"Тот самый ГИТИС" - читать интересную книгу автора (Смольяков Александр)

Глава 4 Мог бы Петипа поставить дефиле и где бы его могли этому научить?

Все знают, что такое балетный театр. Стройные фигуры в пачках и на пуантах, романтические истории про принцев и лебедей, одухотворенность и красота. Но такова лишь парадная сторона дела. Это сцена, а ведь балет — это прежде всего изнурительный труд, ежедневный класс у станка и репетиции, репетиции, репетиции…

Балетмейстеры — «штучный товар». Что касается и балетмейстеров-постановщиков, и балетмейстеров-репетиторов. Ведь мастерство последних заключается не только в том, чтобы разучить с артистом хореографическую комбинацию. Педагог должен почувствовать его индивидуальность и помочь ей проявиться в танце. Это особенно верно для центральных партий в больших балетах, созданных много лет назад в расчете на исполнителей, давным-давно покинувших сцену. Как сделать партию своей, наполнить подлинной жизнью каждое движение, ощутив его единственно верным и возможным? А ведь еще бывают травмы, депрессии после неудач, боль и отчаяние. Со всем этим тоже приходится сталкиваться педагогу-хореографу, который несет ответственность за своего ученика или ученицу, порою становясь другом и наперсником на всю жизнь.

Балетмейстерский факультет ГИТИСа берет свое начало от кафедры хореографии, которая была создана в 1946 году по инициативе Ростислава Владимировича Захарова, профессора, доктора наук, в прошлом главного балетмейстера Большого театра. История кафедры полна событий, порою драматических, порою курьезных. Мало кто знает, что в начале существования кафедры несколько месяцев ее возглавлял Юрий Александрович Завадский. Что, к примеру, защита докторской диссертации Ростислава Захарова длилась несколько дней.

Сегодня на балетмейстерском факультете наряду с классическим и историко-бытовым танцем представлены современный бальный танец, степ, модерн-балет и даже дефиле. Все эти роскошные, восхитительные, изысканные проявления искусства танца находятся в совершенно экзотическом месте — в знаменитом доме на Пушечной, где когда-то располагалось Московское хореографическое училище. Огромный многоэтажный дом дореволюционной постройки с двором-колодцем, крутая — совершенно в духе фильмов раннего экспрессионизма — лестница, которую квадраты света из высоких окон превращают в некую сюрреалистическую декорацию. Но открываются массивные двери, и ты попадаешь в абсолютно домашнюю обстановку: уютный коридор, украшенный театральными афишами, ковровые дорожки, цветы…

Евгений Петрович Валукин

профессор, академик, доктор педагогических наук,

народный артист России,

заведующий кафедрой хореографии

— Вспоминаю 1962 год, когда я поступал в ГИТИС, мы сдавали очень много экзаменов. С сегодняшним днем не сравнить. Тогда мы сдавали немецкий язык, математику, письменную и устную работу по литературе… Я застал всех выдающихся мастеров. Учился на курсе замечательного артиста, в прошлом ведущего солиста Большого театра Николая Ивановича Тарасова. Он стал для меня учителем в самом высоком смысле этого слова. Он словно воплощал непрерывность традиции. Общался с Екатериной Гельцер, Александром Горским, Юрием Файером — ведущими деятелями балетного театра своего времени.

Стены ГИТИСа для меня казались недоступными. Но была вера в свои силы, обусловленная то ли молодостью, то ли тем, что я уже был артистом балета Большого театра. Ведь я закончил училище в 1958 году вместе с Владимиром Васильевым и Екатериной Максимовой. А историю балета нам читал великий мастер театроведения и знаток истории балета Юрий Бахрушин. Жизнь была интересная. Классический танец вел Тарасов, историко-бытовой танец — Маргарита Васильевна Рождественская. Затем она занималась производственной практикой и водила нас на сцену Большого театра или филиала! Там я впервые услышал Козловского и Лемешева. Тесная связь ГИТИСа с Большим театром идет с давних пор. Они в центре московской художественной жизни, на которую оказывали огромное влияние МХАТ и Малый театр — вершины русской театральной культуры.

Но вернемся немного назад, в 1945 год. Только что кончилась война. Ростислав Захаров, известнейший балетмейстер 30-х годов, одно время он был главным балетмейстером Большого театра («Бахчисарайский фонтан», «Тарас Бульба», «Барышня-крестьянка», «Золушка»), пишет письмо в правительство о необходимости высшего хореографического образования. Честно признаюсь, что я, уже будучи деканом, как-то не догадался спросить его: «Ростислав Владимирович, а где черновик письма? И где ответ?» Ведь он рассказывал, как сидел у себя в кабинете, вдруг входит некто в штатском: «Кто здесь товарищ Захаров?». Все это время он безумно волновался, приходил с маленькой сумочкой, где носил собранные женой вещи первой необходимости на случай, если его… Еще бы! Разруха! Надо поднимать экономику! Людям негде жить! И вдруг что-то про какие-то танцы?! Словом, Захаров при виде того незнакомца весь задрожал, разволновался: «Вам письмо от Сталина». Он похолодел. Вскрывает письмо, руки дрожат: «Своевременно вы ставите вопрос о высшем хореографическом образовании». Таков был ответ Председателя Совета Народных Комиссаров. И в 1946 году решением правительства узаконили создание на режиссерском факультете кафедры хореографии. Новая специальность называлась «режиссер-балетмейстер». Начали разрабатывать учебный план, моментально стали делать программы и так далее. Захаров приглашает преподавать замечательных людей: Леонида Лавровского, Тарасова, Рождественскую, Конис, Анатолия Шатина, Тамару Ткаченко. Сам преподает режиссуру хореографии. Уже тогда изучались танцы разных народов мира, поскольку было понимание интернациональности хореографического искусства.

Позднее, в 1958 году возникает идея организовать педагогическое отделение. Была нехватка педагогов-репетиторов. Серьезная проблема — все театры страны нуждались в кадрах. И набор был не десять человек как сейчас, а курсы по целевым направлениям из разных республик. Сначала это были союзные республики, а затем уже хлынули — Северная Корея, Вьетнам, Китай, Польша, ГДР, затем Албания и так далее. И у каждой были свои фольклорные хореографические традиции, которые следовало учесть и сохранить! Вот это была, действительно, интернациональная семья. Работали день и ночь. А помещений не хватало. И опять-таки решением правительства была дана возможность набирать вечерние курсы. Теоретические дисциплины читались в Собиновском переулке, а практические занятия проходили здесь, в залах хореографического училища в вечернее время. И вот Тарасов набирает первый курс балетмейстеров-педагогов. Среди выпускников этого курса Пестов и Уральская — сегодня она возглавляет журнал «Балет». Тарасов приглашает преподавать Александра Лапаури, Хомякова, Марину Тимофеевну Семенову — великого нашего учителя. Позднее приходит Раиса Степановна Стручкова. И вот все эти мастера начали изучать наследие классического репертуара, чтобы его записывать. Тогда не было видеосъемок, а только кинокамеры. Устраивались специальные показы. Мы ходили на Мосфильм. Ростислав Владимирович демонстрировал пленки со своими комментариями. Так осуществлялась передача традиции.

Надо сказать, что педагогические кадры нашего факультета пополнялись и с «помощью» Софьи Николаевны Головкиной, возглавлявшей Московское хореографическое училище. Семенова пришла к нам оттуда. Из МАХУ к нам пришла и Елена Чикваидзе, жена Леонида Лавровского, она вела актерское мастерство.

— Когда вы пришли в ГИТИС как педагог?

— В 1967 году, сразу по окончании. Атмосфера была фантастическая! Какие здесь были разговоры! Споры по самым разным проблемам — учебные пособия, программы… Тарасов писал книгу «Мужской классический танец», которая вышла в 1971 году. Вы представляете, что это такое? Учебник, посвященный женскому классическому танцу, написала Ваганова в 1937 году. И потребовалось больше трех десятилетий, чтобы создать подобный учебник для мужчин-танцовщиков. А спустя еще тридцать лет учебник Валукина, где обновлена и усовершенствована технология школы, дана новая трактовка системы мужского классического танца. Это заслуга ГИТИСа и его педагогов. Вообще споры были самые горячие. Почему? Потому что каждый был прав, требовал учебные часы, предлагал новую программу и так далее. Жизнь кипела. Это и было творчество, потому что требования друг к другу, в конечном счете, были направлены на подготовку высококвалифицированных специалистов. Эти споры, а порою и ссоры, были вызваны волнением за судьбу каждого выпускника. И вот мы с Мариной Тимофеевной Семеновой начали вести параллельный класс. Она — женскую группу, я — мужскую.

— Если сравнить ГИТИС конца 60-х и ГИТИС наших дней…

— Ну, разница, конечно же, колоссальная. Прежде всего, было огромное количество студентов из разных республик и городов. И каждый должен был делать диплом у себя и обязательно в стенах театра. С афишей, программками, со всеми документами, фотоматериалами и так далее. Материальная сторона была тогда на высоком уровне. Зарплаты педагогов были высокими, и многие хотели здесь работать в том числе и по этой весьма прозаической причине. Сегодня ситуация изменилась, ставки мизерные. Но есть и изменения к лучшему. И Министерство культуры, и ректорат пытаются влиять на происходящее, изыскивать дополнительные средства. А главное, снова возрастает поток студентов. Как говорится, кривая пошла вверх. И снова едут учиться не только из российских городов, но и из республик бывшего СССР, включая даже Прибалтику.

Хотя, конечно, студенты сегодня совершенно другие, поскольку другие сами условия их жизни. Сегодня они не могут только учиться, не работая. А тогда за 20 копеек я мог взять второе, за 5 копеек — кисель или компот. Билет в Малый театр стоил 1 рубль 20 копеек. А можно было поехать в Ленинград и посмотреть что-то там. Мы знали жизнь, охваченную творческим зарядом. Это было потрясающе!

Но пробиться молодым специалистам было очень не просто. Большой театр был практически недоступен. Там были Лавровский, Захаров, Юрий Николаевич Григорович, который подбирал свою команду. Семидесятые годы — это «Серебряный век» его репертуара. Тогда как раз, благодаря Захарову, мы получили балетмейстера Владимира Викторовича Васильева. Его дипломную работу — балет «Икар» — не приняли на защите.

— Почему?

— По идеологическим соображениям. И все же он поставил «Икара» в Большом, потом вторую редакцию балета. Позднее были «Макбет» и «Золушка» в «Кремлевском балете». И, конечно, его шедевр — чеховская «Анюта»! Как сильны образы, как важно актерское мастерство исполнителей! Вот мы снова возвращаемся к наследию Станиславского и Немировича-Данченко. Но больше никто из выпускников нашего факультета не смог пойти по пути Васильева. Сегодня тем более, поскольку в Большом нужны громкие известные имена, от которых знаешь, чего ожидать. А как можно стать балетмейстером без практики в живом театре? С другой стороны, тогда не так остро стояли вопросы концертной деятельности. Не было необходимости показывать студенческие работы зрителям. Сегодня же мы каждый год показываем наши работы в Концертном зале Чайковского. Это уже стало традицией. Два раза в год проводятся научно-практические конференции, где поднимаются и обсуждаются проблемы учебного процесса. Это стимул и для студентов, и для преподавательского состава. На конференции приезжают специалисты не только со всей России, но и из-за рубежа.

Безумно увеличился объем работы — и у преподавателей, и у студентов. А мы все очень ранимы и даже нервны. Это надо учитывать. Можно, порою, одно слово сказать — и у студента уйдет желание учиться. Надо наоборот дать ему возможность почувствовать внутренний потенциал, поверить в собственные силы. Иногда студенты приходят на зачет недостаточно подготовленными. Я всегда ставлю зачет. И знаю, что в следующий раз это будет отличная подготовка. Ведь у всех нас есть свои проблемы, и ощущение, что педагог понимает твои проблемы, — очень важно.

— Что такое на сегодняшний день профессия балетмейстера?

— Балетмейстер — это многосторонний специалист. Он должен ориентироваться во всех видах искусства, во всех жанрах, поскольку театр вообще и балетный театр в частности — искусство синтетическое. Он должен уметь говорить, владеть ораторским искусством, а также психологией общения. В сфере его внимания — литература, и прежде всего литература драматургическая, которую следует уметь анализировать. Наконец, балетмейстер должен знать прошлое балета, народного и историко-бытового танца, свободно ориентироваться в поисках современных хореографов, отечественных и зарубежных. Я не говорю об актерском мастерстве! Таким образом, нам нужно подготовить профессионала, но при этом обладающего высокой общей культурой. Сложнейшая задача! Но и это не все. Перед молодым хореографом возникает масса проблем. Где взять труппу? Кто будет спонсором, кто будет менеджером? Поэтому часто наши выпускники идут на эстраду ставить танцы, а то и сами работают «на подтанцовке». И ведь наши выпускники сейчас возглавляют многие коллективы. Как начинаются вступительные экзамены — звонят, просят обратить на кого-то внимание. Это естественно. А когда выпускные экзамены, почему-то никто не спешит предложить работу! Я уже сказал: «Теперь ты мне будешь писать, товарищ Имярек, что обязуешься давать практику нашим выпускникам». Это необходимо!

— Как возникает новое направление на балетмейстерском факультете? Кто-то приходит и говорит: «Давайте сделаем», — или, наоборот, руководство проявляет инициативу?

— Инициативу проявляет руководство кафедры. Мы ищем мастеров, которые могли бы набрать курс. К примеру, хореографов современного бального танца набирал Попов. Сегодня преподает Алла Чеботарева. Как вы понимаете, этих студентов не надо учить бальному танцу. Но мы должны обогатить их, дав дисциплины классического танца, народно-сценического танца, историко-бытового, современного, джаза и степа. И тогда уже бальный танец воспринимается ими по-новому, с иным чувством стиля, с особенным артистизмом и так далее. Чуть меньше становится спорта и чуть больше театральности. Точно так же в свое время Захаров взял учиться Чайковскую и Пахомову. Они окончили ГИТИС, а Пахомова потом набирала курс специально для льда. А вы заметили, какое сегодня уделяется внимание артистизму в фигурном катании? Раньше такого не было. Можно говорить о влиянии на формирование жанра. Пришли люди, которые понимают значение театральных элементов в этом виде спорта, активно вводят эти элементы в программу, что приветствуется и болельщиками, и судьями.

— Почему сегодня не набирают хореографов для работы на льду?

— Очень просто. Лед — дорогое удовольствие. Раньше за него платил спорткомитет. Они всегда присутствовали на наших экзаменах. А в данный момент платить за лед некому. Хотя желающих преподавать у нас всегда было много. Это и Протопопов с Белоусовой. Они обладали потрясающей пластикой, культурой, одухотворенностью, музыкальностью. Это Бобрин, Бестемьянова… Сейчас мы сделали типовые планы, где уделено внимание и фигурному катанию. И это логично. Кстати, народный артист солист балета Большого театра Владимир Тихонов работал со спортсменами. Как и Михаил Лавровский, не говоря уже об его отце, Леониде Михайловиче Лавровском, который, когда ушел из Большого, возглавил Балет на льду!

— Как получилось, что актер и режиссер Юрий Александрович Завадский возглавил кафедру хореографии?

— А если бы он не согласился ее возглавить, кафедры могло бы и не быть. Ведь кафедра хореографии была организована в составе режиссерского факультета, и Завадский как бы взял ее под свою опеку. Его глубокое уважение к Захарову, Кригер, Файеру… Плюс, конечно же, Уланова…

— А когда возник балетмейстерский факультет?

— В 1985 году. Ректор Вадим Петрович Демин мне говорил: «Тебе не хватает 30-40 человек, чтобы сделать факультет». И я начал, что называется, пробивать факультет, где стали готовить педагогов-репетиторов, бальников, преподавателей народного сценического, историко-бытового, дуэтного танца и сцендвижения.

— Имеет ли значение, что балетмейстеров готовят в стенах именно театрального вуза, а не, допустим, на высших хореографических курсах или в каком-нибудь подобном заведении?

— Огромное значение! Уникальность ГИТИСа заключается в том, что в нем представлены все театральные творческие профессии. Разумеется, не все общаются между собой, не все факультеты имеют возможность заниматься в главном здании, но все равно это очень важно. Происходит общение, а значит и взаимное обогащение как педагогов, так и студентов. Иногда можно услышать: «А зачем в ГИТИСе театроведение?» А как без него? Тогда мы не будем уже театральным вузом, а будем училищем.

— Есть ощущение падения престижа балета как профессии?

— Откровенно говоря, есть. И причин тому множество. Раньше балет и, в общем-то, искусство в целом были делом государственной важности. Так сложилось исторически во всех странах. И когда мы выезжали за рубеж СССР, нас принимал, скажем, Джон Кеннеди. Вот какой был уровень! Театральное здание не мог снять кто угодно. Артист балета — это звучало! А уж солист Большого театра — так это просто полубог! Сейчас же: ну, артист… Кто его знает? Плисецкую, Васильева, Максимову знала и знает вся страна. Сегодня телевидение — мощнейшее средство влияния на общественное мнение — интересуется совершенно иными фигурами. Если раньше люди искусства воспринимались как носители духовности, то сегодня они либо интересны в связи с каким-то скандалом, либо не интересны вообще. Я бы сказал так: падение престижа балета связано с общим падением статуса эстетической деятельности. Но мы делаем все, чтобы этот престиж укреплять!

Огромная лестница в здании на Пушечной уже не удивляет. Привычно поднимаюсь на третий этаж, размышляя о том, что физическая тренированность позволяет студентам балетмейстерского факультета взбегать по ней без всякого напряжения. А педагогам? Но разговор с Ниной Федоровной Дементьевой заставил задуматься, а не преподают ли на балетмейстерском факультете вместе с педагогикой и историко-бытовым танцем секреты вечной молодости?

Нина Федоровна Дементьева

профессор, кандидат искусствоведения

— Нина Федоровна, когда вы пришли в ГИТИС?

— В 1953 году, танцуя в Большом театре, я поступила на театроведческий факультет. Почему я поступила именно туда? А вариантов было немного. Балетмейстером я себя не чувствовала. Это особая и очень сложная профессия, к которой нужно не просто иметь склонность, а некое предначертание свыше, если говорить высокопарно. Педагогического отделения на кафедре хореографии тогда не было, оно открылось чуть позднее. А Эльяш, с которым дружила моя мама, сказал: пусть идет на тетроведение. По крайней мере, получит хорошее образование.

Еще, наверное, на меня повлиял Юрий Алексеевич Бахрушин. Он говорил: «Ты у меня ученица-отличница, останься после уроков. Я принесу тебе „Русские ведомости“, и ты выпишешь все, что касается балета». Так я с 14 лет газету «Русские ведомости» читала. А пока найдешь, что по балету, еще много чего прочтешь. Например, артистка балета Иванова во время «Дон Кихота» погладила осла, и осел укусил ее за палец. Пачка была залита кровью, и она не смогла выйти в картине «Сон». Юрий Алексеевич со своей бородой сам напоминал Дон Кихота. Он получал 70 рублей и в одном костюме ходил. Бедный был. Сын миллионера. Жил в подвале с дворником в коммуналке, и мы в подвал все ходили. Катя Максимова с Володей Васильевым, Маргарита Дроздова — весь цвет балетный сидел в подвале, а рядом дядя Петя, дворник: «Юрий Алексеевич, хлеба-то купить тебе?» Приносил хлеб миллионеру, у которого было восемь домов.

— И как балерине было на театроведческом факультете?

— А прекрасно! К вступительным экзаменам я готовилась в Щелыкове. Исписала две бутылки чернил за лето. Вообще очень ответственно относилась к учебе. Если я пропускала лекцию, то обязательно переписывала. У меня была кипа лекций. По моим лекциям сдавал экзамены брат Майи Плисецкой Азарий, он сейчас у Бежара преподает. Я училась у Тарабукина, Алперса, который у нас читал советский театр, у Александра Сергеевича Поля, он преподавал западную литературу, у Владимира Александровича Филиппова, который рассказывал о Малом театре. Бахрушин был моим оппонентом на защите диплома. Диплом у меня — балетный, конечно, — был по Тихомирову. Окончила с отличием, меня рекомендовали в аспирантуру. Правда, обстоятельства сложились так, что в аспирантуру пошла не сразу. От хореографии я, конечно, никуда не ушла. Читала студентам историю балета. Как видите, традиция, идущая еще с дореволюционных лет, в ГИТИСе не прерывается.

— Сейчас вы преподаете на балетмейстерском. Какой он сегодня?

— Сегодня жизнь на факультете определяет второе поколение кафедры хореографии. Хотя довольно много и молодежи, которую мы сейчас взращиваем. А во главе первого поколения, которое, собственно, и основало кафедру, стоял Ростислав Захаров. Эта личность, конечно, вошла в историю. Сам был петербуржец. Окончил ЛГИТМиК и единственный из балетмейстеров в 30-е годы имел высшее образование. Учился у Соловьева и Радлова — знаменитости тех далеких лет! В сталинские годы было очень модно поднимать союзные республики. Из них приезжали в Москву, устраивались отчеты, фестивали… И Захаров, конечно же, первый набор хореографов сделал из этих республик. А ведь у них существовали только ансамбли народного танца, классики не было. Ну, разве что в Тбилиси имелся старый театр, там культура была и до революции. И Ростислав Владимирович набрал руководителей народных ансамблей для каждой республики. Они начали изучать классический танец, народный, ну и, конечно, общую культуру. Таджикистан, Туркменистан, Узбекистан, Закавказье… Выпускники этого курса потом стали народными артистами, возглавили театры оперы и балета. Преподавали ведущие мастера Большого театра. Все были практики, конечно, очень сильные. Тамара Степановна Ткаченко — характерная балерина, танцевала испанские и венгерские танцы. Она возглавила народный танец, написав в дальнейшем два труда по народному танцу России и по народному танцу социалистических республик — Болгарии, Румынии и так далее. Откуда брались эти материалы? У нас училось очень много иностранцев: Китай, Корея, Япония, Болгария, Румыния, Чехия. Они показывали элементы народных танцев, и все это вносилось в книгу. Очень подробно, с раскладкой по тактам. По этой книжке можно восстановить любой чешский, болгарский, венгерский танец. Писать мастеров танца заставил опять-таки Захаров. У него не было другого выхода: требовались хоть какие-то учебные пособия. По этим пособиям мы работаем по сей день. Они получились уникальными. Одним из таких пособий является книга Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской.

Раньше в школах преподавали только вальс, мазурку, полонез и польку. А танцы средневековые — французские, итальянские, испанские, английские, немецкие — здесь нужна была целая наука. Основателем этой науки у нас была Маргарита Васильевна Васильева-Рождественская. Мы с Аллой Николаевной Шульгиной учились у нее в школе. Она нас даже била, поэтому мы и вышли такие… нормальные. Вы не смейтесь! Маргарита Васильевна — личность исключительно интересная. Она участвовала в Дягилевских сезонах в Париже. Была необычайной красоты. Танцевала сольные партии в Большом, в «Спящей красавице» — Фею Сирени. Ведь Дягилев отбирал самых красивых. Это сейчас герой может быть лысым, а тогда такое было невозможно… Маргарита Васильевна вышла замуж за адвоката Рождественского, который является родственником Геннадия Рождественского, — видите, как все переплетается.

Французским языком Маргарита Васильевна владела превосходно. Ей пришлось его выучить во время парижских вояжей, поскольку один миллионер преподносил ей драгоценности и умолял стать его женой. С миллионером нужно было как-то объясняться. Впоследствии это обстоятельство очень помогло ей в работе над книгой, которую она писала на основании французских источников. Потом уж нанимали переводчиков с итальянского, английского, чтобы воссоздать Средневековье, Возрождение, Просвещение в этих странах. Маргарита Васильевна была единственным специалистом в Москве. Когда мы с Шульгиной к ней подходили: «Маргарита Васильевна, возьмите нас в ассистентки!» — она лишь отмахивалась. Никого не подпускала. Она и в училище преподавала, и в ГИТИСе. Но когда начала писать книгу, она поняла, что может писать только, если у нее будет человек, который будет все эти танцы исполнять. И взяла Аллу Николаевну. А она на тот момент была студенткой Лавровского Леонида Михайловича, от «Ромео и Джульетты» которого до сих пор весь мир отойти не может. Так Алла Николаевна плясала все эти менуэты, Маргарита Васильевна записывала, Геннадий Николаевич Рождественский отвечал за музыку. В этой книге нет ни одной непроверенной ноты. Книга писалась 30 лет, и Алла Николаевна была единственной ассистенткой. Больше Рождественская никого не подпускала.

Блестящий педагог — Ольга Васильевна Лепешинская. Она много работала за границей: в Германии, Венгрии, Америке. Она рано ушла со сцены. Если Уланова до 53 танцевала, то Лепешинской было чуть больше сорока. Она давала в Большом театре курсы повышения квалификации. Одно время Лепешинская была у нас председателем ГЭКа.

Ольга Георгиевна Тарасова ведет искусство балетмейстера. Она тоже танцевала в Большом, затем окончила балетмейстерское отделение. Два ее балета, поставленные вместе с Александром Александровичем Лапаури, шли в Большом театре. У нее были постановки в Японии, в различных городах России. Сейчас на кафедру пришел Алексидзе, очень интересный балетмейстер и крепкий мастер из Тбилиси. Он сейчас ведет заочный курс.

Педагогов женского классического танца готовят Нина Семизорова и Раиса Степановна Стручкова. Раиса Степановна была примой Большого, очень лиричной, романтической танцовщицей. Прекрасно танцевала Золушку, Китри в «Дон Кихоте». Также преподает Нина Ивановна Сорокина. Мужские педагоги — в основном все ученики Валукина, включая Сергея Филатова, который является деканом нашего факультета. Как видите, основополагающая для ГИТИСа формула «ученик — учитель — ученик» у нас реализована в полной мере.

Много молодежи. Причем, самое интересное, что приходят и учиться, и затем преподавать, в основном прима-балерины. Хотя, разумеется, на нашей кафедре молодежь — это те, кому в районе сорока лет. Более молодые люди танцуют на сцене, а в преподавание приходят в таком достаточно зрелом возрасте, имея опыт, который можно было бы передать.

— Кто возглавил кафедру хореографии после Ростислава Владимировича Захарова?

— Его ученик Владимир Викторович Васильев, первый танцовщик мира. Захаров его очень любил. Когда уже лежал в постели, говорил: «Вот Володя будет после меня». Захаров был великим балетмейстером. Великим! После Васильева кафедрой стал заведовать Евгений Петрович Валукин, ученик Николая Ивановича Тарасова, основателя. Классический танец преподают Валукин и Сех. Ярослав Данилович Сех в Большом театре танцевал Паганини, характерные партии, Данилу-мастера в «Каменном цветке» — был премьером. Валукин очень рано начал преподавать. С двадцати лет. И сразу поступил к Тарасову. Он был еще молодым совсем, а ему уже доверяли вести уроки, когда мы выезжали на гастроли в Англию, Америку. В дальнейшем он работал в Канаде, в Чили. Оттуда эвакуировался вместе с советским посольством, когда расстреляли Альенде. Евгений Петрович — признанный в мире педагог. Этот талант дан ему Богом. Кстати, с Васильевым они учились в одном классе. И они очень хорошие друзья.

— Кто сегодня идет учиться на балетмейстерский факультет?

— Ну, прежде всего, педагоги классического танца. Артисты Большого и Театра Станиславского. Есть народное отделение — ребята из ансамбля Моисеева, «Березки» и хора Пятницкого. Голованов Лев Викторович у них преподает, он правая рука Моисеева.

Бальники. Одно дело — ча-ча-ча станцевать, а совсем другое дело — сделать номер, композицию со смыслом, с тематикой. И Алла Николаевна Шульгина 22 года назад набирала курс из девяти звезд международного класса. Среди них были Станислав и Людмила Поповы, Алла и Петр Чеботаревы, Ольга и Владимир Андрюкины, Бруно Белоусов — словом, весь цвет нашей бальной хореографии.

Балетмейстерский факультет пользуется всеми лучшими педагогами ГИТИСа. Балетмейстер выходит оснащенный самыми разными гуманитарными знаниями. Это очень важно. Интуиция — это одно, а без знаний ничего не получится. Например, у нас в балетной школе был такой профессор Николай Александрович Гейнеке, имел три образования высших. У него было искусствоведение, кафедра в Потемкинском институте, и он бесплатно преподавал в балетной школе. Мы у него спрашиваем: «Николай Александрович, что вы здесь делаете?» — «А я вас хочу, дурище трехэтажное, образовать!»

«Дурище трехэтажное» — у него присказка такая была. Когда у нас кончался урок истории, он говорил: «Ну, что мы будем сидеть и смотреть в книжки. Одевайтесь, поехали в Новодевичий монастырь, я вам покажу, где повесили стрельца и где была царевна Софья». А потом, брал весь класс и на свои деньги вез на теплоходе в Углич: «Я вам покажу, где убили царевича Дмитрия». Вот такие педагоги были у истоков.

Наша наука очень сложная: танцы XVI, XVII, XVIII, XIX вaeia. Кто-то может спросить: для чего они нужны в современном театре? А вот для чего: при постановке исторических спектаклей — не важно, опер, балетов, драм — нужно точно знать, как ходили, как танцевали, как кланялись, как шляпы снимали. Такие знания требуются и актерам, и режиссерам, и критикам. Конечно, сейчас в моде эклектика. Гамлет на мотоцикле, Онегин стрижен наголо… Но ведь для того, чтобы вступать в спор с традицией, ее надо знать! Например, что танцы во втором акте оперы Чайковского на именинах Татьяны — это танцы, которые исполняло поместное дворянство, вальс в два па, старинная форма, существовавшая в пушкинские времена. Полонез на петербургском балу — очень простой танец, просто хождение. Но приседать следует на счет три, а часто можно видеть, что приседают на раз. Можно сказать: какая разница? Но эти «мелочи» и создают воздух эпохи. Часто я делаю замечания во время командировок, мне говорят: «А Вы покажите, как надо правильно танцевать». Я предлагаю завтра встретиться в балетном классе. И утром даю класс, показываю, как надо, потому что сама все могу станцевать. Люди видят, что приехал профессионал.

А вот что рассказала сама ученица Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской, которая сегодня передает секреты уже своим ученикам и ученицам.

Алла Николаевна Шульгина

профессор, заслуженный деятель искусств России

— Как и многие педагоги нашего факультета, я после хореографического училища работала в театре и пришла учиться в ГИТИС в 1948 году. Попала на курс Лавровского Леонида Михайловича, который делал свой первый набор. Конечно, многие педагоги мне здесь были знакомы по хореографическому училищу: Тарасов, Рождественская, Ткаченко. С Анатолием Васильевичем Шатиным я познакомилась, работая в Перми в Театре оперы и балета. Здесь он оказался деканом. Собственно, профессиональная среда была вполне привычная. Разумеется, преподавали знаменитые педагоги театроведческого факультета Бояджиев, Поль, Тарабукин. Историю балета вел Николай Иосифович Эльяш. Балетный клавир — вел Александр Давыдович Цейтлин. Среда была очень творческая, и я бы каждому хотела пожелать попасть в такую обстановку в студенческие годы.

— Какой была атмосфера общения студентов?

— Все были очень разные, но коллектив оказался очень дружный. Всем было интересно, поскольку каждый мог показать что-то такое, чего другие не знали и не умели. Это и Кавказ, и Средняя Азия, Польша, Литва, Эстония. А профессиональный интерес продолжался в личных отношениях, которые были теплыми, доброжелательными. На нашем курсе учился Чичинадзе, солист Театра Станиславского, Танхо Израилов, Гиви Адекадзе, Эрик Мордмилович, Леночка Мачеред, которая первой на телевидении стала разрабатывать методику телесъемки балетного спектакля. До нее показывали, скажем, только плечи или только ноги. Идет сцена, а никто не понимает, что происходит. Она привнесла понимание законов драматургического развития, актерской игры, специфики выразительности балетного спектакля. С нее, собственно, и началось.

Леонид Михайлович строил учебный процесс очень интересно. Были педагоги, которые требовали от студентов бесконечных письменных работ. Но не Лавровский. Он нас заставлял ставить. Приходили, включалась музыка, за рояль садился отличный концертмейстер. Нам давалось задание, и мы за 10-15 минут должны были создать этюд. Были ли это вариации, или сцены, или танец кордебалетный, или дивертисментный танец... Но обязательно задавался образ, выстраивалась драматургия. Мы Леонида Михайловича очень любили. Он оставил заповеди, по которым я живу до сих пор, и когда не знаю, как поступить, вспоминаю его советы. Это беспроигрышно. Например: «Идет обсуждение твоего спектакля на художественном совете. Не влезай. Ты свое показала, пусть теперь они говорят. Если будешь каждому отвечать — а вот это мне не сшили, а вот это мне не дали — проиграешь. Сиди, молчи, и записывай замечания. А потом последняя возьми слово и всем ответь. После тебя уже никто говорить не будет, и ты выиграешь всегда». В его спектакль «Ромео и Джульетта» мы просто были влюблены. А вот его «Каменный цветок» провалился. Потом пришел Григорович и показал прекрасную Плисецкую Хозяйкой Медной горы. Лавровский всегда брал нас в театр на репетиции. Там мы и учились живому делу. Вот после премьеры «Каменного цветка» он нам говорит: «Давайте разбирать спектакль». Он нас приучил говорить прямо. Помню, что мы высказывались достаточно строго, я сказала: «Леонид Михайлович, что же это Хозяйка Медной горы совсем не танцует? Все-таки она же царица-змея…» А она у него действительно была статично решена. Он сидел, сидел, наконец сказал: «Да, выучил на свою голову». Но у него было так много других ярких балетных решений, что его авторитет всегда оставался на высоте.

Когда я заканчивала институт, конечно, мне хотелось ставить большие классические балеты, колоссальные «Спящие» и «Лебединые». Но Лавровский сказал: «Нет. Тут есть заказ из Львова на балет „Айболит“. Вот поедешь, поставишь детский балет, а там посмотрим, чем тебе стоит заниматься». И я поехала ставить «Доктор Айболит» во Львов. А на дворе страшный 1953 год. Львов, Западная Украина, обстановка сложная. Но я как-то пришлась по душе, и первый раз в жизни этого театра подали заявку, чтобы я там осталась балетмейстером. Представляете?! Правда, один момент я тогда даже не осознавала. Я очень люблю иностранные языки, и как туда приехала, сразу стала пытаться разговаривать по-польски и по-украински. Для них это было удивительно и очень расположило всех ко мне. Четыре года я там проработала балетмейстером. Поставила «Щелкунчик», для чего пришлось организовать детскую студию. Ставила все танцы в операх: «Фауст», «Онегин», «Сусанин», «Проданная невеста»… Вела тренировочный мужской класс. А в театре, сами знаете, как: завтра премьера, а сегодня в первый раз на сцене декорации установлены. Артисты моего «Айболита» вышли на сцену, увидели, что они должны на лианах пролетать над водопадом, из которого высовывалась пасть крокодила, на высоте 4-5 метров и сказали: «Лети сама!» Мне ничего не оставалось, как взять у рабочих рукавицы, залезть туда наверх и перелететь. Спор был решен. Словом, много было трудностей — и материальных, и бытовых.

— После Львова…

— Был Челябинск. Работала тоже балетмейстером. Там я сделала свой коронный балет «Большой вальс» на музыку Штрауса. В его основе лежал знаменитый фильм. Николай Трегубов написал либретто, а Семен Арбит скомпоновал партитуру. Драматургия в моем спектакле развивалась с первого открытия занавеса и до финала. Особую выразительность придавали танцы кордебалета, решенные в стиле XIX века. Успех спектакль имел очень большой. Ставила его потом много раз и у нас в стране, и за рубежом. В Горьком даже два раза ставила с перерывом в 15 лет. Вертели его как кино. А ведь меня никто не знал, ни званий не было, ни имени громкого. Как-то я спросила: а откуда вы меня знаете, что приглашаете? Отвечают: очень просто, мы звоним в бухгалтерию, спрашиваем, какой спектакль дает больше всего сборов? «Большой вальс». Кто ставил? Шульгина. Дайте телефончик. Так я по телефончику и ставила.

В Москве я попала в поле зрения Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской, которой был необходим ассистент. Тем более что она меня учила и в хореографическом училище, и в ГИТИСе. Она дама была очень строгая. Королева!

Каждый такт, каждая нотка, все танцы от шестнадцатого до девятнадцатого века — все это мною осваивалось. Стиль, манера, характер… Я сидела, как пришпиленная к ней, три года. Маргарита Васильевна систематизировала огромный материал, от простого к сложному. А мне, в результате, пришлось преподавать этот предмет на кафедре. Хотя меня по-прежнему приглашали ставить спектакли, ведь по натуре я — балетмейстер. Маргарита Васильевна больше занималась методикой преподавания историко-бытового танца. Но ведь есть еще искусство композиции, и вот это уже было очень интересно для меня. Мои студенты до сих пор сочиняют отдельные номера, основываясь на пройденном материале.

Каждый танец имеет свою историю. Вы можете проследить, как он изменялся. Бальные танцы имели огромное значение. На балах люди карьеру делали! Не только с богатыми невестами знакомились, но и чиновники смотрели: «Вот этот всю кадриль переврал и всех запутал, значит его брать на ответственную работу не стоит — если уж фигуры танца запомнить не может, что об остальном говорить…» Людям прививали определенную музыкальность, культуру отношений между мужчиной и женщиной. Бальные танцы преподавались во всех учебных заведениях. Вот даже возьмите XVIII век, шляхетный корпус. Там учили так, что потом их могли взять в театр и составить таким образом кордебалет. Гавоты, менуэты, жиги были те же самые. Только у солистов партии усложнялись. К XIX веку танцы упрощаются, начинают танцевать массы. Сложности всякие — гавотные заноски, кабриоли — все это отметается, входят в обиход композиционные танцы — полонезы, контрдансы. Сначала их танцевали, потом уже просто ходили — все проще и проще. Маргарита Васильевна Рождественская в своей книге все это систематизировала, выстроила от одного времени к другому, и поэтому очень легко по этой книге преподавать. Я нашла новый материал, чтобы продолжить сделанное Маргаритой Васильевной. В конце XIX — начале ХХ века приходит новая танцевальная культура, связанная с джазом, которой я занимаюсь.

Мне жалко, что нынешняя молодежь не знает многого, что составляло золотой фонд нашего балета. К примеру, «Пламя Парижа» Вайнонена никто не помнит. А ведь там использованы настоящие французские танцы: баски, сарабанда, фарандола… Григорович, в годы руководства Большим, слишком решительно отказывался от прошлого. А сегодня молодежь просто не знает, о чем идет речь. Баски иногда можно увидеть. Но сарабанду уже нет. Часто можно увидеть даже в драматическом театре: выходят актеры в париках, костюмах, под старинную музыку, а движений не знают. И на итальянском балу неведомо откуда возникают движения молдавских народных танцев.

— Режиссеры драмы ходят к вам на зачеты?

— Никто не ходит. У них есть предмет — танец. Считается, что на этих занятиях они должны получать необходимые знания. У режиссеров занятия ведет Марина Суворова, очень хороший педагог. Но часто у режиссеров акцент делается на классику, а им нужен именно историко-бытовой танец. В любом случае более тесный контакт студентов-режиссеров с балетмейстерским факультетом не помешал бы. К сожалению, мы разобщены территориально, но именно тесное взаимодействие факультетов всегда было одним из принципов обучения в ГИТИСе.

— Алла Николаевна, всем хорошо известно, как сложно сегодня молодому балетмейстеру заявить о себе. Вы сталкивались с подобной проблемой?

— Новое всегда пробивает себе дорогу с трудом. В разное время препоны могут быть разными, но сущность остается: если ты придумал что-то новое, тебе будет нелегко. Когда я училась с аспирантуре, меня познакомили с Татьяной Чудовой, ученицей Тихона Хренникова. Нас хотели объединить для создания нового балета. Я написала либретто о скульпторе, который ищет в своем искусстве идеал. Партия положительной героини строилась на классике, отрицательной — на модерне, которого у нас тогда никто близко не знал. Музыка мне очень нравилась, ее отличал какой-то нерв, даже колкость. Наконец, мы отдали наши труды в Министерство культуры. Через некоторое время туда вызывают меня. Без композитора. Сообщают, что нашу работу отдавали на рецензию известному искусствоведу. Он сказал, что это невозможно поставить. Я пытаюсь спорить: «Я балетмейстер. Я могу и знаю как!» Мне: «Не спорьте!» Так наш балет с элементами модерна и не состоялся. Случай, конечно, грустный, но я не сдалась, не сломалась, поставила потом немало балетов. И этой стойкости тоже учат в ГИТИСе.

— В ходе наших бесед с педагогами балетмейстерского факультета складывается ощущение, что на театроведческом — целые волны драматичнейших событий, на режиссерском — свои трудности и проблемы, а у вас — тишь да гладь да божья благодать. Неужели так и было?

— Ну, разумеется, так не было. Хотя мне грех жаловаться, у меня много друзей и, в общем-то, я счастлива, что у меня жизнь сложилась так интересно. Я много ездила, много ставила, сейчас много преподаю и люблю это дело. Но справедливости ради стоит сказать, что были в моей жизни и в жизни факультета, с которым связана моя жизнь, люди, оставившие не самые радужные воспоминания о себе.

С открытием отделения современного бального танца, которым в стенах нашего института никогда не занимались профессиональные хореографы, сложности возникали на каждом шагу. К нам пришли танцоры международного класса, совершенно не знающие классической хореографии. По окончании они составили основу первого профессионального театра бального танца, который просуществовал более десяти лет, с успехом гастролировал по стране и за рубежом. Потом участники ансамбля создали свои собственные концертные коллективы.

Со мной и моими первыми бальниками вышла очень неприятная история, которую, наверное, стоит рассказать, чтобы стало понятно, как непросто сохранять в творческом и педагогическом коллективе здоровую рабочую атмосферу. Мы с моими бальниками выступали в «Совинцентре» с концертами. Меня обвинили в том, что я получала за эти выступления валюту. В советское время, представляете?! Меня вызывают в райком партии. Я, конечно, тут же бегу к парторгу «Совинцентра», который дает мне бумагу, где говорится, что мы выступали бесплатно и на высоком художественном уровне. Но каких нервов все это стоило! И все же я могу сказать, что счастлива — своей работой, своими студентами. С моими нынешними учениками тоже можно было бы сделать театр. В Учебном театре у нас будет спектакль. Но силы у меня уже не те. И книгу написать, чтобы оставить что-то после себя. Силы надо рассчитывать.

У нас на кафедре очень хорошая, я бы даже сказала, домашняя атмосфера. Мы все давно друг друга знаем. Я и Евгений Петрович Валукин закончили одну и ту же школу. Я была у Маргариты Васильевны Рождественской ассистентом, он — у Тарасова. С Ниной Федоровной Дементьевой мы друг друга знаем с первого класса балетной школы. А с Валукиным она танцевала в Большом. Мы все преемники хореографических традиций Большого театра. Вот пришел Сех, который Паганини танцевал у Лавровского. Такой вот круг получается: я пришла в эту школу, выросла в ней, работала балетмейстером, ассистентуру здесь кончила и преподаю здесь. И все в этом здании, в этом подъезде, хожу по этой лестнице всю жизнь.

Жизнь, действительно, состоит не только из триумфов и аплодисментов. Это верно и для жизни творческой личности, и для жизни творческого вуза. Аллу Николаевну Шульгину трижды выдвигали на профессорское звание, и два раза количество черных шаров при традиционном тайном голосовании превышало количество белых. А потом Андрей Александрович Гончаров посмотрел подготовленные документы и сказал: «Подождите, что происходит? Третий раз выдвигается человек, у которого есть все регалии, научные работы, поставленные спектакли… Непонятно, почему она до сих пор не профессор?» Хотя Гончаров не был знаком с Шульгиной, просто знал ее как коллегу… И после этого весь ученый совет проголосовал «за». Справедливость восторжествовала, и для ГИТИСа не редкость, когда самые сложные ситуации в итоге разрешаются благополучно. Есть какая-то внутренняя логика институтской жизни, которая способствует этому.

Фаина Николаевна Хачатурян

профессор, заслуженный деятель искусств России

— Фаина Николаевна, люди балетные очень любят слово «классика». Они постоянно говорят о традициях, об их сохранении. Как, на ваш взгляд, сегодня соотносятся классика и современность?

— А у них всегда были непростые взаимоотношения. Сегодняшний день не исключение. Особенно это ощущается в Москве, где ритм жизни очень напряженный. Разумеется, есть каноны, есть великие балеты, которые должны сохраняться. Но, мне кажется, что новый день обязательно должен вносить свои коррективы. Когда пришел Володя Васильев, он на наших глазах создавал совершенно нового Базиля. Тогдашние балетные принцы были мальчишками из арбатских дворов! Принц был одет прелестно, но мог бунтовать, вскочить на стол. Так ставилась партия Принца в «Золушке». Таким же хулиганистым мальчишкой был Ромео. Время вошло в эти спектакли и сделало их легендами. Моисеев очень здорово по этому поводу сказал (хотя он говорил о фольклоре, но это касается искусства в целом): фольклор похож на ручей, где идет главная волна, а по бокам какие-то щепки, листочки. Они отбрасываются, но прозрачная волна остается. Таким образом, из старины надо брать только то, что сегодня необходимо, актуально для сегодняшнего дня. А человеческие судьбы, они и в пещере были связаны с любовью, ревностью. Это было изначально, с тех пор, как человек на две ноги встал. Да и у зверей все не просто. Чувство всегда одинаковое, но каждое новое поколение открывает его для себя. Возьмем, скажем, Шекспира. Как его только не ставили: и в джинсах, и в коже… Цель — сделать Шекспира близким и понятным сегодняшнему молодому зрителю. Ведь страсти те же и смертей столько же. Этим сегодня никого не удивишь. Но мне, как педагогу, важно понимать сегодняшнюю эстетику, современный ракурс. Педагог должен быть как бы на шаг впереди.

— Как вы пришли в ГИТИС?

— Путь к ГИТИСу был длинным. Я закончила школу хореографическую и получила три направления: в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, в Ереванский театр оперы и балета и в Ташкентский театр оперы и балета. Выпускались мы тогда на сцене филиала Большого театра. Дирижировал Файер. Я танцевала сцену Параши из нового балета «Медный всадник». А Ростислав Захаров как раз уезжал в Ташкент вместе со своим учеником Игорем Смирновым. Он сказал: «Эта девочка нужна нам». Меня даже никто не спросил. Позднее Бурмейстер приехал в Москву. Здесь проходил отбор на международный конкурс, и он был председателем первого этапа. Он мне говорит: «Я хочу посмотреть ваши концертные номера. Мне сказали, у Вас есть». И я прямо на сцене театра Станиславского станцевала. А люди приехали со всех концов страны, все волновались. Я же не волновалась. И получила золотую медаль! Так обычно и бывает. Меня послали на международный конкурс с народным танцем — восточным. Так я овладела второй специальностью — народным танцем. Я этим очень увлеклась, стала ездить по разным странам, привозить новые народные танцы, которых у нас не знали. Наконец, пришло время осесть в Москве, и я попала в Театр миниатюр. Знаменитый Театр миниатюр, где работали Володя Высоцкий, Марк Захаров. А драматическое начало в танце мне всегда очень нравилось. Я стала ставить танцы в драматических спектаклях, работала и с Эфросом, и с Гончаровым. И когда я решила получить высшее образование, встала дилемма — то ли идти на балетмейстерский, то ли на режиссерский. И я выбрала режиссерский.

— Кто вас учил?

— Нателла Бритаева, она работала на курсе у Гончарова. Андрей Александрович меня очень любил. По окончании меня позвали преподавать на только что созданный эстрадный факультет. Год или два я там отработала — забрали сюда на балетмейстерский. Так вот моя профессиональная жизнь и складывалась. Будучи классической балериной, закончив ГИТИС как драматический режиссер, преподавала на эстраде, была педагогом по народному танцу. Потом стала работать на курсе у Льва Голованова, затем у Татьяны Устиновой работала вторым педагогом. В конце концов, мне сказали: «Набирай курс». Мне хотелось найти что-то свое, особенное. И я нашла: стала преподавать то, о чем забыли, — миниатюру. У нас разные специализации балетмейстеров, и могу признаться, что моя специальность пользуется огромной популярностью. Я объясняю это так. Оперные театры сегодня молодых балетмейстеров не жалуют. Ребятам, которых мы выпускаем, просто негде ставить. Кроме того, раньше кадры требовались в республиках Советского Союза. В каждой республике по четыре оперных театра было! Кто-то же там должен был ставить! А сейчас больше востребована малая форма, концертная миниатюра. Те, кто учится у меня сейчас, могут работать в кино, в драме, в мюзиклах. Балетмейстер уже готовится к тому, чтобы ставить танцы с певцами, с драматическими актерами.

— Много идет абитуриентов на балетмейстера-постановщика?

— Не очень. Все-таки больше предпочитают педагогику. Педагоги ведь в каждом коллективе нужны. Но и мы стараемся поддерживать интерес к профессии постановщика. Сейчас даже новое название специальности появилось: режиссер-балетмейстер. Вот в первый раз набрал курс Михаил Лавровский. Думаю, у него будут очень интересные ученики.

Нужно вернуть престиж профессии балетмейстера. Ведь наши открытия в области соединения балета и драмы сейчас используются по всему миру. Вспомните эти великие спектакли — «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Алые паруса», «Бахчисарайский фонтан». Вот вы никогда не задумывались, почему люди не плачут на «Лебединым озером»? Ведь такая трагедия, гибнет героиня, от музыки Чайковского сердце разрывается, хореография замечательная — а спектакль не трогает. Майя Плисецкая была одной из немногих балерин, кто заставил забыть о фуэте и шенэ, показав всю глубину и многозначность придуманного Чайковским образа. Я помню ее первую встречу с Принцем. Он ведь охотился, она должна была убегать. …Но почему-то не убегала. И мы понимали, что она увидела красавца. Она не уходила, потому что ей было и страшно, и любопытно. Все это было сыграно. Плисецкая была актриса, причем большая актриса.

— Каким был климат в ГИТИСе, когда вы туда пришли?

— Прежде всего, была железная дисциплина. Беспрекословное подчинение мастеру. Сейчас атмосфера куда свободнее. Педагог уже извиняется, когда вдруг опаздывает. И, наверное, это правильно. Время изменилось, все заняты делом, и должно быть взаимное уважение педагога и студента. Раньше студентам говорили: «Вы не должны нигде работать. Вы пришли учиться». Теперь иная логика: зачем они нужны нам, если они не нужны своему коллективу? Если коллектив без них спокойно может обходиться в течение пяти лет? А вот человек талантливый, востребованный, должен учиться. Педагоги недовольны: «У меня два человека на занятии!» А у них гастроли, спектакли, они так устают, что ползти сюда уже не могут. Но другого выхода нет. Надо учить талантливых. Даже если с ними надо оставаться ночью, поскольку другого времени у них не находится. К каждому студенту нужен индивидуальный подход, и на балетмейстерском факультете эта расхожая фраза приобретает особый смысл.

Был у меня один случай с первокурсником. Парень невысокого роста подходит ко мне и спрашивает: «Я страшный?». Недоумеваю: «Какой?» «Мне сегодня наш народный артист говорит: Ты себя видел? Ты видишь, какой ты? Ты урод». Представляете? А он безумно талантливый! Я говорю: «Ты гений!» Мне надо было сказать это слово ему, иначе я бы не подняла его никакими силами. Иногда приходится не только учить профессии, но и лечить душевные раны. Тут всем нужно быть — и матерью, и психологом, и очень любить их всех. По-другому не сделаешь больших людей, которые проявят себя в творчестве. Мне кажется, свое пребывание в ГИТИСе они должны вспоминать как самые счастливые годы. Хотя здесь пары ставили, хвосты, за что-то их ругали, лишали стипендии — все равно самые счастливые годы. Потому что здесь они впервые почувствовали себя гениями, почувствовали что они могут. И вот это формирование психологии будущего балетмейстера очень важно, поскольку потом в его власти будет труппа. Он не имеет права быть тем человеком, который скажет: посмотри, ты урод. Он должен обязательно уважать творцов, потому что — так учил меня Гончаров, и такая же ситуация в балете — актер самый главный на театре. Он обязательно соавтор любой роли. Ведь ни для кого не секрет, что часто главный балетмейстер считает: «Я гений, а вы никто». Тогда возникают конфликты, а главного устраивают лишь те, кто действительно «никто» с точки зрения мастерства. За примерами далеко ходить не надо.

— Большой театр, как первый театр страны, был своеобразным зеркалом, в котором отражалась эпоха, сам стиль и ритм жизни. Эхо бурь Большого театра отдавалось у нас в ГИТИСе на балетмейстерском?

— Конечно, потому что наши педагоги оттуда. Но та нервозность, которая не раз наполняла коридоры Большого, к нам как-то не проникала. Многие замечают: «Когда входишь и идешь по вашей ковровой дорожке, чувствуешь ауру другого времени». Неоднократно бывало, что люди, уставшие от театральных интриг, приходили в ГИТИС и обретали здесь гармонию, становились добрее. Но было, правда, и наоборот: на студентах вымещались обиды, неудовлетворенность жизнью. Такие люди, конечно, уходили. Сами. Евгений Петрович Валукин никого никогда не выгонял. Причем не то чтобы кто-то против кого-то объединялся или что-то в этом роде. Педагога начинали не воспринимать студенты. Ведь студенты всегда чувствуют отношение к ним. Они могут простить многое, но неуважения — никогда. У нас ведь хорошие ребята учатся, они прошли хореографическую школу, имеют опыт работы в театре. И, человек, который не хотел видеть в студенте творческую личность, конечно же, покидал ГИТИС.

— Были какие-то кризисные моменты в жизни кафедры?

— Как и в жизни страны. Например, перестройка, когда все пошли продавать. И вдруг просто не стало студентов. Пережили этот момент. Делали доборы. Но прошло два-три года, и вдруг опять наплыв пошел. Часто наши студенты параллельно учатся на экономическом или юридическом. Это разумно. Здесь влюбленность в искусство, здесь творчество, но реально мыслящие мама с папой говорят, что актерская профессия для мальчика — это несерьезно. Очень много умных, интересных людей приходит. Личности! Приезжают из разных мест. И, конечно, педагогам трудно, потому что, если талантливый — как правило, очень трудный человек. Педагог должен чувствовать, понимать.

— Какими качествами должен обладать педагог, чтобы его любили студенты?

— Я думаю, во-первых, очень высокой культурой — и общей, и профессиональной. Вот мне много лет, но я им должна показать так, как они сразу не сделают. Чтобы они мне сказали: «Ну, вы даете. Ну-ка покажите еще». А я отвечаю: «Вы же профессионалы, что ж я буду десять раз показывать…» И потом они делают лучше меня. Но вот первый момент должен быть такой — они это очень ценят. Получается, что стареть нельзя. Второе: всегда говорить студентам правду. Жестко, как есть, но стараясь при этом не обидеть. Это сложно. Сказать, например: «Знаешь, вот начало было просто прелестно. Я ждала, что будет развитие. Была такая экспозиция, а потом рассказа не последовало». Начать с того, что было хорошо. Тогда обиды не будет. Студент говорит: «Да я и сам чувствую…» И поиск продолжается.

Надо уметь натолкнуть их на тему. Например, у меня был случай… Ребята, первый курс, тема «Я в предлагаемых обстоятельствах». А один разозлился, встал: «Вот они предлагаемые обстоятельства: мне сейчас 18 лет, а целый взвод таких, как я, ребят погиб в Чечне. А я здесь танцами занимаюсь!..» И мне вдруг так страшно стало. Я говорю: «А вот, пожалуйста, сделай мне об этом. Если только получится. Но знай — вранье не приму ни за что, потому что это святая тема. Сделайте памятник». И я рассказала, что существовал такой балетмейстер Варковицкий с миниатюрой «Обелиск», которая обошла всю страну… И они сделали свой «Обелиск». В финале зал встает. Это надо видеть.

Вообще, мне кажется, что кафедра хореографии у нас очень сильная. И ведут ее через все трудности, какие-то ухабы замечательные люди. Сейчас Раиса Степановна Стручкова, десять лет был Владимир Васильев, сегодня кафедрой заведует Евгений Петрович Валукин. Он очень много делает, а главное принимает все, что есть нового. Это счастье. Хотя на него давят люди постарше, которые хотят, чтобы было как сорок лет назад. Но он движется вперед.