Юрий Мочалов

Композиция сценического пространства

Отсканировано и приведено в должный вид Александром Свечниковым.

23.03.2005 г. Улан-Удэ ул. Димитрова 2 МХТ

По всем вопросам обращаться: [email protected]

Часть третья ПРАКТИКА

Есть разница между — сыграть, только сыграть известную сцену правильно, сильно и хорошо, или — сделать, вылепить сцену... ...Сцену нужно сделать, а потом сыграть.

Станиславский

В предыдущих частях книги мизансцена рассматривалась преимущественно как предмет. Этот раздел будет посвящен мизансценированию как процессу.

Уже говорилось, что режиссерская профессия родственна писательской. Когда начинающий писатель спрашивает более опытного: «Скажите, что такое литература?», или: «Что такое профессия писателя?», или: «Что есть слово?»— любой из таких вопросов неизбежно провоцирует писателя многое рассказать, раскрыть некоторые технологические секреты.

Но если новичок обращается с просьбой: «Научите меня писать, как вы», или: «строить фразу, как вы», или: «как вы организовывать конфликты» — естественно, следует ответный вопрос: «А зачем это? Я готов поделиться с вами всем, что знаю о своей профессии, но зачем вам заимствовать чужую технику? Вырабатывайте лучше свою». Иногда, впрочем, следует добавление: «Я могу попытаться раскрыть вам свою технологию, но, надеюсь, вы мне поверите, что прямое подражание не принесет вам пользы».

1.

Первое знакомство артиста с пьесой и ролью Станиславский сравнивал с первой встречей будущих влюбленных или супругов. Он предостерегал артиста от чтения пьесы в суете, кусками, утверждая, что ничто не сможет потом возместить искалеченного первого впечатления, и рекомендовал знакомиться с пьесой как кому удобнее: в условиях публичной читки или «в тиши кабинета».

Разумеется, не следует придавать первому знакомству с пьесой или ролью какого-то сверхъестественного значения. По той же аналогии далеко не всегда любовь между людьми возникает с первого взгляда. Бывает, что те, кому суждено пережить долгую и сильную взаимную привязанность, воспринимают друг друга поначалу равнодушно или даже резко отрицательно.

То же случается и в актерской, и в режиссерской практике. Увлечение «Чайкой» — будущей гордостью Художественного театра — пришло к Станиславскому далеко не сразу и в значительной степени благодаря усилиям Немировича-Данченко. Станиславский вспоминает: «Немногие в то время понимали пьесу Чехова, которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения «Чайки» нашел ее странной... Пока Вл. И. Немирович-Данченко говорил о «Чайке», пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку...»[24].

Но и в этих случаях сквозь обманчивую реакцию, видимо, подсознательно проступает что-то. Первое впечатление, каким бы оно ни было, как правило, вплетается в гармонию последующих и становится дорогим воспоминанием. Вот почему надо всегда заботливо обставлять первую встречу артиста с ролью, режиссера — с пьесой.

2.

В какой степени угадывается при первом прочтении пьесы мизансценический строй будущего спектакля?

Из множества ответов на таинственный вопрос «Что такое режиссер?» Станиславский к концу жизни выбрал такой: «Режиссер — это лучший зритель». И тем придал первостепенное значение человеческой непосредственности в людях нашей профессии.

Лучший зритель — значит и лучший слушатель.

Не полезно перед читкой связывать себя какой-либо заданностью, в том числе и намерением угадать мизансценический строй спектакля, или, например, в точности и окончательно сформулировать идею произведения. Режиссер должен слушать пьесу, как ребенок сказку, как говорится, развесив уши. У драматургического произведения много граней. Иногда наиболее сильной из них оказывается ее пластический потенциал.

И тогда чудо мизансценического таинства начинает свершаться с первой прочитанной или услышанной строчки. Перед мысленным взором режиссера движутся фигурки, совершая неожиданные, порой странные действия и переходы, о которых и намека нет в тексте или ремарках. Слушая или читая, режиссер уже смотрит в своем воображении будущий спектакль.

В другом случае его поражает в пьесе прежде всего не пластика, а ее язык, или характеры, или иные откровения. Мизансцен, как таковых, он еще не угадывает. Но если за привлекательностью одной грани пьесы скрыты и другие ее достоинства, что бы ни восхитило режиссера поначалу, оно обещает дать ключ к будущей пластике спектакля.

Лучше всего, если при первом прочтении пьесы у режиссера возникает стихия мизансценических видений. И хорошо, если они не спешат отлиться в слишком конкретные формы.

Нет еще декорации. Не изучены, как следует, эпоха, народ, сословие. По мере дальнейшей разработки замысла все обретет нужные формы. Река войдет в берега. Однако что-то из первоначально «увиденного» обязательно проявится в спектакле. В моей практике случалось, что не только расположение фигур, точка выхода или линия перехода, но какой-то мизансценический нюанс, мысленно воображенный при первом прочтении, входил потом в окончательный рисунок спектакля, даже если между первым знакомством с пьесой и воплощением ее проходило несколько лет.

Никак не умаляя достоинств импровизации — неотъемлемой части всякого творческого процесса, решусь тем не менее утверждать, что отрицание подготовительного периода (так же как и необходимость подготовки к репетиции) ведет к дилетантизму и самоповторению, точно так же как и в работе актера над ролью. У равнодушного актера те же оправдания: «Как это я буду работать без партнера?»

Из длинного дня такой артист посвящает своей роли лишь три часа репетиции. И то не каждый день, а когда вызовут. А в остальное время хорошо, если часок-другой употребит на зубрежку текста.

— Девяносто девять процентов работы актера над ролью должны проходить вне репетиции!— настаивал Станиславский.

Если эту формулу считать невыполнимой, то, по самым скромным требованиям, актер должен делать вне репетиции хотя бы семьдесят процентов своей работы.

Только вопрос — как это делать?

Грамотный артист не будет долбить вслух текст роли и интонировать его без партнера. Он избежит общения с неодушевленными предметами. Вместо этого он займется всевозможными творческими накоплениями, наблюдениями, изучением предложенной автором среды, чтобы в нем зародилось живое существо — будущий образ, который к концу репетиционного процесса должен будет появиться на свет, начать расти и крепнуть.

То же касается и домашней работы режиссера.

Профессиональный взгляд на импровизацию в том и заключается, чтобы сначала изучить, так сказать, спектр возможной свободы, а потом уже свободу проявить. Иначе импровизация неизбежно обернется так называемым подминанием материала под себя, подменой действительно возможного близлежащим.

3.

Не всегда, к сожалению, режиссер располагает временем для подготовки перед началом репетиций.

Но если такое время все же выпадает и он правильно распорядится им, это может принципиально обогатить его.

Внешне режиссер продолжает жить, как живется. Но на самом деле в это время у него создаются совершенно иные связи с повседневностью. Вглядываясь пристально во все, что происходит вокруг и в нем самом сквозь призму ожидаемой работы, он берет из жизни все, что кажется ему близким замыслу, что обещает преломиться в будущий рисунок спектакля. В этот же период он совершает экскурсы в духовный опыт собственного прошлого.

Страсти, которые переживает мой герой, не близки мне. Но я видел человека точно в таком состоянии,— отмечает про себя режиссер.

Я могу понять эмоции этого человека, потому что когда-то пережил нечто подобное,— думает он в другом случае.

То, что происходит сейчас в моей жизни, далеко не схоже с происшествиями и переживаниями, о которых идет речь в пьесе, но кое-чем можно воспользоваться.

И если режиссеру особенно повезет, он, пораженный, отмечает:

Происходящее в моей жизни сегодня в высшей степени схоже с событиями в пьесе. Герой близок мне, и через него я могу, кажется, выразить свои собственные идеи и чувства. Буду только следить за собой, чтобы не впасть в субъективизм, не исказить того, чего требует драматургия.

4.

До начала репетиций режиссер должен ответить себе на множество вопросов, связанных с изучением предлагаемых автором обстоятельств и характеров.

Если это классика — вопросов возникает особенно много: как держались, кланялись, носили костюмы, какими предметами окружали себя, какие исповедовали обычаи и ритуалы, а за этим: что считалось красивым — уродливым, приличным — неприемлемым в обществе, каков был нравственный и эстетический идеал эпохи и в какие формы он изливался? Все эти и бездну других вопросов приходится рассматривать режиссеру для всякого конкретного случая.

Если пьеса из жизни другого народа, то: что в ней определяет национальный темперамент, нравы и привычки народа в историческом или современном их качестве? И опять же — быт, материальная культура, эстетика, этика. И даже если пьеса сегодняшняя, из нашей жизни, то и тут есть на чем сосредоточиться: какая плоскость современности заинтересовала автора? Какие поколения? Что за профессиональная среда и каков ее быт?

5.

В этот период формируется или окончательно уточняется наименование жанра будущего спектакля. В наши дни понятия о жанрах, с одной стороны, значительно расширились, с другой — конкретизировались и «специфизировалпсь», и с этим нельзя не считаться.

Случается, что сам автор определяет жанр своего произведения с предельной точностью. Так, например, пьеса венгерского драматурга И. Эркеня «Тоот, майор и другие» определена как комедия с убийством. Другая пьеса того же автора «Игра с кошкой» названа элегической комедией.

Но встречаются неточные и претенциозные наименования жанров, вроде «занимательная история» или «представление для детей с юмором»; в таких случаях приходится уточнять жанр, искать для него свое наименование.

Иногда автор скромно отходит в сторону, ставя, как в старину, под заголовком своей пьесы — «комедия» или «сцены». И тогда режиссер должен с определенностью для себя ответить на вопрос: какая комедия? какие сцены?

6.

В это время о мизансценах, как таковых, думать рано, но уже можно искать мизансценические возможности.

Можно кусками перечитывать пьесу, обращаться к книгам, картинам и фантазировать по поводу того, другого и третьего. Эти занятия полезны, но есть в них один общий недостаток: все они носят пассивный характер. Как же перевести их в активное качество?

Один из способов работы — составление письменных заметок к будущей постановке, с целью активизировать в себе творческий процесс и фиксировать все мысли и находки, чтобы было потом из чего выбирать. Писать их лучше раскрепощенно, я бы сказал, безответственно, а уж потом строго выбирать, что из них может войти в спектакль, а что было лишь «манком» для в хождения в материал.

Записывается все: и размышления о самом главном — о смысле произведения, его концепции и конструкции, и любой пустяк — пластическая находка, деталь быта...

Первые слова — заголовок, название жанра, список лиц — все это будит фантазию. И, поминутно отрываясь, записываешь каждую мысль, пусть случайную, нелепую. Иногда на страницу текста приходится двадцать замечаний, иногда — ни одного. Но вот пьеса проработана. Не проштудировать ли другую того же автора?

Сколько и здесь сокрыто! Вот, оказывается, какие закономерности в построении конфликта, конструировании образов, создании колорита можно пронаблюдать у этого драматурга! Вот какие сочетания красок! Надо перевести все это на сценический язык. А пока — на машинку или в блокнот.

Час-другой — воображение немного притупилось. Смена труда, говорят, тот же отдых. Возьмем монографию художника изучаемой эпохи. Не спеша пролистаем репродукции.

Интерьер. Как любопытно расставлена мебель! Не может ли это подсказать мизансценический принцип? Скамеечка для ног? Пригодится. Все в определенной гамме красок. Ну-ка, а другие интерьеры? А вот — жанровая сценка. Что это в руках у служанки? Метелка из перьев? Очень хорошо. В костюмах эпохи много неудобного. Как бы перенести их, не исказив, и в то же время облегчить немного?

Пора выйти на улицу. Хорошо бы зайти в музей. А по дороге все замеченное — в блокнот. Два человека хромают на одну и ту же ногу. Пригодится. А старуха в черном? Это, пожалуй, не сюда.

Афиша! Клавесинный концерт! Вот куда надо пойти сегодня. И тоже не забыть блокнот.

7

Чтобы проиллюстрировать, о какого рода записях идет речь, привожу фрагмент заметок по пьесе Горького «Чудаки».

«Мастаков подвержен резкой смене настроений. У него очень контрастная физика: то расслаблен и ленив; взволновало что-то — вскочил, весь — экспрессия. Напряжен, как житель джунглей. Немного отошел — опять байбак.

Он ничего не может доделать до конца, даже палец перевязать. Даже гамак привязать к дереву. В первой сцепе доктор Потохин, слушая его, наблюдает, потом подходит и двумя узлами привязывает гамак.

Это не должен быть золотой сад. Листья уже опали, отдельные краснеют, а так — деревья голые. Зато на земле, крыше — всюду — стихия листьев.

Какие-то куски планшета надо застелить матом, чтобы бросаться на землю.

Саше надо гораздо больше выходов, чем написано, У Елены — талант укротителя. Такова сила ее выдержки.

Мцзансценическое решение будет правильным, если найти такой контраст: Елена — центростремительная сила, Мастаков — центробежная. Среди самого серьезного разговора вдруг заинтересовывается чепухой. Поэтому, кроме обозначенных в тексте моментов такого порядка (вроде появления Саши), надо еще найти для Мастакова дополнительные отвлечения.

Саша — совесть всей компании.

Самоквасов плохо координирует силу голоса. Некстати громко и некстати тихо. Вообще от скованности часто действует невпопад. И в слове, и пластически.

Кроме Елены и Мастакова, все они (по Горькому) люди, недобитые судьбой. Как ведет себя мышь, недобитая кошкой? Птица, недобитая стрелком? Отсюда и пластика — легкая, звериная, больная. Дважды автор говорит о персонажах своих, что они пластичны. Кстати, надо все время помнить и о пластике речи.

Персонажи ходят легко, ничего не весят, в том числе и тяжелый Николай. Тяжесть его должна быть имитирована, обозначена, не больше. Она присутствует лишь в пластических точках, а не во всем пластическом письме.

Зина — так и не вспыхнувшая звезда. Очень интересная тема для актрисы.

Елена говорит, что научилась презирать горе. Это не фраза, она действительно это умеет. Значит, нужны соответствующие реакции: что-то случилось, она отметила про себя и — все.

Мастаков хрупок, неустойчив. Он за Еленой, как за каменной стеной. Отсюда и их мизансцены: она — как стена, он — как огонь или как птица. Там же, где он крепок (один-два раза), где на него можно опереться, как на каменную стену, она — птица.

В «Якове Богомолове» автор предлагает сделать стену террасы всю из стекол. А здесь?

Мастаков очень раздражителен. Малейший шум — ему мешает. Все затихают — знают. Если тут Елена, не он, а она утихомиривает окружающих.

Елена слушает Мастакова, не шевелясь. Но стоит ему взять ее за руку или сделать движение, показать желание, чтобы она передвинулась, она словно перелетает и снова замирает, как скала.

У Ольги зонтик. Изобилие физических действий с ним. Она управляет при помощи зонта Мастаковым (в первой сцене).

Мастаков, как человек неорганизованный, ест в самые неподходящие моменты. Например, среди монолога о старухе. Ест все; рябину, смородину; кисло, а ест. Хлеб таскает из дому. Любит воду с вареньем, орехи — бьет их камнем. А почему бы нет? Любит бросать камешки. Любит смотреть в небо, и другие за ним смотрят.

Появление персонажей должно быть без «визитных карточек» — по возможности незаметно.

Ветка, которая бьет всех по лицу где-нибудь в узком проходе.

Весь спектакль яблоко, которое так никто и не съел, а может быть, в конце концов кто-то забросил. Вообще, жизнь вещей в этом спектакле должна быть особой. Надо найти и другие предметы, которые «оживут», пройдя через несколько сцен».

Работа над заметками прекращается обычно, когда возникает ощущение: хватит, надо идти дальше.

Этот период как нельзя лучше подходит, чтобы подключить к работе художника. Режиссер уже достаточно напитан материалом, может четко сформулировать свой заказ. С другой стороны, он уже истощил свои силы в одиноких поисках, и диалог с художником — достаточно мощный импульс для нового творческого порыва.

1.

Вплоть до начала XX века в художественном оформлении спектакля преобладал павильонный принцип.

На сцене выстраивался подробный интерьер с потолком, стенами, из которых недоставало только четвертой (и ее отсутствие кажется тем разительнее, чем натуральнее выполнено все остальное). Между картинами исправно опускался и поднимался (а с возникновением Художественного театра — раскрывался в стороны) занавес, а зритель терпеливо ждал, когда вместо одной полной декорации будет поставлена другая.

С первого десятилетия XX века театр постепенно приучает зрителя ко все более условной декорации. В двадцатых годах конструктивизм, быстро изживший себя в архитектуре, обогатил театр и остался в нем.

В тридцатые и сороковые годы наш театр вернулся к буквальной изобразительности. С середины пятидесятых снова начались поиски условных решений. Зритель немного растерялся: как это так, вместо комнаты — только стенка с окном? Шли горячие дискуссии о том, обязательно ли нужен занавес.

Но эта растерянность продолжалась недолго.

Каждое последующее пятилетие сценографы, а вслед за ними и зрители быстро шли вперед.

И сейчас, можно сказать, наступило самое благоприятное для театральных художников время. Это совпадает, кстати, с большей свободой в обращении с модой в одежде и интерьере. Так или иначе, но сейчас таких проблем, как право на большую или меньшую условность в изобразительном решении, уже нет. Занавес стал функциональным моментом, так же как любой другой элемент техники сцены. Театр все более перестает зависеть и от других зазоров, например от стыдливой маскировки падугами световой аппаратуры.

Все сосредоточилось на главном: на максимально точном выражении образа и идеи пьесы.

Новым завоеванием времени стала симультанная, т. е. совмещенная, декорация. Принцип этот, заимствованный из средневекового, был вновь открыт современным театром. Он состоит в совмещении на сцене одновременно всех мест действия. С ним пришла большая облегченность решений и новый вид образной условности. Чем более он внедрялся, тем стремительнее шли художники от формального совмещения к единому образу всего зрелища.

И наконец, симультанная декорация в ее буквальном смысле вытиснилась созданием для артиста — пластической среды, для зрителя — образной.

2.

Итак, режиссер и художник стали сотворцами решения спектакля. На принципах этого сотворчества необходимо остановиться.

Каждый человеческий и творческий союз по-своему неповторим. Если получаются хорошие спектакли, единые в постановочном и оформительском решении, и при этом режиссер и художник утверждают, что им хорошо работается вместе, желаемое достигнуто. И нет нужды вмешиваться в профессиональную тайну, как они этого добиваются.

Говорят, в спорах рождается истина. Однако иногда в союзах, например, актера с режиссером, режиссера с художником она, наоборот, рождается в совпадениях эстетических устремлений, в понимании друг друга с полуслова. А в спорах истина тонет. Полемика только запутывает дело и имеет смысл лишь в отдельных случаях, когда в главном определилось единодушие.

Большое счастье для режиссера найти своего художника.

Но допустим, он не найден. Еще не найден. Как быть? Как технически устанавливать творческое взаимодействие с художниками?

Первая предпосылка успеха союза режиссера и художника в том, что режиссер обязан знать, чего он хочет. Незачем, конечно, придумывать за художника все, но задание, особенно если это первая встреча в работе, режиссер должен сформулировать конкретно. Это задание должно касаться всего — постановочного принципа, общего решения пространства, возможной цветовой гаммы, допустимых фактур. Целиком перепоручить художнику планировку сцены, распределение дверей, мебели и т. д.— это все равно что доверить постороннему расстановку мебели в своей квартире.

В предыдущих разделах книги мы попытались проследить, насколько небезразлична для режиссера точка той или иной мизансцены по ширине, глубине и высоте. Как же можно отдать на откуп другому человеку всю планировку пространства?

В вопросах организации пространства режиссер по отношению к художнику — это главный инженер по отношению к инженеру-проектировщику. Другое дело, что нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля.

В «Египетских ночах» Пушкин прослеживает связь между чужой волей и прихотью свободного вдохновения. В театре свободное искусство многих творцов в чем-то схоже с характером таланта пушкинского импровизатора. Режиссер бесплоден без воли драматурга. И совершенно так же, чем подробнее, конкретнее задание режиссера художнику, тем направленнее будет самостоятельный поиск последнего.

Может ли результат, к которому придет художник, оказаться в противоречии с вашим заданием? В чем-то может. Но если задание сформулировано четко и художник хорош — точек несовпадений будет немного. И поскольку вы с предельной конкретностью знаете, чего хотите, то нетрудно будет в одном случае переубедить художника, доказав ему крайнюю необходимость какой-то недостающей грани решения, в другом — уступить, перестроив мизансценическую задумку в угоду образу целого, в третьем — поблагодарить художника, ухватившись за его остроумную находку.

Сцену сравнивают с чистым листом бумаги. У хорошего рисовальщика собственный цвет бумаги не выглядит грунтом изображения, но, соседствуя с другими тонами, выступает как самостоятельная краска.

То же относится и к сценическому пространству, не занятому декорацией. За редкими исключениями, на сцене должно быть просторно. Особенно если декорация дается на целый акт или на весь спектакль. Прежде всего следует заботиться о свободе просцениума и первого плана. Ведь каждый участок этого пространства плодороден, красноречив.

Хорошая планировка пространства поможет ощутить его не как вакуум, в котором легко потеряться, а как некую объемную ткань, массу. Кубометры воздуха превратятся для вас в объемные клетки, в которые вписываются или не вписываются сначала неживые предметы — жесткие и мягкие.

Жесткие тоже не лишены податливости в различных композиционных вариациях, под разным воздействием света; мягкие податливы, разнообразны по фактурам, и благородный вид их предполагает аккуратное обращение с ними, вовремя поданную команду: «Руками не трогать!»

Далее — встает вопрос соотношения величин и размеров.

Как известно, такие понятия, как «громко», «тихо», так же как «большое» и «маленькое», в высшей степени относительны. Необходимо мерило, величина, в соответствии с которой эти понятия бы определялись. Есть в сценическом искусстве такая величина? Есть. И эта величина — человек.

Все, что больше человека, чаще всего определяется как большое. То, что меньше его,— маленькое. Все, что громче человеческого голоса,— скорее громко. Все, что тише,— скорее тихо.

Вот почему на сцене редко красивы, например, маленькие домики, по пояс человеку (если, конечно, это не страна лилипутов), вот почему фонограмма, которая во много раз громче человеческого голоса, порой болезненно раздражает наш слух.

Чтобы будущие мизансцены обещали стать естественными, все в декорации должно быть соразмерено с человеком. Конечно, это в первую очередь задача художника. Но художник не настолько вплотную соприкасается с человеческим материалом, как режиссер. Потому, принимая работу художника, режиссер должен оценивать все и с точки зрения этого критерия.

Размер и высота окон, дверей, стульев, столов — все это должно быть, во-первых, удобно актеру, органически сливаться с ним, во-вторых, отвечать художественной задаче: в одном случае подчеркивать значительность человека рядом с этими предметами, в другом — значительность обстановки, в которой находится человек.

Что касается акустики, то и об этом нужно думать режиссеру с художником с самого начала. На особо неудобных в акустическом отношении сценах это вырастает в целую проблему. Иногда элементы декорации используются как акустические отражатели на определенных планах. Однако и при работе в самых благополучных условиях режиссеру необходимо проверять, не таит ли в себе макет недочетов с точки зрения и акустики, и обозреваемости. «Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтоб можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер должен быть по возможности повернут к зрителям и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены»[25].

Станиславский любил игровые точки декорации. Он называл их опорными точками. Они также должны входить в ассортимент заказа режиссера художнику.

Что же это за точки? Во-первых, это композиционные центры, принципиально определяющие планировку мизансцен. Во-вторых, обыгрываемые детали декорации.

Затем — мебель. Предметы, стоящие слишком далеко от зрителя, уводят игровые точки так, что все слишком углубляется. Расстановка мебели на первом плане не всегда бывает логичной. И обладает еще одним недостатком: она как бы перерезывает фигуру человека, стоящего за ней, пополам. Вместо человека во весь рост мы воспринимаем фигуру уродливого кентавра с человеческим верхом и ножками стола или стула — этакий «человекостол» или «человекостул».

Игровое пространство на первом плане может быть подкреплено отдельными предметами мебели, нахождение которых здесь логично и в то же время за которыми игровое пространство не представляет особой ценности.

Многое еще можно было бы сказать о мизансценическом потенциале декорации, но... вперед — к спектаклю!

3.

Итак, встреча с художником позади. И не одна. Режиссер уже видел его первоначальные наброски и предварительную выгородку для будущего макета. Долго сидели, фантазировали, уточняли детали.

Еще через день перечли вместе пьесу, останавливаясь, обсуждая каждую частность выгородки; нашли принцип решения спектакля в костюмах и реквизите, сделали списки необходимых вещей: что купить, что заказать по эскизу.

Полезно на этом этапе вместе с художником произвести «ревизию» складов театра, посмотреть, нет ли подходящей мебели, костюмов, предметов реквизита из числа неиспользуемых в других спектаклях, которые могли бы вписаться в художественное решение спектакля. Это удешевит и ускорит производственную работу, разбудит фантазию режиссера и художника, даст возможность уже с первых репетиций, если надо, пользоваться реквизитом. Особенно ценны здесь не бутафорские, а натуральные вещи. (Некоторые из них бывают хрупки, и их нельзя эксплуатировать на протяжении всего репетиционного процесса, но достаточно поработать с такой вещью один-два раза, чтобы она хорошо вошла в партитуру спектакля.)

1.

Художник приступил к изготовлению окончательного макета. Чем заняться в это время режиссеру? Не пора ли приступить непосредственно к решению мизансцен? Пока преждевременно. Нельзя кроить платье, не сняв мерки. Нет еще макета. Режиссер не видел исполнителей. В это время лучше заниматься подготовительной работой.

Иногда в подобных случаях прибегают к составлению посценника — пластической характеристики пьесы по кускам.

Разбивая и нумеруя куски, режиссер пытается исследовать пластические возможности каждого из них, выявляет ритмы и характер передвижения персонажей, их расположение в статике, линии физического действия и т. д. Результаты записываются. Кусок — это иногда несколько реплик, иногда — одна фраза, слово или пауза и есть будущая пластическая единица партитуры спектакля.

Составляется посценник именно в словесной, а не в графической форме, так как это еще не раскрой ткани, а лишь предварительная разметка на ней.

Для примера привожу здесь отрывок из посценника тех же «Чудаков» Горького. (Текст и ремарки пьесы даю с сокращениями. Ремарки Горького выделены курсивом.)

Действие первое.

1. Дача в сосновой роще... Поздний вечер, лунный свет. Когда поднимают занавес, среди деревьев видно серую фигуру доктора Потехина... Он прислушивается, глядя в сторону дачи, и, пожимая плечами, уходит, не спеша, налево.

Доктор стоит левее центра спиной к залу, почти у самого занавеса. Опираясь на трость. Напряженно смотрит в глубину направо. По его статике мы должны понять, что он наблюдает давно и почти во всем, в чем хотел, убедился. Уходит налево чуть по диагонали, ступая неслышно, но весь какой-то тяжелый, погруженный в себя.

2. Через несколько секунд на террасу выходят Мастаков и Ольга. Очень контрастный выход. Пластика доктора — чугун, а это — ажур, вязь. Они смеются, почти играют. И все будто под шумок, оттого им заговорщикам, еще прелестнее кажется игра.

3. Мастаков (вполголоса, весело целуя руку Ольги). Какая добрая, милая...

Ольга. Ш-ш! Кто-то ходит...

Оба они, как два мотылька, но есть между ними постепенно различаемая разница: Мастаков при том, что он и не так уж легок, настолько воодушевлен, что действительно кажется невесомым. Все в нем ноет. Весь мир в Ольге. Она же не так проста. После того, что наконец случилось, ее забота — чтобы он не охладел к ней. Ольга боится приесться ему, торопится уйти. Для нее как бы началась игра без козырного туза.

4. Они прошли направо, их не видно. Из-за угла дома смотрит вслед им горничная Саша.

Саша движется за ними не как шпион — перебегая от укрытия к укрытию, а как лунатик, как загипнотизированная, по возможности соблюдая одно и то же расстояние от Мастакова.

5. Мастаков возвращается, улыбаясь, мягко жестикулируя. Мастаков делает большой круг (против часовой стрелки), едва не наскакивая на присевшую Сашу. При этом — широкий бесшабашный жест. Может быть, в упоении что-то бормочет. И чем раскрепощеннее он, тем напряженнее Саша.

6. Слева идет Потехин, надвинув шляпу на брови, держа руки за спиной.

Потехин (подозрительно). Кого это ты провожал?

Мастаков (подумав, с улыбкой). Не знаю.

Потехин. И целовал?

Мастаков (смущен, смеясь). Целовал! Друг мой — разве об этом спрашивают?

Доктор выходит, как каменный. На него Мастаков тоже почти налетел. И останавливается, улыбаясь. Весь еще там. Потом, возможно, сел или прилег на ступеньки. Доктор — несколько шагов к нему. Мастаков все бормочет что-то или напевает. Потом встал фронтально на первый план. Мизансцена: «Моцарт и Шерлок Холмс».

2.

На этом подготовительный период может заканчиваться.

Если до начала репетиций еще остается время, то главная забота — «не остыть». Почаще заглядывать то в пьесу, то в собственные заметки и не оставлять изучения вспомогательного материала: литературного, иконографического, музыкального — всякого, чтобы держать себя по отношению к предстоящей постановке в хорошей рабочей форме.

Но редко период подготовки бывает столь обширным. Чаще всего это несколько дней. Да еще за эти дни надо распределить роли, выбрать художника, композитора и т. д.

И тем не менее недооценивать подготовительный период нельзя. Режиссер может поставить театру условие, что раньше чем через неделю-полторы он репетировать не может. И провести свою творческую подготовку в ускоренном виде. При недостатке времени можно исключить составление посценника, но не написание заметок.

1.

Каково же отношение застольного периода в чистом виде к пластике будущего спектакля?

Прежде всего нельзя недооценивать первой встречи режиссера, актера и пьесы. В этой встрече рождается первый намек на материализацию замысла. Внешний облик, лицо, глаза, сложение, манеры, голос, угадываемый тип темперамента, характер и характерные возможности актера, так же как его пластика в жизни и других ролях,— не так уж мало для прогноза предполагаемой пластики «артисто-роли». Более того, нескольких встрече исполнителями за столом часто оказывается вполне достаточно для начала поиска рисунка спектакля.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии: надо ли планировать на макете и зарисовывать мизансцены? Один из распространенных ответов таков: мизансцены надо искать на репетиции, а не придумывать дома.

Нередко приходится слышать, как режиссеры-профессионалы гордятся тем, что могут не готовиться к репетиции: что можно сделать без актера? Все равно на репетиции все выйдет иначе. Зачем же мучаться, галлюцинировать, насиловать свое воображение, пытаясь предугадать будущий рисунок спектакля? Вот прозвенит звонок, придут живые артисты — и откуда что возьмется!

Одно из определений режиссера, предложенное в этом исследовании,— композитор сценического пространства. На чем же основана такая параллель?

Может ли композитор выйти к оркестру без готовой оркестровки, без четкой разметки своей музыки по всем параметрам: темпу, силе звучания, характеру исполнения, ритму? Сколько нужно было бы дополнительного времени, сил коллектива и дирижера, если бы в его руках был лишь общий набросок музыкального произведения, каким, по существу, является для режиссера пьеса!

2.

Некоторые польские режиссеры прибегают к методу раскадровки, деления на клетки не только пьесы и макета спектакля, но и непосредственно планшета сцены.

— Персонаж такой-то, реплика такая-то — квадрат Ф-12, персонаж такой-то — на паузе — ответный переход с А-14 на Д-17,— командует режиссер.

Почти игра в шахматы! Формализм? А почему?

Могут быть формальными и задания режиссера гораздо более общего характера:

— Войдите в эту дверь, оглядитесь, возьмите со стола книгу и уйдите.

Казалось бы, вполне действенное задание. Но если оно неточно ложится в логический ряд сквозного действия персонажа и пьесы, это может исказить органику сценического бытия.

И наоборот.

При точном осознании действенной линии каждого лица, при взаимоперевоплощении режиссера и актера точность режиссерского задания не убивает ни органики, ни в конечном счете свободы артиста. Ибо чем уже зона импровизации поначалу, тем активнее поиск, тем лучше используются возможности в рамках предложенного.

Речь идет тут, конечно, только о работящем, пытливом актере. Вообще, есть такая закономерность: чем трудолюбивее актер, тем более конкретного задания он требует от режиссера. И наоборот, актер-лентяй восстает против конкретности режиссерского задания, крича о том, что это есть посягательство на его творческую свободу.

Пусть из сказанного не создастся впечатления, что я склонен отказать актеру в возможности участвовать в создании мизансцены спектакля. Но так или иначе, я убежден, что пластический рисунок сложной по стилистике пьесы — чуждой эпохи, другого народа, да еще с массовыми сценами, не может искаться только на репетиции. А стало быть, и любой трудной пьесы. А стало быть, и любой хорошей пьесы, ибо всякая хорошая пьеса по-своему трудна.

Выходит, без предварительной разработки мизансцен может обойтись лишь слабая пьеса? Не совсем так. Мне, например, приходилось ставить в своей жизни два или три спектакля без домашнего поиска его рисунка. Это происходило отчасти в силу обстоятельств, отчасти оттого, что пьесы эти не несли в себе дополнительных трудностей по сравнению с ранее репетируемыми. Для меня эти случаи были лишним подтверждением того взгляда на импровизацию, что место ей только там, где позади огромный целенаправленный труд. И, импровизируя рисунок спектакля на репетиции, иногда удачно, иногда даже с легкостью, я чувствовал, что собираю дань с прежних мучительных домашних разработок. И не приходило в голову, что раз я теперь научился импровизации мизансцен на репетиции, то можно пойти и дальше этим облегченным путем.

Напротив, в следующей работе я упорно возвращался к прежним мучениям у макета, чтобы через пять-шесть постановок опять заработать право без качественных потерь сымпровизировать рисунок спектакля по какой-то не слишком трудной пьесе.

Поэтому, оставляя пока случаи импровизированного рождения рисунка спектакля, попытаюсь раскрыть принцип мизансценирования на макете и на бумаге, который я считаю в своей практике не случайным.

3.

Но вот вопрос-возражение, который я сейчас как бы вижу на лице читателя.

— Предположим, вы меня убедите в необходимости предварительного решения мизансцен. Но в какой степени оно будет тяготеть над вами на завтрашней репетиции? В абсолютной? Тогда я не согласен.

Сразу отвечу: не в абсолютной.

Как уже было сказано, без импровизации, без раскрепощенности вообще нет творчества. Вопрос в качестве этой импровизации.

Режиссер, воспроизводящий свою репетицию по букве домашней разработки, уподобляется оратору, вызубрившему свою речь наизусть и проговаривающему ее механически, как попугай.

Режиссер, проводящий репетицию без подготовки, схож с оратором, не подготовленным к выступлению. Он выйдет перед аудиторией и начнет говорить. И никто не знает, поведет ли его наитие в верном направлении.

Оратор, досконально подготовленный к выступлению, в точности, по пунктам знающий, о чем, и на всякий случай как он будет говорить, и в то же время способный по желанию оторваться от найденной для себя схемы выступления и в любой момент вернуться к ней,— вот, на мой взгляд, режиссер, верно сориентированный на предстоящую репетицию.

Раз на раз не приходится.

Сегодня вы идете почти точно по найденному накануне рисунку, живо цепляясь за находки свои и актера и тем самым оборганичивая вчерашнюю схему.

Завтра, мизансценируя другой эпизод, вы увидите, что то, что подбрасывает актер или рождает собственное вдохновение, принципиально обогащает, а в отдельных кусках даже опровергает намеченный заранее рисунок.

Но и в этом случае вчерашняя подготовка окажется небесполезной: она даст вам уверенность в правильном направлении импровизационного поиска, в соответствии его общему чертежу здания и сыграет роль запасных рубежей, на которые можно будет вернуться сразу же, как только ток вдохновенной импровизации приостановится.

1.

Как-то один теоретик режиссуры сказал, что проигрывание мизансцен спектакля на макете при помощи фигурок бывает нужно лишь тому, кто не доверяет своему воображению. Верно ли это?

Разумеется, хорошее пространственное воображение дает возможность режиссеру, глядя на макет или даже вспоминая его, проигрывать в своей голове большие куски будущего спектакля.

Но в том и другом случае получается разная степень точности разработки. Пространство материально и требует вещественного моделирования. Не случайно предстоящее сражение «репетируется» иногда на макете или ящике с песком. Мы помним знаменитую сцену из фильма «Чапаев», где полководец мизансценирует завтрашний бой на столе при помощи картофелин.

Хороший художник чаще всего не доверяет чрезмерно своему воображению и, не довольствуясь эскизом, тратит время на приготовление чистового макета со всеми подробностями.

Совершенно так же, с моей точки зрения, спектаклю необходима предварительная модель его будущей графики.

Конечно, всего в подробностях на макете не «проиграешь»; картонная или пластилиновая фигурка не способна сесть и встать, но с ее помощью возможно обозначить рисунок большинства переходов, остановок, поворотов. А этого уже достаточно, чтобы пластический строй будущего спектакля определился, чтобы у будущего «платья» появилась «выкройка».

2.

К организации этого процесса я чаще всего подхожу следующим образом: подробно изучив макет, прошу художника сделать для меня в небольшом масштабе черновую его копию.

Если по каким-то условиям (например, на гастролях) такого рабочего макета получить нельзя, выгородка осуществляется на столе при помощи случайных предметов, но по возможности с соблюдением пропорций. Вылепливаю нужное количество фигур из пластилина, каждая из которых должна обозначать определенное действующее лицо. Скульптурной подробности тут не требуется. Нужен лишь знак персонажа, который бы сразу читался.

Далее начинается проигрывание сцены на макете.

Как это делается, в каком порядке?

Только не с начала до конца пьесы. Ниже приведу рассуждение но этому поводу. Я начинаю с тех сцен, которые особенно влекут к себе, ярче других видятся в воображении.

Хорошо, если работа пойдет сразу. А если нет?

Остановимся немного на проблеме: идет — не идет.

На этом этапе труд режиссера приближается к писательскому.

У каждого писателя свои способы организовать себя для творческого процесса. Но, как правило, профессиональные писатели стараются работать ежедневно (ни дня без строчки!) в определенных условиях (прежде всего в тишине), в определенном ритме (например, страница в день) и по возможности в одно и то же время (чаще всего с утра, со свежим запасом сил).

Такого рода условий требует и домашняя работа режиссера.

Труднее всего бывает с режимом дня.

Редко выпадает режиссеру благодать — несколько недель совершенно свободного времени перед началом репетиций. В этом счастливом случае он должен по утрам на три-четыре часа полностью отрешиться от мира, закрывшись в комнате, творить. Для того чтобы погрузиться в атмосферу пьесы, проникнуться предлагаемыми обстоятельствами, «заболеть болезнями» героев.

«Служенье муз не терпит суеты».

Но чаще всего трудности авторского периода для режиссера этим не ограничиваются, так как мизансценирование идет параллельно с репетиционной работой. Как организовать свой творческий день в таких случаях?

Прежде всего, ценить и разумно планировать выходные и свободные дни. Так или иначе, но пока вся пьеса не будет решена на макете, необходимо находить для этого полтора-два часа в день.

В этих занятиях очень важен момент преодоления в себе внутреннего сопротивления. Как бы трудно ни шла работа, не останавливаться. Подшить девиз Вахтангова: «Сегодняшняя репетиция ради завтрашней». Только когда не сходишь с дорожки, приходит второе дыхание.

И наконец, очень важно ощущение в себе связи между количеством и качеством творческой продукции.

Исключение составляют особые случаи. Каждый художник переживает один или несколько раз в жизни свою «болдинскую осень» — период, когда удается давать в день тройную, а то и десятерную порцию высококачественной продукции.

Строить же рабочую методу необходимо на основе своих ежедневных возможностей, для того, чтобы, с одной стороны, не подменять качества количеством, с другой — распределить свои силы на долгие годы, чтобы раньше времени не наступила «страшнейшая из амортизации — амортизация сердца и души».

3.

Как же практически осуществляется мизансценирование на макете? Естественно, я могу говорить лишь о своем опыте.

Прочитываю выбранную сцену несколько раз. Полезно бывает воспринять ее и на слух.

Лучше не торопиться. Можно послушать музыку, подходящую по стилистике, а то и совсем неожиданную; можно вглядеться в репродукции живописных полотен или архитектурных памятников.

Так, ключ к пластике мелодрамы-водевиля А. Арбузова «В этом милом, старом доме» я нашел лишь после того, как во время мизансценирования стал перелистывать монографию Матисса.

Полезно бывает просмотреть собственные заметки по пьесе и особенно посценник.

Затем еще раз перечитать текст — и пластическое решение сцены уже определяется целиком или отдельными яркими пятнами.

Теперь — к макету.

Вот она — исходная мизансцена эпизода! Так расположились персонажи в самом начале сцены. А может быть, кто-то из них сразу движется? И дальше: переходы, повороты, появления, уходы, вспрыгивания на стулья, игровые станки, падения, провалы. Вот кульминация сцены, а вот и ее финал — итог или переход в следующую.

Так можно проиграть сцену на макете два-три раза, уточняя детали. Именно детали. Потому что решение более или менее удачное, приходит один раз и остается неизменным. Практически я не прибегаю к созданию многих или даже двух вариантов сцены на макете.

Это не выдуманный для себя принцип. Я искренне не могу допустить, что одна и та же сцена в одно и то же время, в той же декорации одним и тем же режиссером может быть решена по-разному. Мне это так же трудно себе представить, как вообразить, каким бы оказался ребенок, если бы его отец или дед был бы не тот, а совсем другой человек. Или каким бы был облик какого-то конкретного города, если бы он возник на пятьсот километров южнее или севернее своего настоящего местоположения.

Надо творить однажды и навсегда, сказал кто-то из великих художников. Увы! В нашем театральном деле ничто не создается навсегда. Можно только стремиться к тому, чтобы создавать однажды и надолго.

4.

Фигурки побегали, помедлили — прошли сцену несколько раз, кажется, «запомнили» все переходы и даже «устали».

Пришло время зафиксировать рисунок на бумаге. Как это сделать?

Простейшим способом, как делали Станиславский и Немирович-Данченко, или как захочется самому.

На левой, разграфленной на клетки странице пьесы с цифровым обозначением реплик на каждую мизансцену (или в специальном блокноте с выпиской реплик).

Сначала в каждой клетке рисуется на бумаге простейшая выгородка — основные ее точки. Затем обозначаются: персонажи — буквами, переходы — стрелками, остановки, повороты — соответствующими значками[26].

1.

Прежде чем перейти к ответственейшему этапу — выходу на площадку, необходимо сказать о нескольких организационных моментах, прямо относящихся к мизансценированию, а именно о плане выпуска, расписании репетиций, выгородке и реквизите.

Наряду с чувством пространства чувство времени — одно из главных профессиональных свойств режиссера. Оно должно сосуществовать в двух плоскостях — сценической и производственной.

О чувстве сценического времени уже говорилось; сейчас — об ощущении времени с точки зрения производства.

Встречаются режиссеры, в ком это ценнейшее качество развито недостаточно или совсем отсутствует.

Есть коллективы, где на месяц-другой всегда можно оттянуть премьеру.

Жесткие условия небольшого периферийного театра, где необходимо выпускать шесть-восемь, а то и более премьер в год, приучают нас относиться к каждой репетиции как к телевизионному тракту (единственной репетиции с камерами), где ценится каждая минута.

Малоопытный режиссер в каждом периоде работы видит исключительно этот период, далеко не каждый день заглядывая вперед. Опыт вырабатывает в нас умение на каждом этапе работы то и дело оглядывать репетиционный цикл в целом. Постоянная ориентация на график выпуска дает режиссеру-постановщику определенную собранность, которая сообщается и актерам.

Кроме темпов производственных, режиссер должен знать и свои собственные темпы. Позиция «буду репетировать столько, сколько позволит время» не может вызвать одобрения. В ней сказывается недостаток профессионализма. И наоборот, заявление режиссера: «На этот спектакль мне четырех месяцев много, но трех — мало, нужно три с половиной» — вызывает уважение: значит, режиссер четко ориентируется в своих собственных темпах работы.

2.

Здесь необходимо оговориться. Меньше всего я преследую цель навязать кому-то свои привычки или правила. Но мы, режиссеры,— плохие экономисты. Единственный способ для нас приблизиться к научной организации труда — познать самого себя. Призывая к этому, я рискую поделиться своими выведенными из практики нормативами. Пусть это будет конкретным примером, соотнесясь с которым читатель-режиссер сможет установить свои индивидуальные потребности в репетиционном времени.

«Застольная разведка» продолжается для меня (при одной-двух репетициях в день) от одной до трех недель. В этот срок можно «вызвать» один-два раза каждую сцену и практически сделать все, что необходимо вынести за рамки репетиций на площадке (при условии, что потом работа над совершенствованием сценического слова продолжится вплоть до генеральных и спектаклей).

Репетиция на площадке. За 3—4-часовую репетицию я успеваю набросать, разработать и закрепить 3—5 страниц текста.

Час — страница. Не слишком ли медленно?

Нет. Быстрее — хуже: не остается времени на фиксацию и потом приходится начинать едва ли не сначала. Кроме того, более быстрый темп исключает скрупулезность разработки. На ее место приходят пробрасывание, приблизительность, рождающие в свою очередь штамп и второсортность исполнения. Но я стараюсь не допускать и снижения темпа, чтобы на каждой репетиции успевать выполнять свою норму. В этом случае за месяц оказывается возможным сделать не только набросок, но и тщательно и четко разработать весь рисунок спектакля. Если этому предшествовали 1—2 недели застольного периода, а впереди еще 3—6 недель прогонов и генеральных, то в условиях активного сезона за 2—3 месяца спектакль бывает готов.

Разумеется, тут не без исключений. В силу разных обстоятельств мне случалось репетировать спектакль и по семь месяцев и осуществлять его всего за две с половиной недели, но средняя цифра для меня именно такова.

В начале застольного периода лучше всего продумать план выпуска спектакля. Он составляется с конца к началу — от премьеры к первым читкам.

Перед премьерой и сдачей спектакля опытный режиссер оставляет обычно несколько страховочных дней, о чем никто, кроме руководства театра, знать не должен. Далее обозначается нужное число генеральных со светом, в гриме и костюмах (3—4), до того — световые, без актеров, но в полной декорации — продленные, не менее 6 часов каждая (1—2); еще раньше нужное число прогонов на сцене (5—8), а перед тем — сценические репетиции (10—15).

3.

Так уж заведено, что все режиссерские мечты о том, чтобы к моменту выхода на сцену стояла декорация, остаются мечтами.

Практически полную декорацию режиссер видит только вблизи генеральных, и то это достается ценой больших волнений. Почему же о декорации заходит разговор теперь, когда мы еще не дошли до репетиций на площадке? Потому что именно сейчас надо подумать о взаимодействии творческого процесса с производственным.

Как ни трудно в это время, когда еще мечта режиссера не нашла даже предварительной материализации, думать о производстве, но это необходимо. Есть в театре такое выражение: загрузить цеха. Имеет ли это прямое отношение к мизансценированию?

Да. Ниже речь пойдет о взаимозависимости мизансцены и декорации. Именно в начальный период режиссер должен прикинуть, какие детали декорации ему будут необходимы в первую очередь для сценических репетиций, и отразить это в плане выпуска.

К примеру, в нем должно значиться: «К 1-му числу — игровой станок со всеми лестницами; к 5-му — мебель, к 10-му — металлические детали — решетки, столбы, фонари; к 15-му (световой репетиции)— все матерчатые элементы — занавески и одежда сцены в выкрашенном и пропитанном противопожарным составом виде».

Этот график составляется тоже с запасом в несколько дней и согласовывается с дирекцией и заведующими производственными цехами. После чего директор, режиссер, художник и заведующий постановочной частью ставят на нем свои подписи.

Такая бюрократическая акция имеет огромное значение. С этого момента каждый знает сроки своих обязательств и определяет темпы работ. Режиссер же с художником в случае отклонения производства от графика хотя бы на один день могут «бить в колокола»— предъявлять дирекции свои претензии.

Таков вкратце опыт организации взаимодействия творческого и производственного процессов в профессиональном театре. Он не всегда учитывается и народными коллективами, в результате чего теряется чувство времени, возникают затяжки, аритмия, штурмовщина.

На первом этапе, в период читок и репетиций в комнате, прямой связи творческого и производственного процессов еще нет, но она должна ощущаться подспудно через взаимодействие режиссера и художника с дирекцией и постановочной частью.

Со стороны режиссера это должно выражаться прежде всего в строжайшем следовании им самим установленным срокам на каждом этапе работы.

Достигается это прежде всего через умелое составление расписания.

4.

Как уже было сказано, порядок разработки сцен не может быть механическим.

Хочется объяснить здесь этот ценнейший принцип и режиссуры вообще, который многими недооценивается. Он открыт Вахтанговым и формулируется так: никогда не следует репетировать спектакль подряд — с начала до конца!

Режиссер, который начинает репетировать с первых реплик пьесы и в конце добирается до заключительных, напоминает рисовальщика, пытающегося изобразить человеческую фигуру, начиная с хохолка на макушке и постепенно доходя до подметок ботинок. Целое от такой механической последовательности неминуемо искажается.

Другое немаловажное обстоятельство: лучшие силы, весь запас первоначальной радости от встречи с пьесой, первый порыв фантазии — все это расходуется на начало, и второй акт, как правило, получается слабее первого.

В соответствии с заветом Вахтангова, надо начинать с наиболее зажигательных сцен вне зависимости от того, в какой части пьесы они находятся; с тех, которые помогли бы легче и стремительнее завязаться роману между актерами и режиссером, с одной стороны, и драматическим произведением — с другой. Далее можно переходить к самым трудным сценам, затем строить начало и финал, а уж потом — делать куски-связки и — соединять все в прогоне.

Третье принципиальное достоинство такого способа работы в том, что за длинный период репетирования у режиссера и актера не притупляется восприятие сквозного действия, а, напротив, оно возникает как некое откровение, волнует и творчески питает исполнителей и постановщика в предвыпускное время.

При составлении расписания надо учитывать и другие моменты. В том числе и личное время актера, с которым необходимо считаться хотя бы в первой половине репетиционного процесса.

Актер бывает расхоложен, если выходит на площадку через два часа после вызова, а то и совсем не выходит из-за того, что до его сцены не успели дойти.

Расписание составляется из расчета репетиционной нормы режиссера. Если сцена небольшая (одна-полторы страницы), актеры, занятые в ней, вызываются на половину репетиционного времени. Далее, с учетом перерыва, другая сцена. Сначала более трудная, потом — полегче.

Расписание всегда должно составляться заранее. В профессиональном театре оно обычно дается на несколько дней, а в некоторых — на неделю. Поправки к расписанию допускаются только в особых случаях и имеют юридическую силу, если они сделаны не позже 14 часов предыдущего дня.

5.

Приходя на завод, рабочий снимает табель. Он знает: его рабочий день установлен однажды и на долгое время.

Для актера также существуют рамки семичасового рабочего дня. Но час начала и окончания работы (во всяком случае, в репетиционное время) устанавливается на каждый день для каждого актера индивидуально. Кем? Режиссером. Таким образом, режиссер оказывается хозяином своего и чужого рабочего времени. Это налагает на режиссера четкие моральные обязательства.

Например, режиссер находится в сомнении: назначить ли на какой-то день вечернюю репетицию или дать актерам и себе отдохнуть? И отдых нужен, и лишняя репетиция не помешает. Режиссер решает: «Буду репетировать»— и ставит репетицию в расписание.

Подходит назначенный день. Перед утренней репетицией режиссеру предложили билет на какой-то замечательный, крайне нужный ему спектакль гастролирующей труппы. К тому же он очень устал. Будет ли от вечерней репетиции прок?

Казалось бы, в чем проблема? Он назначил репетицию, он волен ее и отменить.

Юридически, но не морально. Преодолев усталость, профессиональный режиссер не поддастся искушению. Почему? Из принципа. Нет нужды, что расписание составлено им. С момента его публикации оно такой же закон для него, как и для всех остальных. Кто знает, очень возможно, что актер, вызванный в этот вечер на работу, отказался от съемки или концерта! При чем же здесь личные дела или усталость режиссера?

— Репетиция!— произносит свое табу режиссер и отправляется на работу.

1.

Есть несколько принципиальных моментов, которые необходимо учесть перед выходом на площадку. Прежде всего это выгородка и реквизит.

Чертеж выгородки лучше всего дать за день-два до репетиции помощнику режиссера и обстоятельно объяснить, что именно требуется для выгородки и из каких предметов желательно ее собрать.

Все ли можно воспроизвести в выгородке?

Стена, дверь, забор, ворота, пень, холм, колодец, набережная с парапетом, палуба корабля, бункер, внутренность автомобиля, трамвая, танка, современная квартира, изба, застенок, пещера, тронный зал — все это может быть воспроизведено в репетиционной комнате с помощью простейших предметов: ширм, столов, стульев, ступенек, небольших станочков, фрагментов старых декораций. По сути дела, выгородкой должен заниматься художник. Вместе с заведующим постановочной частью, машинистом или комендантом он должен облазить все склады и помещения с декорациями, подбирая подходящие предметы. А затем проследить установку выгородки, все вымерить, отметить на полу репетиционного зала в соответствии с размерами сцены и декорации. Если художник в данный момент отсутствует, эти обязанности принимает на себя заведующий постановочной частью, ассистент или сам режиссер.

А как быть со сложным рельефом местности, со вторыми этажами, всевозможными люками и подвесами, механическими устройствами? Сложнее всего, пожалуй, с рельефом.

Редко удается установить в репетиционной комнате замысловатый игровой станок, да и не часто он бывает готов в это время. Поэтому ничего не остается, как обозначить те выпуклости рельефа, которые могут быть игровыми точками, чтобы потом, выйдя на сцену, провести с актерами подробное освоение станка.

Второй этаж декорации приходится опускать на плоскость игровой площадки, постоянно помня об этом и разъясняя актерам:

— Вот тут вы выходите из комнаты первого этажа и поднимаетесь наверх. Пока идете по лестнице, продолжаете говорить свой текст. Теперь вы уже на втором этаже, вот здесь. И сразу начинаете следующую сцену.

Такое разъяснение принципиально важно. Оно сообщает репетиции точность, помогает актеру преодолеть временное несовершенство пластической среды.

Этот текст я говорю на лестнице, следующую сцену играю на втором этаже, фиксирует в своем сознании актер. Произнося текст, он, как ребенок в игре, не ленится «протанцовывать лестницу» на каждой репетиции.

И когда, наконец, приходит час его встречи с игровой конструкцией, лестница, второй этаж, всякая другая заранее известная подробность декорации не выступают как внезапное препятствие, а оказываются долгожданными недостающими звеньями в пластическом рисунке его роли.

Подобным же образом можно обходиться с предполагаемыми люками, любыми техническими и трюковыми приспособлениями, которые ожидают актера на сцене.

Репетируется сказка.

— Не забудьте, что к этому моменту вы уже привязаны невидимым зрителю тросом. В конце монолога попробуйте разбежаться и вскочить на стол. Пока с помощью стула. А на сцене вас подтянут на тросе, и вы «взлетите». На столе договариваете последние фразы и «улетаете» под колосники. А вы — выскакиваете в этот момент вот здесь — из люка. И тоже забираетесь на стол, как бы желая удержать приятеля от рискованного полета.

Первый актер в нужный момент вскакивает («взлетает») на стол, затем тихо сходит с него, мысленно уносясь в вышину. Другой же открыто подходит к месту, где он должен выскочить из-под земли, условно обозначает свое появление и включается в сцену.

Если чертеж выгородки четок и задание помощнику режиссера дано точно, то перед началом репетиции не будет суеты и хватит десяти минут, чтобы эту выгородку проверить и уточнить.*

Разумеется, я говорю о времени до звонка, после которого не может быть никаких задержек.

2.

Реквизиту в репетиционном процессе многие режиссеры уделяют недостаточно внимания.

Зачастую режиссер с актерами приступают к первой репетиции на площадке, что называется, с пустыми руками. А потом начинаются бесконечные распоряжения реквизитору — принести то, другое. И дело не в том, что это неудобно для обслуживающего репетицию работника.

Тут вопрос в принципе отношения к реквизиту.

Молодому режиссеру становится гораздо легче строить рисунок спектакля после того, как он выработает отношение к реквизиту не как к вспомогательному атрибуту игры, а как к моменту авторскому, неотъемлемой части режиссерской партитуры спектакля. Вхождение этого компонента в замысел и его разработку в принципе может быть следующим.

Мизансценируя эпизод у макета, постановщик не только постоянно спрашивает себя: «А что они тут делают, чего хотят, добиваются?»— но сразу же ищет, каким образом они это выражают,— не только через графику перемещений, остановок, поворотов, но и через физическое действие.

Стало быть, через реквизит.

Уже говорилось: логика действования не должна выстраиваться прямолинейно и потому все движения персонажа, его переходы, ракурсы чаще всего не буквально выражают действенный импульс, а неожиданно, порой парадоксально.

Точно так же и линия физических действий должна строиться сегодня по принципу контрмонтажа.

Вот отрывок из комедии А. Вампилова «Прощание в июне»— неожиданное объяснение профессора Репникова с женой. Более чем полжизни супруги молчали: чего-то недоговаривали. Внезапный скандал с дочерью влечет за собой этот нелегкий диалог:

(Цитирую с небольшими сокращениями.)

Репников. ...Хорош бы я был, если бы я его не выгнал! Одним словом, он вздорный, нахальный, безответственный человек, и Татьяна не должна с ним встречаться! Это надо прекратить раз навсегда, пока не поздно!

Репникова (не сразу). А по мне так пусть. Пусть она любит и проходимца, и хулигана, черта рогатого — пусть.

Репников. Нашей дочери ты желаешь... Вот как?

Репникова. Так. И еще неизвестно, как лучше — так или по-другому.

Репников. Я тебя не понимаю.

Репникова. Что тут непонятного. У них так, у нас по-другому.

Репников. У нас? (Осторожно.) Что у нас?..

Репникова. У нас все прекрасно.

Репников. Тогда в чем дело? Изволь объясниться. Что, интересно, тебе не нравится?

Репникова. Ладно, мне все нравится... Ты лучший муж в городе... А я... я хорошая жена... Живем душа в душу. Все нам завидуют.

Репников. Так... (Поднимается из-за стола.) Признаться, в последнее время я ожидал от тебя какой-нибудь глупости...

Репникова. «Последнее время»... Всю жизнь ты ожидал от меня глупости. Всегда. Глупости и больше ничего... Что — не правда? Ты умилялся моей глупостью, воспитывал ее и вечно требовал от меня одной только глупости.

Репников. Если это так, то, вижу, я постиг успеха. Только непонятно, для чего она мне, твоя глупость?..

Репникова. Для удобства. И чтоб хоть чем-нибудь питать свое тщеславие. Гением ты можешь выглядеть только рядом с такой дурой, как я... Что я такое, ты не скажешь? Пока она училась в школе, я была членом родительского комитета. Теперь она выросла, кто я теперь?

Репников. Ты жена ученого, и действительно хорошая жена. Разве этого мало?

Репникова. Да ведь ты не ученый, в том-то и дело. Ты администратор и немного ученый. Для авторитета.

Репников (сильно уязвлен). Обо мне не напишешь мемуаров — это тебя раздражает?

Репникова. Нет... Ладно, хватит об этом. И не беспокойся, тебе ничто не угрожает: я поняла все слишком поздно... Подумай лучше о дочери...

По автору, этот диалог происходит за обедом. Нам с актерами хотелось, не вступая в противоречие с пьесой, решить сцену на бытовом действовании, но обеда, как такового, избежать. Ритм объяснения был бы не в характере спектакля и мог бы оказаться несколько штампованным, если бы Репникова приносила суп, разливала половником. Репников пытался бы есть, потом швырял ложку, вскакивая из-за стола, и т. д. К тому же действие нашей сцены происходило не в столовой, а в гостиной обширной квартиры Репниковых.

Сцена решалась на ежедневном ритуале сборов Репникова на работу, в которых его собственная роль была сведена почти до нуля. Все делала за него жена. На приведенный только что диалог раскладывался следующий ряд физических действий: Репникова приносила ножницы, подстригала мужу виски, слегка укладывала волосы, маскируя плешь, клала ему в портфель термос, застегивала запонки, подавала пиджак. Действующие лица переходили в переднюю, где Репникова подавала мужу пыльник, затем, присев на корточки (было понятно, что из-за живота ему трудно нагибаться), снимала с него шлепанцы, надевала и завязывала туфли, слегка проводила по ним щеткой и, наконец, отойдя на шаг, как бы оглядывала свое произведение. Все это делалось ею без раздражения, почти неосознанно — привычно. И разговаривала она спокойно, не бунтуя, а как бы констатируя непоправимость положения.

Но разговор идет о реквизите. Легко убедиться, что при такой нагрузке на линию физических действий реквизит не может возникать на репетиции как по мановению руки факира. Он должен материально и плотно лечь в партитуру спектакля и выступать гарантом невоплощенной еще мизансцены. А пришедшие на репетицию актеры должны сразу увидеть в нужных местах ножницы, портфель, термос, рожок для надевания обуви, сапожную и платяную щетки.

Надо ли говорить, что подобная подготовленность к репетиции экономит массу общего времени и активизирует творческий поиск! Природа актера такова, что, едва он увидит предмет, ему захочется с ним поимпровизировать. Режиссерская партитура — не догмат. На то и глаза постановщика, чтобы в ходе репетиции отсечь все необязательное, в том числе и лишний предмет, лишнее физическое действие. Предположим, что не понадобится одежная щетка,— и реквизитор вычеркнет ее из своего списка. Предположим, возникнет необходимость еще в зеркальце или бархотке — и они тут же войдут в партитуру сцены.

3.

Итак, сцена заранее распланирована на макете, составлено расписание на несколько дней, даны выгородка и список реквизита.

Что дальше?

Надо решить, нужны ли репетиционные костюмы.

Чаще всего они бывают нужны. Исключение составляют случаи, когда пьеса сугубо современная по одежде и когда репетиция наверняка не предполагает никаких спортивных движений, танца, валяний по полу и т. п. Во всех остальных случаях режиссер должен указать в расписании, что актеры обязаны быть к началу первой репетиции на площадке в репетиционной одежде. Ею может оказаться тренировочный или любой удобный костюм, который не жаль испортить или запачкать. При репетировании же костюмной пьесы или ролей, предполагающих костюм, от которого может зависеть характерность, этой дежурной репетиционной формы оказывается недостаточно.

Длинные платья, кринолины, сюртуки, фраки, жилеты, узкие панталоны, халаты, военная форма, толщинки (так же как и платки, веера, относящиеся в театральной практике не к реквизиторскому, а к костюмерному цеху) тоже должны присутствовать на первой же репетиции на площадке, хотя бы в приблизительном подборе. Окончательный костюм поспевает только к генеральным (и даже если он есть, его нельзя эксплуатировать на протяжении всего репетиционного периода). Неопытный актер вместе с неопытным режиссером без такой подготовки, как правило, «тонут в накладках» на генеральной.

В предварительной прикидке мизансцен надо учитывать, наконец, и цвет костюма по эскизу. При слишком светлых костюмах невозможны мизансцены, которые привели бы к скорому их загрязнению. И обратив на это внимание на первых порах, возможно еще изменить одно из двух: или эскиз костюма, или мизансцену. И далее не уставать контролировать себя и актера:

— Здесь у вас не может быть такого движения, ведь вы будете в узких обтяжных рейтузах и сапогах со шпорами. А вам ни в коем случае нельзя садиться на землю: не забывайте, что вы в белом платье. И прошу вас не прикасаться к лицу партнера, ведь у него будет наклеенный нос. Прошу всех также помнить про екатерининские напудренные парики!

4.

Еще одна распространенная ошибка молодых режиссеров заключается в том, что они начинают думать о музыкальном оформлении лишь в период сценических репетиций, а то и вблизи выпуска. В этом случае музыка не становится органическим элементом спектакля, а входит в него, как гарнир к уже готовому блюду.

Если музыка должна по замыслу существовать внутри сцен, ее необходимо вводить с первых репетиций на площадке.

С «живой» музыкой проще. Достаточно позаботиться о нотах и концертмейстере к первой же репетиции, и музыка будет вплетаться в пластическую фактуру сцены, сливаться с ней. То же касается и «живых» шумов. Если нет шумовика — человека, которому были бы специально поручены в спектакле шумы, эту обязанность должен выполнять реквизитор.

Очень полезно подключение к репетициям с самого начала не только концертмейстера-пианиста, но и еще одного-двух музыкантов, в зависимости от характера спектакля: ударника, баяниста, скрипача.

Сложнее с фонограммой. Лучший путь — составление рабочей фонограммы и присутствие на репетиции радиста или поручение этих обязанностей помощнику режиссера.

Составление рабочей фонограммы обычно осуществляется так. Записываются и разделяются ракордами несколько музыкальных тем, которые предположительно на выбор могут подойти к данной сцене. Причем монтируются они одна за другой, чтобы легко было находить и выбирать. От репетиции к репетиции выбрасываются лишние темы и куски, вклеиваются новые. Затем по этому репетиционному варианту делается чистовая запись.

1.

Звонок.

Режиссер сидит у своего столика. Актеры—вокруг с вопросительно-выжидательными лицами. Волнующая минута. Все несколько смущены. Это доброе смущение: излишняя уверенность в себе перед вступлением в творческий процесс не обещала бы ничего хорошего.

Но как ни привлекательно это смущение первых минут, кто-то должен его преодолеть. Кто же?

Разумеется, режиссер. Ведь пока что он полный хозяин на репетиции, а актеры — лишь его гости (к генеральным положение изменится). Чем же режиссеру занять гостей, как же победить общее смущение?

Только не разговорами.

Две-три фразы — самое большее, что может позволить себе режиссер перед репетицией, если хочет, чтобы актеры физически не демобилизовались, чтобы действенный импульс, который они принесли на репетицию, не пропал зря.

Лучше всего, если режиссер сразу же идет на площадку и зовет за собой участников сцены. Он показывает им опорные точки, входы и выходы. Он будто водит исполнителей по своей квартире, предлагая им здесь поселиться.

Режиссер вооружает актеров их личным реквизитом, говоря, кому и где те или иные предметы могут понадобиться. И вот уже исчезло общее смущение — все заняты делом.

Эта ориентация в выгородке тоже должна занять не более двух-трех минут. Далее режиссер, усадив актеров на зрительскую сторону, рассказывая или показывая, излагает свои первые графические задания.

Дотошные методисты поправят меня: прежде всего действенные задания!

Но я не оговорился.

Если актер не владеет школой, с ним нужно заняться выяснением действенной начинки каждого кусочка, научить его технике действования. Если же актер грамотен, он сам действенно решает задачу, режиссеру же остается лишь вычерчивать рисунок сцены.

Не формальный ли это подход к делу? Нет! Ибо речь здесь идет тоже о грамотном режиссере, который не предлагает никакой иной графики, кроме потенциально действенной.

Возражение иного читателя не заставит себя ждать:

— Действие действию рознь. Как же можно не выяснить его, не проанализировать?

Да. Если действенный потенциал куска из текста неясен, спорен, то режиссер должен уточнить:

— По действию здесь вы не выгоняете гостя, а выясняете цель его визита.

Но такое разъяснение необходимо лишь в одном из множества случаев. Из всей логики репетирования, из самой предложенной графики движения должно быть несомненно, чего хочет режиссер, какую действенную задачу преследует. И продуктивнее, если актер сформулирует ее внутренне, чем будет ждать от режиссера, пока тот преподаст ему ее, поставит все точки над «i». Так убивается интуитивный характер действования, так смещается роль режиссера от художника параллельной профессии к докучливому ментору, постоянно вопрошающему:

— Чего вы тут добиваетесь? Какие у вас тут действия?

Ответ чаще всего очевиден. А у актера в сознании в ответ возникает спазм, подобный тому, который возникает у вас, если вам, указав на стул, строго говорят: «Имей в виду — это стул! Ты понял? Не ошибись!»

Так возникает «действенная демьянова уха».

2.

Что же предпочтительнее — рассказ или показ?

Рассказ менее навязчив, но более многословен, не так конкретен. Показ лаконичен, но опасен. Он результативен, навязчив, может тянуть на подражание.

И вообще, хорошо или плохо, когда режиссер много показывает?

Прежде всего следует различать актерский показ и режиссерский.

Актерский показ — со стороны режиссера — это подмена актера собой. Такой показ, как правило, вреден. Если режиссер показывает плохо, он перестает быть убедительным, роняет свой авторитет. А если показывает хорошо, он деморализует, уничтожает актера. «Ну! Куда мне!»— как бы говорит актер и внутренне уныло, без уверенности идет выполнять только что проиллюстрированное задание.

Актерский показ допустим, пожалуй, только в целях педагогических, когда надо сбить спесь с капризного, заносчивого артиста или растормошить творческую природу актера-лентяя.

— Во время этой сцены не прекращайте танцевать танго, причем на своем тексте постарайтесь быть лицом к залу, а перед репликами партнерши — ее поворачивать к зрителю.

— Я не знаю, как это сделать.

— Попробуйте.

Актер пробует, но ничего не выходит.

— А вы старайтесь, не закрываясь от зрителя, вести партнершу так, чтобы она выполняла рисунок танца, а вы только топтались на месте. К репликам партнерши берите ее за талию и резко поворачивайте лицом на зрителя, а после ее реплик возвращайтесь в прежнее положение.

Такое задание не так трудно, как может показаться. Но актерская лень нелегко сдает позиции.

— Я же не акробат,— говорит актер.— Видите, не выходит.

— Тут не требуется акробатики. Разрешите?

Режиссер «отнимает» у исполнителя партнершу и показывает.

Всегда ли режиссер в крайнем случае должен уметь выполнить сам свое задание?

Да, всегда. Но именно в крайнем случае.

Бывает, актер вдруг спровоцирует режиссера:

— Покажите, пожалуйста.

Лучшая реакция на это — мгновенный, без секунды колебания выход на площадку. Эта режиссерская решительность, отсутствие боязни оказаться в «актерской шкуре» под ревнивым актерским взглядом — большой козырь режиссерского мастерства.

Но режиссер не должен давать выставить себя в смешном виде. Качество такой провокации со стороны актера может быть разным. И однажды приняв и с блеском отбив вызов, при подобном повторном предложении режиссер будет прав, если ответит:

— Хорошенького понемножку. Мое дело — поставить задание, ваше — выполнить.

Актерский показ — это демонстрация, как надо сыграть, режиссерский — указание, что надо в данном куске сделать.

Режиссерского показа нет основания остерегаться. Он, как правило, конкретен и представляет собой наиболее лаконичное средство передачи актеру режиссерского задания.

Режиссер не должен стесняться выходить показывать, даже если перед ним артисты старше его по опыту и годам, даже если это знаменитости. Техника освобождения режиссера от зажима довольно проста. Ему достаточно осознать, что у каждого на репетиции свое дело, свои задачи, что режиссерским показом он выполняет лишь свою собственную работу, чтобы актер потом мог выполнять свою.

А как же быть с рассказом на репетиции? Как относиться к нему?

Те же проблемы возникают и у музыкантов. Они спорят — что лучше: когда дирижер сформулирует задание в словах или когда хорошо задает его руками? Рассказывают, что Кароян умеет соединять то и другое.

— Обратите внимание! Сейчас будет такой-то кусок, в котором самое главное — то-то, — успевает сказать он в паузе, а между тем руки его задают группам инструментов одно за другим необходимые качества.

3.

Рассказ вместе с демонстрацией — это, собственно, и есть подлинный режиссерский показ. Режиссеру не нужно, выходя на площадку, проговаривать точный текст пьесы. Это-то и потянуло бы его на желание поактерствовать.

Чтобы проиллюстрировать то, что я имею в виду, говоря о рассказе в показе, предлагаю возвратиться к процитированному уже отрывку из «Прощания в июне».

Режиссер выходит на площадку. Он занимает место исполнителя, который в это время отходит не куда попало, а в направлении зрительного, зала, как бы на авансцену. Дальше отходить актеру не имеет смысла, чтобы можно было сразу же выполнить задание или подключиться к режиссеру в качестве партнера, если режиссер будет показывать линию другого персонажа.

— Во время монолога о вздорном нахальном молодом чело веке вы, Репников, здесь — у стола. Репниковой нет, она ушла вон туда, в другую комнату. Вы роетесь в ящиках стола, перекладываете листки доклада, вырезаете лишние куски, что-то склеиваете (параллельно все эти действия в намеке выполняются режиссером). В то же время говорите, не форсируя голос, но с посылом в ту кулису, в расчете быть услышанным женой, которая приближается на последних репликах вашего монолога (режиссер переходит на место Репниковой и далее объясняет — показывает ее линию действия, актриса — Репникова отходит на зрительскую сторону). Репникова подходит не быстро, как бы новыми глазами глядя на мужа, но и не слишком медленно — деловито. В руках у нее пиджак, ножницы, расческа. Дайте, пожалуйста, реквизит! Вы вешаете на стул пиджак. Поправляете мужу правый висок, обходите его со спины, выравниваете левый висок. Репников все время вам мешает. Вы решительным движением приказываете ему не вертеться. После ножниц идет в ход расческа. Вам не достать до его макушки, потому можно подставить стул и усадить его. Пока вы поднесете стул, Репников возьмет со стола листок и затем будет просматривать его. На причесывании и просмотре листка идет весь текст вплоть до: «...ты лучший муж в городе». На тексте «...живем душа в душу» хорошо бы подать мужу пиджак (режиссер выполняет действие). После текста «...все нам завидуют...» идете за термосом и портфелем. На монологе о собственной глупости возвращаетесь (режиссер идет от кулисы с термосом и портфелем в руке), отнимаете у мужа листок; доклад и термос укладываете в портфель (режиссер выполняет), затем ведете мужа в переднюю, где сразу присаживаетесь на корточки, начинаете его переобувать (режиссер в намеке показывает).

К сожалению, режиссеры слишком часто прибегают к актерскому показу. Эта наша самонадеянность не может не раздражать актеров. И потому у некоторых из них вырабатывается неприязненное отношение к любой попытке режиссера выйти на площадку.

— Я уже понял, сейчас сделаю,— торопливо говорит актер, не дослушав, не вникнув толком в задание.

Такого актера надо постепенно приучить терпеливо и деловито воспринимать режиссерский показ.*

4.

Так что же, режиссерский показ должен быть всегда столь методичным?

А где же режиссерский темперамент?

Откровенно говоря, во мне не вызывают большого доверия вулканические режиссерские темпераменты. Иной мастер мечется по залу, словно кабан в зарослях. И всегда в этом хочется заподозрить некоторую позу.

Разумеется, творческий процесс увлекателен. Не может не загораться на репетиции и режиссер... Но если он загорается больше, чем актер, он рискует оказаться смешным. К тому же такое прогорание на репетиции бесполезно. Оно не аккумулирует актера, а приносит ему бесполезный наружный ожог.

Самое же главное в том, что режиссер выхолащивает себя. Подлинный режиссерский темперамент выражается не иначе, как через актеров и истинно темпераментный рисунок спектакля.

Потому отдадим предпочтение не первобытно-разнузданному, но постоянно сдерживаемому, близкому к дипломатическому режиссерскому темпераменту.

1.

С какой степенью точности актер обязан выполнять режиссерское задание?

Если говорить о технической точности, то — с предельной. Режиссер не может проявлять терпимости к актерской лени, к приблизительности выполнения своего задания. Другое дело, если актер хочет предложить свое, альтернативное решение.

Как упорядочить право на возражение актера и полновластие автора спектакля?

Как-то в начале одной работы мы с составом спектакля сформулировали этические нормы рабочего общения режиссера с актером в трех формулах, пригодных для работы — А, Б, В, одновременно определив под буквами Г, Д, Е и всеми последующими формы общения, этически неприемлемые. Под этим подразумевалось:

Формула А. Режиссер предлагает, актер выполняет.

Формула Б. Режиссер предлагает, актер выдвигает встречное решение. Режиссер соглашается.

Формула В. Режиссер предлагает, актер выдвигает альтернативу, режиссер не соглашается. Актер выполняет первоначальное задание режиссера.

Есть режиссеры, которые из этих трех признают только формулу А — беспрекословное выполнение своей воли. Заведомо исключая соавторство актера в создании рисунка спектакля, они лишают его инициативы, а спектакль — всего ценного, что может принести в него коллективное творчество исполнителей.

Другие слишком подчиняют себя формуле Б. Им неловко отказать актеру в инициативе, и они растворяются в его предложениях. У таких режиссеров на репетициях, а потом и в спектаклях царит хаос.

С моей точки зрения, духу здоровых производственных отношений не противоречит ни одна из этих трех формул; разумным их чередованием и обеспечивается истинно творческая дисциплина репетиции.

Что же представляют собой другие формулы репетиционных взаимоотношений?

ФормулаГ. После того как режиссер не принял ответного предложения актера, актер не выполняет с готовностью первоначальное предложение, а задает режиссеру вопрос, вроде:

— А почему?

Или:

— Да разве это лучше?

Режиссер же в ответной реплике проявляет свою власть:

— А потому что мне виднее.

Или:

— Да, представьте себе, лучше.

После чего актер, не подавляя в себе вспышки возмущения, нехотя исполняет режиссерское требование.

Формула Д. Вслед за тем как режиссер попытался деспотически настоять на своем, актер продолжает парировать:

— Вы тоже можете ошибаться. Или:

— Мы — не марионетки. Вы режиссер и обязаны нас убедить.

В ответ на это режиссер либо угрожает актеру выговором, либо пускается в пространное объяснение, доказывая свою правоту, и на репетиции оказывается сделана лишь половина нормы.

Очевидно, что подобные формы производственных отношений, мягко говоря, неприемлемы.

2.

Сосредоточимся теперь на актерах.

Есть артисты, которые предпочитают формулу А, т. е. почти не спорят с режиссером. Они резко делятся на две категории. К одной относятся актеры, безынициативные, смотрящие в рот режиссеру, а на себя — лишь как на глину для режиссерского творчества.

По известному афоризму Немировича-Данченко, режиссер должен «умереть» в актере. В этом случае происходит обратное: актер «умирает» в режиссере и вместо самостоятельного творения актерского таланта мы получаем лишь слепок с режиссерского задания. Потому актеров этого типа надо всячески активизировать, укреплять в них ощущение своего «я», постоянно предлагая:

— Смелее предлагайте свое, побольше приносите на репетицию.

Актеры другого типа предпочитают, не споря, сразу идти к выполнению режиссерского предложения по иным мотивам. Они просто не желают вникать в режиссерскую компетенцию. Какое бы задание ни получил такой актер, он устремляет свое внимание, ум, волю, фантазию единственно на то, как лучше перевести задание режиссера на свой действенный язык. Для него режиссерское предложение — такая же данность, как текст пьесы. И в рамках этого задания он ищет и находит возможность своего решения.

Это самый благодатный тип актера, с таким актером легко, о его характере и манере работать режиссеры рассказывают друг другу с удовольствием.

Актеры, слишком пристрастные к формуле Б, к выдвижению встречного решения,— это актеры-спорщики, актеры-спорщики. Им — пусть хуже, лишь бы по-своему. С ними трудно. Лучше всего, пожалуй, бороться с их раздутым самолюбием в индивидуальных беседах, убеждая, что сам по себе дух противоречия бесплоден.

Рациональное зерно формулы Б — в обращении к ней актера иногда, по мере действительной необходимости. Мне приходилось встречать очень хороших артистов, которые с готовностью выполняют десять режиссерских заданий, а в одиннадцатый раз предлагают свое решение, с которым трудно не согласиться. Видно, актер высказывается только потому, что, угадав направление режиссерского поиска, он почти уверен, что его предложение придется к месту.

В какой форме наиболее приемлемы эти актерские предложения?

Если речь идет лишь о краске, в особенности для партнера, или о чем-то, что можно объяснить кратко, то — в словах. В большинстве же случаев — в действии, в конкретном показе. Известно, что, когда актер начинал пространно объяснять, как он хочет сделать что-то, Станиславский обрывал его суровой фразой:

— Не говорите. Идите и делайте.

И наконец, формула В — настояние режиссера на своем предложении есть проверка, камертон «душевного здоровья» репетиции.

Хорошо, если режиссер в самом начале работы объяснит, что коли он настаивает на своем, то не в угоду своему самолюбию, а в интересах будущего спектакля, в интересах целого.

Актер же, чье предложение только что отвергнуто, не должен на этом сосредоточиваться, легко и с удовольствием возвращаясь к режиссерской версии. Пример ему может подать сам режиссер, с готовностью отказывающийся от своего предложения, как только актерское оказывается лучше. У хороших соавторов в процессе работы нет проблем самолюбия, а есть только соображения дела.

3.

Отношения актера и режиссера на репетиции бывают разными. Иногда они напоминают отношения дипломатов двух стран, другой раз — добрых приятелей, но чаще всего — родителя и взрослых детей. Такова уж природа их производственных отношений. Порой совершенно чужие люди, которые за рамками репетиции даже как бы отворачиваются друг от друга, едва возобновляется работа, снова становятся отцом и дочерью, сыном и отцом

«Говорят, артист — большой ребенок»,— сказано у Маяковского.

Что помогает отцу или матери сохранить авторитет перед взрослым сыном? Как избежать конфликта поколений, взглядов, нетерпимости взрослого человека к какой-либо зависимости?

Прежде всего, старший должен быть на высоте.

С чего это начинается?

Мне думается, с правдивости и умения быть самим собой.

И еще — с верности себе.

Если во взаимоотношениях законодателем является один, другой — исполнителем этого закона, то закон должен быть непреложен и для законодателя.

Если режиссер объявляет, что опоздавший на минуту на репетицию не допускается, он накладывает аналогичное обязательство прежде всего на самого себя. Если режиссер называет срок, он обязывает прежде всего себя.

Режиссер должен быть верен себе и в характере творческих заданий. «Прогоним без остановок», — говорит режиссер.

Организм актера настроился на безостановочный прогон только что сделанного куска. Но режиссер увлекается. Едва сказаны первые реплики, слышится «Стоп!», и вместо прогона начинается разработка.

Актер испытывает сначала чувство неосознанной досады, а потом перестает относиться серьезно к заданию режиссера: все равно тот сам же его нарушит.

«Дойдем до такого-то момента и сделаем перерыв».

Опять же, актер распределяет свои силы так, чтобы после определенного количества труда наступил короткий отдых. Но вот дошли до известного момента, и режиссер уже забыл свое обещание. «Дальше!»,— командует он.

Снова измена себе. Мелкая, но досадная, подтачивающая его популярность в труппе.

Закон есть закон.

Разумеется, здесь речь не о педантичности. В творчестве возможны неожиданности, применительно к которым необходимо бывает иногда на ходу изменить свое решение. Но актер должен знать, что это именно сознательно допущенные исключения из правила, продиктованные той же логикой творчества, а в принципе режиссер — человек слова.

Что же именно должен передать актеру в своем показе режиссер?

Прежде всего, где исполнителю находиться и что делать, т. е. мизансцену и физическое действие. Иногда этот процесс называют режиссерским рисованием. Действительно, справедливо уподобить его созданию контурного наброска на холсте.

В своей практике я применяю в основном три способа режиссерского рисования на площадке: по линиям, точкам и физическому действию. Каждому из этих способов оказывается преимущество в соответствии со стилистикой решения всего спектакля или сцены.

Мизансценирование по линиям применяют большей частью, разводя на площадке те сцены, где основным выразительным средством выступает качество движения.

Певучие и летящие движения Ларисы, ястребиная пластика в мизансценах Паратова, пресловуто-назойливые и бессильно-рывковые переходы Карандышева — все это можно передать актеру, показав лишь в намеке, предложить ему сделать это по-своему, как говорил Станиславский, довести до предела.

В другом случае основным выразительным средством могут быть точки фиксации.

— Фокус не в пируэте,— утверждают танцовщики,— фокус — в остановке!

Этот способ режиссерского рисования мне не раз служил верой и правдой, прежде всего в создании мизансцен, так сказать, спортивного свойства.

Предфинальная сцена из «Золотого ключика».

Группа Буратино и группа Карабаса вступили в смертельный бой за обладание золотым ключиком Беготня, борьба за ключ, почти баскетбол.

— Здесь обе группы — на самом далеком расстоянии занимают вот эти точки. Карабас вот здесь дразнит Буратино ключом. Группа Буратино — ни с места. Карабас швыряет ключ коту Базилио. Кот перебегает вот сюда, ближе к центру, и снова дразнит Буратино и Пьеро, которые разом выбегают и фиксируются вот здесь. Пьеро отвлекает кота какими-то штуками, Буратино вырывает ключ. Но с другой стороны подоспевшая лиса Алиса вырывает ключ и кидает его Карабасу, ключ перехватывает Мальвина и отбегает сразу в угол просцениума, вот сюда. Буратино с друзьями загораживают дорогу Карабасу, он идет на них. Группы меняются местами...

Почти нет речи о качестве переходов. Актер только знает точку и качество остановки. И его цель — в нужный момент и кратчайшим путем занять свое место. Затем мизансцены проходятся по точкам, после чего начинается разработка.

Этот путь продуктивен.

Он дает возможность быстро выстраивать сложные, в том числе групповые и массовые сцены, но, повторяю, применим именно в эпизодах, где преобладает внешнее столкновение, большой темп.

И наконец, третий путь строительства мизансцены — по линии физического действия. Он наиболее применим в решении бытовой драматургии. Здесь также указываются и переходы, и точки остановок, но вся «география» сцены строится в зависимости от линии физического действия каждого персонажа. Этот случай мизансценирования уже проиллюстрирован в связи с разговором о реквизите по поводу решения сцены Репниковых из «Прощания в июне».

Одна из ошибок начинающих режиссеров в боязни слишком конкретизировать рисунок в репетиционной комнате:

— У меня там будут два этажа, четыре лестницы, покатый пандус. Что же я сейчас стану уточнять? Все равно придется переделывать.

Ждать декорации — значит не сделать ничего. Пластика, как ртуть, способна менять свою форму. Важно, чтобы она была накоплена. Надеяться, что она возникнет, откуда ни возьмись, в выпускной период — чистейшая алхимия. Надо добывать ее поденно по капле, тогда будет с чем выйти в декорацию*.

1.

Аналитический процесс в искусстве очень увлекателен. Особенно для начинающего режиссера, обладающего исследовательским умом. И чем дальше он разнимает скальпелем пьесу, события, образы, технологию творчества драматурга, чем пристальнее всматривается во все это через микроскоп, тем в большие проникает глубины.

А дни бегут, и уж выпуск на носу. Все еще разобрано на части, мельчайшие детали будущего спектакля как бы разложены на столе. До некоторых еще не дошли руки, а времени уже совсем нет. Более того, на предварительный разбор оно катастрофически перерасходовано.

Пора, не пора, постановщик начинает собирать все воедино. В спешке, как попало, он монтирует разобранный по винтикам механизм. И, как всегда в таких случаях, остается несколько «лишних» деталей, которые он сгоряча отметает.

В следующий раз режиссер «будет умнее». Он во всяком случае решит для себя, что время за неделю-полторы до выпуска неприкосновенно. Это дни прогонов. При новой постановке за упомянутый срок до выпуска он бросит предварительный процесс проникновенного анализа и круто повернет к грубому ремеслу.

— Пора устраивать прогоны.

И удивится, увидев, что и в этом случае большая часть его исследовательских откровений не реализуется в спектакле.

Он отнесет это на счет недостатка актерской техники и останется собой доволен. Между тем причина здесь иная — недостаток техники режиссерской.

Овладевающие нашей профессией далеко не сразу открывают для себя, что синтезирование — это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции. Что синтезирование в профессиональном театре — это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий, может быть, даже более увлекательный, чем предварительный анализ, потому что в нем больше от настоящего театра, потому что в нем, как на проявляемой при красном свете пластинке, постепенно начинают вырисовываться черты будущего произведения искусства. И, открыв для себя сию премудрость, режиссер начинает синтезировать не по завершении процесса разбора, а параллельно с ним, не позже, чем во вторую четверть репетиционного периода. А то и вообще отказывается от разделения этих процессов, решительно заявляя:

— В современном театре всё — синтез! Анализ — не более, чем мгновенное отклонение от комплексного, синтетического поиска.

Практика убеждает, что такой путь гораздо благотворнее и для совершенно неопытного артиста, готовящегося впервые выйти на подмостки. Сакраментальное анализирование ошеломляет его своим величием. Чувство благоговения перед театральной премудростью приумножается в нем, но это отнюдь не способствует его освобождению. После особенно мощной аналитической репетиции новичок окончательно теряется. Трудное начинает казаться для него недостижимым.

Комплексный же подход не дает ему задуматься, у него нет времени даже испугаться. Весь механизм его творческой природы начинает работать разом. И если режиссер при этом терпелив, он скорее подведет дебютанта к первому серьезному перевалу и поможет ему без мудрствований одолеть высоту.

Не могу согласиться с теми из моих коллег, кто не придает большого значения немедленному и методическому закреплению рисунка,— такой режиссер «разбрасывает» сразу целую сцену; в конце репетиции, если остается время, разок прогоняет — и до следующей встречи. И работа наполовину пропадает зря.

Не более правы, как мне кажется, и практикующие другую крайность — те, кто любит отрабатывать каждый переход, поворот в отдельности, сосредоточиваясь на одной мизансценической единице в отрыве от контекста последующих. Нет сомнения, что такой способ работы одинаково вреден опытному актеру и новичку. Он вырабатывает привычку механического заучивания мизансцены, движения, жеста, умертвляющую их при самом рождении, как если бы только что распустившийся цветок, чтобы его лучше сохранить, немедленно закладывали в книгу.

А. Арто определяет мизансцену как пространственный язык театра. Можно ли обучать языку путем механического вызубривания слов, в отрыве от смысла и перспективы фразы? Разве что попугаев.

Очень важно ощущение пропорции в создании и закреплении рисунка сцены.

Мне думается, режиссер должен давать в один прием порцию мизансцен не по количеству фраз пьесы, а по количеству фраз собственной партитуры, т. е. в зависимости от насыщаемости текста пластикой. Останавливаться можно в конце смыслового куска, но это вовсе не обязательно. Если кусок велик, можно прервать задание почти в любом месте. Драматург В. Розов рекомендует останавливать работу на полслове, чтобы легко сочинялось дальше.

Важно приостанавливать себя в тот момент, когда чувствуешь, что большая доза пластического текста будет обременительна для актера.

В своей практике я приучаю актеров воспринимать в один прием в среднем от четырех до десяти пластических единиц. После чего следует закрепление с некоторыми, не слишком дотошными уточнениями — один, два или три раза.

Очень важен ритм закрепления в разные моменты работы.

К середине репетиции актеры часто начинают намекать, что пора бы сделать перерыв.

— Один раз (или два) закрепим наработанное, чтобы потом сразу идти дальше,— говорит режиссер, и актеры, как правило, соглашаются с разумностью такого распоряжения. Тем более что прогон наработанного за полрепетиции занимает не боле чем две-три минуты (конечно, если режиссер не будет злоупотреблять актерским терпением, увязая в уточнениях).

Вторую часть репетиции режиссер должен, как правило, планировать так, чтобы оставалось время для закрепления наработанного за всю репетицию.

Иногда можно прибегать к закреплению методом кольца. Этот термин заимствован из опыта кинодубляжа, где определенный кусок отснятой пленки склеивается кольцом и прокручивается с начала до конца нужное количество раз. Наше кольцо отличается, однако, тем, что мы имеем дело не с зафиксированным на пленке, а с непосредственным репетиционным процессом, с живыми артистами.

— Мы прогоним сцену три раза. Фокус в том, чтобы не останавливаться на стыках между прогонами, а, мгновенно перестроившись на исходную мизансцену, продолжать, как если бы сцена шла дальше. Но «ритмово» начинать каждый следующий прогон не с нуля, а с той ступеньки, на которую мы поднялись в финале сцены. При этом прошу не подменять подлинное ритмическое наполнение и усиление вольтажем, эмоциональной самонакачкой. Надо соединять в себе ощущение продолжения и непрерывности всего «кольца» с верой в то, что все происходящее проживается как бы в первый раз.

В таких прогонах не допускается остановок ни под каким видом, даже если кто-то спутал текст или мизансцену.

О чем надо в большей степени заботиться режиссеру — о том, чтобы скорее развести начерно всю пьесу, или чаще возвращаться к уже выведенным на площадку сценам с целью разработки и закрепления их в памяти актеров?

Увы, и о том, и о другом, как ни трудно это совместить.

Нельзя успокаиваться, располагая черновыми набросками сцен, которые день ото дня стираются в мускульной памяти исполнителей. Но с другой стороны, нельзя, увлекшись разработкой отдельных эпизодов, перерасходовать на них временной лимит и упустить остальное.

Вот и приходится лавировать: сегодня развожу девятую картину, завтра — вторую, послезавтра — седьмую. Завтра вечером закрепляю девятую, послезавтра — вторую и т. д. Снова строжайшая самоорганизация и жесткая пропорция в сочетании авторских и разработочных репетиций с преимуществом для первых*.

2.

Один художник метко заметил: хорошо, когда в начале работы все ясно, в середине — туман, а к концу — опять все ясно.

Сейчас речь идет как раз об этом тяжелом периоде репетиций, когда то и дело кажется, что ничего не понять, что можно утонуть в хаосе сметанного на живинку и совсем еще не тронутого. Надо знать неизбежность такого ощущения и не относиться к нему панически.

Этот этап меньше всего допускает попытки подводить какие-либо итоги и демонстрировать кому-либо наработанное.

Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых «склеечных» прогонов (недаром их называют адовыми прогонами) ничего приятного. Чего бы ему это не стоило, режиссер обязан быть бодр, оптимистичен, если надо — преисполнен юмора. Словом, его вид должен не дать артистам усомниться в том, что все идет верно, хоть и трудно, что тяжелый перевал на этом участке пути ожидался заранее.

Рассмотрим случай, когда спектакль не выходит на сцену вовремя из-за задержки выпуска предыдущего. Что тут делать режиссеру?

Только не ослаблять репетиционного темпа.

Режиссер должен перестроить работу так, чтобы у всей творческой группы не оставалось сомнений в том, что в репетиционном зале еще непочатый край работы. Тем более что чаще всего так оно и бывает.

В этом случае можно провести разработку по второму кругу, вызывая на репетиции группами эпизодов. Например, у героя и героини есть за спектакль три парные сцены. Вот и хорошо вызвать на две репетиции эти три сцены. Один день начать с наиболее трудной, остальные лишь вспомнить, другой — проработать две остальные, полегче, и в конце второй репетиции закрепить все три.

За скрупулезной разработкой рисунка не следует забывать и творческие задачи, добавляя одно за другим предлагаемые обстоятельства.

Например, попадает во второй круг все та же сцена Репникова и Репниковой из «Прощания в июне». Уточнены ракурсы, повороты, переходы, ритмы, всевозможные нюансы. Остается время два-три раза прогнать сцену.

— Вам, Репникова, происходящая перед этим сцена с Таней и Колесовым очень напомнила что-то из вашей молодости. Может быть, у вас был жених, которого вы действительно любили и к которому точно так же со скандалом убегали от родителей. Вы, Репников, может быть, об этом знали и догадываетесь, что ваша жена сейчас вспоминает. Для вас обоих воскресает то, о чем двадцать пять лег вы старательно умалчивали.

Подобного задания может оказаться довольно, чтобы при очередном прогоне сцена приобрела недостающую горько-ироническую нотку.

В другом случае можно предложить:

— Вы, Репников, возмущены более всего тем, что жена устраивает вам неприятный разговор перед ученым советом, на котором вы должны делать серьезный, вероятнее всего, ею же написанный доклад, который от недостатка времени вы не успели переписать своей рукой. А на ученом совете будет высокое начальство, и этот день может роковым образом отразиться на вашем, а следовательно, и ее благополучии. К тому же вы опаздываете и никак не можете разобраться в страницах доклада. Вы, Репникова, знаете, что сановитый муж ваш трусоват, что по институту ходят разговоры, будто доклады ректору пишет жена. Наплыв горьких чувств вызывает в вас странное ощущение: «Пусть хоть раз опозорится как следует, а там будь что будет». Отчего вы, против обычного, не спешите.

Это задание должно раскрыть в сцене другую — комедийную грань.

Следует, однако, предупреждать актеров, что характер сцены — не карнавальная маска, которую можно менять одним движением, отбрасывая предыдущую. Новые задания должны лишь что-то прибавлять к сцене, но не уничтожать прежде наработанного.

Так, еще через две недели, если они есть, мы второй раз подходим к прогонам в репетиционной комнате. Если остается еще немного времени, стоит употребить его на чистовые прогоны в комнате сначала по актам (один-два раза), потом целиком (три-пять раз). И всякий раз с обновленной задачей и корректурой — устной для массовых сцен (пять-десять минут) и письменной для индивидуальных (по принципу, описанному в главе «Пластическая гигиена спектакля»).

После такой вторичной проработки выход спектакля на сцену осуществляется значительно легче.

Дальнейшую работу в комнате я бы признал вредной.

Обычно за сценические репетиции идет бой.

Но, предположим, репетируется только один спектакль. И на сцену можно выйти в любой момент.

Когда приходит час это сделать? Чем раньше, тем лучше?

Нет.

Попытка на пустой, необжитой сцене впервые мизансценировать спектакль убивает интимный момент рождения пластической ткани. Фантазия режиссера «вымораживается» слишком большим пространством, на смену озорству мысли приходит растерянность, схожая с состоянием зажима у актера. (Исключение составляют случаи, когда атмосфера холода, пустоты должна по замыслу присутствовать в сцене или спектакле.)

Это общее явление, свойственное не только молодым специалистам, но и мастерам. Я наблюдал, например, что Г. А. Товстоногов, репетируя новый спектакль, раньше намеченного времени не стремится выйти на большую сцену, даже если она находится в простое.

Но, предположим, весь спектакль уже решен на площадке, позади черновые прогоны по актам. Пора или не пора?

Чаще всего — пора.

Даже если хочется еще поработать в комнате. Даже если не полностью готова декорация. Потому что пространство сцены требует основательной подгонки всего рисунка, так же как и другой амплитуды игры — иного посыла.

Момент перехода на сцену всегда связан для режиссера с большим волнением.

Как-то выдержит слабый, почти голый птенец — едва набросанный рисунок — первое испытание пространством, высокими колосниками, глубокой арьерсценой, захламленными темными карманами и главное — пусть пустым, но залом?

2.

Режиссер-постановщик должен помнить, что выход на сцену — это принципиально новый этап работы, еще один тяжелый «перевал». И если он следует сразу за черновыми прогонами, режиссер подходит к нему с ощущением, что он не успел еще отдышаться, беря предыдущую высоту, а уж грядет следующая, еще более крутая. Когда знаешь трудности наперед, легче рассчитать силы.

Как уже говорилось, у малоопытных режиссеров к этому моменту производственное начало подавляет творческое. И время упущено, и количество сценических репетиций жестко лимитировано, и один за другим начинают сутолочно поступать недостающие компоненты спектакля.

Не надо думать, что мастеровитый режиссер застрахован от связанных с этим неприятностей. Он порой также судорожно вынужден сколачивать все воедино.

Но в отличие от новичка опытный режиссер каждую минуту помнит, что в это нестерпимо суматошное время превыше всего очередная творческая задача. А именно: подойти к качественному скачку превращения разрозненных элементов в произведение искусства.

Что он для этого делает?

Режиссура — занятие не для робких. Человек этой профессии должен уметь самые трудности обращать себе на пользу. В это время мало кто в театре прогнозирует спектаклю успех. Он дает себе слово ни на что не обращать внимания — ни на растерянность сторонников будущего спектакля, ни на усмешки недоброжелателей. Мужество, стойкость и — работа, работа.

Если в авторский период репетиций — минимум ремесла, нетерпимость к нему, то здесь надо сознательно поставить «ремесло подножием искусству». Правда, не в ущерб последнему. То есть ремесло, распространяемое на технические компоненты спектакля, с бережливым отношением к самой художественной ткани.

3.

Очень важно правильно обставить сценическую репетицию.

Представим себе, как актер, волнуясь, надевает чистую сорочку и идет на первую сценическую репетицию. Он приходит (если ему не гримироваться, а лишь одеться в репетиционный костюм) за пятнадцать-двадцать минут. Все его встречают одной и той же фразой: «Там еще конь не валялся». Он заглядывает на сцену и понимает, что хорошо, если через час начнется репетиция.. Актер слоняется по грим-уборным, ждет. И — через полтора часа наконец выходит на сцену.

Охрипший режиссер кричит на кого-то, что и того нет, и другого нет, и вообще «ничего нет». Актер произносит свой текст. Ему трудно сосредоточиться, так как мало того, что постановщик то и дело отвлекается всякими техническими неурядицами, но, в зал то и дело входят какие-то люди, бродят в шапках по арьерсцене, из фойе доносится шум.

Вообразим себе и другую картину.

Тот же актер идет на первую репетицию. Наученный горьким опытом, он решает прийти не без двадцати, а ровно к одиннадцати. Не спеша поднимается по лестнице и заходит в зрительское фойе. Первый, кого он видит, — дежурный билетер. Строгая женщина сидит за столиком, на котором стоит табличка «Тише, идет репетиция». В это время актер слышит звонок.

— Звонок?! — пугается он.

— Только второй. Вы еще успеете, — успокаивает его билетерша.

Актер одним глазом заглядывает в зал и видит, что на сцене стоит полная выгородка, режиссер разгуливает по сцене, делает последние уточнения.

«Вот это да!» — думает актер и бежит одеваться. Едва натягивает репетиционную одежду, слышится третий звонок. Сбегая по лестнице на сцену, он соображает: «Так не годится. Завтра приду без двадцати!»

Не случайно я упомянул о дежурном билетере.

Его присутствие в фойе с первой сценической репетиции до последней генеральной — не роскошь. Никакими вывесками, стендами пли световыми табло невозможно добиться той особой атмосферы в зрительской части театра, которую может обеспечить этот заботливый театральный человек.

Как показывает опыт, для исполнения этих обязанностей в каждом театре и Дворце культуры на время выпуска спектакля может найтись сотрудник, который в рамках своего рабочего времени сможет, выполнять эти обязанности.

Если билетер дежурит на репетиции впервые или по графику дежурные меняются, режиссер должен найти минуту побеседовать с ним, попросить не отлучаться со своего поста, кроме как в момент возникновения шума с той или иной стороны в помещении театра. Говорить билетер должен шепотом, чтобы любой, не знающий режима жизни в театре тоже моментально переходил на шепот; делать замечания предельно вежливо, чтобы не возникало конфликтов. Такой охранительный барьер вокруг немедленно начинает ощущаться в зрительном зале и на сцене.

Пришел час найти место режиссеру в зрительном зале. Он чаще всего определяет свое место в одном из первых рядов партера.

Это неверно. Надо лепить спектакль, который бы брал зал как махину, целиком. А стало быть, строить рисунок для всего зала, рассчитывая на его основную массу и последние ряды. Да, в этом случае из первых рядов игра будет казаться укрупненной. Да, зрители первого ряда будут несколько раздавлены чрезмерной объемностью композиций, изобилием воздуха, будут чувствовать себя как бы у подножия горы. Да, будет вблизи заметна технология крупной лепки.

Но на близком расстоянии в любом случае видна технология. Только в спектакле, рассчитанном на последние ряды, обращает на себя внимание укрупненность рисунка, тогда как в постановке, нацеленной на близкие места, всегда чувствуется чрезмерное актерское старание, которым артисты вынуждены компенсировать недостаточную дальнобойность спектакля, что эстетически гораздо хуже.

Если же спектакль рассчитан на весь зал, зрители первого ряда как бы приобщаются к тайне волшебства: они не перестают чувствовать за своими спинами ответный ток тысячной толпы.

Поэтому режиссер, мне думается, должен сидеть не ближе десятого ряда. А прогоны так называемых постановочных спектаклей, больших действ, лучше вести даже не из центра, а из конца амфитеатра или с балкона. И актеру это дает верную направленность, способствует масштабности игры.

4.

Здесь же — несколько слов о микрофоне как режиссерском орудии.

Выше говорилось о том, что все в театре надо мерить по человеку. Артист, разговаривающий «живым» голосом, и режиссер, отвечающий ему через микрофон, находятся в неравном положении.

Однако народу в репетиции участвует много, а режиссер один. Значит, и он в неравном положении, значит, у него есть право усилить свой голос в два-три раза?

Да. Но именно в два-три, а не в десять. Уровень звучания тут играет немаловажную роль. Так же как и режиссерская деликатность в пользовании этим орудием. Все ли замечания делать в микрофон? Не утомит ли это артистов? Может быть, иной раз лучше подняться на сцену, сказать что-то, минуя микрофон, или указать жестом?

Решающую роль здесь играет и распределение замечаний артистам и техническим службам, в частности осветителю и радисту. В некоторых театрах существует режиссерский пульт, который укрепляется на спинке кресла перед режиссерским местом или устанавливается на режиссерском столике. При помощи такого селектора обеспечивается локальная связь режиссера с каждым из обслуживающих цехов, она же выводит его на дирекцию и на зрительный зал.

В Ленинградском АБДТ под руководством Г. А. Товстоногова, помимо такого пульта, еще выводится дополнительный микрофон в последние ряды амфитеатра, где художник по свету, не мешая режиссеру, может автономно корректировать свет.

Если селектора в театре нет и режиссер корректирует свет сам, простейший выход — предоставить в его распоряжение два микрофона. Один из них обеспечит режиссеру возможность говорить со всеми вместе, другой — только с электрорегулятором и радиоцехом.

5.

Когда спектакль решается не на гладком полу, а предполагает сложный рельеф, задержка выхода на сцену частично компенсируется готовностью игрового станка, если его можно смонтировать в репетиционном зале.

И наоборот, отсутствие игровой конструкции на первой же сценической репетиции обессмысливает самый выход на сцену, можно сказать, срывает его. Гладкий пол сцены оказывается ничем не лучше пола репетиционной комнаты.

Не случайно в предполагаемом графике выпуска спектакля первым по срокам готовности мною обозначен игровой станок. Режиссер должен заранее предупреждать дирекцию, что неготовность игрового станка, велик он или мал, означает срыв сценических репетиций и всего графика выпуска спектакля.

Все же остальные элементы декорации должны быть возмещены точной выгородкой, сделанной с участием художника, грамотно, с тщательным подбором и точным расположением временных деталей.

Первые сценические репетиции не могут быть прогонными. Мизансцена попадает в иные географические условия, и поэтому естественно, что актер сначала хочет сориентироваться в них, а потом уже проигрывать целиком эпизод.

Если спектакль в репетиционном зале дошел до прогонов, полезно в расписании первую сценическую репетицию так и наименовать: «Освоение».

Все внимание актеров на такой репетиции сосредоточивается на игровых точках и переходах. Можно предложить актеру проговаривать при этом не весь текст, а только узловые реплики переходов, и освоение пойдет в несколько раз быстрее. Мизансцена за мизансценой подгоняются, корректируются, приспосабливаются к новым условиям:

— Это так и остается. Здесь — левее. Здесь — глубже. Тут — придется совсем иначе: выходите из портальной двери.

— А здесь как я выйду?

— Там будет портьера. Пока выходите открыто по лесенке за станком. Остановитесь подальше, а потом сюда, обойдя суфлерскую будку слева. А вашим партнерам придется стать чуть дальше от вас, ближе к зрителю.

Как правило, на освоение игрового станка и выгородки достаточно бывает одной репетиции на целый акт. А если вызывается часть акта, то 10—15 минут. Остальное время можно употребить на собственно репетицию — попытку сыграть первый раз сцену во вновь освоенных условиях.

На первых сценических репетициях очень важно сдерживать актера, чтобы открывшиеся вокруг просторы не потянули его на ходульность и штамп.

6.

Чем точнее выгородка в фойе соответствовала макету (с учетом размера просцениума и других постоянных особенностей сцены), тем меньше непредвиденного можно ждать от декорации.

Однако на пути от замысла к воплощению в творчестве каждого, в том числе и художника-постановщика, много терний. Так что никакой гарантии от некоторого количества несовпадений дать нельзя. Иногда выход в декорацию сулит сюрпризы весьма значительные.

И режиссеру-постановщику приходится выбирать одно из трех.

Или махнуть рукой на несовпадения и тем заведомо убить эстетический результат.

Или изменить декорацию. В некоторых случаях это целесообразно. А именно тогда, когда художником ли, руководителем ли монтировочной бригады допущена явная ошибка и ее тут же или к следующей репетиции можно исправить.

Если же ошибка неисправима или никакой ошибки нет (качественное отличие от макета продиктовано логикой технического воплощения), остается третье: приспособить к новым условиям мизансценический рисунок.

— Я столько работал над пластикой. Теперь все насмарку, — восклицает не умудренный опытом режиссер.

В большинстве такого рода случаев отчаяние безосновательно. Наработанная к спектаклю пластика по закону сцены подобна веществу: не может взяться ниоткуда или обратиться в ничто. И чем полезнее это вещество, т. е. чем основательнее, логичнее, оригинальнее режиссерский рисунок, тем точнее и гибче пластическая ткань.

Задача лишь в том, чтобы не теряться.

— Я жертвую одним прогоном и спокойно, без паники внедряю в кинетическую (двигательную) память актера все уточнения и изменения, диктуемые моему взору общей картиной, — что-то подобное невредно бывает сказать себе в столь критический момент.

Режиссеру полезно постоянно развивать в себе дар импровизации, без которого он беззащитен и смешон.

7.

Озадачу начинающего режиссера одним общим в скульптуре и мизансценировании требованием компоновки пространства.

Скульптор знает, что, если он блестяще закомпоновал группу в основном ракурсе, это всего лишь часть работы. Надо, чтобы смысл и музыка композиции не пропадали при медленном обходе вокруг нее.

Совершенно так же в мизансцене.

Плох режиссер, не чувствующий разных точек в зале. Сила театра в одновременном воздействии живого акта искусства на тысячную толпу. Если же из тысячи всего триста, сидящие в центре, будут полноценно воспринимать пространственную идею спектакля, а остальные семьсот испытывать неудобство, легко представить себе, сколь чувствительно это отразится на степени намагниченности зала, воспринимающего произведение театра единым дыханием.

Выход не в том, чтобы режиссеру бесконечно бегать во время прогона по залу. Это тоже сбивает с толку — режиссер превращается в суетливого зрителя, пересаживающегося с места на место. Хотя иногда, особенно во время репетиции на сцене с остановками, не мешает отойти на боковое место и посмотреть свою лепку под новым углом зрения, а уже тем более прислушаться к предостережению:

— А отсюда ничего не видно.

И право же, недорого стоит распространенная режиссерская шутка:

— Пусть не покупают крайние места.

Имеет смысл обойти все точки зрительного зала сразу после установки декорации — все ли видны двери, игровые площадки по краям и в глубине сцены? И если соглашаться вынужденно на ущерб восприятия с некоторых кресел, то на самый незначительный и в самых неизбежных случаях.

Главное же — выработать в себе это пространственное чутье, которое есть у живописца, не всегда отходящего от полотна, но безошибочно угадывающего эффект на расстоянии.

Публика на выставке рассматривает скульптурную группу со всех четырех сторон, на сцену же смотрит только с трех. Зато мизансцена должна восприниматься еще и с разной высоты. Вообразим для примера девять точек зрительного зала в центре и с двух боков на разных высотах: в первом ряду партера, последних рядах амфитеатра и верхнего яруса. Совершенной можно считать только ту композицию, идея которой воспринимается с одинаковой четкостью со всех этих точек созерцания.

Может показаться, что такое изобилие требований к мизансцене делает ее недосягаемой.

Как, в самом деле, соблюсти столько условий хотя бы в отношении просматриваемости? Если мизансцена хороша из центра зала, так уж наверняка кособока с крайних мест; если совершенна с самой левой точки зрения, то, несомненно, с самой правой нелепа. А если и возможно найти композицию, дающую одно и то же впечатление вблизи и издали, с краю и из центра, то это будет уж такое общее место, что, угождая на всех, ничего ею не скажешь.

Приведенное рассуждение ошибочно. Все как раз наоборот.

Обойдите медленно с остановками памятник Пушкину в Москве или Медного Всадника в Ленинграде, и вы, без сомнения, согласитесь со мной, что эти монументы прекрасны в любом ракурсе, но эффект не одинаков. Новый ракурс — иной оттенок художественной идеи.

Логика восприятия мизансцены точно та же.

Так все-таки — как быть? Строить мизансцену с одной точки, игнорируя остальные, или без конца перестраивать, приспосабливая к другим?

Ни то и ни другое.

Строить со своей точки зрения, одновременно помня и об остальных. Сделать в этом самоконтроле своим союзником актера, приучить его «чувствовать все стулья в зале» И гармония, найденная под одним углом созерцания, будет восприниматься чуть в иных пластических созвучиях и под всеми другими углами. Опыт, кстати говоря, убеждает, что наиболее универсально воздействие как раз не обтекаемых, а так называемых смелых мизансцен.*

Известно, сколь велико значение монтажа в кинематографии.

В театре же возможности этого художественного средства многие недооценивают.

Иногда весь фокус в том, чтобы вовремя отсечь лишний кусок экспозиции, начать с более действенного момента, отчего вся сцена зазвучит иначе.

Монтажными находками бывает более всего богат именно выпускной период.

Всегда возникает особое настроение, когда видишь в первый раз полную декорацию. Заиграл на ней свет, вошел актер, последовали перемены от картины к картине — и сразу стал очевиден эффект мизансцены во времени. Здесь-то и следует ждать откровений монтажной работы.

8.

Художник сказал царю, что удаляется в пустыню совершенствовать свое искусство. Через сорок лет старик вернулся в мир и предстал перед умирающим царем с чистой дощечкой в руке.

— Чего же ты достиг за столько лет? — спросил царь.

— Я научился изображать петуха всего пятью линиями, — ответил художник и, обмакнув палочку в краску, провел пять линий. С дощечки смотрел петух.

— Ты не зря потратил годы, — заключил мудрый царь. — Ты сумел найти главное.

Такой же процесс должен прослеживаться и в режиссерском письме. Во время поисков еще нельзя сказать верно, какие из множества найденных частностей определят мелодию спектакля. Хорошо, когда в середине работы актеры с большой старательностью вырисовывают каждую мелочь. Но изобилие деталей в мизансцене — не самоцель. Это та пластическая руда, которую «изводишь единого слова ради».

Жестоким и многократным отсевом из нее выделяются крупицы драгоценного металла. Задача — не потерять это ценное, не засорить его случайным, а, наоборот, выявить, постепенно укрупняя до символа.*

Всякое произведение искусства должно обладать четкой фактурой. И подобно тому как можно говорить о качестве словесной, музыкальной, живописной фактуры, должна искаться фактура пластическая.

Что значит — отфактуритъ мизансцену?

Живописец старается, чтобы вещь на полотне была не только видна, но и как бы ощутима. Так же и с мизансценой. Мало, чтобы она смотрелась, необходимо ее так прорисовать, отточить, довыявить, чтобы она была еще и стереоскопична, как бы зрительно осязаема.

9.

Постоянные остановки на прогонах — ошибка многих начинающих. Непрерывность прогона в какой-то момент должна стать неприкосновенной. Это необходимо для актера, чтобы он мог почувствовать свою сквозную линию, роль в целом, спектакль в целом.

И в то же время, как быть режиссеру? Пропускать свои замечания, смотреть сквозь пальцы на ту, другую, третью неточности? Но это неизбежно приведет к приблизительности в художественном результате, как мы знаем, самому страшному бичу подлинного искусства.

Записать свои замечания, а назавтра собрать актеров и провести беседу? Так поступают многие режиссеры. В конце концов это выход. Хотя далеко не идеальный. Почему?

Во-первых, пока режиссер записывает свои замечания, он больше смотрит в свой блокнот, чем на сцену, и пропускает многое. Во-вторых, назавтра устная корректура отнимет добрый час от генеральной. Можно ли позволить себе такую роскошь ежедневно на выпуске? Может быть, и можно, но какова цена?

Соединить борьбу за уточнение особо важных деталей с задачами безостановочного прогона возможно, на мой взгляд, только одним способом: прибегая к письменной корректуре.

Режиссер не должен записывать замечания сам. Он должен непрерывно смотреть на сцену.

Рядом с режиссером за столиком сидит ассистент с набором узеньких именных листков, адресованных каждому исполнителю, производственным и обслуживающим цехам.

Перед началом новой сцены ассистент раскладывает перед собой корректурные листки, адресованные ее участникам. Так что режиссеру остается только едва слышно шепнуть ассистенту очередное пожелание, и оно под определенным номером будет предельно разборчиво зафиксировано на листке.

Есть определенное организующее действие в том, чтобы замечания писались на специальных типографских бланках такого, например, образца:

«Уважаемый товарищ _________! По просмотру прогона (спектакля) ______________режиссер ________________просит Вас принять к сведению следующие коррективы и пожелания: __________»

И внизу листка: «С уважением, ассистент режиссера _______________»

Если театр не имеет возможности заказать подобные бланки, психологически важно, чтобы корректура оформлялась единообразно, аккуратно, с датой репетиции, вежливо, с обозначением адресата, например: «Валерию Витальевичу Петрову», с датой и подписью ассистента.

Актер должен привыкнуть не уходить с прогона, не получив такой режиссерской «рецензии» на сегодняшнюю репетицию для домашней подготовки к завтрашней.

Устную же корректуру можно будет провести лишь по массовым сценам после репетиции или на следующий день перед прогоном, что займет не более пяти минут.

Замечания техническим цехам и администрации фиксируются таким же образом, и ассистент разносит их адресатам, проверяя потом исполнение распоряжений режиссера.

Так налаживается ритм взаимодействия. Так экономится время актера. Так сберегаются силы режиссера.

К вопросу о письменной корректуре мы вернемся еще в разговоре об эксплуатации спектакля.

Проведем еще одну параллель — с живописью.

Известно, как много для художника значит последний штрих. Едва он сделан — и все наконец заиграло, обрело смысл, законченность.

Время выпуска — мятежное время.

— Тут уж не до жиру, быть бы живу, — говорит в такой обстановке режиссер.

И тем не менее он должен позволить себе роскошь последнего мазка. Если эту находку воплотить просто, он может это сделать тут же на прогоне. Если это невозможно — отрепетировать отдельно и назавтра пустить в генеральную.

Но последний мазок должен быть именно мазком, не больше. Ни в коем случае не следует под этим предлогом позволить себе увязнуть в бесконечных доработках в период, когда поиски по частностям уже завершены. На языке живописцев это называется замучить картину.

1.

Не лишне рассмотреть также, в какой взаимной зависимости находятся мизансцена и другие компоненты, вплетающиеся в будущий спектакль в период сценических репетиций.

Помимо игрового станка, есть еще немало деталей декорации — двери, стенки, мебель, занавески, — от которых мизансцена находится в прямой зависимости.

При поступлении на сцену каждого из этих компонентов нет нужды для их освоения назначать специальную репетицию, но несколько минут для этого выделить стоит. Иногда это возможно сделать между прочим, до звонка, пользуясь тем, что тот или иной актер пришел на несколько минут раньше.

Если в спектакле есть полеты, провалы, фокусы, акробатика, иллюзия, все это необходимо выносить за рамки большой репетиции, чтобы тщательно их освоить, не задерживая всех. Для этого лучше вызывать участников подобных трюков за пятнадцать—тридцать минут до начала общей репетиции. Это важно и с точки зрения техники безопасности, и для гарантии качества исполняемого сложного номера.

Есть связь, конечно, между мизансценой и музыкой спектакля, о чем уже сказано.

Чем раньше введена музыка в репетиции, тем проще приспособиться к чистовому ее варианту, будь то репетиции с оркестром или подгонка окончательной фонограммы.

Существует зависимость мизансцены от париков, гримов, костюмов. Но и этот вопрос уже рассмотрен. И тут — та же закономерность: чем раньше думаешь о будущих аксессуарах, тем легче войдут эти вещи в прогон и генеральную.

2.

На последнем этапе работы входит в спектакль еще один важнейший компонент — сценический свет. Режиссер не должен целиком передоверять постановку света другим лицам. Скажем здесь лишь о некоторых технических моментах постановки света, прямо связанных с мизансценой.

Некоторые режиссеры ставят свет на репетиции с актерами.

Ежесекундные остановки, поиски и уточнения света, связанная с этим суета в высшей степени нервируют артистов в сложный период выпуска и фактически срывают две, три генеральных. Раздражение артистов передается и электроцеху. Атмосфера накаляется, а дело делается плохо. Потому свет, мне думается, надо ставить в нерепетиционное время.

Но свет ставится прежде всего по мизансценам. Значит, нельзя светить на пустую сцену. Как же быть?

Опыт подсказывает такой путь.

Сначала художник по свету, заведующий электроцехом и регуляторщик смотрят несколько прогонов из зрительного зала, сидя рядом с режиссером.

Художник по свету под тихие комментарии режиссера и художника-постановщика фиксирует искомое световое состояние каждой сцены, в общих чертах запоминает, какая техника необходима для осуществления каждой художественной задачи: где должна быть установлена дополнительная аппаратура, какие нужны светофильтры. Регуляторщик записывает все переходы от сцены к сцене и точки эпизодов (текстовые и пластические реплики, за которыми следует перемена света).

Затем в специальное время назначаются световые репетиции. На сцене стоит полная декорация. Заведующий электроцехом со своими помощниками проводят светомонтировку, т. е. готовят все, что было намечено на прогоне, и приглашают к определенному часу режиссера и художника спектакля.

Самое лучшее, на мой взгляд, если режиссер в свою очередь приглашает на световую репетицию, помимо ассистента, еще одного-двух актеров из числа молодых энтузиастов.

Из обширной системы правил постановки сценического света упомяну здесь одно, прямо относящееся к мизансценированию: светить надо так, чтобы за красками и эффектами не пропадал актер. Чтобы он не забивался световыми излишествами, но и не тонули во мраке его лицо и глаза. Вот для чего необходимы на световой репетиции один-два актера.

Установив таким образом на двух-трех световых репетициях весь свет спектакля и прогнав его тут же один-два раза по репликам, нетрудно будет найденный свет «надеть» на генеральную с актерами. Тут тоже понадобятся кое-какие уточнения. На этот случай — прямая радиосвязь режиссера с регулятором.

Команда «Стоп!» раздается только в случаях, когда необходимо скорректировать не свет по мизансцене, а, напротив, мизансцену приспособить к свету. В некоторых случаях это единственный выход. Впрочем, и тут не всегда нужно останавливать генеральную. Часто режиссер может указать актеру световую точку жестом или, поднявшись на сцену, тихонько подсказать что-то.

Корректируя мизансцену по свету, режиссер должен следить, чтобы ни в коем случае от этих поправок не нарушилось целое. То есть делать их не иначе, как в контексте мизансценического ряда. Остановки на первых репетициях со светом возможны и даже необходимы там, где для актера возникают технические трудности. Например, актер из-за внезапного затемнения не может сориентироваться, перейти на новую точку, не рискуя получить травму. В этом случае все немедленно останавливается и свет корректируется так, чтобы актер работал без риска.

Важно также вырабатывать в актере ощущение на себе света. Как он должен чувствовать боковые места в зрительном зале, так и ощущать постоянно степень своей освещенности. Иной раз актеру достаточно сделать маленькое движение, чтобы, не нарушив рисунка, выйти из световой ямы или снять тень с лица партнера.

Кстати, чем ближе к эксплуатации, тем большее зависит от актера, тем необходимее в нем такое драгоценное качество, как умение почувствовать себя в композиции — чувство мизансцены*.

1.

Есть разные определения понятия театр. Одно из них принадлежит В. А. Филиппову: театр это зрелищное искусство, обязательно включающее в себя три компонента: драматургическое произведение, актера и зрителя. При изъятии одного из них театр перестает существовать.

Послушайте, а как же режиссер?!

Да, современный театр превратил треугольник в четырехугольник. Но сейчас речь идет о театре в исконном значении этого слова. Поэтому на одну главу объединим режиссера и автора, назвав их союз одним почетным словом драматург.

Итак, драматургия — актер — зритель.

С этой точки зрения почти все виды зрелищных искусств, в том числе эстрада, оперетта, опера, содержат эти три элемента и потому, бесспорно, подходят под понятие театр.

А как же, например, кино? Ведь, кажется, и тут они есть? Значит, кино — это тоже театр?

Нет! При внимательном рассмотрении один из элементов, утверждает Филиппов, отсутствует. Какой же? Драматургическое произведение есть? Есть. Публика? Конечно. Актер? Стоп! В строгом смысле слова актера нет. Есть его фотография в процессе творчества. Отсутствует импровизационный момент в соприкосновении артиста с публикой — и это не театр.

А церковная служба? Есть «сценарий», исполнитель. Есть, конечно, и публика. Значит, театр? Нет. Строго говоря, публики-то как раз и нет, ибо все — участники.

Театр...

Филипповское определение театра, разумеется, не единственное, но в нем есть нечто от понимания существа этого таинственного вида искусства.

Рассмотрим же эти важнейшие компоненты с точки зрения режиссуры, и в частности мизансценирования.

Начнем с драматургии. Как актер зависим от режиссера, так режиссер — от драматурга, это, как говорится, доказано-передоказано.

И все-таки?

Многие режиссеры хвастаются, что они способны поставить даже телефонную книгу. В этом заявлении, при всей его банальности, есть некий блеск. Уж если человек способен сделать спектакль из такой скучной вещи, как же он великолепно поставит любую, пусть самую плохую пьесу!

Однако телефонная книга — не пьеса. Это жизнь. Причем в обобщенном до символов отображении. «Родильный дом», «Зоопарк», «Справки об утерянных документах» — за всеми этими рубриками стоит социальная классификация и предполагается живой образ. Как и за каждым номером телефона — свой кусок жизни. Таким образом, поставить телефонную книгу — значило бы создать на ее основе свой сценарий.

А вот поставить плохую пьесу!.. Где вместо обобщенных образов телефонного справочника фальшивые картины и мертвые характеры... Какая пластика стоит за таким текстом, какие мизансцены?! Некоторые режиссеры считают вытягивание плохой драматургии делом профессиональной чести. Думается, большим мужеством был бы отказ от такой драматургии. Зато в настоящей...

— Ну вот, мальчики, мы почти дома.

— Почти — не считается.

Так начинается пьеса А. Вампилова «Старший сын». И в этих двух репликах, если внимательно приглядеться, заложены уже и образы, и музыка, и — мизансцена.

2.

Теперь. Какова зависимость качества мизансцены от уровня актерского ансамбля?

Вообразим себе модель: блестяще придуманный режиссером рисунок и предельно слабая труппа. Увы! Это тоже выглядит грустно. Хорошая декорация не спасает плохого спектакля, но она сама по себе произведение искусства. Мизансцена же сама по себе еще не есть качество; она — лишь возможность, и, не будучи реализована через убедительную игру артиста, она теряет всяческий смысл. И все же на любые недостатки труппы я смотрю с большим оптимизмом, чем на несовершенство драматургии.

Режиссер, мне кажется, не имеет права оценивать плохую труппу так, как он порой оценивает плохую пьесу. Как реставратор за слоем посредственной живописи угадывает более ранний ценный слой, так и режиссер в самой погасшей труппе может разглядеть живые индивидуальности, которым кропотливым трудом в точном рисунке может быть возвращено их первоначальное «я».

Однако повторим: нет убедительной мизансцены без убедительного актера, как нет успеха постановщика без успеха исполнителя.

3.

И наконец, третья сторона вопроса — публика. Как подойти к ней? По той же аналогии — взять модель хорошая мизансцена и плохая публика?

Пожалуй, не выйдет. Само по себе понятие «плохая публика» неточно. Зритель может воспринимать спектакль с разной степенью чуткости. Но это зависит не только от зрителя, но и от спектакля. Более верным будет термин «подготовленная публика». Но это тоже не всегда значит — идеальная для данного спектакля.

С какой же стороны подойти?

А вот с какой. Пьеса и мизансцена, актер и мизансцена встречаются до момента готовности спектакля и проходят об руку нелегкий путь.

Мизансцена и зритель встречаются лишь в финале работы, когда в ней уже мало что можно изменить.

По Филиппову, театр —трехгранная пирамида.

Можно ли говорить о совершенстве постройки, если вместо трех граней у нее только две?

Театральным педагогам известно, что отличная учеба по основным предметам — мастерству актера и режиссуре — далеко еще не гарантирует на будущее хороших актеров и режиссеров.

На чем основывается это странное наблюдение?

Другого объяснения не найти, кроме той же аналогии с пирамидой.

Искусство получать отличные оценки предполагает умение успешно выступать — но не перед публикой, а перед кафедрой. Законы восприятия непосредственного многоликого существа и небольшой группы строгих судей далеко не одни и те же.

Студент несколько лет вырабатывает в себе эту непростую технику — выступлений перед педагогами во что бы то ни стало на оценку «отлично», и переориентация на зрителя оказывается для него нелегкой задачей.

Режиссер репетирует спектакль. Вопрос: когда этот спектакль должен достичь совершенства? К последней генеральной? Или раньше?

Вот здесь-то и кроется роковое заблуждение.

Не может постройка быть готовой без одной из трех основных своих частей! Или — если она действительно готова, эта недостающая часть уже не нужна, ее можно смело отсечь.

Так порой и случается.

После восторженного приема, оказанного комиссией спектаклю, он начинает увядать с первых же публичных представлений.

Бывает и наоборот.

Вспомним девиз: «Сцену надо сделать, а потом сыграть». Сделать — как?

Видимо, так, чтобы можно было ее сыграть. Сыграть не единожды.

А что такое — сыграть?

Не иначе, как воспроизвести для публики.

Как же ее, эту сцену, надо сконструировать, чтобы включение в нее зрительского компонента не оказалось «лишним»?

Прежде всего конструировать с учетом этого третьего компонента, т. е., попросту говоря, репетируя, все время о нем помнить. Вылепливая ту или иную мизансцену, постоянно внутренним взором видеть зрителя, слышать внутренним ухом его предполагаемую реакцию. Это чувство можно довести до почти физического ощущения в затылке: зритель резко и коротко засмеялся. Или: заскучал.

Без этой способности нет режиссера.

Из рассуждения вытекает еще одно производное. Если спектакль, как целое, должен приобрести совершенный вид с приходом зрителя, то, естественно, он не может быть таковым до этого даже на последней генеральной. Более того, быть может, если спектакль идет на пустом зале слишком уж лихо, не есть ли это — опасный симптом: что он уже как бы «обошелся» без зрителя?

Тут напрашивается такая аналогия.

В технологии производства духов часто совершается одна и та же ошибка. Качество продукта оценивается не на последнем этапе производства. Оценили. Восхитились. И пошли дальше. А после закрепления и других заключительных процессов получается совсем не то.

Если ориентироваться на окончательный эффект, нельзя ждать его на каком-либо из предварительных этапов постановочной работы.

Более того, если постановка достигает апогея своего звучания на премьере, сообразно теории дозревания, — это не лучший симптом. Как показывает опыт, спектакль-долгожитель до десятого — пятнадцатого представления лишь набирает силу. Потому-то в первые месяцы чем чаще его играть, тем лучше. Конечно, при условии ежевечерней режиссерской корректуры.

1.

По-настоящему любить театр — значит не только трепетно относиться к процессу работы, увенчивающемуся последней генеральной и премьерой. Такого же самоотвержения заслуживают будни — корректура рядового спектакля, ввод, восстановление, освоение площадки на гастролях. Все это требует к себе отношения не как к унылой поденщине, а как к ежедневным обязанностям капитана корабля, от которых зависит и строй жизни команды, и само движение к цели. Только при таком отношении театр — серьезное дело. В театре, как нигде, будни должны быть праздниками.

Пластическая гигиена спектакля — это прежде всего неустанный надзор. Спектакль, идущий без режиссера, незримо обезглавлен. Это почти то же, что симфонический концерт без дирижера.

Кто, как не режиссер, объективно оценит сегодняшнюю игру, ведь для актера не секрет, что только из зала можно сказать об этом безошибочно. Кто другой отметит вновь найденные нюансы?

Просмотр своего спектакля приносит постановщику редкие минуты радости. Он четко отмечает микроскопические недочеты, на зрителя действующие лишь подсознательно; как никто другой, переживает каждую игровую и техническую неточность. Это нелегкий труд.

И тем не менее режиссер, особенно в молодежном коллективе, должен полностью просматривать не менее 80 процентов своих спектаклей. Один актер от недостатка опыта «не держит строй», как рояль со слабыми колками, и требует ежедневной настройки. У другого от недостатка внутренней техники слишком быстро вырабатывается механистичность игры, и каждые один-два спектакля необходимо предлагать ему свежие задачи. Однако все это требует времени.

2.

Ранее нами был изложен принцип письменной корректуры, не берущей ни часа дополнительной энергии коллектива. Сейчас следует сказать о той же технике применительно к уже идущему спектаклю.

Во время спектакля ассистент записывает за режиссером в свой блокнот все замечания артистам и обслуживающим цехам. Потом он расписывает замечания на отдельные листки, которые раздаются адресатам не когда придется, а в день очередного спектакля: постановочной группе — перед установкой декорации, обслуживающим цехам — за час, исполнителям ролей — за тридцать—сорок минут до начала спектакля. Успевает ли актер разобраться в режиссерских пожеланиях и скорректировать себя в такой срок? Ведь за это время он должен одеться, наложить грим, прийти в полную боевую готовность. Проверено — да. Это дополнительно сосредоточивает внимание актера, способствует, как говорится, гриму души. Не случайно сказано «пожелания», потому что речь идет уже о спектакле, когда режиссерская власть не должна слишком довлеть над волей артиста. В листках содержатся не только поправки, но и поощрения, закрепляются некоторые актерские находки. Тон замечаний соответствует педагогическим намерениям режиссера по отношению к артисту.

3.

Нет двух одинаковых сцен, как и двух залов с одной и той же акустикой. На больших ответственных гастролях практически необходимо на каждый спектакль по одной репетиции в полной декорации.

Такие репетиции — лучший экзамен на находчивость и чувство композиции для режиссера. В спектакле строгого рисунка необходимо проверить все соотношения, целое и подробности картины, перемещаемой в новую раму.

Постановку, содержащую интермедии и импровизацию, надо максимально приспособить к стационарным условиям сцены, обыграть каждый ее выступ и закоулок. Без этого живой спектакль на чужой сцене покажется скучным и академичным.

Если нет возможности провести большую репетицию, все-таки необходимо освоить сцену по точкам, вызвав состав спектакля за час-полтора до начала. В этом случае на репетиции не проговаривается текст, но уточняются лишь мизансцены с упором на те, которые попадают в зависимость от особенностей сцены. Так, если на первом плане в неожиданном месте вырос под ногами холм электробудки, следует прежде всего пройти мизансцены первого плана.

Несколько иной способ освоения площадок во время малых, бригадных гастролей. Там что ни день, то новые подмостки. И от постоянного изменения условий у актеров быстро вырабатывается ориентация.

Зато после гастролей, всяких, и особенно малых, режиссер должен не полениться провести освоение на собственной, родной сцене. Мускульная память актера хорошо поддается перестройке, но, фиксируя новое, начисто вычеркивает вчерашнее.

4.

Первый принцип сбережения произведения театра — принцип ансамбля. Постоянный состав спектакля сыгрывается в стройный оркестр. Партнерам известно друг о друге все: где у кого слабое место и необходимо поддерживать, партнерски подкреплять кусок, где, наоборот, не надо мешать товарищу в моменте или даже нотке самовыявления. Не менее важна и физическая взаимоприспособленность партнеров. Любовная сцена, пантомима, танец, драка, фехтовальный этюд, да и любая сложная мизансцена, — все это должны быть не только технические трюки, но и откровения ума и сердца. А таковыми они могут быть лишь с того момента, когда техника прочно войдет в мускулы артистов, перестанет отвлекать их внимание.

По этим причинам режиссеры иногда решительно возражают против механической очередности двух составов исполнителей. На место почти гипнотической взаимозависимости партнеров приходит царство случайности, бесконечная цепь внутреннего досадования, не заметных простым глазом бессчетных мелких накладок.

Не случайно Г. А. Товстоногов на вопрос о двух составах исполнителей заметил, что это явление не от искусства.

Введение формальной очередности без особой необходимости бьет по самому главному — растлевает гармонию спектакля и при этом отнюдь не является способом установить в театре всеобщее равенство. Потому что единственная справедливость по большому счету — это распределение работы по степени одаренности, качеству труда и объективным данным каждого. Честнее выработать в труппе отношение к назначению двух исполнителей в одном случае как к объективному конкурсу, в другом — как к обязанности «запасного игрока».

5.

Если в вопросе о двух составах исполнителей существуют разные мнения, то в отношении к вводу все достаточно единодушны. Ввод есть производственная необходимость.

Мы уже говорили, что превращение всякой производственной вынужденности в затею творческую — одна из заповедей режиссуры.

— Вы сыграли за сезон две огромные роли.

— Одну роль. Вторая — это был ввод.

Почему актер предпочитает большую роль не называть ролью, если для него это ввод?

Он не участвовал в процессе создания спектакля. И вводился не в свой рисунок — в чужой. У всех на памяти первый исполнитель роли, ее «архитектор», с чьей игрой успели связаться определенные шаблоны восприятия. И наконец, спектакль уже прожил какую-то жизнь, набрал скорость, и теперь новому участнику надо «вспрыгивать на подножку на полном ходу».

Как же сделать, чтобы ввод давал не ущерб, а прибыль спектаклю, чтобы для актера он превратился в полноценную новую работу? Иногда говорят, что для нового исполнителя нужно создавать новый рисунок. Но практически, мы знаем, это невозможно. Ведь спектакль отлит в определенную форму и продолжает в ней оттачиваться. Заменить рисунок одной роли — значило бы поломать целое.

Есть и другая крайность. Нового исполнителя натаскивают под старого. Это-то и есть главный бич вводов.

Режиссер, несомненно, должен показать вводимому артисту общий рисунок и потребовать исполнения его с точностью. Но это должно касаться лишь общего рисунка, а не индивидуальной пластики. Режиссеру надо отрешиться от власти обаяния первого исполнителя и к этому же призвать актера. Прорабатывая с ним роль, он должен не втискивать артиста в спектакль, а творить вместе с ним в рамках готового рисунка. При такой установке актер с режиссером, несомненно, даже за две репетиции найдут немало нового, не противоречащего целому. Лучший способ освободить, привести в творческое состояние вводящегося — заниматься на репетиции не только им, но делать замечания и даже кое-что обновлять в ролях его партнеров. Этим частично компенсируется упущенный творческий процесс для нового исполнителя. Сделанным на таких репетициях находкам все вместе радуются на спектакле, и новичок в ансамбле уже не посторонний.

Мы наименовали режиссуру авторской профессией, стало быть, сочинительский опус режиссера можно рассматривать как ценность. Ценность надо беречь. Потому и целесообразны восстановления спектаклей.

Но два раза ребенок не рождается.

При капитальном возобновлении нужно либо забыть прежнюю постановку и заново решить спектакль, либо сберечь все ценное, что было в старой редакции, и прибавить к нему нового не слишком много, но не меньше того, чтобы произведение театра зашило вновь.

1.

«Это театр высокой сценической культуры». Или: «Спектакль низкой культуры».

Когда мы говорим так, что мы имеем в виду? Из каких слагаемых состоит понятие культуры театра?

Вообразим себе картину, какой в действительности, быть может, не встретишь. Она поможет нам обрисовать круг проблем.

Мы идем в театр. Вон он, величественный, в дали аллеи. По мере приближения отмечаем, что здание давно не ремонтировали. Вокруг — афишные стенды с крупнозернистыми фотографиями загримированных лиц, кое-где подмытые дождем. На щитах — несколько аляповатые плакаты. Так для нас, еще не достигших вешалки, уже начался театр.

Парадный ход почему-то забит. Зрители толпятся сбоку перед узкими дверьми. Вот она — вешалка. Гардеробщиков мало, очередь. Отстояв ее половину, слышим не очень приветливый голос: «Номерков нет, проходите дальше». Проходим. В вестибюле тяжелый воздух. Очевидно, этой проблемой никто не занимается.

Фойе. Портреты артистов сосредоточены на одной стене, их созерцает недвижная толпа зрителей. Протискиваемся. Многие актеры сфотографированы в вычурных позах, инициалы стоят после фамилий. К некоторым случайным шрифтом приписаны звания. Билетеры одеты в дорогую странного цвета униформу.

Занимаем места с краю второго ряда. В зале прохладно, — видимо, холода не стали дожидаться начала отопительного сезона. Нам предстоит увидеть классическую комедию, одну из тех, что из десятилетия в десятилетие кочуют со сцены на сцену. Разворачиваем программку — тоже, увы, не идеальное типографское изделие. Кто же все-таки играет главную роль? Галочка стоит между фамилиями.

Занавес открыт. Обозреваем декорацию. Ставки покосились, оббиты углы, половик и задник кое-где зашиты. Не найдя в программке даты выпуска, заключаем, что спектакль не молод.

Начало задерживается. Внизу не успели раздеть людей. А может быть, и на сцене что-то не ладится: из-за кулис доносятся голоса и молоток.

Но вот — поспешные три звонка. Из колонок слышится хрип, потом — музыка. Кнопкой врубили сценический свет, также «сняли зал». Реостат тут не в чести. Билетерша дефилирует по проходам, высматривая свободные места. С ваших мест видно, как два актера на выходе о чем-то беседуют.

И вот спектакль пошел, вернее, помчался, словно маршрутное такси.

2.

Позади уже половина первого акта.

Каковы же приметы режиссерской, актерской, постановочной культуры сегодняшнего спектакля? Труднее всего, пожалуй, говорить о режиссере. Где он? Давно уехал в другой город? Или благополучно пьет дома чай?

Нелегко определить и стилевое решение. Одни сцены заставляют нас предположить, что это мюзикл, другие сугубо традиционны, третьи претендуют на злободневно-ассоциативную трактовку.

Мизансцены выстроены даже не через одну, а через десять. Говорят, что дикция — вежливость актера. Режиссерская же дикция — это четкость рисунка.

Костюмы решены точно во времени. Но чем дальше, тем настойчивее вопрос — зачем они? Актеры, особенно молодежь, нарочито игнорируют диктуемую костюмом манеру держаться, отчего все зрелище очень напоминает маскарад.

Один за другим появляются и исчезают действующие лица. Выходы второстепенных лиц небрежны. Вместо «шлейфа» жизни персонажа актер выносит на сцену «шлейф» закулисного быта, что особенно заметно вблизи.

Хороший портной никогда не срезает ткань близко у шва, оставляя припуск, чтобы шов не разошелся. Подобного же отношения требует культура выхода на сцену и ухода с нее. Отыграв эпизод, артист несет жизнь своего героя не только до последнего обозреваемого шага, но и проносит на несколько метров за кулису. Швы сегодняшнего спектакля расползаются на наших глазах. Вот некто договорил свои слова и пошел. Это не персонаж вышел в другую комнату, это актер побрел в свою грим-уборную, словно медведь-акробат, отработавший номер.

Другое дело премьерша и премьер. Этих не обвинишь в неаккуратности. На каждый выход — новый костюм. А сами выходы? И особенно уходы! Каждый раз — аплодисменты.

— Что ж плохого? Зритель изъявляет восторг!

Увы! Всякий профессионал знает, что аплодисменты на уход артиста — результат несложного трюка. Такие аплодисменты срывают и на пари.

Театр подлинной культуры предполагает умение не допускать дешевых эффектов, вызывающих в зале моторную реакцию хлопков. Техника эта состоит в умении перекрывать эффектную точку новой, неожиданной мизансценой, а главное — уводить внимание зрителя от формы к существу.

Режиссерский вкус сказывается и в подаче «звезд», в том числе их костюмов. Усердствуя, мы забываем, что костюм есть знак персонажа и — дополнительная информация о нем. Допуская вместо двух-трех — шесть переодеваний, мы превращаем театр в мюзик-холл. И информируем зрителя лишь о богатом гардеробе премьера.

Сегодня он в роли аристократа. Он аристократствует и манерничает, т. е. делает как раз противоположное тому, что составляет стиль поведения человека с хорошими манерами. К тому же при встрече он долго трясет руку гостю; целуя даме ручку, тянет ее к своим губам; за столом жестикулирует вилкой; жест его большей частью описательный (иллюстративный) или механический (моторный) и редко — психологический.

Другой любимец публики играет его слугу. У него забота одна: рассмешить. Он обильно работает «пятой точкой», не гнушаясь кукишами и пинками. Лицо его выдает серию уморительных гримас, как у комика прошлого века, когда мимика искалась перед зеркалом. Искусство Художественного театра бросило вызов этому опыту, доказав, что сознательное мимирование (как и интонирование) порождает ремесло, штампы.

У премьера лицо зажато, и весь его темперамент идет в мускулы и артикуляцию. У молодой героини оно отражает переживания, но не персонажа, а самой актрисы. Вот ее партнер больно взял за руку, а сейчас ей неприятно то, о чем она говорит, и на ее хорошеньком личике появляется гримаска, будто у нее болит живот.

Какова же норма лицевой пластики современного актера? Лицо его есть экран души. Оно должно быть спокойно и свободно. И тогда неосознанно для исполнителя оно передаст все ипостаси его мыслей и чувств.

3.

Наша «маршрутка» летит к цели. И на последнем отрезке пути — приятная неожиданность: в эпизоде — наш с вами любимый актер, один из немногих, к кому часто относят слово «безупречный». В самом деле, как проста его манера держаться, естествен юмор, мужествен жест руки — от плеча (в отличие от женского — от локтя).

И все же он сегодня хуже, чем обычно. Что с ним?

Ну, конечно! Это — ввод. Срочный! (В программке даже нет фамилии актера.) Костюм с чужого плеча, фальшивый парик. Может ли самый дорогой алмаз засверкать в такой оправе?

Мизансцена одновременно слишком просторна и тесна для него, словно на подростка надели сапоги отца и пиджак младшего брата. Стояние на месте никак не разработано, графика переходов пуста. Но артист не сдается. Каким-то чудом ему удается сбалансировать органику своего сценического бытия с нелепостью внешнего облика. Но что это у него в руках? Какие-то ядовито-зеленые шарики, стучащие друг о друга. Неужели кисть винограда?! Можно ли работать с таким реквизитом? И благо позволяет жанр, свое отношение к бездарно выполненной бутафории мастер трансформирует в отвращение к якобы незрелому плоду. А вот разбушевавшаяся героиня с силой швыряет на пол диванную подушку. Столб ныли. И этот казус артист с блеском обыгрывает. Спасена целая сцена, но не престиж театра.

Пыль, однако, попала в дыхательные пути одного из партнеров, и он чихает пять раз подряд. Кое-кто на сцене потерял «серьез» и закрылся от зрителя.

Вот и еще камертон подлинности сценической жизни. Здесь можно привести легенду о Ермоловой, которой, как рассказывают, в сцене смерти ребенка вместо куклы подсунули живую обезьянку. Ермолова сыграла сцену не хуже, а, может быть, лучше, чем всегда. Потом подошли и попросили прощения.

— Я не заметила, — сказала актриса.

Способен ли нормальный человек не заметить такое? Или заметить и не придать значения? Смотря что ему важнее — оценка изощренной шутки в реальности или вымысел об умирающем младенце.

«Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман».

Ну а если обман не возвышающий, а лишь по обязанностям службы? Тогда — конечно. Едва у кого-то отклеится ус, вся воображенная жизнь рассыпается как карточный домик...

4.

Но вот и конечная остановка. Финал спектакля, плохого, хорошего, — всегда облегчение, короткий праздник.

Какой это труд — сыграть спектакль! Нечеловеческий. И зритель, даже тот, кто думает, что артист играет «играючи», в этот момент готов понять, кажется, что все не так-то просто.

Цирковые артисты знают, чего стоит улыбка спустившегося из-под купола гимнаста. Каждый артист к финалу представления «спускается из-под купола». Как любовь и смерть всегда рядом, так — искусство и опасность. Нужды нет, что актер театра рискует собой не физически, — все равно он рискует всем!

Поклон поставлен. Хорошо это или плохо? Прислушаемся к спору двух театралов.

— Зачем это все? Я вот не желаю хлопать под музыку!

— Хлопайте как хотите и кому хотите. Почему бы не организовать финал в зрелище?

— Поклоны это не финал.

— А что же?

— Этическая традиция.

— Согласен. Но если поклон не поставлен, разве он стихийно не образуется в зрелище? Только эстетически не организованное. Желаете вы того или нет, но в наше время требование целостности спектакля логически распространилось и на поклоны.

Из двух спорящих легче, пожалуй, согласиться со вторым. Хотя первый точно заметил: поклоны не есть финал. Это нечто после финала. Потому искусство ставить поклоны для режиссера — прикладное умение, как для сценографа — оформление буклета.

В соответствии с жанром поклон может быть строгим или озорным, с пластическими цитатами из спектакля. Лучше, если обязательный цикл выходов невелик и есть дополнительный.

Обратим внимание, что не все актеры умеют кланяться. У некоторых поклон сопровождается движением бедер, у многих он «утиный», оттого что кланяющийся начинает сразу с движения головы и плеч вниз без предварительного «вздоха» — необходимого выпрямления.

Это техника. А какова эстетика поклона? Кто кланяется: персонаж, исполнитель?

Аплодируют артисту. Стало быть, кланяется артист. Но в обличий своего героя, образ которого не должен тут же на глазах у зрителя осыпаться, как елочная мишура.

Этика выходящего на поклон та же, что именинника, принимающего поздравления. Хорошо ли, если он при этом смотрит мимо поздравляющих, высокомерен, устал, развязен? Или попросту, недослушав приветствий, поворачивается и уходит. Так иногда артист зачеркивает свою работу.

Уважение к зрителю и сердечность — первые заповеди выходящего на поклон. И еще — достоинство.

Уценить свою работу можно и иначе. Артист трудился целый вечер. Зритель награждает его по заслугам. И от полноты чувств артист вдруг начинает... аплодировать зрителю и передаривать ему свои цветы. Возникает маниловская ситуация, ставящая в неловкое положение обе стороны.

А на премьере мы видим и режиссера. Этика режиссерского поклона за рубежом и у нас не одинакова. По европейской традиции режиссер выходит на поклон по собственному усмотрению и присоединяется к артистам. У нас — лишь по вызову, т. е. по аплодисментам артистов. Трудно судить, какой из обычаев лучше. В первом справедливо то, что режиссер в театре как-никак — хозяин положения, и скромность подсказывает ему не принимать знаки внимания артистов на глазах у публики. Второй красив тем, что артисты проявляют великодушие к режиссеру, делясь с ним своим успехом.

Несомненно же, что умение режиссера держаться на поклоне — также лакмусовая бумажка культуры театра.

Артисты зааплодировали. Появился этот таинственный человек и сразу чуть не умер от скромности. Артисты аплодируют ему, он — артистам. «Кукушка и Петух». «Это все вы, вы!», — говорят улыбки артистов. «Ну как вы можете! Я тут совсем не при чем!», — смущается режиссер и приступает к монотонной процедуре пожимания рук всем до одного. Потом, окончательно застеснявшись, убегает за кулисы, и артисты вызывают его вновь.

А в другом театре в этот вечер его коллега горделиво выходит на поставленный для себя поклон — кульминацию спектакля. Такой феномен мне случилось наблюдать в одном театре, в спектакле «Гамлет». По завершении событий из кулисы появлялся его создатель и, описав меж трупов торжественный полукруг, он направлялся к залу и проникновенно сообщал: «Спектакль окончен».

Вряд ли режиссеру надо обставлять для себя поклон, но не лишне его продумать. Этические нормы здесь очевидны. Если постановщик выходит на сцену по аплодисментам артистов, лучше, если он ответит не аплодисментами, а вежливым поклоном сначала публике, затем актерам. Не будет ничего обидного для остальных, если он сдержанным рукопожатием и поцелуем рук дамам отметит двух-трех главных исполнителей. После чего взаимным приветствиям на сцене пора прекращаться и все вместе должны кланяться публике, ибо в этом состоит смысл всякого сценического поклона.

____________

Прежде чем перейти к упражнениям, хочется вспомнить меткое замечание А. Д. Попова. Он говорил, что, рассматривая вопрос о режиссерском обучении, часто допускают одну и ту же неточность в ссылке на Станиславского, ставя в одном из его высказываний на месте запятой точку:

«.Научить режиссуре нельзя, — утверждал Станиславский, — однако после запятой продолжал: — но научиться можно».

Потому-то эта книга написана как практическое исследование, рассчитанное на творческое восприятие и предполагающее неустанный самостоятельный поиск.

1970-1980