура не только решительного, сильного, но и — наоборот — усталого, потерянного человека. Это уже простейший мизансценический парадокс, о чем речь впереди.

Удаление от зрителя пятящейся анфас фигуры редко производит художественный эффект. Эта мизансцена, к счастью, осталась в эпохе придворного театра. Впрочем, и она применима в парадоксальных решениях, где возможна самая неожиданная пластика.

Поворот через фас выгоден. Он лишний раз раскрывает лицо разгуливающего перед нами персонажа.

2.

Повернем теперь фигуру в три четверти к залу. Что нам дает этот ракурс?

Очень много. Пожалуй, больше, чем всякий другой. Значительную часть сценических ракурсов составляют различные видоизменения полуфаса. Эта поза достаточно раскрыта, читаема для зрителя и удобна для прямого и косвенного общения с партнером. Полуфас — труакар — выгоден для большинства актеров. Он красноречив. Вольно стоящие ноги с тяжестью тела преимущественно на одной из них, ракурс корпуса и определенный поворот головы — все это может передать сложный подтекст позы.

Выгоден момент остановки в повороте в труакар как к партнеру, так и от него.

И наконец, переход по сцене в труакар — это графическое движение по диагонали сцены — одна из ценнейших мизансценических возможностей. Во-первых, диагональ — это самое длинное расстояние на планшете сцены; во-вторых, диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях сразу.

3.

Чистый профиль в сценической композиции применим еще реже, чем абсолютный фас. Главный недостаток профильного ракурса в том, что он наименее универсален с точки зрения обозреваемости. Профильная фигура в середине сцены одной половиной зала читается как полулицевая, другой — как полуспинная. А эти два ракурса служат различным задачам и обладают неодинаковыми выразительными возможностями. Абсолютно профильная поза в статике лучше всего помогает создать эффект окаменелости человеческой фигуры.

В большинстве же случаев применяется видоизмененный профиль. Остановка при повороте в профиль чаще всего тоже означает мгновенное окаменение, например при восприятии лицом или спиной к партнеру какого-то важного известия.

Профиль в движении?.. Вспоминается один спектакль. Богатый буржуазный дом. Лакеи вымуштрованы, шикарны. Их периодическое профильное движение по разным планам подчеркивало незыблемость установленного в доме порядка.

И другой спектакль. Сложные перипетии знакомства юноши и девушки. Интересная пьеса на двух человек. Режиссер с фантазией. Достойные актеры. И в то же время спектакль оставлял чувство эстетического несовершенства. А причина была в одном: в спектакле преобладали плоскостные мизансцены. Две фигуры не укрупнялись и не уменьшались, не поворачивались неожиданными ракурсами, но постоянно располагались на одной плоскости, двигались по ней прямолинейно и общались профилем к зрителю.

Два персонажа, беседуя, пересекают сцену профилем к нам. Как сделать, чтобы один не прятался за другого и в то же время действующие лица шли вместе, условия их общения не были нарушены?

Ну, прежде всего, лучше не пускать по сцене двух беседующих в профиль к зрителю. Если же это неизбежно, необходимо найти какие-то оправдания, дающие возможность раскрыть обоих.

Мурзавецкая из «Волков и овец» Островского резко идет по сцене справа налево, продолжая разговор с Чугуновым. Ее положение таково, что она не будет считаться с тем, удобно ли собеседнику говорить с ней. Он же, напротив, пытаясь снискать расположение благодетельницы, то идет за ней по пятам, то старается забежать вперед, заглянуть в лицо. В жизни это могло бы быть точно так, с той только разницей, что сценическая композиция обозреваема всем залом, потому расстояние между партнерами должно быть несколько увеличено.

В любом случае профильной проходки в диалоге можно найти повод любому из персонажей на минуту задержаться, оглянуться, приостановиться, чтобы избежать этой удручающей параллельности профильного хода и чтобы ни одна реплика не пропала.

4.

Спинные и полуспйнные мизансцены пришли в наш театр лишь на пороге XX века с эстетикой Художественного театра и балетными постановками М. Фокина. «Теперь странно даже представить себе, до какой степени артисты, вернее постановщики балетов, боялись показать спину публике. Конечно, это идет от придворного балета, где пятились назад, чтобы неизменно быть лицом к сидящим в публике высочайшим особам. Весь танец старого балета строился на учтивом обращении к зрителю. В этом, казалось бы, незначительном отклонении нового балета от старого заключается очень важная его черта. Перестав танцевать для публики и начав танцевать для себя и окружающих, новый танцор не только обогатил танец, но еще очистил его от уродливостей, неизбежно связанных с необходимостью «пятиться» назад, «примыкать» в сторону»[7].

Приход в театр спинных ракурсов расширил возможности мизансценирования. Известно, что и со спины человеческая фигура может быть весьма выразительной. Полуспинный ракурс применяется очень часто. Основное его назначение — полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, открытом лице партнера, и дополнить картину полуспинной позой первого. Закрыто, правда, лицо, но иногда именно это и требуется. Пластика всей фигуры приобретает от этого особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинственность. Зрителю предоставляется возможность дофантазировать, что выражают в этот момент лицо и глаза актера.

Остановка в повороте полуспиной тоже выразительна по позе и нужна бывает в основном в двух случаях: если надо подчеркнуть таинственный или зловещий оттенок этой остановки (когда по сюжету и мизансцене на этом повороте концентрируется внимание публики) или, наоборот, если момент остановки персонажа не несет никакой смысловой нагрузки, а требуется для композиционного равновесия всей картины.

Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали в современном театре тоже применяется часто и в различных случаях бывает хорош своей скромностью, простотой, недосказанностью.

5.

Человек стоит спиной. Одно плечо его слегка отведено на зрителя, чуть склонен набок тяжелый затылок. Сама усталость. А вот — сгорбленная спина: то ли человек оперся о что-то руками, то ли его просто, что называется, скрючило. И при этом твердо и прямо поставленная голова. Несгибаемость до последнего. А теперь наоборот — прямая спина и низко, чуть набок склоненная голова — горькое разочарование.

Сила спинного ракурса, если поза красноречива, в обобщенности выражения. Как бы изгнано из позы все индивидуальное. Спина — словно некий занавес, на котором как бы написан крупными буквами итог или предпосылка, словом, почти титр. Остановка в повороте спинным ракурсом лучше всего доносит преодоление: усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего все человеческое существо. Удаление фигуры спиной — тоже мизансцена классическая. Но выражает она не слабость, несмотря на то, что человек, удаляясь, на глазах уменьшается. Вид фигуры, прямо удаляющейся от нас вдаль, чаще всего — эпическая точка куска или целой сцены. Человек будто соединяется с пространством, уходит в жизнь, в природу.

6.

Спина-занавес. На этом выражении хотелось бы остановиться. В пантомиме есть такой термин — шторка. Мим делает полный поворот, на мгновенье оказываясь к публике спиной, и тем самым говорит: Эпизод завершен, начинается следующий. Здесь не просто условность, в этом есть первозданность, идущая от природы пантомимы. Недаром ребенок в игре, становясь спиной ко всем, как бы говорит: «Меня нет». И совершенно так же не случайно в современном режиссерском лексиконе открывать и закрывать актера — значит соответственно делать его лицо видимым или скрытым от зрителя.

Наличие в современном театре спектра спинных ракурсов следует осмыслить вот еще с какой стороны.

Если на языке движения игра лицом к зрителю есть произнесение пластического текста, то закрытая от зрителя поза в пластике — пауза. Старый театр признавал только лицевые мизансцены. Этим создавалось многословие. Действующие лица, сколько бы ни находились на сцене, беспрерывно выражали — «тараторили» пластический текст, надоедая публике, забивая партнеров. Современная режиссура, располагая возможностью открывать и закрывать актера, может наделять каждую роль собственным занавесом. И грех этим не пользоваться. Деликатной морфологией открытых и закрытых поз режиссер, с одной стороны, постепенно и красноречиво повествует о персонаже, с другой — помогает актеру распределить его силы и краски на весь спектакль.

Осталось рассмотреть логику поворотов — лицевых и спинных. Если режиссер молчит, профессиональный актер, разгуливая по сцене, стремится все повороты сделать через лицо. Но это не всегда верно.

Зритель не должен заранее знать, как повернется актер, или догадываться, что режиссер отдает предпочтение лицевым поворотам. Но часто такого поворота требует сама логика движения. Выпуклый, выгнутый (для зрителя) переход — переход с заворотом от зрителя — в силу самой логики движения, естественно, скорее завершится спинным, чем лицевым, поворотом, тогда как вогнутый, раскрывающий фигуру актера к зрителю, напротив, предполагает лицевой поворот.

И наконец, о выразительных возможностях спинных поворотов.

На сцене два человека. Первый лицом к зрителю, второй — спиной. Первый сообщает что-то важное. Второй в ответ поворачивается к нему, как бы спрашивая: «Неужели?!» Вроде бы логичнее здесь выбрать поворот к партнеру: он короче. Но тогда спина быстро сменится профилем, и половина зала увидит лишь затылок второго. Тогда как поворот дальним от партнера плечом раскроет для нас лицо воспринимающего, всю его фигуру, да и само движение даст большие возможности, чтобы неслышно произнести это самое «Неужели?!» с любым подтекстом.

7.

В оценке каждой композиции всегда применимы два критерия — правды и выразительности. Их нельзя противопоставлять друг другу. Напротив, то и другое есть две стороны одного и того же вопроса. Ибо не может быть выразительности, когда нечего выражать, как не может быть сценической правды, скрытой как вещь в себе. Все, что подсказывает внутренняя логика, необходимо облекать в определенную форму. Все, чего требуют законы выразительности, немедленно оправдывать.

Возьмем те же ракурсы. Чем с точки зрения логики они определяются?

Прежде всего — объектами внимания и направлением движения актера.

Человек гуляет по лесу. Увидел гриб. Где? Слово за режиссером. Если нужен его отход в глубину направо по диагонали, гриб вырастет у правой дальней кулисы.

Что требуется дальше по логике или по композиции? Чтобы человек присел на корточки? Или чтобы отпрыгнул назад? Или чтобы, крадучись, сделал несколько шагов на зрителя? В первом случае он сорвет гриб, во втором отскочит, увидев змею, в третьем подкрадется, чтобы разглядеть бабочку.

Нужен сложный ракурс? Ну, например, направление движения одно, объект отвлечения — с неожиданной стороны. Шел вправо по диагонали в глубину, услыхал шорох из первой левой кулисы. Остановился. Ноги и корпус направлены вправо, голова повернулась налево.

Нет ракурса, который невозможно было бы оправдать*.

1.

Изучать сценическую композицию можно с разных сторон. Очевидны геометрия мизансцены, ее графика, скульптура, живопись. Не менее интересно рассмотреть гармонию и алгебру мизансцены, выявить в ней закономерности, присущие стихосложению, орфографии, пунктуации. Предпримем небольшую разведку методом ассоциативного поиска.

Начнем, пожалуй, с геометрии мизансцены. Обратим внимание, что всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо, напротив, к ломаной, либо к кругу. Нередко это один из важнейших вопросов мизансценического решения спектакля. Вглядимся в эмоциональные возможности, скрытые в этой простейшей сценической геометрии.

Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно очень красиво, но не следует им злоупотреблять. Движение по прямой слишком аскетично. Если перевести его в звуковой образ, это не выведение какой-то мелодии, это скорее длительное звучание одной ноты.

Изобразительная эстетика каждого народа выявляет определенные геометрические закономерности. Так, например, античность культивировала прямую, Египет — острые углы, древняя Индия воспевала нескончаемую видоизмененную округлость.

Для меня, например, очевидно: если посчастливится когда-нибудь ставить «Юлия Цезаря», мизансцены спектакля, где только можно, будут вычерчивать прямую линию жестокого Рима. Не то, если случится репетировать «Антония и Клеопатру». Откуда ни возьмись, я убежден, будут выскакивать острые углы египетской пластики. А бесконечная круговерть недоразумений «Комедии ошибок» или «Сна в летнюю ночь» может выразиться в тяготении рисунка спектакля к кругу.

Подтверждение этому мы находим в литературе и в опыте крупных режиссеров. Р. Н. Симонов подчеркивал на своих репетициях «Турандот», что Вахтангов в решении этого спектакля заботился о том, чтобы по возможности везде присутствовала ломаная линия.

Определение геометрических тяготений мизансцен — один из первых вопросов, по которому заранее, «на берегу», должны договориться режиссер и художник.

Красота движения по прямой, так же как и прямой линии в декорации, основана на том, что гармония возникает между противоположными началами. Человеческое тело — это сплошная ломаная, потому так красива прямая линия в костюме, потому человеческая пластика так выигрывает на фоне строгой архитектуры.

Круг есть скрытая прямая. Правильного круга тоже не содержит облик человеческого тела, потому круг в декорации и в движении также дает эффект стройности и строгости. Примечательно, что круг успокаивает. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.

Полукруг или часть круга привносит в рисунок спектакля музыкальность. Круг прекрасен еще и тем, что он таит в себе все ракурсы человеческого тела в музыкальном их чередовании. Прямая и круг вообще имеют множество преимуществ перед ломаной. Однако все в мизансцене плохо, что не оправдано.

И прямой, и круга должно быть столько, сколько допускает бытовая плюс поэтическая правда игрового куска.

Из элементов сценической графики нас часто выручает не круг и не ломаная, а что-то между этим — искаженный круг и его деталь — «скобка». Короткий переход от одной точки к другой по прямой маловыразителен. Обычно нетрудно оправдать переход по вогнутой или выгнутой линии, отчего пространство кажется более емким, переход — более выразительным.

Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключается в возможности появления беспорядка и режиссерского многословия*.

2.

Если круг, полукруг обусловливают стихотворную мизансцену, ломаная — прозаическую. Вот мы уже незаметно перешли от геометрии к стихосложению.

Назовем стихотворной откровенно условную мизансцену, где все признаки формы — ритм, размер и т. д.— явственно различимы. Может быть, читатель помнит по гастролям или фильмам постановки Афинского театра греческой трагедии под руководством Д. Рондириса с участием А. Папатанасиу «Медея», «Федра», «Орестея». Форма этих спектаклей как нельзя лучше иллюстрировала принцип поэтического мизансценирования.

Мизансценическая рифма — это схожесть мизансцен, временная или пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику.

Эти приемы сами по себе эффектны, и молодые режиссеры иногда злоупотребляют ими. Симметрия, например, — простейший способ создать на сцене композиционное равновесие. Однако нельзя не предостеречь против примитивности и пресловутости решений, достигаемых такого рода приемами. Другое дело, если пластика рифмуется ради сложного эффекта ритмического или ассоциативного воздействия. В этих случаях чаще применяется не буквальная повторяемость, а более тонкая перекличка пластических мотивов.

Возьмем для примера две различные по существу сцены — свидание Ромео и Джульетты и встречу Ученого и Тени из сказки Е. Шварца «Тень». Попробуем решить ту и другую приемом зеркальной графики, т. е. симметричных мизансцен и синхронных движений.

Оправдает ли себя этот прием в первом случае? Ведь в сцене свидания влюбленных полное внутреннее созвучие. Не упростит ли он смысл изображаемого?

Другое дело в эпизоде встречи Ученого и Тени. Тень, по автору,— полная противоположность Ученому. И вполне формально оправданный прием может оказаться также очень точным по существу. Зеркальная графика несравненно усилит внутренний парадокс коварного несовпадения натуры Ученого и его собственной тени.

Мизансценическая рифма может применяться и ради ассоциации двух сцен — схожих или парадоксально перекликающихся между собой кусков спектакля. Так, мне очень пригодился однажды этот принцип в решении двух поразительно внутренне контрастных эпизодов трагедии Шекспира «Троил и Крессида».

В первой сцене решительная по характеру, юная и непорочная Крессида встречается ночью в саду со своим возлюбленным Троилом. Настойчивость юноши вызывает смятение в душе дерзкой и в то же время по-детски стыдливой красавицы. У Крессиды резкое чередование отказных и устремленных мизансцен.

«Да, я люблю!— признается Крессида, готовая броситься в объятия своего избранника, и в следующее мгновение переходит в резко защитительную мизансцену:— Но не искала встречи». И сейчас же после этого идет на отчуждение от партнера:

Крессида. О, если б женщина имела право,

Которое дано одним мужчинам

В своей любви открыто признаваться.

Любимый!.. —

снова устремляется она всем телом к Троилу:

...Прикажи мне замолчать.

Не то в чаду любви скажу так много,

Что первая раскаюсь.

Замкни уста мои, молю, царевич.

Троил. Замкну я, как ни сладостны слова,

Которые из этих уст исходят.

Поцелуй. И тут же смятенная Крессида отшатывается от Троила, как бы защищаясь руками от ложного навета:

Крессида, Нет, понял ты меня превратно.

Совсем я не просила поцелуя.

Театроведы утверждают, что в Крессиде Шекспир соединил многие самые прекрасные и самые ужасные качества женщины и что по многоликости Крессиду можно сравнить только с Гамлетом.

Война разрушила гармонию двух сердец. Юная троянка стала пленницей враждебного греческого лагеря. Беззащитность, безнадежность, только что пробужденная южная кровь возбуждают в Крессиде неожиданную страсть к прекрасному греку Диомеду. Диомед неотступен, он добивается, наконец, свидания с Крессидой в ночь перемирия ахейцев с Троей. Юный воин Троил, сопровождаемый Улиссом, становится свидетелем первого свидания любовников.

Опять та же обстановка: ночь, сад. Снова борьба велений крови и рассудка. На сей раз в Крессиде вспыхивает смертельная война между страстью и отчетливым сознанием порочности этой страсти.

Диомед. Но ты ведь поклялась, моя Крессида,

Не доводить меня до исступленья.

Крессида. О, не лови меня на этой клятве,

Прекрасный грек. Чего-нибудь другого

Проси...

Сцена эта решалась на повторах некоторых движений предыдущей сцены Крессиды и Троила.

Диомед. Скажи мне — да.

Крессида. Да. Только не сегодня.

Диомед. Так подари мне верности залог.

Мы искали не дубляж, а именно пластические рифмы движений с движениями первой сцены: в пластике было то, да не то. Снова Крессиду как бы разрывали на части ее решительность и стыдливость, огонь крови и лед ума, снова смятение страстного существа, но уже в ином, горьком пластическом контексте.

Крессида. О слабый пол! Все наши заблужденья

Зависят от игры воображенья.

Наш ум глазам подвластен, потому

Никто не верит женскому уму.

В рисунке Диомеда было мало движения, как и у Троила в первой сцене, но разные тому оправдания. Пораженный, как солнечным ударом, первым свиданием с возлюбленной, Троил был ясен, нетороплив. Нетороплив, уверен и Диомед, умудренный опытом сердцеед.

Именно этой чудовищной схожестью обстановки и пластики партнеров достигался эффект внутреннего контраста двух сцен, их ассоциативность при совершенно иных предлагаемых обстоятельствах.

Хорошая проза таит в себе массу закономерностей — ритмовых, ассонансных и т. д. Только все эти признаки формы скрыты за непринужденным, как бы натуралистическим характером изложения.

Такова и прозаическая мизансцена. Если она сделана по законам искусства, то в ней нет ничего случайного. И в ней можно рассмотреть закономерности ритмические, стилевые, графические и всякие прочие. Только эти приметы формы скрыты под спудом бытового действования.

3.

Рассматривая симметрию не как самостоятельный способ решения мизансцены, а лишь как технический прием, можно увидеть весьма богатые ее возможности. Путем легких смещений, воспринимаемых скорее неосознанно, и откровенных, хотя и деликатных, контрастов на фоне симметрических построений можно достигнуть удивительных эффектов.

К этому приближаются и свойства пластического синхрона. Чистый синхрон в драматическом театре оправдать удается редко, и обращение к нему даже в жанре сказки — это слишком легкий путь. Синхрон же с видоизменениями в форме канона или иной своеобразной последовательности достоин изучения. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп. Потому вспомним о синхроне и симметрии, когда подойдем к массовым сценам.

Когда мы говорили о зеркальной графике, имелся в виду прием, при котором невидимое зеркало предполагается в профиль к нам, чаще всего посередине сцены, так что находящийся на одной ее половине актер служит как бы отражением другого, действующего на противоположной.

Есть и другой вид мизансценических построений, включающий в себя прием отражения в воображаемом зеркале. В отличие от зеркальной графики назовем его зеркальным решением.

Ярмарка.

По всему периметру сцены — магазины, лавки, ларьки, зазывалы, петрушечники, толпа покупателей и зевак. Сейчас появится герой. Ему предстоит произнести монолог с оценкой всего, что он перед собой видит, и при этом мысленно улететь в прошлое.

Как трудно будет выстроить для него мизансцены! Герою придется то и дело поворачиваться спиной и полуспиной к зрителю, а потом снова разворачиваться на зал со словами монолога, отчего движения и позы его будут неловкими, речь — рваной.

Но вот мы прибегаем к решению зеркальному. Вся ярмарка отражается для героя в зеркале сцены, он как бы видит перед собой те же объекты в зрительном зале. Лицо актера раскрыто, движения независимы, речь течет свободно, мизансценическая графика ничем не ограничена*.

4.

К орфографии мизансцен относится координация движения и слова.

— Не говорите на ходу,— требуют одни режиссеры. Другие вообще не придают этому значения. Кому верить?

Практически лишить актера права говорить на ходу — задача невыполнимая. Те, кто настаивают на этом, наверняка не могут быть до конца последовательны.

Другой вопрос, что надо упорядочить, найти органическую взаимосвязь и единство движения и слова.

На чужом тексте актер может двигаться только тогда, когда режиссер хочет, чтобы текст первого воспринимался через движение второго, причем первый актер должен сознательно переносить внимание зрителя с себя на двигающегося, чтобы это внимание не раздваивалось между двумя объектами. На собственном тексте двигаться можно. Впрочем, правильнее сказать — говорить на движении. Потому что движение нельзя положить на канву слова, слово будет забито. Исключение тут составляет так называемый негативный случай, который будет рассмотрен ниже.

Но нельзя, например, говорить на переходе от статики к движению, следует сначала сделать движение постоянной величиной, а уж потом вышивать по нему словом. И наоборот, вдруг остановившись, пытаться продолжать в том же ритме свою речь. Здесь необходима хотя бы маленькая физическая перестройка до продолжения речи.

Из того, что пластика сильнее слова, следует и то, что движением слово можно убить, если строить мизансценический ряд, игнорируя степень значительности словесного ряда. Едва ли не во всякой хорошей пьесе есть эпизоды, так называемые самоигральные, т. е. куски, где текст совершенен сам по себе. В нем есть и действие, и выразительность, и юмор, и логика, и ритмы. Достаточно лишь правильно воспроизвести его, чтобы сцена удалась. Это не значит, что такие куски не следует выстраивать мизансценически. Яркий текстовой кусок может испортить и вялая композиция. Но особенно губительно для блестящего диалога слишком обильное движение.

Здесь вступает в силу еще один сценический закон. Прием, помноженный на прием, шутка — на шутку, фокус — на фокус,— взаимно уничтожаются. Блестящий диалог — это уже фокус. Помножьте его на пластический трюк — и одно другим будет убито.

Многие правила этой орфографии устойчивы, категоричны в силу логики восприятия. Один из собеседников сказал последнюю фразу, другой вслед за этим уходит в глубину сцены. Читается: он воспринял сказанное и унес в себе мысль партнера. Если же в ответ на последнюю реплику собеседник проходит передним планом перед лицом сказавшего,— таким переходом он как бы зачеркивает только что произнесенную мысль*.

5.

К орфографии мизансценирования можно отнести и умение выстраивать реакции на событие. Режиссер должен заботиться, чтобы для реакции, которой он ждет от исполнителя, была пластическая перспектива. Потому лучше, чтобы в момент восприятия важного события воспринимающий был не в стационарной, а в незаконченной позе, из которой возможен более неожиданный и богатый пластический выход.

К примеру, первый хочет задержать второго каким-то ошеломляющим сообщением. Ну хотя бы фразой «Стойте! Я согласен». Есть две возможности. Одна — предложить второму обернуться после «Стойте!», другая после — «Я согласен». Если режиссеру важны тут психологические нюансы, сопровождающие реакцию второго на неожиданное сообщение, несомненно, лучше предложить ему оглянуться после «Стойте!», чтобы он встретил сообщение первого в глаза; если же цель режиссера предельно укрупнить реакцию второго, то выгоднее пластически предложить ему, что называется, «услышать затылком», чтобы самый поворот мог выражать ошеломленность воспринявшего новость. С этой точки зрения для выстройки восприятий выгодны всевозможные незавершенные движения и неудобные позы.

Излагая эти азбучные положения, хочется еще раз оговориться. Искусству нужны азбучные истины, но искусство не создается по азбуке. Потому правильно воспользоваться только что изложенной рекомендацией — значит в одном случае прямо последовать ей, а в другом — сделать все наоборот и тем еще раз подтвердить ее правоту: выстраивая реакцию, например, сидящего за столом, в одном случае можно предложить ему услышать важное для себя сообщение в момент, когда он пытается дотянуться через стол до выключателя или не может вытащить руку из застрявшего ящика стола; в другом — напротив — предложить актеру предельно удобную позу, чтобы именно она оказалась при восприятии новости предельно неудобной.

6.

Как-то на репетиции у меня с одним актером вышел конфликт.

Репетировали монолог Протея из «Двух веронцев» Шекспира. Протей осознает, что только что происшедшее знакомство с Сильвией кардинально меняет его жизнь и привязанности. Любовь его невесты Джулии, так же как и дружба Валентина, возлюбленного Сильвии, в мгновение ока становятся прахом.

Монолог начинается после того, как ушла Сильвия, а вслед за ней — Валентин, перед которым Протей вынужден был скрывать охватившую его душевную бурю.

Как сильным жаром заглушают слабый

Иль клином выбивают клин другой,

Так прежний образ, созданный любовью,

Пред этим новым образом померк.

Я попросил актера подойти к монологу через отказ. Актер сказал, что он не знает, что это такое.

Я объяснил, что потрясение его героя так велико, что он не может сразу изливаться в сентенции, а должен сначала как бы сказать всему, ворвавшемуся в его жизнь, «Нет!». Актер ответил, что не знает, как это сделать.

Тогда я попросил его, как бы вбирая в себя все пространство перед собой, сделать шаг назад. Актер отказался.

Это штамп,— заявил он.

А шаг вперед — не штамп?

Шаг вперед — не штамп!

Этот странный диалог не мог не навести на размышления.

Движение от партнера перед началом драки, отказная реакция при восприятии неожиданности — что это — многочисленные штампы нашей театральной практики? Или нечто, лежащее в самой природе человеческой пластики?

Вспомнилась историческая легенда.

Великий художник расписывал купол храма. Тут же на лесах стоял его подмастерье. Разглядывая только что сделанное, живописец отходил все дальше. И вдруг мальчишка обнаружил, что учитель его приблизился к самому краю лесов и при малейшем движении назад потеряет равновесие и погибнет. Вдохновленный неосознанным импульсом, ученик мазнул кистью по изображению. Шедевр был испорчен, жизнь мастера — спасена. Парнишка, как ни далек был от режиссуры, видимо «шестым чувством» угадал, что любое его предупреждение вызовет в окликаемом реакцию отказа — движение от предупреждающего, тогда как грубый жест кистью заставит мастера рвануться вперед в инстинктивной попытке спасти работу.

Два человека увидели друг друга на некотором расстоянии. Для обоих эта встреча — огромное событие. Как пластически выразятся их реакции? От чего это будет зависеть?

От подтекста, который прочтется за их реакцией.

Наконец-то! — прочтем мы в одном случае. И это выразится в рывке друг к другу.

Как! Это ты?— столь же естественно движение друг от друга.

Это ты... невыносимо...— оба взаимно загипнотизированы, застыли без движения.

Это и есть три основных вида пластической реакции человека при восприятии факта.

Могут ли они быть штампованными? Конечно. Если каждая из них изливается в мертвую форму, отпечатавшуюся в пластике актера в результате прежнего опыта. Или такая форма навязывается ему режиссером. Если же в каждом конкретном случае это реакции подлинные, каждая из них может иметь бесконечное число самых разнообразных обличий.

Вглядимся последовательно в каждую из разновидностей.

7.

Отказ — самый распространенный из трех видов реакции при восприятии факта, сколько-нибудь значительного.

Почему?

Видно, это идет от защитной реакции организма при восприятии всякой неожиданности. Человеческое сознание не может сразу взвесить всю степень внезапно возникшей опасности, заключенной в самом факте информации, и — как результат — человек невольно отступает от объекта раздражения. Сработала охранительно-защитная реакция подсознания.

Другой случай отказной реакции — это всякое пластическое «нет» в ответ на импульс воздействия.

— Пойдем со мной!

Вместо ответа — движение от партнера.

Третий распространенный случай отказного движения — это замах перед ударом (как психологическим, так и физическим).

Это явление тоже коренится в самой нашей природе. Прежде чем выдать заряд энергии, организм соразмеряет свои силы.

«Сейчас как дам!..»— замах внутренний.

«Иии — раз!»— «за такт»— замах физический.

Как показывает Л. В. Варпаховский, принцип отказного движения был открыт еще в XVIII веке немецким педагогом Ф. Лангом: «Если актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое, то он сделает это нелепо, если не отведет сначала несколько назад ту ногу, которая стояла впереди». Варпаховский подробно исследует расширение понятия отказа, разработанное Мейерхольдом и Эйзенштейном от ланговского шага до всякого усиления эффекта при помощи предварительного контраста: «Когда однажды спросили Всеволода Эмильевича, что такое «отказ», он ответил очень коротко: «...для того, чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву». Потом, подумав немного, начал долго с увлечением рассказывать, как надо играть последнюю сцену в «Отелло». Прежде чем задушить Дездемону, актер должен сыграть сцену безграничной любви к ней. Только тогда финал спектакля достигнет полного трагедийного взлета».[8]

Здесь уже обязательное для всякого отказа подтекстовое «нет!», можно сказать, отдается зрителю. То есть понятие отказа распространяется и на психологию восприятия. Ибо кто, как не зритель, должен произнести это коварное «нет!»: Нет, он ее не задушит!

Так или иначе, из широкого круга расшифровок термина отказ режиссеру дано выбрать те, которые ближе его практике. Но игнорировать этот самой природой данный нам импульс — вряд ли есть основания.

8.

Теперь обратимся к тому, что противостоит понятию отказного движения. Если отказ есть пластическое «нет!», то легко догадаться, что будет пластическое «да!».

Театральная практика не выработала наименования этой реакции. И нет, к сожалению, для нее более точного определения, чем устремление. В некоторых случаях может подойти более короткое слово выпад, но лишь тогда, когда искомый характер движения рывкообразен и сродни выпаду фехтовальному.

Чаще всего мгновенное «да!» есть, по существу, реакция хищника.

Сравним прыжок кошки на внезапно упавшую птицу или бросок чайки на воду с реакцией коровы или лошади на появление пищи. Человека флегматичного справедливо будет уподобить травоядному, тогда как жизненно активного человека — в невульгарном значении слова — хищнику. В самом деле, что есть так называемая хорошая физическая реакция? Например, спортсмена на мяч? Не что иное, как способность хищного зверя переступить через предполагаемое торможение: «Как! Мяч летит мимо меня...»

Что есть хорошая психологическая реакция? Например, умение раньше других сказать: «Я решаюсь!» По существу то же самое.

Осознанное устремление предполагает готовность.

Неосознанное - непосредственность. Это еще один случай реакции устремления.

— Ты любишь меня?

— Да.

Это может быть сказано словом, мощным броском всего тела или даже стремительным перебегом (как это гениально делала Джульетта Улановой), а может быть — едва заметным движением глаз. Но в любом случае это ответное движение к партнеру с подтекстом: «да!»

9.

Осталось рассмотреть третий тип реакции.

После долгой разлуки люди увидели друг друга и на мгновение силы оставляют их. Нет устремления друг к другу, и нет отказной реакции.

В психологии это называется запредельным торможением. Термин разъясняет сам себя. Тоже защитная реакция нашей природы — от излишнего перенапряжения на момент у организма как бы «выбивает пробки».

Другой случай отсутствия реакции на раздражитель — заторможенность в силу столкновения борющихся импульсов: человека тянет согласиться, но столь же сильно ему хочется отказать.

— Ты идешь со мной?

Никакой реакции.

И еще один случай. Человеку сообщают нечто жизненно для него важное. А он почему-то не проявляет никаких эмоций. В силу ли чрезмерной готовности к восприятию события, или оттого, что устал ждать, он не дает на сообщение никакого эмоционального (а стало быть, и пластического) ответа, а лишь отмечает случившееся в своем мозгу. И в этой точно найденной реакции бывает иной раз выражена подлинная художественная правда.

Назовем это рациональной реакцией.

В случае с жизненно важным сообщением это одна из форм парадоксальной реакции, которые в зависимости от характера и обстоятельств могут быть чрезвычайно различны. Вплоть до крайне депрессивной реакции горя на радостное известие, вплоть до финала «Мартина Идена».

Каждый случай живой реакции индивидуален, неповторим. Но чтобы не впадать в грамматические ошибки, режиссер при необходимости всегда должен быть способен дать себе отчет, какую из видов психологической и пластической реакции он только что на репетиции утвердил*.

10.

Каково было бы читать книжку без знаков препинания или если бы все их заменили, например, восклицательными знаками? Мизансценическая фраза тоже нуждается в точной и разнообразной пунктуации.

Литераторы считают самым благородным знаком препинания точку. В языке сцены есть свое понятие о точке. Это итоговый пластический штрих перед занавесом или затемнением. Как и последний аккорд в музыкальном произведении, итоговая мизансцена не смывается тут же последующей и потому продолжает жить в воображении зрителя еще некоторое время. Потому она должна быть вылеплена с особенной любовью и тщательностью и непременно быть неожиданной — что может быть ужаснее тенденциозных и штампованных финалов! Заключительную мизансцену принято называть точкой, однако по смыслу она может быть как точкой, так и любым другим пунктуационным знаком. Поэтому будем обсуждать финальную мизансцену в ходе разговора о других знаках препинания.

Писатели любят точку не только как итоговый, но и как соединительный знак. Точка благородна своей ненавязчивостью, простотой интонации.

То же и в мизансцене. Точка — безупречный связующий знак между двумя мизансценами. И сценический рисунок порой много выигрывает, если овладеть искусством легкой связующей точки.

Теперь о пластической запятой. Речевая точка, как известно, передается понижением тона голоса. Запятая, напротив, голосовым повышением. Точно так же и в мизансценировании. Соединить, например, два перехода на сцене точкой — значит завершить первый из них некоторой успокоенностью, утверждением. Поставить же между переходами запятую — значит перелить один переход в другой, удержать на стыке пластических фраз определенную незавершенность, неустойчивость, намекнуть на смысловую связь между ними.

Огромной жирной запятой может заканчиваться и целая сцена. Этот прием в определенных случаях вполне себя оправдывает. Бывают случаи, когда запятая может оказаться и итоговым знаком спектакля, последней его «точкой». Однако здесь есть опасность: завершение такого монументального произведения, каким по сути своей является многоактный спектакль, должно быть в большинстве случаев строгим, так сказать, классическим. Часто употребляемое неустойчивое окончание оборачивается режиссерской манерностью.

Поставить между кусками двоеточие — это значит в конце первого куска пластически обозначить предстоящее пояснение. Двоеточие — знак разъяснительный, назидательный и потому хорошо применим в шутку в мизансценах комедии. То же и как итоговый знак. Где, как не в водевиле, выгодно завершить сцену, как бы говоря: «Подождите, сейчас все станет ясно».

Существуют в мизансценировании и знаки вопроса и восклицания. По аналогии с той же литературой, если точка — самый надежный знак, то восклицание — самый опасный. Он хорош, когда употребляется не прямолинейно. Восклицательный знак обозначает усиление. Поэтому если что и усиливать, то, во всяком случае, не силу. Увлечение восклицательной формой как в игре, так и в режиссуре рождает крикливость. Одно из положений школы Станиславского содержит рекомендацию не «выдавать» темпераментные места роли, подобно тому как мы инстинктивно пытаемся это сделать в жизни в преддверии и во время эмоционального взрыва. То же относится и к методике мизансценирования.

Пожалуй, лучшим случаем применения восклицательной мизансцены можно считать парадоксальное восклицание, а именно когда эмоциональным результатом куска должны быть особая пораженность, немыслимое удивление, невероятное, какое-нибудь саркастическое возмущение и т. д.

Стоит сказать еще и о многоточии. Многоточие — недосказанность — выразительно в мизансцене, но и коварно. Хороший поэт бежит от ложных многоточий. Он знает, что несколько многоточий подряд почти неизбежно создают интонацию жеманной чувствительности или ложной многозначительности.

И наконец, функцию тире выполняет в режиссуре люфт-пауза. Это как бы на секунду замершее действие. Прием емкий, употребляемый в самых различных случаях.

11.

Для наглядности обратимся к примеру из драматургии. «Горе от ума». Действие второе. Окончание третьего явления. Слуга доложил Фамусову о приезде полковника Скалозуба. Фамусов засуетился. Он расхваливает Скалозуба, упрашивая Чацкого: «Пожалуйста, сударь, при нем остерегись...» Наконец, проявляет свое беспокойство:

Однако нет его! Какую бы причину!..

А! Знать, пошел ко мне в другую половину!

(Поспешно уходит.)

Чацкий один

Как суетится! Что за прыть!

А Софья!.. Нет ли впрямь тут жениха какого?

В который раз меня дичится, как чужого!

Каким знаком препинания разделить уход Фамусова и последующий небольшой монолог Чацкого? У автора — восклицание.

Но знаки препинания на письме и в устной речи, на бумаге и в пластике — не одно и то же. Тем более что этот соединительный знак падает скорее на момент ремарки «Поспешно уходит». Но все-таки начнем с восклицательного знака. Голосом его поставить нетрудно. А пластически? Предложить исполнителю роли Фамусова сделать какой-то крупный заключительный жест с шагом на зрителя, подразумевающий: «Что мне делать? О, боже!» Так?

Очень возможно. Ибо поведение Фамусова предполагает здесь некоторую комичность. Потому и употребление восклицательной пластики не будет прямолинейным.

Но это не единственный вариант. Режиссер может предложить Фамусову совершенно «захлопотаться», от суеты потерять координацию движения, бросаясь то к Чацкому, то от него, наконец, совершить какой-то бессмысленный рывок, попытаться что-то сказать, но, махнув рукой, убежать. Таким образом, на месте восклицательного знака окажутся восклицание плюс многоточие.

А может быть, чтобы подготовить последующий монолог «А судьи кто?» лучше этот кусок немного притушить, «засурдинить». Фамусов будет делать те же нелепые движения, но как бы боясь спугнуть счастье. Тогда тот же заключительный нецелесообразный шаг перед уходом он сделает как бы крадучись и — уйдет. Соединительным знаком между явлениями окажется только многоточие.

Но последний жест Фамусова может быть и иным: «Что я тут разглагольствую! Сам увидишь, какой это человек! Сейчас!» И таким образом сцены будут соединены двоеточием.

Однако режиссер может решить не прорисовывать этот уход в угоду ритму всей сцены. Фамусов не успевает договорить — убегает. И сразу же Чацкий делает шаг вперед, беря на себя внимание. Последние слова Фамусова сразу перельются в речь Чацкого, и, таким образом, между сценами обозначится запятая.

А вот если тот же переход режиссер разделит люфтпаузой, выйдет иначе. Текст «А! Знать, пошел ко мне в другую половину!» Фамусов скажет в дверях, прямо адресовав его Чацкому с многозначительным взглядом: «Будь моим союзником». Чацкий, принимая этот взгляд, замрет на мгновение. И, отталкиваясь непосредственно от этой посылки, раздумчиво произнесет: «Как суетится...» Так возникнет между сценами тире.

12.

Та же бессмертная комедия дает примеры и завершающего знака.

Финал третьего акта. Чацкий только что произнес страстный монолог о нелепости российских мод и светских обычаев. Вот авторское завершение действия:

Чацкий. В чьей, по несчастью, голове

Пять-шесть найдется мыслей здравых,

И он осмелится их гласно объявлять, —

Глядь...

(Оглядывается: все в вальсе кружатся с величайшим усердием; старики разбрелись к карточным столам.)

Монолог завершается многоточием. Но самый финал опять же обозначен в ремарке.

Какой же знак он предполагает? Его определит видение режиссера. Если режиссеру видится завершение третьего акта недоумением Чацкого: «Как же так, выходит — я распинался впустую?» — он может предложить актеру вопросительно оглядывать группки гостей и на этом дать занавес. И тем поставить знак вопроса.

Но Чацкий в этот момент может растеряться и ничего не понимать. Кружение вокруг на мгновенье представится ему призраком какой-то фантасмагории. Так возникнет продленное многоточие.

Режиссер может предложить исполнителю, после того как герой поймет, что вокруг все глухи, бессильно опуститься в кресло. Или решит перенести внимание с Чацкого, предположим, на князя Тугоуховского, благодушно под занавес мечущего свою карту. То есть так или иначе поставить точку.

Какой бы знак ни угадывался в финале, есть одно общее требование к завершающим мизансценам: всякий финал должен быть пластичен. То есть не жёсток. В нем должна угадываться та же пластическая перспектива. Ведь сценическое повествование, как и всякое другое,— это чаще всего фрагмент воображенной автором жизни. Поэтому нам в зрительном зале хочется, чтобы всякий финал нес в себе возможность предполагаемого продолжения...*.

На этом наша игра в ассоциации не заканчивается. Она, так же как и изучение мизансценической грамматики, будет возобновляться в каждой главе книги.

1.

Любите ли вы фильмы с субтитрами?

Тех, кто их несколько недолюбливает, можно, мне кажется, понять: как бы живо смотрящий ни схватывал текст, на момент прочтения титра глаз все-таки отрывается от изображения. Линию восприятия зрительного ряда фильма можно изобразить в виде пунктирной строчки.

Как вы относитесь к привычке некоторых людей жевать, разговаривая по телефону?

Если вы скажете, что эта манера кажется вам чрезвычайно неприятной, многие вас поймут. Действительно, человека, говорящего за едой, гораздо легче воспринимать при личном общении, чем слушая его по телефону, так как здесь существует только слуховой ряд, и потому загрязненность его особенно раздражает.

В театре, как известно, на нас воздействуют оба эти ряда. Чаще всего они сопутствуют друг другу, но иногда существуют и врозь.

Самый наглядный пример зрительного ряда без звукового в театре — пантомима без музыки и шумов. Но в виде отдельных отрезков спектакля зрительные картины, оторванные от звуковых,— это всякая пауза, всякая «зона молчания». Секунда без слов и музыки. Минута. Целая сцена.

Тишина — какая великолепная канва для вышивания зримых узоров!

В воображении читателя, очевидно, уже пронеслись нестираемые временем картины из спектаклей, фильмов, а может быть, из самой жизни. Невысказанные вслух высшие проявления ревности, любви, ненависти, гордости и самоуничижения, понимания и непонимания, слабости человеческой и духовной силы.

Тончайшие движения души и отчаянные порывы.

Правда и музыка безмолвия.

Насколько дороже будет стоить шорох, слово, музыкальный аккорд, услышанные зрителем не сразу, но после этой красноречиво-оглушительной, как любил говорить Станиславский, гастрольной паузы!

2.

Звуковой ряд без зрительного применяется в театре тоже достаточно часто. Абсолютный случай — музыка, шум, слово, звучащие в полной темноте. Не во всяком спектакле этим приемом можно пользоваться, но нельзя не причислить его к неумирающим — классическим.

Вдоволь нахохотавшись, мы оказываемся вдруг в темноте. Музыка, симфония шумов или человеческие голоса ведут нас дальше, продолжают наши впечатления, может быть, переводят в совсем иное эмоциональное качество.

После сцены трагической — темнота. Музыка. Давая отдохнуть нашему глазу, спектакль продолжается. Мы следим за логикой музыкальной мысли, постепенно перестраиваясь на следующую сцену.

К случаям почти исключительно звукового эффекта можно отнести ту же музыку или слово, вошедшие в сцену во время статической паузы.

Человек о чем-то думает. Ни одного движения. Секунда, пять, девять. На десятой мы слышим из-за кулис чей-то голос. Человека окликнули. Он не слышит — все так же без движения. Разумеется, зрительный ряд тут присутствует. Но, поскольку с включением звука не добавляется никакой зрительной информации, этот пример можно отнести к случаям воздействия исключительно на слух воспринимающего.

3.

Выстраивая параллельно зрительный и звуковой ряд в спектакле, необходимо учитывать одну особенность нашего образного восприятия — его ассоциативность.

Однажды на ваших глазах молния ударила в дерево и расщепила его. С тех пор раскат грома не раз вызовет в вашей памяти зрительный образ расщепляемого дерева. А при виде задетого молнией дерева вы будете как бы слышать гром.

Женщина стоит у окна. Мужчина подходит и, остановившись за ее спиной, тихо говорит: «Люблю». И в нашем сознании возникает психологическая связь — слова и мизансцены.

Рассмотрим некоторые режиссерские возможности, связанные с этой ассоциацией.

1. Повторение мизансцены. Женщина снова стоит у окна, мужчина также останавливается за ее спиной. Зритель уже догадывается, что он скажет. И действительно, слышится то же сокровенное «люблю».

Что дало нам повторение слитых вместе звукового и зрительного образов?

Ассоциация закрепилась: объяснение уже звучит как неслучайное. При дальнейших повторениях мизансцены и текста в определенном ритме сцен это может дать эффект поэтический, прозвучать рефреном, словно повторяемый куплет песни.

И все-таки это, пожалуй, самая бедная из имеющихся здесь возможностей. Рассмотрим другие, более сложные.

2. Несколько раз повторяется описанная мизансцена. Мужчина стоит за спиной женщины. Оба смотрят в окно. Но не говорят ничего. Наконец, придя в ту же мизансцену в четвертый или в пятый раз, мужчина тихо говорит: «Люблю». И мы понимаем, как трудно было ему произнести это слово.

3. Наоборот. Несколько раз повторились и мизансцена, и текст. Но вот однажды он подошел к ней, постоял немного и отошел молча. И нас словно электрический ток пронзает: разлюбил!

Столь же сложные эффекты достигаются и обратным порядком: повторяемостью текста при изменяемой мизансцене.

4. В первый раз мужчина сказал женщине заветное слово, стоя за ее спиной, почти на ухо. Во второй — когда она опять стала у окна, он, направляясь к ней, останавливается у стола в двух метрах от нее. В третий — свое «люблю» он почти кричит женщине через всю комнату. На наших глазах хрупкое, интимное чувство крепнет, перестает бояться пространства, словно наполняя его музыкой.

4.

Но вернемся к расщепленному молнией дереву.

В момент грозы возникла связь зрительного образа со слуховым. И только?

Да, если у вас в момент созерцания этого события было на душе покойно: ни чересчур плохо, ни слишком хорошо. Ну а если это яркое внешнее впечатление вы восприняли в горький или в особенно радостный час?

Зрительный и слуховой образ надолго свяжется для вас с этим эмоциональным состоянием. И в дальнейшем обуглившееся дерево или близкий раскат грома не раз напомнят вам пережитое. Ну а если когда-нибудь на ваших глазах небесный огонь снова расколет древесный ствол,— в душе вашей воскреснут, казалось бы, окончательно забытые подробности, звуки, лица — будто на минуту вернется тот день...

Умело пользуясь такого рода эмоциональными ассоциациями, режиссер значительно обогатит свою палитру.

Девушка гуляет по саду. Заливаются соловьи. Ей навстречу идет возлюбленный. Свидание. В следующей картине девушка выходит в сад одна. Такая же ночь. Соловьи. Девушка полна воспоминаний.

Другой случай. Та же девушка гуляет по саду. Назойливый звон электрической пилы. И вдруг: нападение, попытка надругательства. В следующей картине тот же сад и звук пилы неизбежно вызовут как у девушки («по жизни»), так и у нас, зрителей, чувство содрогания.

На сегодня удовлетворимся обоими решениями.

Но в следующий раз, когда придется ставить что-то подобное, попробуем-ка сделать наоборот? Пусть влюбленные встречаются под скрежет пилы, и под ту же «музыку» девушка предается счастливым воспоминаниям. А страшную сцену нападения ассоциируем с пением соловьев. И при повторе те же самые соловьи вызовут у девушки (и у нас, свидетелей) чувство ужаса и отвращения.

Такой путь скорее предохранит нас от штампов воображения: счастье,— значит, соловьи, несчастье — скрежет. В сфере неожиданного куда больше трепетной правды, чем в области привычного.

Можно ли сказать, что, чем парадоксальнее эти связи, тем лучше? Да, но с двумя оговорками.

Во-первых, поиск неожиданного не должен обернуться уничтожением простоты — неизбежной составной части всякой художественной правды.

Во-вторых, при выстраивании такого рода связей следует учитывать еще и привычную символику зрительных и слуховых образов. Звук пилы, при всей его специфичности, все-таки образ нейтральный. Потому и годится для обоих контрастных случаев.

Попробуем заменить его криком ворон. Встреча влюбленных на фоне карканья ворон. Хотим мы того или нет, но образ этот сам по себе наложит на сцену отпечаток чего-то зловещего, какой-то обреченности. А та же сцена, разыгранная под похоронный марш, может обернуться дурной карикатурой, пасквилем. Встречающиеся в повседневности зрительные и слуховые образы в разной степени символичны. Смелость художника, с одной стороны, вкус — с другой, подскажут ему возможность или невозможность использования каждого из этих образов как эмоционально-ассоциативной краски*.

1.

Перед нами — дом. С первого взгляда он раздражает глаз.

Приглядимся.

Дом то ли симметричен, то ли нет. Случайное сочетание широких и узких окон, хаотическое чередование простенков, непродуманное размещение балконов. Мы говорим: архитектор плохо решил постройку ритмически, или — у него неблагополучно с чувством ритма.

Некто читает стихи. Строчки то убыстряются, то неоправданно замедляются, размер комкается. И снова мы отмечаем плохое чувство ритма.

В первом случае — в пространстве, во втором — во времени.

Изучение музыкальных данных начинается с исследования слуха. Есть слух? Хорошо. Есть, но не развит? Можно развить. Нет? Ничего не сделаешь — лучше музыкой не заниматься.

Точно так же можно говорить и о режиссерском слухе. Только он существует, как и все, относящееся к режиссуре, в двух плоскостях — временной и пространственной.

Временной слух — это чувство скоростей.

Репетиция. Вот сыграли кусок. Как сыграли: быстро, медленно? Пустые кресла зрительного зала безмолвствуют. Правда или ложь, пестрота или однообразие интонаций, сила и качество голосов, музыки, шумов — все это должно подмечаться острым слухом режиссера.

Не менее важен и режиссерский «слух пространства». Нелепая фигура на первом плане слева. Убери ее — и как выиграет сразу сцена! А режиссер — не видит. Ему изменяет «слух».

Хорошо развитые, отточенные до предела чувства времени, пространства, меры, чувство правды, чувство зрителя — все это вкупе объединяется в режиссерский слух.

Начинается спектакль. Первое, что мы слышим,— чудесное пение — хор. В полумраке различаем пятерых воинов, охраняющих что-то. Четверо застыли, один расхаживает между ними. Тем временем сумрак рассеивается — светает. Но что это? Глаз начинает ощущать какую-то неловкость. Постепенно доходит до сознания: четверо нехорошо размещены: попарно, но между двоими слева интервал метра два, менаду правыми — полметра. И никак это не вяжется с симметрической декорацией. Что-то еще раздражает зрительно... А! Пятый воин ходит слишком быстро, тогда как свет и музыка диктуют более медленное движение.

Тем не менее мы восприняли художественную информацию: рассвет, воины сторожат постройку. Осознали и успели еще раз проверить, а картина не меняется. Долго...

Чувство ритма — временное и пространственное — подвело режиссера в первые же мгновения спектакля. А как драгоценны эти мгновения! И уже успела закрасться догадка; кажется, спектакль будет не очень...

2.

В простейшем виде чувство ритма для композитора — это умение насытить каждую единицу времени нужным соотношением элементов его музыкального языка: метра, мелодии, гармонии, динамических контрастов; для скульптора, художника, архитектора — подобное же насыщение пространственных единиц элементами их языка: линиями, объемами, цветом.

Кинематографист, балетмейстер, театральный режиссер обязаны обладать чувством ритма в обоих измерениях. Вместе и в отдельности.

Увязать время и пространство в сознании очень трудно. Удалось это только одному человеку — анекдотическому землекопу дяде Васе, который понял свою задачу так: «Копать от забора до обеда». Режиссеру, однако, вслед за дядей Васей все-таки приходится то и дело пытаться увязывать в единое целое обе категории — и время, и пространство.

Нужно, например, передать через актера состояние томительного ожидания.

Если вы предложите ему ждать на одном месте, напевая песенку или считая вслух от нетерпения, основным выразительным средством окажется время.

Если же вы предпочтете указать актеру несколько точек и предложите перемещаться с одной на другую, вам поможет выразить идею нетерпения пространство сцены.

Разумеется, такое разделение очень условно. Ибо в первом случае все-таки актер будет находиться на определенной точке в пространстве и тем воздействовать на зрителя, во втором — перемещаться с определенной скоростью и таким образом распоряжаться временем. Но все же несомненно, что приведенные случаи отличны прежде всего тем, что на первое место выходят разные элементы режиссерской лексики, одни из которых располагаются в основном во времени, другие — в пространстве.

Другой пример. В левой части сцены — стол, за которым девочка готовит уроки. Справа мать на диване вяжет. В центре буфет. Сюжет сцены в том, что девочка хочет улучить момент, чтобы утащить из буфета ложку варенья.

Что в этой расположенной в пространстве композиции может привлечь наше внимание? Как сидят мать и дочь? Обе скучают? Или одна трудится с интересом?

Едва картина предстала перед нашими глазами, неумолимое время начинает отсчитывать свои единицы. Сколько секунд предложит нам режиссер обозревать эту картину без изменений?

Это зависит от количества художественной информации, которой нагружает режиссер этот экспозиционный момент.

Если необходимо сказать: смотрите, девочка делает уроки, а мать вяжет,— одно. Если режиссеру нужно донести еще: девочка — непоседа, думает о варенье, а не об уроках. А мать ничего не видит (так проглядит все в воспитании дочери!). Соответственно — экспозиция может длиться дольше. Но опять же — насколько?

Это зависит от качества художественной информации. То есть насколько выразительны обе актрисы, насколько способны они донести в почти статическом положении необходимый образный смысл?

Но вот мать что-то услыхала в коридоре, положила вязанье и вышла из комнаты. Дочь встает, направляется в сторону буфета, но слышит шаги матери и возвращается на прежнее место.

Какое время и пространство уделит режиссер этому куску? Чем воспользуется в большей степени — даст ли девочке помедлить, помучиться на одном месте в неуверенности и таким образом даст временной отсчет в передаче нетерпения девочки? Или предложит актрисе прокрасться почти до самого буфета, т. е. уверует в передачу своей образной идеи через перемещение человека в пространстве?

Это зависит от того, какие ритмические единицы покажутся режиссеру предпочтительнее — временные или пространственные. Смотря что будет выразительнее для данной исполнительницы в данный момент, для роли или для спектакля.

Вполне возможно, постановщик предпочтет то и другое. Но опять же — в переходе одного в другое или в виде сплава? И в какой пропорции?

Какое поистине несметное число возможностей у режиссера в такой простой сценке воспользоваться различными скоростями и географией сцены во взаимных сочетаниях! Как не запутаться, не захлебнуться в этой бессчетности! Что, наконец, поможет сделать верный выбор?

3.

Режиссер при необходимости должен уметь расчленять время и пространство.

Созерцая фигуру бегуна, режиссер может по желанию как бы остановить время, т. е. сделать мысленно одну или несколько моментальных фотографий, чтобы посмотреть, каков суммированный зрительный эффект движения, как фигура отпечатается в сознании смотрящего. И соответственно скорректировать пластику исполнителя.

Может режиссер сосредоточиться и на временном моменте — «услышать время» в том же эпизоде. И соответственно ускорить или замедлить это движение. Замедлить его, не замедляя самого бега просто: дать бег на месте или бег с небольшим продвижением. Ускорить — значит организовать встречное движение каких-то фигур, предметов, световых пятен.

И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда переходы из одного в другое в его спектаклях не будут механическими.

Зверь готовится к прыжку. В его позе режиссерский глаз должен видеть и будущую скорость (время), и траекторию прыжка (пространство). Впрочем, это — уже уроки пантомимы, о чем речь пойдет в следующей главе.

Что же все-таки помогает режиссеру из бездны пространственных, временных и пространственно-временных ритмических возможностей выбрать единственную?

Тут мы подходим к понятию ритма более высокого порядка. Всякому художнику необходимо воспитывать в себе чуткость к ритмам своего времени, века, эпохи. Она-то и выводит его к наивернейшему или, еще лучше, единственно верному для него сценическому решению конкретного куска. А современник, олицетворенный в виде коллективного существа — зрителя, живо откликается на художественный сигнал*.

1.

Перед нами пустая, хорошо освещенная сцена. Из левой кулисы показывается человек в черном трико. Он несет воображаемый чемодан. Мужчина, вглядываясь в несуществующие двери, тщательно выхаживает: видимо, ищет в гостинице свой номер. Нашел. Поставил воображаемый чемодан на пол, воображаемым ключом отпер дверь и, как мы понимаем, оказался в темной комнате. Натыкается на воображаемый стол, падает. Перетерпев боль, начинает шарить по невидимой для нас стене в поисках выключателя. Находит. В нашем сознании вспыхивает свет. Некто в черном садится на воображаемый стул, открывает воображаемый чемодан и начинает раскладывать по воображаемым полкам несуществующие вещи.

Вдруг его внимание привлекает не слышимое зрителю пение. Некоторое время он слушает с удовольствием, прислонившись к воображаемой стене. Затем открывает невидимую для нас дверь и выходит на вымышленный балкон. Он наслаждается свежим воздухом и пением, которое, как можно понять, слышится теперь громко. Мужчина тщетно старается заглянуть в дверь соседнего балкона, замирает в размышлении, И вдруг исполнитель, бросив всю игру, выходит из роли и формально переходит на другую сторону сцены.

Все повадки человека в черном меняются. Мы понимаем, что перед нами уже дама. Перебирая струны несуществующей гитары, она неслышно открывает рот — поет. Постепенно дама замечает невидимого нам в этот момент на соседнем балконе кавалера.

Эпизод прекращается так же внезапно, как и предыдущий. Артист возвращается на первую половину сцены и опять «впрыгивает» в мужской образ. Снова слушает пение. Наконец, решается заговорить. Неслышно шевеля губами, робко произносит что-то. Воспринимает ответ. Затем смелеет и начинает что-то рассказывать. Увлекается, нависает над пропастью между балконами и сгоряча отваживается перейти по карнизу на соседний балкон. Цель уже близка, но по его реакции мы понимаем, что дама в этот момент убегает, захлопнув за собой дверь. Любитель приключений оказывается запертым на чужом балконе. Стучится, но ответа нет.

Назад лезть страшно. Что делать?

Пригодно ли такое решение сюжета для традиционного драматического театра?

А как бы выглядело решение того же сюжета на общепринятом языке разговорного театра?

На сцене стоит декорация, изображающая коридор с дверьми. По коридору идет человек, соответствующе одетый, с чемоданом в руке. Найдя свою дверь, он достает из кармана ключ, отпирает ее и оказывается в темной комнате. Находит выключатель. Комната освещается в самом деле. Постоялец отпирает чемодан, достает оттуда натуральные электробритву, умывальные принадлежности. Размещает их по настоящим полочкам.

На другой стороне сцены на выгороженном заранее балконе появляется женщина с гитарой. Она садится на стул (настоящий, разумеется) и, наигрывая на гитаре, поет романс. Мужчина прислушивается. Он выходит на свой балкон и заговаривает с соседкой, произнося соответствующий текст. Затем лезет через балюстраду. Соседка удирает, прикрыв за собой настоящую дверь.

Другая поэтика, другое понятие театра. Ничего общего? Так может показаться лишь на первый взгляд. В действительности же оба решения зиждутся на родственных между собой, а то и на одних и тех же элементах сценического языка.

Во втором описании мною сознательно обойдены были тонкости, роднящие традиционный театр и пантомиму.

Рассмотрим второй случай еще раз, касаясь пластической технологии каждого момента. На сцене мы видим коридор, скорее обозначение коридора изобразительными средствами, вместо двух стен — одну, вместо множества дверей — три-четыре, и то не каждую из них можно открыть. Впрочем, и без актерской пластики тут не обойтись, потому что, стоит актеру пройти как-нибудь не так, и коридор исчезнет. Вот уже первый непосредственный стык с пантомимой: значит, и в драматическом театре актер должен уметь движением своим обозначить, нарисовать пространство.

В руках приезжего настоящий чемодан. А какова его тяжесть? По впечатлению из зала — килограммов пятнадцать. А на самом деле? Может быть, актер-натуралист наложил туда кирпичей? Сомнительно. Ведь сыграть роль и без того стоит немалой физической нагрузки. К тому же художественный эффект от переноса настоящей тяжести, как ни странно, будет менее богат, чем от переноса тяжести воображаемой.

Почему?

Да потому что с пустым чемоданом актер способен, выделяя одно и микшируя другое, найти краски для передачи индивидуального образа человека, несущего тяжесть. Вот и следующий стык. Оказывается, драматическому актеру, как и миму, необходимо владеть техникой переноса воображаемой тяжести — одним из букварных элементов пантомимы.

Но вот наш приезжий достал из кармана настоящий ключ и пытается отпереть дверь. Натуральное ли это действие или имитация?

Если врезать в дверь замок и запереть его — будет натуральное. Но, как правило, так не делается: действие это и сценически мелко, и технически обременительно. Более того, в современной декорации двери в натуральном виде присутствуют далеко не всегда.

Человек оказался в темной комнате. Да, когда он сделает движение с выключателем, павильон по-настоящему осветится. Но, как и в пантомиме, темнота на сцене тоже была условной.

И техника передачи поведения человека в «темноте» в обоих случаях одна и та же.

Далее начинаются действия с чемоданом.

Порой старые бутафоры жалуются: студенты театрального института учатся действовать с воображаемым предметом, а на бутафорскую вещь это не переносят, отчего и портят хрупкую бутафорию, и обращаются с ней на зрителе так, что она из живой становится мертвой.

Даже в обращении с самыми натуральными предметами нужен момент эффективности. Как отпереть незапертый замок чемодана? Как поставить его, чтобы зритель не видел, что он не полон? Каким образом копаться в нем, как в переполненном?

Вот опять появилась героиня нашей миниатюры и запела. Какая здесь эффективность в отличие от первого случая?

Кто знает! А если актриса не владеет гитарой? Или поет за нее фонограмма, или другая певица за кулисами?

А герой — слушает. В первом случае он прислонялся к воображаемой стене, обозначая условный предел пространства. Сейчас к его услугам стена настоящая. Но на первом плане мы нередко имеем дело с незаконченной стенкой, которая переходит в ту же воображаемую. Не говоря уж о соприкосновении с четвертой стеной, о чем речь впереди.

Но даже если стена натуральная, можно ли опереться на нее, как в жизни? Вряд ли. Ведь если стены декорации делать такими же фундаментальными, как настоящие, их невозможно будет монтировать. Поэтому драматический актер должен уметь не хуже мима опираться на воображаемую стенку спиной, боком, грудью, рукой.

Наш мим садится на воображаемый стул. Это особая техника. И все же — опытный актер знает — на сцене и на настоящую мебель нельзя обрушиваться, как в жизни. А вдруг она окажется ненадежной? Да и помимо того, здесь, так же как и в примере с переносом тяжести, существует художественная задача — необходимость передать через манеру сидеть пластическую характеристику своего персонажа.

У драмы и пантомимы разная поэтика, разная манера пользоваться условной сценической пластикой. Но природа этой пластики в обоих случаях одна. И, мизансценируя спектакль, режиссер должен хорошо ориентироваться в аффективных процессах, которые столь наглядно, хотя и несколько утрированно, демонстрирует нам пантомима.

2.

Четвертая стена очень беспокоит режиссеров-натуралистов.

Они стараются заставить ее мебелью, ищут всевозможные ухищрения, чтобы не дать нам о ней забыть ни на минуту. Но четвертая стена беспокоит и врагов натурализма. Они вспоминают слова Пушкина: «Какое, к черту, правдоподобие...»

И действительно, чем больше стремишься к полной имитации жизни, тем больше убеждаешься, что таковая недостижима.

Но что же делать с пресловутой четвертой стеной? Попросту о ней забыть? Если бы это было возможно, забывать не стоило бы.

О. Н. Ефремов справедливо отмечает, что прием четвертой стены введен Станиславским во времена, когда «актеры не только играли на публику, но и заигрывали с, ней». И далее подчеркивает: «гениальный мастер поставил перед своими актерами незримую эту «четвертую стену»... Но ведь сделал он это затем, чтобы еще сильнее дойти до публики, а не отгородиться от нее».

В пантомиме есть понятие «стенка». Мим, перебирая руками по воображаемой стене, прислоняясь к ней спиной, плечом, организует пространство. Разумеется, наиболее выгодный ракурс для этого — фас. Так наиболее зримо возникает образ четвертой стены. От него и будем отталкиваться.

Как только четвертая стена начинает служить не стыдливому намерению уничтожить какую бы то ни было условность, а превращается в средство выразительности, сообразное пространственной логике сцены, она из досадного ограничителя сценической правды превращается в богатую режиссерскую возможность, неотъемлемую часть его языка.

Пользованию четвертой стеной надо учиться у той же пантомимы. Кто, как не мим, поможет нам явственно увидеть на плоскости несуществующей стены огромное итальянское окно или маленькое деревенское окошко, решетку тюрьмы или гладкую поверхность зеркала? Кто, как не он, вобьет в эту призрачную стену гвоздь, повесит полочку, картину, вешалку и на нее плащ? Подойдя однажды к шкафу, окну или зеркалу, он в следующий раз не ошибется, не подойдет вместо шкафа к вешалке, вместо зеркала к окну.

Не во всяком спектакле, конечно, применимы собственно пантомимические обозначения стенки, стекла, зеркала. Но почти во всяком спектакле есть интерьерные сцены, где все это можно расположить по рампе.

Вообще, окна и зеркала на сцене — проблема.

Иной раз можно выразительно продемонстрировать одного или двух людей спинами, смотрящихся в зеркало. Но строить на этом диалог или монолог почти невозможно. К тому же настоящее зеркало будет отражать тылы предметов, источники света, а то и публику. Фальшивое же зеркало раздражает глаз своей бутафорностью. Зеркало, расположенное в профиль, не устранит технических проблем и ограничит игровые возможности всеми уже названными недостатками сценического профиля,

Воображаемое зеркало на четвертой стене раскрывает нам лицо и фигуру артиста в любых ракурсах. Такое зеркало не стоит театру ни копейки и никогда не обветшает. Его можно поместить в любой части рампы. Условность, связанная с его обыгрыванием, невелика и достаточно привычна, чтобы можно было пользоваться этим приемом и в водевиле Лабиша, и в драме Чехова. Единственно, режиссер должен следить, чтобы несложные приемы обыгрывания воображаемого зеркала выполнялись артистами чисто и согласованно. То же касается и окон.

Окна в задней и боковых стенах павильона дают игровые возможности при заглядывании в них извне. При обыгрывании же их изнутри интерьера хороши лишь тогда, когда спинная мизансцена отвечает намерениям режиссера или предполагает немедленное «раскрытие» актера с помощью отвлекающего объекта внимания впереди.

Окна, предполагаемые по рампе, дают исключительную возможность устремить взгляд вдаль — действительную даль зрительного зала. Пластические же обозначения раскрывания, закрывания окна, игры со стеклом, занавеской могут быть в бытовой пьесе сведены почти до нуля.

Логически завершающая очерченное художником пространство воображаемая стена так же относится к трем настоящим, как пантомима к натуралистическому действию. Она находится на стыке вещественной правды и иллюзорной. Это и есть формула четвертой стены, ключ к пользованию этим приемом.

Надо очень осторожно сталкивать эти два приема. Нельзя, например, пытаться повесить на воображаемую стену настоящее пальто. Впрочем, пытаться-то как раз можно, как можно намереваться шагнуть в оркестровую яму. Важно вовремя остановиться — на грани перехода одной выразительной возможности в другую.

Еще одну возможность дарит режиссеру четвертая стена: укрупнение. Поэтому обозначать на ней игровые точки, следует не столько для иллюзии замкнутого пространства, как ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения.

Кушетка стоит параллельно рампе (разумеется, она невысока и находится не в центре, иначе бы постоянно «резала» ноги исполнителей). На нее то и дело «плюхается» один из персонажей и, повернувшись лицом к стене, думает. Мы хорошо видим его лицо, угадываем его мысли.

3.

К проблеме четвертой стены примыкает вопрос о застольных мизансценах.

Обед. Как рассадить людей? Если раскрытую на зрителя сторону стола режиссер оставляет свободной, возникает нарушение не только иллюзии, но и логики пространства. Если же гости садятся со всех сторон равномерно — ничего не видно за спинами сидящих со зрительской стороны.

Где выход? Посадить с четвертой стороны стола не нескольких, а одного гостя? Полумера: зритель моментально отметит дурную условность, да и фигура, как говорится, не прозрачна. Трудность эту преодолеть режиссеру удается разными путями.

Если спектакль играется на покатом пандусе при не очень высокой сцене, можно иногда расставить мебель так, чтобы видно было всех за спинами сидящих по четвертой стороне стола. В другом случае режиссер решает на какое-то время замкнуть пространство за столом, чтобы затем под каким-то предлогом увести с четвертой стороны сидящих за столом.

Отличный пример обыгрывания закрытой застольной мизансцены явила гастролировавшая летом 1978 года одна из зарубежных трупп, показавшая «Мещанскую свадьбу» Б. Брехта. В этом спектакле (поразительно!) не менее двадцати минут держалась эта мизансцена.

И было на что посмотреть. Узкий стол. Люди, сидящие лицами и спинами, были рассажены в шахматном порядке. Между сидящими спинами шла непрерывная игра ухаживания, жеманства и т. д. Все работало на мизансцену — от подбора актеров и даже, казалось, их спин до отбора жестов.

Часто помогают решению застольных мизансцен дополнительные объекты внимания. Если, например, сидящие за столом смотрят телевизор, расположенный в направлении зрителя, отсутствие сидящих с четвертой стороны стола сразу приобретает оправдание. Все это касается спектаклей, где логика пространства подчиняется бытовой правде.

В спектаклях же условно-зрелищного порядка подобные вопросы можно решать с большей мерой произвольности. Можно, к примеру, выстроить трапециеобразный павильон и поставить в него подобной же формы «расклешенный» на зрителя стол. Тогда расположение лиц с трех сторон будет напрашиваться само собой.

Но в любом самом условном, пусть близком к абсурдности решении должна тем не менее присутствовать своя логика. Логика правды. Логика выразительности.

Не удовольствуемся исследованием четвертой стены и заглянем за нее. Что там? Зал — зритель? Оно так... Но если не разрушать сценическую иллюзию, есть что-нибудь или ничего — вакуум? Чего же стоит тогда взгляд артиста сквозь окошко в четвертой стене вдаль улицы, поля, во двор к соседям?

Значит, и пространство над головами зрителя, сам воздух вокруг него не мертвый с точки зрения сценического чуда, а живой (даже если оригинал режиссер не подвесил над ним канатоходца!).

Стоит выглянуть артисту в окно или выйти на балкон, как, словно по приказу волшебника...

4.

Художественная литература, живопись, кино сильны своими пейзажами. Без пейзажа произведение искусства как бы задыхается в безвоздушном пространстве.

В наше время хорошо известно, как уязвима живопись на сцене. Аппликация, панорама, проекция — любые ухищрения художника в театре не могут дать нам пейзажа в истинно художественном смысле этого слова. Единственный путь не лишить театральное искусство пейзажа — это передать его актеру. Стоит только ему, волшебнику, выйти на балкон, как над головами зрителя может появиться сосновый бор, или жнивье со стогами, или неоглядное море...

Что же касается интерьера, то, если действие происходит в большой комнате, предполагаемая четвертая стена не обязательно должна проходить по рампе — право режиссера отодвинуть ее на уровень пятого или десятого ряда партера (и тогда уже не обыгрывать на близком расстоянии).

Почему это так важно? Потому, что разрушение четвертой стены, удаление ее от рампы в глубь зала дает свои выразительные возможности. Это прежде всего объекты внимания в направлении зрительного зала, прибавляющие целую серию оправданий для всевозможных раскрытых на зал ракурсов.

Чтобы эта серия выразительных возможностей была богатой, режиссеру не следует ограничиваться такими заданиями, как «Смотрите в зрительный зал». В зависимости от требуемого ракурса он должен указать точку в зрительном зале и дать точное оправдание — мотив, в соответствии с которым действующее лицо устремляет взгляд на этот объект.

Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или обозреванием его пространства с определенным оправданием, — приспособление, чрезвычайно благодарное для актера еще и в другом отношении: в такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей.

Подобно тому как и объем зрительного зала пространство за пределами кулис тоже подлежит оправданию.

Тут есть несколько правил, которые могут быть полезны режиссеру и актеру.

1. Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначалась перспектива воображаемого пространства — другой комнаты, коридора, продолжения леса и т. д.

2. Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится нехорошо, особенно у мужчин. Потому, если актеру по мизансцене надо опустить глаза вниз, лучше выбирать точку как можно ближе к краю просцениума, а то и в проходе зрительного зала.

3. Еще хуже выглядят вздернутые к небесам глаза, они оглупляют лицо актера. Потому взгляд вдаль должен по возможности не возноситься выше воображаемого горизонта, который лучше всего обозначать чуть выше голов последнего ряда. И обозреваемое исполнителем небо в направлении зала тоже не должно поднимать его взор намного выше этой полосы.

4. Если взгляды двух или нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемый объект в направлении зала, чтобы не вышло разнобоя, актерам следует договориться между собой или режиссер должен указать им конкретную точку в зале.

5. Если этот объект движущийся, слежение происходит от одной установленной точки до другой, причем все равняются по одному, а именно по тому из актеров, кто находится в общем поле зрения.*

5.

За таинственным пределом четвертой стены лежит еще один вопрос: о пресловутых пробежках действующих лиц по зрительному залу.

В сороковые и в начале пятидесятых годов в нашем театре такого вопроса вовсе не было, как не было и вопроса о занавесе. Все спектакли шли с занавесом, никто из персонажей в зрительном зале не появлялся.

Во второй половине пятидесятых годов стали появляться спектакли без занавеса, действующие лица начали показываться в проходах партера, а иногда и на бельэтаже. Н.П.Охлопков «выламывал» целые участки зрительного зала, выстраивая всевозможные помосты, дополнительные игровые площадки. И разгорелись ожесточенные споры.

Как ново! Как смело! — восклицали одни.

В свое время мы все это уже видели! — возражали другие.

Все это псевдоновации! — шипели третьи.

С течением десятилетий полемика улеглась, театральный зритель пришел к убеждению, что «возможна и такая форма». Вопрос, для чего эта форма используется, что она выражает. В самом деле, разве справедлив был бы закон, утверждающий, что сценическая коробка — единственная рама, в которой может быть разыграно театральное действо? Другое дело, что коробка эта рождена в ходе всей эволюции театральной сцены и на сегодняшний день, как ни бранят ее иной раз, это все-таки наиболее совершенная форма европейского театра. И пока это так, пока время не противопоставило ей ничего более универсального, всякая ломка этой основной формы должна быть оправданной.

В свое время Вахтангов, решая «Турандот», мучался, допускать ли пробежки актеров по залу, хорошо ли, если зрители смогут «потрогать актера за пуговицу»? В этом спектакле он отказался от такого приема. Как часто режиссеры оказываются перед таким же вопросом и решают его подобным же образом!

Однако форма эта не умирает.

Есть, видимо, в ней своя правда, свои возможности, от которых жаль отказаться театру. Каковы же они?

Во-первых, когда театральное действо распространяется и на зрительный зал, зритель оказывается более вовлеченным в разыгрываемые происшествия. В ином случае это оказывается сильнее того диссонанса, который несет в себе выход одетого и загримированного актера в проход зала.

Во-вторых, все те же ракурсы.

Когда находящиеся на сцене ждут, встречают, провожают кого-то, обращаясь в кулисы или в глубину сцены, это закрывает их лица. Это делает ракурсы невыгодными для выражения существа доносимого. Но стоит исполнителям устремить свое внимание на боковую или дальнюю дверь зрительного зала, мы сможем прочесть на лицах артистов тончайшие нюансы, артистам же оказывается намного легче владеть зрительским вниманием.

Хорошо, если сцена имеет боковые портальные двери, этим сокращается потребность в таких решениях, а если их нет?

Именно подобными соображениями, я убежден, объяснялось допущение выходов из зала в решенном в основном в бытовом ключе спектакле режиссера М. О. Кнебель «Тени» по Салтыкову-Щедрину в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского.