"Интервью: Беседы с К. Родли" - читать интересную книгу автора (Линч Дэвид)

9. «Шоссе в никуда»

В моем доме муравьи

Фильм «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной» был запущен в 1991 году в производство с фантастической скоростью, но до того, как Линч приступил к съемкам следующего фильма, прошло четыре года. Во-первых, режиссер не мог найти такой проект, которым он мог бы по-настоящему увлечься, во-вторых, полнометражный фильм о городке Твин-Пикс был весьма прохладно воспринят как критиками, так и зрителями. Естественно, после этого Линча предпочитали не приглашать ни на какие проекты, которые могли бы оказаться дорогостоящими или «трудными».

Одним из проектов, для которых Линчу не удалось найти финансирования, стал художественный фильм «Мечты парнокопытных». Линч работал над сценарием совместно с Робертом Энджелсом, который до этого написал сценарии к десяти сериям «Твин-Пикс» и участвовал в создании сценария к полнометражному фильму. Все их последующие совместные работы относились к комедийному жанру. В «Мечтах парнокопытных», если верить Энджелсу, рассказывается история «трех парней, которые когда-то были коровами. Они живут в районе Лос-Анджелеса, который называется Ван-Нюс, пытаются обустроиться, сосуществовать с нами, людьми. Выглядят они как люди, но все равно остаются коровами. Ведут себя как коровы. Любят просто стоять и наблюдать, как мимо дома проезжают машины, и все такое».

И «Мечты парнокопытных», и «Один пузырек слюны», который писался вместе с Марком Фростом, ждала неудача. Зрителям пока не представилась возможность увидеть полнометражную комедию от Дэвида Линча. Но чувство юмора - важная черта линчевского характера. Примером может послужить двадцатидвухминутный фильм «Ковбой и француз», снятый по заказу французской газеты «Фигаро» и кинокомпании «Эрато филмс» для сборника «Французы глазами...», в котором принимали участие режиссеры из разных стран. Эта короткометражка - единственный фильм, в котором Линч углубляется на территорию вестерна, жанра, который обычно мало его интересует,- типичный образец комедии в линчевском ее понимании. Комический эффект достигается в основном благодаря недоразумениям и языковому барьеру между героями. «Это абсурдно и действительно очень глупо. Мне нравится это сочетание, но, похоже, оно нравится мне одному!»

Хотя союзника Линч нашел еще во время первой встречи с Бобом Энджелсом. Они собрались, чтобы обсудить энджелсовский сценарий для одной из серий «Твин-Пикс».

- Мы договорились встретиться в половине третьего, и я сказал: «В это время китайцы ходят к зубному врачу». Это самая первая шутка, которую я узнал, и к тому же самая глупая. Дэвид рассмеялся и сказал: «Отличная шутка!» - и после этого между нами установилось полное взаимопонимание.

В начале девяностых Линч, все еще в соавторстве с Марком Фростом, увлекся работами для телевидения. Действие ситкома «В эфире» происходит в вымышленной нью-йоркской телекомпании «Зоблотник» в 1957 году. Роли сыграли отличные актеры, многие из которых до этого снялись в сериале «Твин-Пикс», а сценарий, написанный при участии все того же Боба Энджелса, выступившего здесь вдобавок исполнительным сопродюсером, являл собой образец гротескного юмора. К сожалению, взрывоопасная смесь абсурдного фарса с непредсказуемой интеллектуальной игрой оказалась совершенно неприемлемой. Всего было снято семь эпизодов, но только три из них вышли в эфир. Линч признает:

- К тому моменту все в Эй-би-си уже были по горло сыты «Твин-Пикс», и новый сериал не получил никакой поддержки от телекомпании. Он им вообще не понравился.

«Номер в гостинице», трехсерийный телефильм, действие которого происходит в номере 603 железнодорожной гостиницы в Нью-Йорке, был снят для телекомпании Эйч-би-оу.

Еще одна работа Линча, казалось, была встречена равнодушно и даже враждебно. Первая и третья серии, где сценаристом выступил Барри Гиффорд, а постановщиком сам Линч,-«Фокусы», действие которой происходит в 1969 году, и «Отключение электричества» (1936), - выглядели довольно убедительно. Но вторая, «Избавиться от Гарри», поставленная Джеймсом Синьорелли по сценарию Джея Макинерни[24], из-за своего легкого юмористического тона казалась неуместной попыткой подсластить пилюлю, смягчить воздействие созданных Линчем и Гиффордом мрачных и таинственных картин тихой безысходности в декорациях гостиничного номера.

Исполненные тревоги «Фокусы» с Фредди Джонсом, Гарри Дином Стэнтоном и Гленн Хедли и гипнотическое «Отключение электричества» с Криспином Гловером и Алисией Уитт стоит отметить за потрясающую лаконичность гиффордовских сценариев, а также за деликатное отношение Линча к тексту (две камеры скорее равнодушно наблюдают за происходящим на площадке, чем вмешиваются в действие) и потрясающую игру актеров. Периодическим чувством приближающейся опасности, прекрасно переданным ощущением паники, обманчивой простотой обе серии напоминают следующий полнометражный фильм Линча «Шоссе в никуда», на создание которого режиссера вдохновит одна-единственная гиффордовская фраза и сценарий к которому станет их первой крупной совместной работой. Особенно перекликаются с будущим фильмом «Фокусы» - в них тоже содержатся мотивы раздвоения личности и женоубийства.

Однажды журнал «Буклист» написал о Гиффорде: «Его герои - странная смесь полного безумия и подлинного гуманизма, необузданной эксцентричности и абсолютной независимости. Некоторые вещи не поддаются анализу, и Барри Гиффорд - одна из них».

Неудивительно, что Линч и Гиффорд нашли общий язык и что в результате получилось «Шоссе в никуда» - фильм, в котором применяется совершенно новый подход к киноповествованию и который, если верить Гиффорду, больше похож на «Голову-ластик», чем все другие фильмы Линча:

- Я думаю, что «Шоссе в никуда» - очень серьезный фильм, вот почему он напоминает мне о «Голове-ластик». Эта картина - как оживший портрет. Я не понимал этого, пока не начал просматривать отснятый материал, и тогда это открытие поразило меня.

Многое было сказано о нарративной структуре «Шоссе в никуда», сложном переплетении параллельных миров и личностей, которое не слишком охотно раскрывает перед зрителем свои многочисленные тайны. Это привело некоторых критиков в замешательство, а других и вовсе в бешенство. Как и Линч, Гиффорд ненавидит говорить о фильме, «объяснять» его зрителю:

- Думаю, можно сказать, что это фильм о человеке, который обнаруживает себя в крайне зловещей ситуации, и с ним случается приступ паники. Попытки совладать с последствиями своих действий даются ему очень тяжело, и его психика не выдерживает этого напряжения. Я думаю, это очень реалистичная и очень честная история болезни человека, который оказался не в силах справиться с ситуацией. Но в ней заложено куда больше смыслов. Любая интерпретация будет неадекватной, потому что фильмы снимаются для того, чтобы их смотрели.

Со времени съемок «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной» и до того, как вы приступили к работе над «Шоссе в никуда», прошло четыре года. Почему вам понадобилось так много времени, чтобы начать следующий фильм?

Я принимался за работу над несколькими проектами, но по той или иной причине ничего не происходило. Главное же — найти то, во что можно по-настоящему влюбиться. Нельзя снять фильм только из-за денег или еще по какой-то другой причине, если ты не влюблен в то, над чем работаешь, не чувствуешь вдохновения.

Но вы же, наверное, увлекались теми или иными идеями за эти четыре года.

Да, но если бы символику моих видений да передать словами, никто и не взялся бы за продюсирование моих фильмов! Я не знаю, что значат те или иные вещи, у меня просто есть ощущение, что одни уместны, а другие нет. Кроме того, есть еще и судьба. Иногда судьба к тебе благосклонна, и по ее милости некоторые вещи происходят, а некоторые нет. Я хотел поставить «Мечты парнокопытных», но, возможно, это не должен был быть мой следующий фильм после «Твин-Пикс», хотя временами мне этого и хотелось. Но что-то не позволило этому случиться. Некоторым вещам суждено произойти, а некоторым нет. «Шоссе в никуда» показался правильным выбором не только мне, но и многим другим людям, без которых этот проект просто не состоялся бы.

Говорят, вы уже давно мечтаете экранизировать «Превращение» Кафки.

Да. У меня есть сценарий. Его еще нужно немного доработать, но мне он очень нравится. К сожалению, это очень дорогой проект, а фильм неминуемо провалится в прокате.

Почему вы так думаете?

Ну, может, и не провалится, но там столько слов! Много и обычных диалогов, и непонятных, к которым понадобятся субтитры. Будет похоже на чтение книги. ( Смеется.)

Каково ваше видение этой истории?

Я думаю, что буду следовать сюжету первоисточника, но перенесу действие в Америку пятидесятых годов — в пятьдесят пятый или пятьдесят шестой. Но это будет восточноевропейская версия пятидесятых, хотя и в Америке. Плюс как-то периферийно вклинится рок-н-ролл.

С Кафкой дело обстоит так же, как и со всеми остальными писателями: дай экранизировать его десятерым режиссерам, и получишь десять совершенно разных прочтений. Но, разумеется, мое будет единственно верным! ( Смеется.)

Вы, как известно, продолжаете писать картины, и ваше увлечение фотографией тоже развивается одновременно в нескольких направлениях. Меня заинтриговала цветная фотография «Глиняная голова с индюшкой, сыром и муравьями», которая появилась на обложке вашего второго совместного альбома с Лнджело Бадаламенти и Джули Круз [«The Voice of Love»]. Что изображено на этой фотографии?

Ну, у меня на кухне завелись муравьи, они приходили туда на водопой. Так что я слепил маленькую человеческую голову из сыра и индейки, обмазал ее глиной и водрузил на проволочную вешалку. Индейка с сыром торчала из глаз, ушей и рта. Я знал, что муравьи не устоят перед таким угощением, и, конечно же, на следующий день они уже нашли его, построили целое шоссе и залезали внутрь через глаза и рот. Они буквально кишели вокруг этой головы, утаскивали маленькие кусочки сыра и индейки и возвращались за новыми порциями.

Они работали на меня круглосуточно и полностью вычистили глиняную голову от последних остатков еды за четыре дня. Муравьи — трудолюбивые ребята, и, если у тебя есть для них работа, они выполнят ее без лишних вопросов.

На другой фотографии, «Человек думающий», мы видим игрушечную человеческую фигурку с расплющенной головой — как будто Господь заскучал и оставил свое творение незавершенным.

Голова сделана из жевательной резинки. Пожеванная жевательная резинка выглядит как нечто органическое, как кусок плоти. Комок жевательной резинки кажется похожим на голову, так что я просто прилепил его к фигурке, которая у меня была. В фотографировании небольших предметов есть что-то особенное. Глубина резкости в этом случае меньше сантиметра. Подсознание говорит тебе, что ты находишься в мире, где пропорции искажены, так что фотографии смотрятся очень интересно. А из-за такой крошечной глубины резкости я могу взять, например, фотографию здания и поместить туда фигурку, и тогда будет непонятно, что вообще происходит. Мне нравится совмещать подобные вещи.

Серия фотографий снеговиков, которую вы сделали в Бойсе, штат Айдахоgt; в 1993 году, вызывает у меня множество ассоциаций. Они тоже странные создания, распадаются под воздействием солнечного света. Еще они представляют собой продукт творчества людей, которые их слепили. Не хочешь, а задумаешься, похожи ли на своих создателей снеговики, стоящие как часовые в маленьких садиках перед жилыми домами. Они выглядят очень выразительно.

В Бойсе зимой часто идет снег. И хотя он почти всегда быстро тает, люди лепят перед своими домами снеговиков. Есть некий традиционный способ лепить снеговика. Меня больше всего заинтересовали «вариации на тему». Не знаю, кто сделал первого снеговика, но у них всегда были глаза из углей, трубка и шарф вокруг шеи. Но теперь все изменилось. Люди делают куда более странных снеговиков. И ты говоришь: «Эй, а вот это действительно очень интересно!» — потому что они к тому же сделаны из снега, материала, с которым у тебя редко есть возможность поработать. И слепленное из него человеческое тело выглядит великолепно. Мне хотелось бы сделать больше фотографий, потому что дома на заднем плане тоже очень меня заинтересовали. А сами снеговики похожи на инопланетян. По-настоящему фантастические образы.

Еще одна серия фотографий — «Обнаженные в дыму», причем, что для вас нехарактерно, она выполнена в цвете. С одной стороны, это почти традиционные фотографии обнаженной женской натуры, но дым делает их куда более загадочными. Это выглядит так, словно тела женщин дымятся сами, буквально сгорая на медленном огне.

Сначала это были просто сигареты. Но потом я решил пойти дальше: почему не оставить один лишь дым? Дым размывает контуры предметов. К тому же это совсем другая текстура. Сочетание казалось очень интересным, и я взял дымовую машину у своего друга, мастера по спецэффектам Гэри Д'Амико. У него около сотни дымовых машин. Мне нравится черный дым, но машин, которые производили бы его, больше не делают. Единственный способ получить по-настоящему черный дым — это жечь покрышки, но дым будет таким ядовитым, что мало не покажется.

«Обнаженные в дыму» (1994). Фото Дэвида Линча

Обнаженная натура — и женская, и мужская — исследована в фотографии так досконально, что утратила свою выразительность. Вы все же решили попытаться сказать нечто новое?

Это неправильный подход. Надо просто найти идею, которая тебя цепляет, — и полный вперед. Если ты волнуешься о том, как это будет воспринято, о том, способен ли ты сделать «нечто новое», ты просто не о том думаешь.

В «Шоссе в никуда» есть один особо тревожный и загадочный образ: по лестнице в пустом и темном доме поднимается одинокое маленькое облачко дыма. Оно словно сошло с одной из этих фотографий. Чем вас так привлекает дым?

Дым — это такая беспокойная субстанция: он никогда не стоит на месте, малейшее дуновение ветерка меняет его очертания. Но на фотографии он застывает. Вещи, которые все время движутся, очень интересно выглядят на фотографиях, потому что они оказываются неподвижными. Можно сделать миллион фотографий облачка дыма, и каждая из них будет завораживающей, а некоторые бросятся в глаза как более странные и более красивые.

«Шоссе в никуда» — это вторая из трех картин, на съемку которых вы подписали договор с французской кинокомпанией CiBy-2000. Очевидно, они решили, что «Шоссе в никуда» — это именно то, что нужно запускать в тот момент. Вы написали сценарий и сказали им: «Вот над чем я хочу работать», или вы сначала обсудили проект с ними? Как работает ваше соглашение?

Я обсудил это с ними до того, как мы с Барри Гиффордом приступили к написанию сценария, но они не знали, что это будет, потому что мы сами еще не знали, что это будет. По-моему, мы сначала набросали заявку, но люди из CiBy — очень странные, им всегда требуется очень много времени, чтобы они одобрили проект. Если уж они его одобрили, то поддерживают тебя целиком и полностью, но сценарий мы дописали в марте девяносто пятого, а к съемкам приступили только в ноябре. Это очень долгий срок для того, чтобы принять решение, составить бюджет и закончить все переговоры. Мне очень хотелось снимать летом, но была уже зима, и мы замерзали в пустыне!

Как появилась сама идея «Шоссе в никуда»?

Ну, у Барри Гиффорда есть книга «Ночной народ», и там один из героев роняет это словосочетание — «шоссе в никуда». Я как-то сказал Барри, что мне нравится название «Шоссе в никуда» и нам стоит попробовать написать сценарий вместе. И он ответил: «Ну что ж, давай попробуем». Это было где-то за год до того, как мы начали писать, но без этой фразы ничего бы не произошло.

Почему она произвела на вас такое впечатление?

Это такой потрясающий образ — «шоссе в никуда». Вызывает самые разные ассоциации. А потом я узнал, что Хэнк Уильяме когда-то написал песню, которая называлась «Шоссе в никуда».

Учитывая, что у вас было всего эти три слова, легко ли вам было начать работу над сценарием?

Нет. У каждого из нас были какие-то свои идеи о том, что могут значить эти слова. Мы встречались, чтобы выпить кофе и поделиться этими идеями. И идеи друг друга нам вообще не нравились! А после этого переставали нравиться и наши собственные! А потом я рассказал Барри о тех образах, что пришли мне в голову как-то ночью. Это была та ночь, когда мы закончили снимать «Огонь, иди за мной». Мы с Мэри Суини ехали домой, я рассказал ей кое-что, и она типа испугалась, да и я сам типа испугался. А когда поделился этими идеями с Барри, он воскликнул: «Черт, в этом что-то есть!» Так мы начали двигаться в совершенно другом направлении.

Что именно пришло вам в голову?

Почти вся первая треть фильма, только без нескольких сцен, которые появились в окончательной версии сценария. В доме живет парочка, и они получают по почте видеокассету. На видеокассете их дом, заснятый снаружи. Они ничего об этом не думают, а потом получают еще одну кассету, и на ней видят свою гостиную, а потом самих себя спящими в кровати. Я увидел тогда все до момента, когда Фреда бьют по лицу в полицейском участке, — до того, когда человек вдруг оказывается в каком-то новом месте, не понимая, как он там очутился и что пошло не так.

Эти идеи пришли к вам именно так, как вы здесь описывали: вы просто сели, расслабились и отправили ваше воображение в свободный полет за идеями и образами?

Да. В мире становится все больше шума и суеты, так что даже просто посидеть в тишине — это уже большая проблема. Мой друг Бушнелл Килер говорил: «Чтобы плодотворно заниматься живописью в течение одного часа, нужно, чтобы перед этим все оставили тебя в покое часа на четыре». Если бегаешь и суетишься, то просто не можешь ни о чем думать, ничего делать. Чтобы попасть на ту территорию, где водятся новые идеи, нужно прекратить мельтешить на поверхности и погрузиться действительно глубоко.

Вы делаете это систематически, выполняя некий ритуал? Это похоже на медитацию?

Нет. Медитация — это нечто совсем другое. Творческий процесс — это скорее форма созерцания. Ты начинаешь думать, и одно приводит к другому, и ты уже забываешь, с чего все началось. На какое-то время ты вообще забываешь, что думаешь. Ты заблудился, но если в этот момент пробираешься сквозь какую-то лазейку в большое хранилище идей, то понимаешь, что все идет как надо.

А начало фильма — слова «Дик Лоран мертв»... Я проснулся однажды утром и услышал, как кто-то говорит в домофон: «Дейв!» — и я ответил: «Да?» — и тогда он произнес: «Дик Лоран мертв». И я переспросил: «Что?» Но ответа не было. Я не могу увидеть входную дверь, если не пройду через весь дом и не выгляну из большого окна. Я выглянул и никого не увидел. Не знаю, кто такой Дик Лоран. Все, что мне известно, это что он мертв.

В эту историю никто не поверит!

Это правдивая история! Честно! Клянусь вам.

Вы сами писали сценарии к «Голове-ластик», «Синему бархату» и «Диким сердцем». Нравится ли вам работать над сценарием вместе с кем-то?

Сценарий к «Человеку-слону» я писал совместно с Крисом де Вором и Эриком Бергреном, к «Твин-Пикс» — с Марком Фростом, «Огонь, иди за мной» — с Бобом Энджелсом, а над этим последним сценарием мы работали вместе с Барри. Мне нравится работать вместе с кем-то, потому что можно друг друга проверить. Если это не сдерживает творческую работу мысли, то вдвоем работать лучше — дело двигается быстрее и вы не сбиваетесь с курса, если между вами происходит правильная химическая реакция. Если бы над «Шоссе в никуда» мы работали вместе с Марком Фростом, конечный результат был бы совсем другим. Каждый человек привносит нечто свое, уникальное. Барри тоже привнес в нашу работу что-то, что мог привнести только он. И когда мы работаем вместе, что-то происходит. Так уж мы оба устроены.

По-видимому, вы с Барри Гиффордом похожи хотя бы в одном: вы оба не любите рассуждать о смысле, который вкладываете в свои произведения, оба избегаете личных интерпретаций. Ведь так?

Да. Работая над сценарием «Шоссе в никуда», мы никогда не говорили о значении тех или иных вещей. Мы двигались синхронно, и многие вещи были понятны без слов. Мы иногда что-то обсуждали, но это может быть опасно: когда какие-то вещи становятся чересчур конкретными, полет фантазии останавливается. Иногда происходят вещи, которые помогают тебе подняться надо всем и увидеть нечто большее.

И сценарий, и сам фильм воспринимаются как верхушка айсберга. Они полны подсказок, ключей к возможным интерпретациям. Но многие вещи не называются прямо, а только подразумеваются. Вы это обсуждали — что в сценарии будет высказано до конца, а что нет?

Нет. Не знаю, как насчет Барри, но для меня каждая деталь привносит новый эмоциональный оттенок. Идея обретает свою целостность, завершенность, и тебе просто нужно держаться этой идеи на протяжении всей работы над фильмом. В сценарии многие вещи остаются непроговоренными, ведь мы с Барри знали, что режиссером буду я. Хотя, на мой взгляд, этот сценарий работает просто отлично. Но сценарий — это еще не законченное произведение. Иначе можно было бы просто опубликовать сценарий, и все.

Что вас так привлекает в работах Гиффорда?

Мне нравится то, как он воспринимает вещи, нравится его точность. Он понимает тот мир, который меня привлекает — и который привлекает его тоже. Еще мне нравятся его герои, то, как они говорят, их драйв, их уверенность в себе и искренность. В текстах Барри также много умолчаний, поэтому тут всегда есть с чем поработать: он оставляет пространство для воображения. Я уверен, что Барри и в голову не приходило многое из того, что есть в моем фильме «Дикие сердцем», но идеи были заложены в его книге.

Гиф форд как-то сказал, что равновесие между вами объясняется тем, что вы заставляете обыденное казаться необычным, а он делает необычное обыденным. Вы согласны?

Да, это сравнение предложил его друг, Винни Дезерио. Звучит хорошо, но у меня нет никаких мыслей по этому поводу.

Гиффорд не участвовал в создании сценария «Диких сердцем», а потом вы работали исключительно в качестве режиссера и исполнительного продюсера над двумя его телепьесами для мини-сериала Эйч-би-оу «Номер в гостинице». То есть «Шоссе в никуда» — это ваш первый опыт совместной работы над сценарием. Вы много обсуждали то, как именно прописанное в сценарии будет воплощено на экране?

Нет. Барри понимает, что сценарий — это еще только набросок, что после того, как вы подберете актеров, натуру и приступите к съемкам, фильм может стать не совсем таким, каким вы представляли его себе в самом начале.

Вы могли бы прокомментировать разнообразие стилей в «Шоссе в никуда»? Первая часть очень медленная, полная недомолвок и ужаса, но атмосфера фильма и темп развития событий радикально меняются, когда мы покидаем дом Фреда и Рене и попадаем в мир Пита Дейтона.

Меняется не стиль, меняются персонажи и место действия. У каждой части фильма должны быть свои особенности. Я думаю, смена стиля или то, что выглядит как смена стиля, определяется этими особенностями.

Фильм — как пирамида. Вначале ты поднимаешься медленно, но потом тебе приходится увеличивать скорость. События набирают ход, и, хотя сначала ты можешь этого не замечать, в действительности движение уже ускорилось, просто потому что ты продвинулся достаточно далеко. Ощущения, если к ним прислушиваться, завладевают тобой все быстрее и быстрее по мере того, как продолжаешь восхождение. Ты не видишь этого, когда занимаешься монтажом, потому что монтируешь кусочек за кусочком и думаешь, что можно двигаться достаточно медленно. Но потом, когда ты видишь все целиком, тебе хочется умереть на месте. И ты начинаешь кромсать. И больше всего вырезаешь из последней части. И ее события развиваются с дикой скоростью.

В первой части фильма — в доме Фреда и Репе — зрителю кажется, будто его поджаривают на медленном огне, будто он попал в чужой кошмар. Вы именно так себе это и представляли?

Да. Именно такая атмосфера соответствует этой части фильма. Мы видим пару, которая ощущает, что где-то на границе сознания или по ту сторону этой границы притаились большие проблемы. Но эти двое не в силах перевести их на сознательный уровень и встретиться с ними лицом к лицу. Поэтому проблемы просто витают над ними, принимают другие облики. Их жизнь становится похожа на дурной сон. Обстоятельства порой складываются роковым образом, вот о чем говорится в этой истории. Здесь изображено несчастливое стечение обстоятельств и чувства человека, который попал в беду. Думающего человека, который попал в беду.

В этой части фильма нередко используются затемнения, кадры возникают из темноты и снова погружаются в нее. Почему для самой напряженной части фильма вы использовали именно этот прием?

Я всегда любил затемнения, но опять не могу объяснить почему. Пытаясь объяснить это, я наговорил бы чепухи. Но все события происходят постепенно. Им нужно время, чтобы назреть, произойти и уступить место новым событиям. И нужна небольшая пауза, перед тем как возникнет нечто новое. Время, чтобы подумать. Причем какую-нибудь мысль из тех, что не доводят до добра. (Смеется.)

Дом Фреда и Рене имеет неопределенную географию. Он кажется бесконечным: заходя в него, как будто попадаешь в огромный темный лабиринт. Это напоминает квартиру Дороти Валленс в «Синем бархате».

Правильно. И еще это похоже на то, какими порой становятся отношения между людьми. Ты не знаешь, как они будут развиваться, закончатся они или так и будут продолжаться, принося больше и больше проблем. Но все это сделано неосознанно. У тебя такой огромный выбор выразительных средств, что, когда пытаешься передать какую-то эмоцию, просто работаешь и работаешь, пока не почувствуешь, что добился правильного эффекта. Как только создается правильное ощущение и каждый звук, каждый шаг и весь вид в целом только усиливают его, ты понимаешь, что находишься на верном пути.

Дизайн интерьера в доме выглядит очень лаконичным и продуманным. В результате каждая деталь играет свою роль — например, ряд цветочных горшков с сансевьерами, которые выглядят как стена зеленого пламени.

Ну, работа художника-постановщика задает настроение фильма. Мне нравятся эти растения. Они не слишком бросаются в глаза и к тому же отлично вписались в обстановку. Вообще-то я не очень люблю, когда в доме есть растения. Цветы — это нормально, но они мне не очень нравятся. Снаружи — пожалуйста, но не внутри дома. Мне больше нравится мох. Знаете, я очень люблю мох. Он так медленно растет, но в то же время такой органичный. Выглядит как зеленое мясо. Очень красиво.

Как и другие ваши работы, «Шоссе в никуда» сосредоточивается на теме дома. Речь идет о событиях, которые произошли в одном доме в пригороде. И в этом доме очень важную роль играет звук. Расскажите, пожалуйста, об использовании звука в этом фильме.

Дом — это именно то место, где все может пойти не так; использование звука продиктовано этой идеей. У вас есть комната, и если там очень тихо или звука нет совсем, то вы просто ее рассматриваете. Чтобы создать настроение, вы находите звук, который медленно проберется в эту тишину. Но некоторые звуки могут и разрушить атмосферу. Так что вы избавляетесь от всего лишнего, а потом отбираете то, что будет работать на создание нужного вам образа, сделает его цельным и завершенным. Эпизод с перемещением во времени, и вот эта идея здесь, вот этот звук там, вот это слово произнесено, вот этот взгляд брошен, вступает музыка — и люди начинают плакать. Или истерически смеются, или пугаются. Как все это работает? Кинематограф обладает поистине волшебной силой — просто невероятно.

Но каждый элемент должен быть на своем месте. Как в симфонии. Ты просто достраиваешь и достраиваешь. Ты добираешься куда-то, но отдачу получишь, только если все, что было до этого, являлось уместным. Эта музыка не может попросту взяться из ниоткуда. Все, что происходило раньше, подводит вас к этому взрыву эмоций, и вот уже в зале кинотеатра нет ни одной пары сухих глаз — люди просто сходят с ума.

В доме Фреда и Рене мы то и дело слышим низкий гул, как перед лос-анджелесским землетрясением, когда опасность надвигается откуда-то из самых глубин.

Да. Один канал из шести, идущий к сабвуферу, дает этот мощный, низкий звук. Но важно не перестараться: надо создавать и поддерживать напряжение, но не злоупотреблять подобными эффектами.

Эта часть фильма по ощущениям также напоминает «Голову-ластик» — тем, как медленно и обреченно двигаются герои Патрисии Лркетт и Билла Пуллмана. Вы много репетировали с ними, как с Джеком Нэнсом в «Голове-ластик»?

Да. Многие режиссеры предпочитают более быстрый темп. Но это не сознательный выбор с моей стороны. Дело в том, что, если все происходит слишком быстро, чего-то не хватает. Чтобы замедлить темп, ты должен четко проговорить, почему все должно выглядеть тем или иным образом, с чем это связано и какое должно произвести впечатление. Если ты задумываешься о внутреннем содержании, то движения замедляются. Когда актер втянется в такой режим работы, он будет делать это автоматически.

Диалогов, которые могли бы актерам что-то подсказать, совсем немного, так?

Да, но в них важна каждая интонация, каждое движение. Не то чтобы я говорил актерам, как именно следует произносить каждую реплику, — я никогда так не делаю. Мы просто разговариваем и очень скоро начинаем понимать друг друга без слов.

Это один из самых сложных для понимания ваших фильмов. Очень трудно разобраться, что же происходит на самом деле, а что — в воображении героев. Вы хотели сбить зрителей с толкуй

Нет-нет. Эта сложность была мне необходима, но не для того, чтобы сбить с толку, а чтобы дать почувствовать загадку. Загадка — это хорошо, а неразбериха — это плохо, и между ними огромная разница. Я не люблю говорить о таких вещах, потому что говорить о них так, как они того заслуживают, могут только поэты. Но ключи к правильной интерпретации в этом фильме есть. Я продолжаю утверждать, что история, которая в нем рассказывается, достаточно прямолинейна, и только некоторые вещи трудно понять сразу.

Мы многого не понимаем в реальной жизни, но, когда то же самое происходит в кино, люди начинают волноваться. Но на самом деле все это может быть понято каким-то образом. Большинство фильмов сняты так, чтобы их мог понять кто угодно. В них не оставлено места для фантазий и чудес. Когда в CiBy прочитали сценарий, у них возникло какое-то количество вопросов. Но потом они сказали, что фильм гораздо понятней, чем сценарий.

По крайней мере на одном уровне, это фильм о человеке, который, возможно, убил свою жену за то, что она ему изменила, но ни фильм, ни сценарий не предоставляют нам доказательств ее вины.

Да, но ведь так обычно и бывает: сначала подозрения, потом доказательства. Если в вас ну ничего нет от параноика, все равно в вашем сознании подозрения выглядят как нечто реальное, как если бы все произошло на самом деле. Так что доказательства оказываются ненужными. А Фред очень, очень чувствителен. (Смеется.)

Нигде в сценарии не говорится открытым текстом о смерти Рене, но фильм сообщает об этом событии еще менее прямолинейно: мы какую-то долю секунды видим то у что может быть ее изуродованным телом. Почему?

Потому что в том, что это произошло, не уверен Фред. Но Фред-то никогда и не был ни в чем уверен. И все же в этом событии он уверен достаточно, чтобы это свело его с ума.

Вы часто вводите в обыденную ситуацию угрожающий или чужеродный элемент или хотя бы намек на него. Можете что-нибудь об этом сказать?

Ну, это часто происходит. Вы где-нибудь хорошо проводите время, и вдруг кто-то произносит нечто, наводящее ужас. Или вы видите, что из кармана у кого-то торчит пистолет, и это меняет всю ситуацию. У вас есть определенное представление о том, как обстоят дела, но потом что-то случается, и вы видите, что они обстоят совсем по-другому, и вам приходится принять это к сведению. Вот это мне по-настоящему нравится.

Фред одержим ревностью и страхом измены. Вам пришлось пережить что-то подобное?

Мы все можем сочувствовать любому другому человеку, как бы странно он себя ни вел. Я не знаю, почему так, но в каждом из нас есть этот общий для всех людей набор состояний, которые мы можем пережить. Мы все словно уже знаем о них.

Вторая часть фильма открывается сценой с Бальтазаром Гетти в роли Пита Дейтона, лежащим в садовом шезлонге. Здесь все: музыка у цвета, белый заборчик, собака, та плавность, с которой движется камера, — напоминает о «Синем бархате». Классический линчевский кадр, если хотите.

Это начало новой жизни, жизни Пита. Человек просыпается, оглядывается по сторонам, видит кого-то и начинает проявлять любопытство. Этот кадр напоминает мне о моем детстве в Спокейне, штат Вашингтон. (Смеется.) Так я и жил, когда мне было два или три года: в маленьком шезлонге. Прекрасные были деньки! Тот заборчик, кстати, был на месте съемок изначально, но зрители ведь обязательно подумают, что это мы его поставили!

Особое значение имеет герой, существующий и в мире Фреда, и в мире Пита, — Таинственный Человек. Он напоминает Человека Из Другого Места в «Твин-Пикс», — возможно, посланца иного мира.

Да, это так. Не хочу объяснять, что он символизирует для меня, но он воплощает некоторую абстракцию.

Я предполагаю, что это элемент, который был привнесен вами, а не Гиффордом.

Вообще-то, говорить так не совсем правильно. Когда вы пишете совместно с кем-нибудь, все элементы становятся общими. И уже не важно, кому какая идея принадлежала изначально. Они становятся общими. Я влияю на Барри, а он на меня.

Но на самом-то деле все идеи изначально были моими! (Смеется.)

Так откуда же появился Таинственный Человек?

Знаете, это странная история. У меня была идея, которой я поделился с Барри, когда мы еще писали сценарий. Один парень приходит на вечеринку. Это такой неопытный, невинный персонаж. На вечеринке он встречает другого человека, еще моложе, который выглядит там совершенно неуместно и ни с кем на этой вечеринке не знаком. Он пришел с девушкой, которая там хорошо всех знает. Вообще-то она втягивает неопытного героя в странную историю, но он пока об этом не догадывается. И он начинает говорить с этим парнем помладше, и тот говорит ему странные вещи вроде тех, что Таинственный Человек говорит Фреду Мэдисону. И Барри просто загорелся этой идеей. Так и возник Таинственный Человек из «Шоссе в никуда».

Другая загадка, с которой мы сталкиваемся на протяжении всего сценария, касается «той ночи». Герои упоминают о каком-то важном событии, которое недавно произошло в жизни Пита Дейтона, но мы так и не узнаем, что это было за событие. В фильме оно, кажется, замалчивается. Почему?

Одно дело, когда вы читаете о чем-то в сценарии. Вы можете не обратить на это внимание или пропустить, чтобы подумать об этом позже. Все по-другому, если вы видите то же самое на большом экране. Все выглядит слишком реально, и ты не знаешь, правильное ли возникнет ощущение. Может, если снять тысячу фильмов и узнать все о психологии зрителей, о том, как они воспринимают увиденное... Но у тебя есть возможность проверить все это на любом этапе работы, и иногда ты смотришь и понимаешь: а вот это уже слишком. В фильме эта тема по-прежнему присутствует, но куда менее явно, чем в сценарии.

На первой странице сценария, который я видел прямо перед началом съемок, вы описываете «Шоссе в никуда» как «нуаровый хоррор XXI века».

Да. Но все это чепуха. Давать фильму определение вообще опасно. Я не люблю картины, которые легко отнести к какому-то определенному жанру, так что здесь сочетаются разные вещи. Что-то от фильма ужасов, что-то от триллера, но в своей основе это фильм-загадка. Да, это слово подходит лучше всего. Загадка.

Любая тайна манит меня как магнит. Неведомое всегда привлекает нас. Если вы находитесь в комнате, за дверью которой видите плохо освещенные ступени, ведущие вниз, то почувствуете искушение спуститься и посмотреть, что там. Часть всегда производит большее впечатление, чем целое. У целого может быть какая-то логика, но выхваченный из контекста фрагмент — это бесконечно сильный образ, благодаря отстраненности от логики целого. Он может превратиться в навязчивую идею.

Но все это вызывает большие проблемы. В наши дни на студиях решения чаще всего принимает не один человек, а целый комитет. И когда приходится рисковать деньгами, карьеры всех этих людей оказываются под угрозой и они начинают бояться. Так что они хотят очень хорошо знать, во имя чего рискуют. У ваших тайн и абстракций очень мало шансов: непостижимое — это не то, на что люди хотят тратить свои деньги.

Патрисия Аркетт, снявшаяся в ролях Рене и Элис, сказала мне, что в какой-то момент она совершенно запуталась. Она думала, что играет двух разных женщин, а потом вы сказали ей, что это на самом деле одна и та же женщина. И в довершение всего в сценарии подразумевается, что одна из ее героинь погибает!

(Смеется.) Актеру приходится отказываться от себя самого, чтобы стать кем-то еще. Для этого необходим определенный склад ума, позволяющий вам находить удовольствие в таких остранениях. Немного доверия, кое-какие подсказки — и вдруг случается нечто загадочное. Это прекрасная вещь для актера. У себя в голове каждый актер выстраивает собственную историю, которая помогает ему создать образ своего героя. Нужно нечто внутреннее, чтобы каждая реплика, каждый взгляд смотрелись естественно. И вы помогаете друг другу уловить это внутреннее состояние. Но я никогда много не говорил о том, что значит та или иная вещь. Мы в основном обсуждали какие-то обрывки мыслей, которые помогут передать правильное ощущение.

Сама Аркетт объяснила для себя, что же на самом деле происходит в «Шоссе в никуда», следующим образом: человек убивает свою жену, потому что подозревает ее в измене. Но он не может вынести последствий того, что совершил, и с ним случается нечто вроде нервного срыва. Во время этого срыва он пытается вообразить для себя лучшую жизнь, но даже эта «лучшая жизнь» идет не так, как ему хочется. Подозрительность и безумие в нем настолько глубоки, что даже его фантазии превращаются в кошмар.

Да, но почему все это происходит? Из-за этой женщины. Не важно, где начинается ваш путь, в конце вас все равно ждет беда, если вы выбираете себе не того попутчика.

Вы имеете в виду героиню Аркетт? Да.

Очевидно, что история, которую придумала Аркетт, неплохо объясняет события фильма: этот человек представляет себя моложе и мужественнее; женщина, которая не подпускала его к себе, теперь постоянно его хочет, но и эта фантазия тоже разваливается.

Да, это правильно.

Она еще рассказывала мне, что для этой роли выполнила нечто вроде исследования — например, посещала всякие странные клубы.

Да, она походила по очень странным заведениям! Так как Рене и/или Элис связана с порноиндустрией, Патрисия хотела понять, что там к чему, и провела небольшое исследование. В фильме ей пришлось делать очень трудные вещи, которые требуют огромной смелости. Она — лучшая из современных молодых актрис. Больше всего мне нравилось в ней то, что она такая молодая, такая классная, что она полна энергии и открыта для новых идей. И в то же время она — такая зрелая, твердо стоит обеими ногами на земле. Я думаю, это потому, что у нее есть ребенок. Жизнь дала ей основательный опыт, и это сделало ее цельной личностью. Она очень умна, особенно для своего возраста. А когда вы наблюдаете за ее игрой, происходит настоящее волшебство — благодаря всем этим неуловимым, едва заметным тонкостям. Выглядит это очень естественно. Я и понятия не имел, насколько же хорошо она играет, пока не пересмотрел раз пятьдесят.

Вы представляете у кто именно должен сыграть ту или иную роль, когда пишете сценарий? Или это неправильный подход?

Обычно это неправильный подход, но в этот раз мне хотелось, чтобы в роли Фреда Мэдисона снялся Билл Пуллман. Он вроде бы самый обычный парень, но очень умен. Я думаю, мы с Барри обсуждали кандидатуру Билла во время работы над сценарием. Попытаться представить в данной роли конкретного актера может быть полезно. Все равно же вы кого-то себе представляете, но в случае с конкретным актером думаете, как именно будут произнесены те или иные реплики, и понимаете: «А вот этого они сказать не смогут». Или смогут, но как-то не так.

Вы устраиваете читки со своими актерами?

Нет, по-моему, я не делал этого ни разу. Мы просто разговариваем, и я интуитивно понимаю, подходят ли они мне. Читка — это странная штука, потому что мне сразу хочется начать репетировать! И по отношению к актерам это нечестно: сбивает их с толку. Читка — это лишь отправной пункт. От него можно только пойти в совершенно другую сторону, так что проку заставлять их читать текст, который они впервые видят?

Случалось ли, чтобы реакция актера на ваш сценарий была обостренно негативной?

Да. Я однажды послал сценарий актеру, который должен был сыграть Фрэнка Бута в «Синем бархате». Имени его я не помню, но он был просто в ярости. И даже после того, как фильм вышел на экраны, он продолжал говорить какие-то крайне неприятные вещи по этому поводу. Люди не понимают, что, если в фильме речь идет о насилии, это не значит, что вы его оправдываете или пропагандируете. Нельзя же снять кино, где все персонажи заняты исключительно светскими беседами и вышиванием! Но за что я люблю актеров, так это за то, что они задают вопросы. Узнать, какие именно проблемы у них возникают, может быть очень полезно для меня самого.

Мистер Эдди, видимо, продолжает традицию линчевских очень плохих парней. Сцена с незадачливым автомобилистом, который сел мистеру Эдди на хвост, напоминает некоторые эпизоды из «Диких сердцем», где имеются столь же немотивированные вспышки необузданной жестокости.

Да. А Роберт Лоджиа был просто великолепен. То есть он вообще великолепен. Актеры все время боятся переиграть, так ведь? Роберт любит рассказывать историю о том, что, когда мы снимали эту сцену, я все время подходил к нему и повторял: «Роберт, тебя не слышно, ты шепчешь». Он отвечал: «Да не шепчу я!» А я снова: «Нет, Роберт, шепчешь». И он уже начинал злиться, спрашивая себя: «Да чего вообще он от меня хочет?!» И тогда мы сняли тот дубль, который потом вошел в фильм. Ему удалось достичь этого уровня чрезмерности, продемонстрировать необузданную ярость. Но эта ярость уже была в нем раньше. Он неподражаем. Каждый раз, как я смотрел на Роберта Лоджиа, я видел гнев и властность.

Роберт хотел сыграть роль Фрэнка Бута в «Синем бархате». Я сейчас уже не помню всех деталей, но мы пробовали одну актрису из Австралии на роль Дороти, и я сказал одному молодому актеру: «Сейчас ты будешь играть Джеффри, потому что у нас пробы, но в фильме играть его будешь не ты». И он ответил: «Хорошо, не проблема, буду рад помочь. Может быть, когда-нибудь мы еще поработаем вместе». А Роберт Лоджиа приехал, чтобы сыграть Фрэнка, зная, что он может получить эту роль, но скорее всего не получит. Я хотел, чтобы мой директор по кастингу, Джоанна, удостоверилась в том, что люди понимают ситуацию. К сожалению, я начал подбирать актера на роль Джеффри и увлекся репетициями и всем таким. Так что наше время вышло, нас попросили удалиться, и мне пришлось пойти и сказать Роберту, что ничего не получится. Он по-настоящему разозлился. И запомнил эту историю.

Так что, когда они вместе с Биллом Пуллманом снимались в «Дне независимости», Билл дал Роберту сценарий «Шоссе в никуда», подумав, что Роберт отлично подошел бы на роль мистера Эдди. Роберту понравилась эта идея, но он решил, что ничего не получится, потому что я вспомню, как он тогда на меня разозлился. Но именно то, что он так разозлился тогда, и сделало его в моих глазах идеальным исполнителем роли мистера Эдди!

В сценарии есть множество сцен, которые не вошли в окончательную версию фильма. Почему вы решили обойтись без них?

В процессе работы над фильмом ты все время что-то переделываешь, до того самого момента, пока он не будет полностью закончен. Поэтому влюбляться в какую-то конкретную сцену опасно. С другой стороны, и совсем отказываться от чего-то на раннем этапе тоже неправильно. Позже вам это может понадобиться. Вы никогда не можете знать, что войдет в фильм, а что нет.

У нас была сцена с казнью в тюрьме. Фред Мэдисон наблюдает за тем, как по коридору мимо его камеры ведут на казнь Сэмми Джи, сопровождаемого священником, адвокатами и еще какими-то людьми. У нас было также несколько кадров, в которых Фред представляет себе казнь и реагирует на нее. И хотя сцену казни мы опустили, эти кадры с его реакцией отлично подошли для его превращения в Пита Дейтона. Так что ты никогда не знаешь, чем все закончится. Всего один кадр из сцены, которая будет на девяносто девять процентов вырезана из фильма, может пригодиться тебе для того, чтобы сказать очень, очень многое.

Была также сцена в кабинете начальника тюрьмы, куда приходят родители Пита, и начальник, доктор Смордин и капитан Люно разговаривают, причем диалог занимал в сценарии пять страниц. В результате от этой сцены осталось всего несколько кадров и никто не произносит ни слова.

Но этот разговор с родителями Пита подтвердил бы то, что зрители, как им показалось, только что увидели: что Фред Мэдисон в своей камере необъяснимым образом превратился в Пита Дейтона.

И да и нет. Но вы и так уже знаете это. В фильме это есть. В камере находится не тот человек. И этот разговор был попыткой объяснить необъяснимое. Он скорее вызывал новые вопросы, чем прояснял ситуацию. Так что никакой необходимости в нем не было. В общем, он был там совершенно не к месту, просто мы с Барри еще не понимали этого, когда работали над сценарием.

Вам приходилось вырезать некоторые сцены, чтобы уложиться в определенную длительность, как в случае с «Огонь, иди за мной»?

Нет. У меня был контракт, в котором была указана требуемая длительность фильма — два часа пятнадцать минут. И я был в панике, потому что первая версия фильма, которую мы смонтировали, получилась очень длинной. Не то чтобы она меня во всем устраивала, но чем мне пришлось бы пожертвовать, чтобы уложиться в два часа пятнадцать минут? И это сводило меня с ума. Мне казалось, что ограничение по времени — это неправильно. Но мы напряглись и уменьшили длительность до двух часов ровно, а затем стали добавлять какие-то вещи обратно, не потому, что надо было чем-то забить оставшееся время, а потому, что теперь у нас была полная свобода продумать и прочувствовать каждую деталь, раз мы с запасом укладывались в требуемое время.

Ограничение по времени — это полезно, оно заставляет тебя принимать трудные решения, но в какой-то момент это перестает приносить пользу. Но и если тебе дали полную свободу, это тоже опасно — тогда ты можешь облениться и перестать «слушать» фильм. Поэтому хорошо, когда «вслушивание в фильм» и временное ограничение совмещаются.

Я слышал, что вы устроили показ ранней версии фильма, продолжительность которой составляла чуть больше двух часов, что па этом показе присутствовал Барри Гиффорд и что вы сами были сильно разочарованы тем, что увидели.

Я вообще жалел, что отважился показать это хоть кому-нибудь. Но такие показы очень важны. Иначе ты влюбляешься в фильм и тебе кажется, что все в порядке. А показывая его другим, понимаешь, что все далеко не в порядке, и что-нибудь по этому поводу делаешь. Так что мы с Мэри возвращаемся к работе и делаем все, что в наших силах. Это действительно опасно, потому что, когда ты избавляешься от чего-то, ты помнишь, что оно раньше там было, а зрители этого не знают. Но когда зрители видят фильм, ты понимаешь, удалось ли тебе донести нужную информацию. Мэри устроила показ, после которого задала зрителям множество вопросов. Так можно проверить, что у тебя получилось. Я всегда говорю, что, если множество людей видят в чем-то проблему, велика вероятность того, что проблема там и правда есть. Я думаю, Барри согласился со мной, когда я сказал ему, от каких вещей мне хотелось бы избавиться. Это было очевидно: они превратились в гниющие нарывы, которые надо было просто вырезать.

Право на окончательный монтаж в этот раз принадлежало вам?

После «Дюны» — всегда. Один продюсер как-то сказал мне: «Мы предпочитаем давать режиссерам право на окончательный монтаж, потому что тогда они больше прислушиваются к нашим предложениям. Они знают, что не обязаны делать так, как мы говорим, и поэтому действительно прислушиваются». Я думаю, прислушиваться к таким предложениям — действительно важно. Некоторые из них могут оказаться очень полезными. К тому же ты всегда можешь сказать «нет». Не стоит настраивать себя против всех и говорить: «Я буду делать то, что захочу, и я не собираюсь ни к кому прислушиваться».

Многие художественные фильмы сегодня монтируют при помощи нелинейных компьютерных монтажных систем, таких как «Avid» или «Lightworks», но вы предпочли монтировать «Шоссе в никуда» традиционным способом — на пленке, на монтажном столе. Почему?

Просто лично я ненавижу «Avid». Ненавижу эту картинку, этот телевизионный экран, ненавижу возникающую дистанцию. Вы просто не чувствуете фильм. Изображение выглядит неестественным, дешевым, плохим. И еще — я не представляю, как все это работает. Для того чтобы смонтировать рекламный ролик с шестнадцатью слоями изображения, он подходит. Но для художественного фильма, где ты на девяносто девять процентов обходишься простыми монтажными склейками, нет ничего лучше, чем монтажный стол и качественное изображение.

Я знаю, что вы всегда подчеркиваете, как важно впечатление от первого просмотра отснятого материала и как важно вернуться к нему при монтаже. Оно ведь похоже на то, что останется у зрителя, который увидит фильм лишь однажды. А каково ваше отношение к ежедневным просмотрам в процессе съемок?

То, что вы видите своими глазами, — это одно дело, а то, что проявляется на пленке и проецируется на экран, — совсем другое. Через неделю таких ежедневных просмотров вы уже способны представить себе, как то, что происходит на съемочной площадке, будет выглядеть на пленке. Важно понимать, как именно пленка изменит сцену, над которой вы работаете. Иногда камера остается включенной после того, как сцена уже отснята, и в объектив может случайно попасть что-то, что вам понравится. Случайности могут вдохновить вас на что-нибудь неожиданное. Херб Кардуэлл был в каком-то смысле прав, когда говорил: «Когда вы смотрите материал съемочного дня, не должно быть никаких сюрпризов». И в то же время он ошибался. Отснятый материал иногда преподносит сюрпризы.

На съемках «Шоссе в никуда» мы сперва много экспериментировали с разными фильтрами и разными скоростями камеры. Такие эксперименты всегда на пользу. Ты выполняешь их, как домашнее задание, и смотришь, что как работает. И у тебя появляются новые идеи.

В сценарии дано довольно сложное описание трансформации Фреда Мэдисона в Пита Дейтона, а в фильме она изображается скорее при помощи камеры, чем каких-то сложных цифровых спеирффектов. Вы поступили так, потому что вам хотелось проконтролировать процесс непосредственно во время самих съемок?

Совершенно верно. Морфинг, компьютерная графика и все эти штучки для меня то же самое, что и «Avid». Все кому не лень этим занимаются. Это очень дорого, на это уходит уйма времени, и к тому же это процесс, в ход которого ты не всегда можешь вмешаться и вынужден довольствоваться тем конечным результатом, который тебе предъявят. Если ты применяешь цифровые спецэффекты, то отказываешься от кучи возможностей. Вообще-то эта трансформация включала в себя множество элементов, но все они органичны, все были созданы за счет возможностей камеры.

Для Майкла Джексона я снял тридцатисекундный рекламный ролик под выход альбома «Dangerous». И я использовал компьютерные спецэффекты. Это видео было снято в определенной, довольно интересной стилистике, но на пленке-то изображение выглядит совсем иначе. Так что, если вмонтировать эпизод со спецэффектами в фильм, как это будет выглядеть? Как пластик рядом с деревом благородной породы? Не знаю. Режиссер обязан внимательно отнестись к каждому кадру, и если у тебя попросту нет денег, то добейся нужного эффекта каким-то другим путем, чтобы тебе не пришлось идти на компромисс. Ведь это выполнимая задача.

Я не думаю, что время для этих технологий по-настоящему наступило. В «Терминаторе-2» они используются умело, и это работает, но большинство людей делает это просто потому, что это нечто новое. В фильме должно быть пространство для этих технологий, они должны быть уместны.

Слоган, который CiBy-2000 использовала для рекламы фильма перед его выходом на экраны, описывал сюжет «Шоссе в никуда» как «психогенную фугу». Вы знали о том, что «фуга» — это психическое отклонение, одна из форма амнезии, при которой человек искаженно воспринимает реальность?

Нет. Мы с Барри не знали, что это такое. Дебра Ву-лигер из отдела рекламы случайно наткнулась на этот термин в каком-то медицинском журнале. Она показала статью нам, и это было действительно похоже на «Шоссе в никуда». Не буквально, но внутренние ощущения при этой болезни могут быть очень похожими. Это название психического расстройства, но звучит так красиво — «психогенная фуга». Вызывает ассоциации с соответствующей формой в музыке. В этом названии есть сила и еще что-то, стимул для вашего воображения. Очень красиво, пусть даже в нем и не заключен какой-то глубокий смысл.

Термин «фуга» вообще объясняет куда больше, чем слово «психогенный», которое означает что-то вроде «берущий свое начало в сознании». Это вообще-то музыкальный термин, но он очень подходит для описания композиции «Шоссе в никуда»: появляется одна тема, затем в ответ на первую возникает вторая. Но первая продолжает свое развитие, перекликаясь со второй, становясь для нее контртемой. Разве это не напоминает нам сложные отношения между Фредом и Питом?

Ну да. Поэтому, я думаю, и возникло словосочетание «психогенная фуга». При этой болезни одно сознание на время замещается другим, а потом первое возвращается. Так же происходит и в «Шоссе в никуда». Не знаю, воз-вращаются ли люди с этим заболеванием в изначальное состояние и долго ли длится эта фуга. Но когда две темы смешиваются, разделяются и возвращаются снова, это полное безумие.

Вы не читали об этом во время работы над сценарием?

Нет-нет, ни в коем случае. Что-то происходит, к тебе приходят идеи, сплетаются воедино, образуют целое, у произведения появляется тема — или ее просто можно разглядеть, если вы этого хотите. Но если вы храните верность вашим идеям, «тема произведения» — это не то, что должно вас беспокоить. Если вы начинаете с темы («А давайте раскроем такую-то и такую тему») и решаете снять фильм, например, об изнасиловании, мне кажется, вы двигаетесь задом наперед. Потом вам придется подгонять что-то под эту основную тему. Вы не должны знать, «о чем» будет ваш фильм. Вы узнаете это тогда, когда части сольются в единое целое. Прежде чем знать, что именно это будет, надо в это влюбиться. Просто интуитивно понять: «Это — мое».

Таким образом, «Шоссе в никуда» — уникальный фильм, который буквально вторит музыкальному термину. Вот что можно было бы назвать «мюзиклом»! Вам с Анджело Бадаламенти не приходила в голову идея написать фугу для саундтрека?

Нет, не приходила. Да фуги меня с ума сводят. Только послушаю отрывочек фуги, как сразу понимаю: сейчас башка лопнет.

Так что вы с Анджело решили по поводу саундтрека?

Большую роль здесь сыграла Мэри Суини. Она предпочитает электронному звуку живые инструменты. Уже долгое время люди пытаются заменить струнные синтезаторами, в результате получается довольно интересный звук, но это все же не струнные. Анджело сам все больше склонялся к использованию синтезаторов, но оркестровая музыка очень выразительна и дает простор для экспериментов со звуком. Один из моих любимых композиторов — Пендерецкий, он делает по-настоящему авангардные вещи. Этот парень — тяжеловес. Так что я хотел, чтобы Анджело экспериментировал с оркестровым звуком, но чтобы при этом музыка создавала нужную атмосферу.

Ничто не сравнится с настоящим оркестром. И никакой оркестр не сравнится с пражским оркестром! Что-то такое есть в Восточной Европе, что-то, отражающееся на музыке. Стефан Коничек был нашим дирижером, Иржи Зобах — звукооператором, и они просто отличные ребята. Жизнь там теперь совсем другая, понимаете? Они очень счастливы. Когда мы были там в восемьдесят пятом, полки в магазинах были пусты. И кругом было так уныло, что это уныние сказывалось и на музыке.

Тем не менее мы решили, что было бы неплохо вернуться в Прагу и сделать по-настоящему современную оркестровку. Некоторые сцены «Шоссе в никуда» — очень мрачные, нуаровые, и когда мы с Анджело стали обсуждать, какие ощущения хотим в них передать, то сразу представили себе, какой набор инструментов для этого подойдет. Анджело просто начал писать, и мы решили использовать оркестр, но при этом создать современное звучание. Этот процесс занял много времени — Анджело экспериментировал с разными звуками, но в конце концов мы нашли именно то, что нужно. После того как ты улавливаешь верную интонацию, все остальное приходит как будто само собой. В этот раз Анджело пришлось очень нелегко, потому что все делалось в последний момент, — три недели перед отъездом в Прагу прошли для него очень мучительно. Музыка для «Синего бархата» была более традиционной, но с тех пор он начал записывать множество музыкальных фрагментов, которые не привязаны ни к какому конкретному моменту фильма (я называю их «дрова для растопки»), — потом я «пилю» их и нахожу для них место. С цифровыми технологиями можно пробовать разные вещи, а потом наслаивать их друг на друга, и нам с Анджело очень нравится, что есть такая возможность.

На видеозаписи, которую Тоби Килер сделал в Праге, вы экспериментируете со всякими трубками и еще какими-то самодельными устройствами, записываете музыку с их помощью. Что именно происходит?

Для одного из первых показов мне нужно было сделать предварительное озвучание с кое-какими эффектами. Так что мы установили три монтажных стола, у каждого из которых по две дорожки, — всего проигрывалось одновременно шесть дорожек. И еще у нас был магнитофон с музыкой, обычный такой бумбокс. Мне хотелось сделать звук, который издавали работающие монтажные столы, как можно тише и пустить его через колонки, так что я пошел в свою мастерскую и взял четырехдюймовую трубку от пылесоса, какой всасываю опилки. Я прикрепил микрофон к концу трубки, а другой ее конец направил на динамики. Я начал у бумбокса, записал звук, а затем двигался от одного стола к другому и записывал звук там. Я мог подходить поближе, увеличивать громкость, подходить к другому столу и отодвигаться снова, а затем подошел к своему столу, на котором была музыка. Так что все они были записаны по очереди, и все эти звуки накладывались друг на друга.

Темп-микс получился очень интересным, потому что звук, проходя через трубку, искажался. Так что у меня была эта идея с трубками, когда мы поехали в Прагу. Через дорогу от студии располагалась стройплощадка, так что мы достали эти трубки там. Мне еще нужна была пятигаллонная бутылка из-под воды, но в Праге, естественно, не продают воду в таких бутылках. Но Иржи нашел огромную бутылку из-под вина, и мы опустили одни микрофоны в эту бутылку, а другие приделали к концам трубок, которые были шире или уже. Идея состояла в том, чтобы звук проходил сквозь трубки, искажался и записывался. Это просто эффект, но многие «органические» эффекты очень интересны, потому что даже при помощи сложных искажающих устройств нельзя добиться чего-то подобного. Так что мы иногда сводили звук из трубок с музыкой. Звук из трубок получился совершенно инопланетный, а искажения — очень интересными. Мы смогли записать по-настоящему волнующую музыку, и не вся она вошла в фильм. Нечто нуаровое и в то же время очень современное. К тому же мы использовали странные сочетания инструментов, которые играли в очень странной манере.

А что вы можете сказать о поп-музыке, вошедшей в саундтрек? Я в основном имею в виду песню Дэвида Боуи «Гm Deranged», которой открывается фильм. Можно подумать, что она была специально написана для фильма.

Так и было. (Смеется.) Это была композиция под номером шестнадцать с последнего на тот момент альбома Боуи. Я слушал альбом, и он мне действительно понравился. И тут я добираюсь до шестнадцатого трека, и перед моими глазами возникает вся вводная сцена точно в таком виде, в каком она вошла в фильм. Эта песня перекликается и с атмосферой фильма, и с его сюжетом.

Вдобавок та немецкая группа, Rammstein, все время посылала мне свои записи, а я их не слушал. А потом — это тоже была судьба! — я как раз дописал сценарий и вскоре после этого сел и все-таки послушал их музыку. Бабах! — и я немедленно захотел, чтобы она вошла в фильм. Rammstein прислали нам полсотни кассет, потому что их стала слушать вся съемочная группа. С этой пол-сотней кассет, которые были повсюду на площадке, каждый съемочный день их музыка гремела то из камервагена, то из гримвагена. Rammstein пользовались огромной популярностью среди съемочной группы.

Потом я познакомился с Трентом Резнором из Nine Inch Nails, и мы стали работать вместе. Он записал для фильма две песни и несколько дронов — музыкальное чутье у него потрясающее, он внимателен к каждому звуку.

И он, очевидно, разделяет ваше понимание музыки как еще одного звукового эффекта.

Да. Многие двигаются в этом направлении. Пограничная зона между музыкой и звуковыми эффектами — это самая интересная область.

А потом Барри Гиффорд познакомил меня с тем сборником, «Doc Pomus's Greatest Hits» — каверы разных групп и исполнителей на песни Дока Помуса. Когда я услышал, как Лу Рид поет «This Magic Moment», мне очень понравилось и я захотел использовать эту песню. А спустя десять лет после «Синего бархата» я наконец-то смог позволить себе «Song to the Siren» проекта This Mortal Coil. Это одна из моих самых любимых песен.

По мере того как вы снимаете фильмы, ослабевают ли страх и тревога перед их выходом на экран?

Нет. На самом деле они даже усиливаются. У людей уже сформированы определенные ожидания, так что мне есть куда падать. Зрители знакомы с моими предыдущими работами, по крайней мере некоторые зрители. Так что все усложняется. Я уже не какое-то «новое лицо». Такое случается только однажды. Сейчас мне больше всего хотелось бы заканчивать один фильм и тут же приступать к следующему, не думая о последствиях, плохих или хороших. Потому что это уже не имеет ко мне никакого отношения. Фильм — это то, что я хотел сказать. Я не обязан говорить еще что-то, делать еще что-то. Все это чушь. Изящное искусство Фальшивой Чуши.

Учитывая, что ваш предыдущий фильм «Твин-Пикс: Огонь у иди за мной» был весьма прохладно встречен критиками, не кажется ли вам, что вокруг «Шоссе в никуда» еще больше каких-то ожиданий и разговоров, чем обычно?

Я не знаю, что там происходит. Но «Огонь, иди за мной» дал мне прекрасный опыт. Когда тебе дают пинка и ты оказываешься на улице, а там тебя пинают еще и еще, когда ты оказываешься на земле, весь в крови и с парой выбитых зубов, все, что тебе остается, — это встать и идти.

Вам уже приходилось испытывать нечто подобное раньше, после выхода «Дюны».

Да, я тогда был совершенно уничтожен. Я вообще чуть не умер! Единственное, что спасало меня, — это «Человек-слон». Благодаря этому фильму критики не могли совсем уж скинуть меня со счетов. Если бы я снял только «Голову-ластик» и «Дюну», они бы сварили меня заживо.

Вы говорили, что вам близок Генри из «Головы-ластик» — человек, парализованный страхом. В этом они с Фредом Мэдисоном похожи, не так ли?

Да, похожи. Фред тоже заблудился во тьме и сумбуре, там, где правит страх.

Является ли для вас творчество некой терапией? Помогает ли оно изменить вашу духовную и личную жизнь к лучшему?

Нет, я так не думаю. Если тебе вернут все твои любимые игрушки, вряд ли они будут значить для тебя то же, что и в детстве. Так что мы и правда меняемся с течением лет, но жизнь слишком коротка, чтобы мы могли измениться по-настоящему сильно.

Возможно, большинство людей обращаются к религии потому, что она обещает им бессмертие души, говорит, что смерть — это еще не конец. Вы согласны с этим?

Не уверен, что мне хотелось бы в это углубляться, но... Да, я верю в то, что смерть — это еще не конец. Но ведь это только слова. Просто я думаю так, а кто-то думает иначе. Это как пойти спать: с утра ты проснешься, и начнется новый день. Может быть, и со смертью так же: ты умираешь, проводишь некоторое время во сне, а потом, боже ты мой, просыпаешься вновь!

А может быть, сон — это то состояние, в котором мы находимся сейчас? Кто может поручиться, что этот мир не какое-то чистилище, а реальная жизнь не позади или не ожидает нас в будущем?

Рассуждать так — это принимать кусок веревки за змею. Мы не можем непосредственно воспринять подлинную реальность. «Реальное» прячется от нас на протяжении всей нашей жизни, но мы не способны его увидеть. Мы все время принимаем какие-то вещи за него. Страх появляется, когда ты видишь часть, но не видишь целого. Если бы можно было увидеть все целиком, никакого страха бы не осталось.