"Тот самый ГИТИС" - читать интересную книгу автора (Смольяков Александр)

Глава 3 Революция в музыкальном театре

В Петербурге этих людей обучают в Консерватории. ГИТИС же в числе других театральных специальностей готовит актеров и режиссеров музыкального театра. В сегодняшней ситуации это очень непросто, поскольку сам музыкальный театр находится в процессе реформирования жанра. Традиционная опера, оперетта, мюзикл, то, что в былые времена называлось музыкальной комедией, — везде своя специфика, как собственно театральная, так и вокальная. Над проблемой соединения вокала и актерской выразительности бьются, кажется, с момента постановки первой оперы. В ГИТИСе на факультете музыкального театра проблему решают на практике. Здесь работают педагоги, исповедующие разные, порою противоположные, театральные эстетики. Многие имена являются определяющими для современного отечественного музыкального театра. Несовпадение точек зрения естественно, и, возможно, именно оно и обусловливает бурное развитие факультета в последние годы.

Георгий Павлович Ансимов

профессор, народный артист СССР,

художественный руководитель

факультета музыкального театра

— В юности я работал актером в театре Сатиры, который тогда возглавлял Николай Михайлович Горчаков. Его работа в этом театре — довольно драматическая страница в жизни театра и в жизни Горчакова вообще. В спектакле Горчакова по пьесе Петрова «Остров мира» я репетировал одну из ролей и попросился к нему ассистентом режиссера. Он меня взял с удовольствием, и после того как мы выпустили спектакль, сказал: «А почему бы тебе не пойти учиться?» Я сказал, что мечтаю, но не знаю, как совместить учебу с театральной работой. Он отвечает: «Я сейчас работаю в ГИТИСе. Ты сдавай экзамены. Сдашь, я надеюсь? А я тебя возьму сразу на третий-четвертый курс». Я такого не ожидал и с удовольствием начал готовиться. Ходил, чего-то там читал… А когда подал заявление, оказалось, что именно в этот год приема на режиссуру драмы нет. Я к Николаю Михайловичу:«Как быть?» — «Ну, ты человек музыкальный, поешь, танцуешь. Поступи на музыкальный, а потом перейдешь ко мне».

Я послушался.

Экзамен принимал Леонид Васильевич Баратов, заведующий кафедрой музыкального театра. Личность оригинальная, своеобразная, очень яркая. Это я почувствовал сразу. Короче говоря, с баратовскими эффектами, с баратовскими вопросами и с еще более яркими его собственными ответами меня приняли. Но выяснилось, что это совсем другая специальность, нежели режиссер драмы. Мой набор был третьим по счету за всю историю существования в ГИТИСе этой специальности. Сначала, в 1947 году, набирал сам Баратов, через год после него — Вершилов, такой режиссер из Камерного театра. И затем своих первых студентов набирал Борис Александрович Покровский. Но по каким-то причинам вступительные экзамены вместо него принимал Баратов. Он меня взял. Так я попал на курс к Покровскому. Через какое-то время Горчаков спросил меня, когда же я буду переводиться к нему. Я ответил: «Николай Михайлович, я хочу остаться на музыкальном». — «Ты теряешь два года, чудак! Зачем тебе это надо?» — «Извините, но мне это нравится».

Мы с ним очень мирно разошлись и были дружны до самого его драматического конца.

Надо заметить, что Покровский и Баратов были в не очень дружеских отношениях. Баратов — главный режиссер Большого театра, а Покровский же — просто очередной режиссер. Но у Покровского спектакли были более, что ли, современными, он больше экспериментировал. А Баратов считал себя ярким представителем старого русского национального оперного театра. У них случались конфликты, на чем мы, студенты, очень играли. Нам это ужасно нравилось, и мы иногда иронизировали над Баратовым, тем более, что у него было много черт, дающих для этого повод. Он был красивый, седая шевелюра, невысокого роста. Последнее ему испортило карьеру, поскольку он хотел быть артистом на амплуа героя-любовника. Ногти покрывал бесцветным лаком. Курил трубку, обязательно с замечательным табаком. У него имелся целый набор приспособлений, чтобы выковыривать, уминать, разминать табак. Рассказывая что-то, он работал с трубкой, наконец, закуривал ее и окутывал студентов облаком ароматного дыма. Студентки визжали и ахали, им ужасно нравилось. А он с удовольствием красовался перед ними. Мы, честно скажу, иногда были жестоки. Мы приходили на лекции Леонида Васильевича и ждали, пока он обратится к нам с вопросом: «Ну, что вас интересует?» А вот расскажите нам, как вы ставили «Травиату»? И он начинал: «Это не Травиата, это Виоллета, а на самом деле это Мари Дюплеси». Ему очень нравилось играть иностранными интонациями. «…Она была похоронена на кладбище Пер-Лашез». Мы млели, и ребята с третьего курса с удовольствием сидели, потому что не надо было ничего писать, читать, отвечать. Был час забавы. Вместе с тем Баратов был, конечно же, талантливым человеком. К примеру, его «Борис Годунов» идет в Большом с 1948 года и до сих пор. Единственный спектакль, который идет в течение полувека.

— Как спектакли Баратова вписываются в сегодняшнюю театральную реальность?

— Мне кажется, с трудом. То, что он делал, находится скорее в области оперы, нежели в области театра, если можно так сказать. Ведь все-таки опера — это произведение, соединяющее в себе музыку и театральное искусство. Образ создается, естественно, средствами пения и музыки, но здесь есть действие, отношения между партнерами, конфликт. А старый оперный театр, который исповедовал Баратов, все-таки скорее обозначал реалистические элементы, не более того. Например, сцену Бориса Годунова, к которому Шуйский приходит с рассказом о самозванце. Это сложная актерская партитура, которую нужно постигнуть и которую нужно уметь исполнить. Уметь слушать, верить, не доверять, сомневаться, решить, что нужно крушить, отказаться от своего замысла, словом — та самая партитура актерская, которая существует вообще в театре с большой буквы и которая должна существовать и в музыкальном театре. Но это оперными певцами только в некоторых моментах изображается. Вот Шуйский говорит фразу и Борис делает некое движение, которое изображает, что он жесток, чтоб спеть: «Взять меры сей же час…» Такие, если хотите, вкрапления обозначений и есть типичная сторона оперного театра «Лосско-Баратовского» периода. До Баратова был еще великий режиссер Лосский. И в сравнении с ними то, что делал Покровский и что делали те, кто пришел вслед за ним, это был следующий шаг. Не вкрапливать элементы обозначений, провести линию действия, линию отношений героев, масс, героя с массами. Поэтому потребовалось переосмысление принципов построения массовых сцен, отказ от того, чтобы хор был толпой, а чтобы каждый был индивидуализированным персонажем. Потребовалось сделать так, чтобы каждый маленький эпизод был продуман, сыгран, прочувствован и исполнен так, чтобы вливаться в ткань общей конфликтной ситуации. Эти новые черты принес Покровский и те, кто был с ним. Мы это чувствовали, и наша ирония по отношению к Баратову имела под собой эстетическую подоплеку.

Во время моей учебы произошло одно крайне значимое для факультета музыкального театра событие: кроме режиссеров стали готовить актеров. Ведь, когда нужно было уже ставить сцены из музыкальных спектаклей, независимо от того, были это оперетты или оперы (тогда еще мюзикл не существовал в таком размноженном виде, как сейчас), мы приглашали артистов со стороны. Даже была такая расходная статья в ГИТИСе: вокалисты, приглашенные на режиссерский курс. Им платили мало, но участвовали они с удовольствием, потому что все знали партию, но не знали, что с ней делать, как петь, зачем петь, кому петь и о чем. Это обычная болезнь певца, который выучивает и не понимает, слышит звук, ноты, но не очень вникает в суть происходящего. Мы работали с такими наемными певцами. Чаще всего это были люди голосистые, но не очень способные актерски, поэтому работать приходилось очень много и порою мучительно. Сначала рассказать, потом ему доказать, потом сделать так, чтобы он вел себя, как надо. Помню, я ставил пролог к опере «Псковитянка», очень интересную драматическую сцену, которую артисты так и не смогли реализовать. В какой-то момент встал вопрос о том, как же быть? Кстати, именно поэтому режиссеры с удовольствием работали друг с другом. Например, я у своих друзей-студентов переиграл и перепел множество ролей. Мы пели, очень стараясь, нашими режиссерскими голосами, но ведь учились на факультете достаточно музыкальные люди. И потом мы знали, что надо делать. Мы, режиссеры, стремились доказать, что именно так надо играть. Это было очень интересно. И находки были интересные. Например, я ставил «Онегина», сцену дуэли. Онегин стрелял и видел, что Ленский вдруг почему-то опустил пистолет, что-то с ним случилось. Он бросался к нему, и Ленский умирал на руках у Онегина. Держа в руках своего друга, он спрашивал: «Убит?» Эта сцена — начало крушения Онегина, потому что до сих пор он был эффектен, популярен, всем доволен… А Покровский, когда ставил «Евгения Онегина» в Большом театре, сказал: «Эту сцену я буду ставить, как ставили в институте, потому что другого решения не вижу». Разумеется, он не собирался повторять студенческий отрывок, но сохранил идею, родившуюся во время учебного процесса.

Между тем актеры были очень нужны. И тогда встал вопрос о том, чтобы музыкальное училище имени Глазунова присоединилось к ГИТИСу и актеры стали уже не студентами училища, а студентами института. Их, естественно, принимали на более суровых условиях. У нас на факультете появились свои актеры. Когда я заканчивал институт, мы уже работали с нашими студентами. Они заразились нашим гитисовским духом: кругом не так, а мы знаем как надо. А дальше началась некая перетасовка, потому что режиссерской кафедрой заведовал Баратов, а актерской — Покровский. Вдруг решили, что кафедры нужно слить. Потом опять разделили. Так было несколько раз. И существовала нескончаемая борьба между кафедрой актерского мастерства и кафедрой вокала. Вокалисты говорят, что знают театр, любят театр, что они сами актеры и читали Станиславского, знают, кто такой Мейерхольд, знают, как работали Покровский и Баратов, книжки Ансимова читали… Все-таки они считают, что самое главное, чтобы был звук. «Звука добился — и все, больше ничего делать не надо». И когда актер говорит: «А мне режиссер сказал, чтоб я работал». — «Нет, нет, ты должен стоять, опереться, чтобы у тебя звучало… Ни в коем случае не приходи ко мне после танца или сцендвижения! Ни в коем случае не приходи вечером — ты усталый. Ни в коем случае не приходи утром — не может быть занятий по вокалу до тех пор, пока голос не проснулся».

И вот эти условия существуют до сих пор. И до сих пор в разной форме существует борьба между мастерами, которые ведут курсы и педагогами по вокалу, которые ведут студентов. Это борьба еще более пестра тем, что между самими вокалистами часто бывают недоговоренности. У каждого свой метод, свое видение голоса: «У него тенор! Нет, у него баритон!» Причем педагоги, которые преподают вокал, не актеры-профессионалы. Им кажется, что они актеры, они даже работают в театре, но, не имея хорошей театральной школы, они не понимают, что значит действовать, существовать в конфликте, когда весь твой организм, в том числе и голос, направлен на то, чтобы этого человека вознести, или подавить, или уничтожить — словом, направлен на роль. Вечная тема! Она так неизменно вечна, что можно негодовать, смеяться, иронизировать, но она есть и будет всегда, пока будут разногласия в понимании того, что такое артист. Сейчас это еще больше стало предметом обсуждения, потому что вошел в моду мюзикл. Все уже ходят и говорят: «Мы знаем, что такое мюзикл. Мы понимаем, как надо играть, ставить, петь». Появились «специалисты» по мюзиклу. Это еще больше путает актеров. Даже мои студенты говорят: «Георгий Павлович, ну ведь это же мюзикл. Здесь все понятно». — «Да, конечно. А зачем?» — «А какая разница — зачем? Помните „Чикаго“, они там просто прыгают».

Словом, все это вносит еще большее смятение в мир музыкального театра. Может быть, это и хорошо с какой-то стороны, потому что есть необходимость спора. С другой стороны, это бывает иногда очень конфликтно, потому что часто даже между нами, педагогами, возникает не совсем единое понимание того, кого мы должны выпускать. Одни говорят, что только опера. Другие говорят, что ничего подобного, мы должны выпускать актеров, которые могут работать всюду. Пусть это будет опера, эстрада, мюзикл, лишь бы он был актером музыкальным. Я, например, такому положению не рад, потому что не может быть единого стандарта.

— Как вы определяете, что такое актер музыкального театра?

— Это актер в традиционном понимании, который еще и обладает более широкими исполнительными возможностями: вокал, танец. Но его сущность — актер драматический. Жажда создавать образ, в том числе и в пении, — вот что должно определять актера. Не демонстрировать свое имя, свои возможности дыхания или тембровые краски, а создавать образ. Когда актер — настоящий вокалист — поет Хозе или Шуйского, он должен петь их разными голосами, поскольку играет разные роли. Характер интонации должен быть другой, манера другая, потому что это другой человек.

— Да, но ведь вокалисты не только в музыкальном театре поют, но и, допустим, в Большом зале Консерватории… Не ограничиваете ли вы чисто вокальную деятельность? Или это зависит от таланта?

— Зависит, конечно же, от индивидуальности. Я не ограничиваю, а наоборот расширяю. Настоящий артист никогда не будет ограничиваться только концертной деятельностью. Есть певцы, которые считаются хорошими, и все говорят: «Браво! Какой замечательный голос!» А на самом деле они не артисты, и это сказывается на них. Их приглашают и говорят: «Вот теперь покажите в театре!» А как раз в театре они работать не могут. Не буду называть имена, но мы знаем немало таких актеров. Вот это и есть ограниченная деятельность.

— Как вы стали педагогом ГИТИСа?

— Это было интересно, потому что, учась на третьем курсе, я был женат, имел дочь, и мне нужны были деньги. Несмотря на то, что я получал сталинскую стипендию — 700 рублей, большие деньги по тем временам, — но мне этого не хватало. Я должен был работать. И меня позвали в самодеятельность: хор «Трудовые резервы» вдруг решил поставить фрагмент из оперы. Пели они хорошо, но им захотелось не только «Во поле березонька стояла…», но и чего-то нового. И они выбрали эпизод со стрельцами из оперы «Хованщина». Помните, когда стрельцы бунтуют, прибегают жены, а потом приходит князь Хованский прощаться с ними, после чего они поют молитву. Меня позвали туда. Смотрю: хорошие молодые ребята. Когда я им сказал, что надо играть, они начали играть. Когда я сказал: «Вы, наконец, дорвались до того, что можно буянить…» Они пели с такой страстью! Там были все — басы, тенора — человек сто народу. Они так играли, что просто в зале стоял вой. Потом они возили это на какой-то конкурс, и был тоже был громовой успех. Таким был мой первый режиссерско-педагогический опыт. Я позвал Покровского: «Вот, я поставил кусок „Хованщины“… и они поют». — «Да не может быть!»

Поехал, посмотрел. Мы потом от этого клуба на улице Правды шли пешком по бульвару к метро «Белорусская», разговаривали, и в конце Покровский сказал: «Подавай заявление в стажерскую группу Большого театра». Я подал. Баратов, который принимал меня в институт, меня взял. В качестве экзамена нужно было поставить сцену с актерами Большого театра. Какое-то время я считался стажером, потом меня позвали и сказали: «Вот, „Иоланта“ у нас совсем развалилась. Приходите ремонтировать». Потом провалил спектакль какой-то молодой режиссер, случайно попавший в Большой. Мне дали его доделать. А потом случилось невероятное, меня вызвали и сказали: «Давно хотим поставить оперу „Фра Дьяволо“, но как-то руки не доходили. Даже у художника Козлинского готовы эскизы. Приехал новый дирижер из Ленинграда. Главную партию мечтает спеть Лемешев. Надо делать спектакль». Я обратился к Кончаловской, жене Михалкова, она написала очень хорошие стихи. Это был спектакль с диалогами в стихах. Первый случай, когда артистов Большого, в том числе и Лемешева, посадили за стол, дали им роли, и начался застольный период. Они пришли: стоят столы, лежат тетрадки.

«А где концертмейстер?» — «Концертмейстера не будет».

Сергей Яковлевич первый увлекся. Он, наверное, вспомнил свой опыт в кино. И получился спектакль. Это был мой первый спектакль и последний спектакль Лемешева. Защита моего диплома стала в ГИТИСе большим событием. Проходила она в кабинете ректора, там, где сейчас располагается музей. Приехал Лемешев и рассказывал, как мы работали: «Конечно, у Георгия Павловича было слишком много надумано, я многое должен был делать…»

Но он делал. Так я стал режиссером-постановщиком Большого театра.

— Но педагогическую работу вы продолжали?

— Конечно. Ведь еще будучи студентом четвертого курса, я работал педагогом в Гнесинском институте у Покровского. Он преподавал и в ГИТИСе, и в Гнесинке. И по окончании института я продолжал быть педагогом у Покровского. А позднее уже сам набирал курс. Так что я в ГИТИСе работаю очень долго — пятьдесят лет.

Режиссер музыкального театра не просто слышит музыку, а знает, что с ней сделать для того, чтобы она подлинно звучала, не была очередным красивым шумом. К примеру, когда у Прокофьева в «Трех апельсинах» поют дьяволята — басы: «И-и-и-и». Это придумано музыкально гениально, но надо еще придумать сценически, чтобы именно здесь появилось у зрителя чувство восторга от того, как это сделано Прокофьевым! Не менее сложна его опера «Огненный ангел». Как соединить театр с музыкой? Серьезная проблема. Сейчас я даже специально делаю со своими режиссерами и актерами упражнения на осмысливание музыкального материала, на сочинение режиссерской партитуры на его основании. И вот это умение сделать так, чтобы музыка, созданная композитором, зажила на сцене, а не просто была рядом и сопровождала действие, пожалуй, и отличает подлинно музыкальный театр от театра с музыкой. Многие вещи в этом направлении пытается делать Бертман, скажем.

— Какой была жизнь в ГИТИСе и как она менялась за эти пятьдесят лет? Можно ли какой-то график нарисовать?

— Да ведь, если смотреть с разных сторон, то разные графики получаются. Для музыкального факультета, например, была вехой дата переезда на Таганку. ГИТИС на Собиновке был переполнен студентами и факультетами. Там были все, в том числе и балетмейстеры. Сидели один на другом. Вавилонское столпотворение. Тогда встал вопрос о том, чтобы музыкальный факультет отделить. Начали искать место, нашли, арендовали. А те, знакомые всем студентам нашего факультета помещения, тогда были совершенно непригодны для занятий. Ведь раньше там располагались коммунальные квартиры, которые постепенно на наших глазах ломались. Мы были в пыли. Потом на наших глазах проводилась перепланировка — мы были все в щепках. Потом красили — мы были все в краске. И мерзли, потому что не было отопления. Полтора или два года весь факультет жил в шубах. Пели в шубах! Тяжелое время, но мы его пережили. Сейчас я его вспоминаю с удовольствием, потому что оно нас очень объединило, сплотило. Мы даже рабочим помогали, но не потому что нам так уж хотелось помогать, а потому что хотелось скорее зажить полноценной учебной жизнью. Теперь Таганка представляет собой довольно интересный комплекс небольших залов, аудиторий, где можно работать очень хорошо.

— Были какие-то кризисные моменты в жизни факультета?

— Пожалуй, таким моментом было время переселения, строительства нового факультета на Таганке. Но этот кризис был необходим. И, слава Богу, мы его пережили. Но после кризисной точки есть обязательно подъем, и такой подъем был стимулирован нашим появлением на сцене открывшегося Учебного театра. Потому что все-таки я сам актер драматического театра и воспитанник вахтанговской школы, поэтому для меня сцена — это святая святых. Да и Учебный театр был склонен к тому, чтобы показывать музыкальные спектакли. Они востребованы зрителем всегда. Это дало нам возможность, если хотите, начать новую жизнь. Мы сдавали свои дипломы в «кельях», показывали работы в камерном пространстве. Приняла кафедра — ну и ладно. Удалось в довольно большой 26-й аудитории показать работу — считай, твое счастье. Возможность показывать спектакли на сцене Учебного театра стала большим событием для всего факультета и принесла огромную пользу.

— Перемены в обществе конца 80-х как-то отразились на жизни факультета?

— Естественно, в той мере, в какой они отразились на всех нас. Сказать, что в жизни факультета что-то резко изменилось, — нет. Стал чуть другой репертуар. Но чаще всего ставят то, что привычно, что знакомо и опробовано. Главным результатом перемен для меня стала возможность сформировать не совсем обычный преподавательский состав — такой, какой мне хотелось. Порою это делалось при поддержке ректората, иногда приходилось доказывать свою точку зрения. Но сейчас на факультете работают очень интересные мастера, что дает надежду на воспитание оригинальных личностей. У нас работает такой ортодокс оперы как Александр Борисович Титель. А.А. Бармак — воспитанник драматического театра. По моей инициативе пришли Роман Григорьевич Виктюк и Юрий Петрович Любимов. Наконец, я позвал преподавать Дмитрия Александровича Бертмана. Следующим шагом — моим и Марины Юльевны Хмельницкой — стало то, что Бертман возглавил кафедру. Это моя идея, что если кого-то искать мне в помощь или на замену, то только моего ученика, а не тех, кто хотел бы быть на моем месте. Поэтому Бертман на сегодняшний день самая верная кандидатура.

— Давайте еще поговорим о подготовке студента. Вы упомянули оперу «Огненный ангел» — замечательный пример. Сам роман Валерия Брюсова, на сюжет которого написано либретто, очень сложный. Там присутствует средневековая стилизация, имитация письма того времени, трио центральных персонажей сопоставляется с реальной жизненной ситуацией Нины Петровской, Брюсова и Андрея Белого. Плюс музыка Прокофьева… Таким образом, режиссеру, который берется за этот материал, нужно не только слышать музыку Прокофьева и разбираться в ней, но и иметь культурный кругозор очень большой. Как достигается подготовка такого специалиста?

— Я думаю, что могу сказать: подготовка такого типа специалиста все-таки достигается. Это немало. Та программа, которая сейчас существует, педагогический коллектив, а также тот материал, который находится в распоряжении студентов, — видеоматериал. Когда они садятся, и им педагог говорит: «Травиата» — шесть вариантов. Вот все эти условия создают специалиста, который мог бы заниматься всем тем, о чем мы сейчас говорим. Но некая драматическая ситуация существует в том, что вот эти молодые специалисты востребованы далеко не в полном объеме своих возможностей. Сейчас у меня на курсе учится пять режиссеров, через год они закончат. Куда они пойдут? Отвечу: либо в провинциальный театр, где от них потребуют непременную «Баядеру» и обязательного «Онегина» в традиционнейшей версии с колоннами и занавесками, либо они будут ждать, пока представится некая возможность. Да, сейчас есть театры, — хотя их мало — которые хотят пошуметь, поставить как-нибудь, только чтобы на себя обратить внимание. Им можно предложить: «Онегин приезжает только что с поезда с чемоданом», а те говорят: «Да, интересно. Пойдет на „Золотую маску“. В каком-то смысле это и хорошо, что театры дают молодым режиссерам возможность похулиганить, но нужна и серьезная, глубокая работа.

— Когда вышел мюзикл «Метро», говорили: «Первый мюзикл в России!» А ребята с вашего курса отвечают: «Извините, какой первый! Ансимов мюзикл ставил тридцать лет назад. И «Вестайдская» была, и другие… Как вы оцениваете то, что сегодня называется мюзиклом?

— Отрицательно. С мюзиклом сейчас происходит естественное закономерное перерождение. Как когда-то произошло с опереттой. В свое время такими мастерами, как Оффенбах, был создан жанр — оперетта. Это театр плюс музыка, плюс ирония, плюс любовь и так далее. Затем откристаллизовалась схема оперетты: «happy end» безусловно, лирическая пара, каскадная пара, комическая пара — старик и старуха, экспозиция добрая, второй акт кончается драмой и музыкально развернутый финал — финал второго акта, третий акт — балет обязательно и комик. И все оперетты пострижены под эту форму. И зрители считали, что так надо и другого не надо. Я мальчишкой приехал в Астрахань и пошел в сад «Тиволи», где ставили оперетту. Я первый раз пришел в оперетту. Сидел в зале, первый раз на моих глазах чего-то играли, пели, но в зале было мало народа. И на втором акте было мало народу. И вдруг на третий акт вся толпа привалила в театр на балет. Вот и все. Больше того, появились так называемые «режибухи». Это книжка, в которой написано: «Сильва», оперетта, либретто такое-то, костюмы такие-то, декорации такие-то, стол там, это там, Эдвин выходит оттуда, балет появляется оттуда, здесь должна быть такая финальная сцена и так далее. Этот «режибух» издавался в Австрии. Он экспортировался, его можно было купить, как сейчас покупают партитуры. И Григорий Маркович Ярон заказывал эти «режибухи». И Наташа Красина, которая была любимицей Ярона, мне рассказывала, что у него лежали «режибухи». По ним он ставил. Для него это был закон. Он приходил и говорил: «Это я ставлю, а вот здесь будет финал второго акта. Это поставит балетмейстер». Была закостеневшая схема, и поэтому оперетта выродилась. Оперетта как таковая сейчас уже не существует. Когда мы в России пытались делать оперетту, у нас появился термин «музыкальная комедия». Фактически мы, преодолевая косность оперетты, пытались в жанре музыкального театра сделать что-то свое. Я считаю, что это был очень важный шаг. Такие оперетты, как «Севастопольский вальс» — это уже новый жанр, уже настоящая драма, подлинность человеческих отношений, и никак не схема. В России зародился особый жанр музыкальной комедии, с которым связаны такие имена как Андрей Петров, Андрей Эшпай, Вано Мурадели, Тихон Хренников и даже Дмитрий Шостакович с его опереттой «Москва. Черемушки»… Это все попытки сделать новый жанр, может быть, даже мюзикл.

А мюзикл, который родился на Западе и там развился, сейчас переживает тот же упадок, с которым столкнулась оперетта. Все почему-то уяснили себе, как в свое время зрители оперетты, что мюзикл делается по схеме: шикарные костюмы, шлягерные танцы, обязательно технический трюк (потопление корабля, прилет самолета), радиомикрофоны и музыкальный шлягер. Когда все это есть, мы считаем, что это мюзикл. А что там происходит? Кто кого любит? Кто кого не любит? Во имя каких человеческих отношений это все делается, — уже не важно! Важна та пена, которую мы здесь взбиваем.

— А ведь мюзиклы принято продавать вместе с музыкой, текстом, сценографией, костюмами, гримом…

— «Режибух»! Таким образом, я считаю, что мы присутствуем при вырождении мюзикла.

— Как эта ситуация влияет на студентов?

— Влияет. Они все это видят. Приведу конкретный пример: мои студенты поставили мюзикл «Хэлло, Долли». Потом мне показали. Я сказал, что это плохо. И сказал, что самое главное — это люди. Кто такая Долли и чего она хочет? И на курсе получилось расхождение во взглядах. С одной стороны, исполнители главных ролей поняли, что надо создавать характеры, действовать, с другой стороны, исполнители маленьких ролей работали так, как они привыкли это видеть в московских мюзиклах. Они не поняли, что надо роли играть, а решили, что надо точно делать балетный номер, обязательно посылать в зал реплику, а потом возвращаться к партнеру и так далее.

Я этих ребят высмеял. Там есть сцена, когда два парня приезжают в Нью-Йорк и приходят в шляпный магазин, где им навстречу выходит очаровательная хозяйка. Первый видит женщину и она ему очень нравится. Между ними происходит такой диалог: «Может быть, вы когда-нибудь приедете в наш город?» — «Может быть». — «Может быть, вы возьмете с собой мужа?» — «Я вдова». — «Как печально. — Поворачивается к своему другу. — Как печально».

Парень, насмотревшийся мюзиклов, начинает радостно кричать: «А может быть, вы с мужем приедете к нам?» Слышит в ответ: «Я вдова». Он еще радостнее к своему другу: «Барнеби! Она вдова! Ой, как печально!»

Такой пошлый опереточный ход. Так не делают. По-человечески это бестактно, по-актерски — бездарно. Потому что ты попрошайничаешь, ты требуешь реакции зрителей. На курсе мы от этого избавились, но вообще это типично. Сейчас в мюзиклы приглашают работать людей и платят 50 долларов за вечер. Конечно, они готовы делать что угодно! Время портит людей. И я бы не хотел, чтобы ребята себя уж очень отдавали на растерзание времени, хотя, разумеется, они будут с этим сталкиваться.

— В чем сходство и различие между теми студентами, которые приходят сегодня, и теми, которые учились вместе с вами?

— Нынешние ребята по-другому воспитаны, по-другому смотрят на мир. У них другой набор информации. Они не то чтобы многого не знают, но их натуры больше склонны к практицизму, нежели к движениям души. У меня такое впечатление.

— Но, может быть, практицизм — это хорошо?

— Да. Сам даже завидую, как мои ребята могут то, чего я не могу. Они более оперативно ориентируются в сегодняшнем мире, а мир стал сложнее. Они знают компьютер, владеют языками, умеют схватить информацию. Они все видели. Но они, может быть, больше знают и меньше думают, а точнее над многим не задумываются. Мне бы хотелось, чтобы я разговаривал с думающим человеком, размышляющим. Знание и мудрость — это разные вещи. Знание — это просто багаж, а мудрость — это результат работы с этим багажом и умение видеть все, что знаешь, по-своему. Вот этого не хватает. Мне иногда со студентами, которые приходят в институт, трудно говорить, потому что они не отвечают на вопросы, на которые должны были бы отвечать. Это касается и информированности в музыке, в литературе… Но не отвечают и на более серьезные вопросы: «А чего ты хочешь? А как ты себя видишь? А что такое, по-твоему, человек творческий? Что значит творить? А зачем творить?» Об этом никто не задумывается. Может быть, это и есть самая важная тема, Я считаю, что сегодня воспитание художника, специалиста театра — это главным образов воспитание человека. Ты можешь петь хорошо, танцевать идеально. А зачем ты это делаешь? Чего ты этим хочешь добиться? Заработок — одно, успех — другое, для того, чтобы себе чего-то доказать, — третье, чтобы что-то доказать другим, — четвертое. Во всем есть какая-то человеческая озадаченность и человеческая устремленность. Мне кажется, что воспитание художника, в том числе и художника театра, зиждется на этом. Мы должны воспитать человека, который владеет мастерством. Не просто мастера, не просто обладающего способностью прыгать, кричать, музыкально петь, эмоционально возбуждаться, когда надо. Это технология, а за ней должен стоять человек, который существует во имя чего-то. Мне кажется, что на такие вопросы надо отвечать. К сожалению, на них иногда просто нет ответа или ответ бывает такой бестолковый, что неловко его слышать. И мы лишь догадываемся о том, чего хочет наш студент. И я ужасно хочу, чтобы то, о чем бы я догадывался, было красиво, гуманно, радостно.

Разговор продолжает ученик Георгия Павловича Ансимова — художественный руководитель Московского театра «Геликон-опера» Дмитрий Бертман. Он нашел время в своем жестком графике между репетициями оперы Яначека «Средство Макрополуса».

Дмитрий Александрович Бертман

профессор, заслуженный деятель искусств России,

заведующий кафедрой музыкального театра

— Желание работать в опере и в режиссуре я осознал в школе. С тех пор этот вопрос был ясен, и другого варианта быть не могло. Но как учиться? В тот момент в ГИТИС на режиссерский факультет брались люди с театральным опытом и совсем не шестнадцатилетние. А я пришел в шестнадцать учиться.

— Даже в шестнадцать, не в семнадцать?

— Да, я школу окончил в шестнадцать лет, у меня день рождения осенью. Словом, я знал, что ГИТИС мне не светит. Моему поступлению предшествовал такой интересный факт… Когда я учился в девятом классе, то приехал папин друг со своим сыном, который собирался поступать на актерский. И он попросил меня, чтобы я показал ему ГИТИС. Мы пришли на отборочные туры, и этот Антон говорит: «Давай вместе, чтобы мне страшно не было». Ну, я говорю: «Давай». Я знал басню и стихотворение. Прошел первый тур, второй, вдруг после второго тура вызывает меня Ремез, который набирал курс, и говорит: «Вы знаете, я вас беру. Мне дураки нужны. Я хочу делать дипломный спектакль, где нужен дурак. Вы не ту программу читали». А я читал Мандельштама, Пастернака. «Вам надо было взять программу характерного плана. Я вас беру, но вы мне должны дать честное слово, что не будете подавать документы ни в „Щуку“, ни в „Щепку“. Я вас точно беру» — «Спасибо, но я в девятом классе учусь».

Дикий скандал! Он меня выгнал, сказал, что я обманщик, что он из-за меня не взял кого-то еще. Кстати, самое смешное, что мой Антон не прошел на следующий тур. Таким было мое первое знакомство с ГИТИСом. Помню, когда заполнял экзаменационный лист, там был вопрос: «Что читаете?». Ну, я написал: Акулов «Оперная музыка и сценическое действие». Я думал, меня спрашивают, что читаю в данный момент, а не какое стихотворение. Комиссия потом над этим смеялась…

Потом я понял, что невозможно поступать на режиссерский факультет, потому что не берут маленьких, и придумал такой план: «сначала в университет на филологический факультет, а потом на Высшие режиссерские курсы ГИТИСа. Придумал и запасной вариант: Институт культуры, потому что в тот год набирала курс Ираида Александровна Мазур, ученица Станиславского из оперной студии, и мне это интересно было, а кроме того я понимал, что туда поступить легче. В общем, на ГИТИС я не рассчитывал. И где-то буквально за день до экзамена, я шел по улице и встретил (она эту историю хорошо знает) нашего нынешнего декана эстрадного факультета. Она была в тот момент ассистенткой Шароева в театре Станиславского. А я ходил года три подряд во все театры на все репетиции, в частности, в театре Станиславского я просто жил. Она меня спросила, что я делаю? Отвечаю, что закончил школу, собираюсь поступать туда-то. „А чего не в ГИТИС?“ — „Да в ГИТИС — я маленький“. — „Сегодня последняя консультация! Ну-ка марш в ГИТИС!“

Подал документы, пришел на первый экзамен. Прочитал «Конька-горбунка» Ершова, потому что я помнил совет Ремеза. Потом Гоголя что-то из прозы. Тройка по мастерству актера. Подхожу к Розетте Яковлевне Немчинской: «Стоит ли дальше?» — «Стоит, стоит, все равно все завалитесь на сочинении».

Второй экзамен — «письменная экспликация спектакля» — шел под кодом, и я за нее получил пятерку, единственный из всех абитуриентов. Ну а коллоквиума я не боялся, потому что был готов абсолютно, мог ответить на любой вопрос по опере, поименно назвать кого угодно. Так оно и случилось. В конце концов они стали задавать такие вопросы, например: «Сколько опер написал Римский-Корсаков?» — «Пятнадцать». — «Перечислите все!» Перечислил. «Перечислите либреттистов». Перечислил. «Перечислите исполнительниц партии Февронии в „Китеже“…»

Комиссия смеялась. Меня приняли, но предупредили, что это эксперимент, поскольку никто еще не поступал в таком возрасте. Это сейчас все поступают молодые, а раньше нереально было. «Вот мы вас берем, но это большой аванс. И знайте, что в ГИТИСе очень тяжело учиться. Так что для вас проверкой будет каждая сессия». Так я поступил в ГИТИС.

— Вы поступали к Ансимову?

— Да, и очень его боялся. Я ворвался в эту среду со стороны, никогда не знал Ансимова лично, только видел его спектакли — а тут он мой педагог! Он очень строгий был. Но я очень рад, что учился у него, потому что вряд ли кто обучил бы той технологии оперного театра, которой обучал и обучает он. Потом была возможность с Покровским встречаться. Преподавала у нас Розетта Яковлевна Немчинская. Кроме того, мы, как студенты Ансимова, со второго курса проходили ассистентскую практику в Большом театре. Это тоже было очень важно. Мы всегда были близки к живому театру. Мы ассистировали Георгию Павловичу на правительственных концертах во Дворце Съездов. Это тоже огромная школа, когда в концерте занято три тысячи человек. Сейчас таких зрелищ просто нет. Организация такого количества людей — вот это задача! Могу сказать, что я действительно в ГИТИСе ощущал, что могу вылететь каждый семестр. Мне давали это понять. Я не считался лучшим студентом. Наоборот, у меня были комплексы жуткие, потому что все мои однокурсники были старше меня, работали в театрах. Все были новаторы, боролись с рутиной, а я был, наоборот, тогда очень консервативен. Я очень любил оперу, и мне был интересен именно традиционный оперный театр. Самой большой мечтой тогда было закончить ГИТИС, уехать куда-нибудь в глубинку и ставить «Травиату» или «Риголетто». Я понимал, что в столице мне ничего не светит. Хотя я обожал театр Станиславского и Немировича-Данченко, знал наизусть все спектакли. Если бы меня запустили на Луну и сказали: «Возобнови», — я бы возобновил. И написал бы все партитуры. У меня было музыкальное образование, кстати, я закончил музыкальную школу по фортепиано. С музыкальными предметами проблем не было.

— А с чем были проблемы?

— Наверное, с мастерством актера. Я раскалывался часто. Смешливый был. Во-вторых, очень боялся, был зажат. Конечно, с режиссурой тоже были проблемы, наверное, из-за моего консервативного настроя. Помню, один раз мы показывали самостоятельные работы, и заболела концертмейстер. Я сел сам за фортепьяно и сыграл музыку к отрывку из «Сельской чести» Масканьи. Ансимов закричал: «Вон в Консерваторию! Как ты смел сесть за инструмент и играть! Здесь надо быть режиссером!» Я потом ревел: меня обвинили в том, что единственное, что я умею делать, — это сыграть свой отрывок наизусть без клавира. Сейчас понимаю, что в чем-то Георгий Павлович прав, потому что это разные способы мышления — музыкальное и театральное. Они иногда вступают в противоречия при работе. Хотя я благодарен своим родителям за то, что закончил музыкальную школу. Как у любого ребенка, у меня были периоды, когда хотел бросать заниматься. А они настаивали. В принципе я был готов поступать в музыкальное училище, у меня были и программы серьезные, мой педагог сказала, что я должен учиться на пианиста. Но меня интересовала только опера и больше ничего в жизни.

Когда я учился на третьем курсе, к нам на экзамен пришла Вера Андреевна Ефремова из Калининского театра и пригласила меня и моего сокурсника Сережу Махно к себе в театр поставить спектакль.

— Драматический?

— Да. И я поставил там спектакль, по которому и защищал диплом. Правда, с третьего курса по пятый у меня было уже четыре постановки в разных театрах страны. Сыктывкар, Одесса…

— А какой спектакль вы ставили у Ефремовой?

— Это был в общем-то музыкальный спектакль по пьесе «Черепаший день». В нашей Оперетте она шла под названьем «Римская идиллия». Я ее поставил первым тогда. Перевод сделала Тамара Скуй. Этот театр меня научил очень многому. Вообще я считаю, что один из самых главных недостатков в обучении в ГИТИСе — это то, что наши студенты оторваны от повседневной жизни театра. Щукинское, Щепкинское училища, Школа-студия МХАТ — они все существуют при театрах, и студенты постоянно участвуют в жизни театра. В ГИТИСе же такого нет. Мне кажется, что и артист, и, тем более, режиссер должен учиться при театре. Я приехал в Калинин с теоретическими знаниями, как ставить спектакль, и начал заниматься этюдами с артистами. Артисты мне попались замечательные, я им все время говорил: «Прекрасно, давайте это оставим». Через две недели я вдруг понял, что у меня готов весь спектакль. Прихожу на репетицию, а они говорят: «Когда мы начнем репетировать?» — «Мы же уже репетировали». — «Нет, мы можем сыграть по-другому».

И они мне предлагают мне новый вариант, еще лучше.

«Давайте, вот этот лучше». — «Мы сейчас вам третий сыграем, четвертый».

Вот это уже началось мое обучение.

— Какой была студенческая жизнь в ГИТИСе, когда вы учились?

— Студенческая жизнь есть студенческая жизнь. Все было. И Трифоновка, и репетиции на Трифоновке, и учебный театр, и наш спектакль «Закат», и гастроли за границей. Мы впервые выехали в Швейцарию. Для меня это была первая «капиталистическая» страна, где я побывал. Потом Франция, Израиль… Это огромные воспоминания. Ансимов постоянно к нам приводил каких-то интересных людей из Большого театра, и они нам что-то рассказывали. Если же сравнивать с сегодняшним днем… Могу сказать, что сейчас студентам тяжелее, чем было нам. Это точно. Во-первых, на стипендию можно было жить. То, что сейчас ребята вынуждены все время искать подработку, конечно, их расхолаживает. Не было такой демократии, как сейчас. И в чем-то это было хуже, но в чем-то лучше, поскольку мы все понимали ответственность перед педагогом, что нам надо сдать, что мы не можем не прийти на занятия. Сейчас студенты — у меня, правда, такого не было на курсе, но я знаю — могут сказать педагогу: «Вы нам не нравитесь». Но ведь все равно, как театр — это диктатура, так же и обучение — это тоже диктатура. Многое в обучении может казаться скучным, но это необходимо. В частности, в актерском мастерстве первый курс, когда идет освоение навыков и рефлексов оценки, чтобы научиться слышать, видеть, оценивать, — это очень нудный период. Но необходимый.

Еще мне очень не хватает взаимосвязи между факультетами. Мы ходили на драматические экзамены, крутились на курсе Фоменко, бегали по репетициям. Мне кажется, сегодняшний студент стал более равнодушным. Они не ходят в театры, и даже многие педагоги этому способствуют, говорят, что не надо. А мне кажется, что обязательно надо. Хотя сейчас пришло новое поколение — курс, который сейчас я веду, — они совсем другие, они выросли уже в среде нового государства. Очень много ребят из провинции, чистейших, замечательных, мне кажется, в Москве даже таких нет. Девчонки и мальчишки, которые живут нравственными критериями. Моя задача подольше это все удержать в них. Все-таки театр должен быть высоко нравственным по своей сути.

— Как вы пришли в ГИТИС в качестве преподавателя?

— В тот период я был очень занят, и у меня не было такой мысли. Но Георгий Павлович Ансимов меня пригласил. Я у него был педагогом на финском курсе. Но я там очень плохо работал, практически не появлялся. А потом Исаев, с которым мы были в отличных дружеских отношениях, долгое время подбивал меня на преподавание. И когда набирался курс Ошеровского, Матвей Абрамович пришел ко мне и сказал: «Я хочу набрать курс с тобой вместе. Причем, чтобы ты был не просто педагогом, а вторым художественным руководителем». Я отказывался. Ансимов меня тоже уговаривал, я отказывался. И в тот период я начал общаться с Борисом Александровичем Покровским, который уже не работал в ГИТИСе. Он тогда лежал в больнице, я приехал его навестить, рассказал о своем отказе. У нас был трехчасовой разговор, мы гуляли по аллее, и он меня убеждал пойти преподавать. Какие-то доводы на меня подействовали. К сожалению, я не могу уделять так много времени, как хотелось бы, потому что я много работаю в театре. Но мне кажется, что с нынешним курсом мы очень плотно общаемся. Я их пытаюсь занять в театре, и они в нем живут, и работают очень много. В общем, курс сильный. Я его и набирал с прицелом на театр.

— Режиссеру драматического или музыкального театра нужно заниматься педагогической работой? Вообще, это хорошо?

— Однозначно, мне кажется, ответить нельзя. Учиться у практиков — это очень важно, потому что театр меняется, технологии меняются. Вообще говоря, научить нельзя — можно научиться. Студент должен хватать отовсюду. Чем больше будет у него педагогов, тем лучше. Это он потом скажет, чей он ученик, через много-много лет. И педагог тоже скажет: «это мой ученик» или «не мой». Это тоже будет много позднее момента получения диплома. На много десятилетий позднее. Может, даже другие скажут: «А вот это — ученик такого-то». Даже студент может сказать, что его учитель — это Станиславский. Такое тоже возможно. Но практика должна присутствовать всегда, так же как и традиция. Поэтому я очень рад, что у нас на курсе работает Ошеровский. Человек, который держал руку Немировича-Данченко, работал во МХАТе при Станиславском, затем работал с Товстоноговым, возглавлял лучший театр оперетты в стране — Одесскую оперетту, ставил открытие Олимпиады в Москве… Когда практик становится теоретиком в связи с возрастом, он очень много может дать ученикам. Это преемственность поколения, преемственность традиций в лучшем смысле слова. Традиция — прекраснейшая вещь. Клише, штамп — плохая вещь, а традиция — это самое новаторское, что сейчас есть. Потому что сейчас традиции потеряны. Было пропущено целое поколение. В режиссуре музыкального театра огромный дефицит режиссеров, потому что какое-то поколение не пустило следующее. К примеру, от моего поколения большой люфт к поколению Александра Борисовича Тителя. А от них огромный люфт к поколению Ансимова, Петрова… Там десятилетия не было никого. Мне кажется, что это трагедия — потеря этой ниточки. Поэтому, когда преподают такие мастера на кафедре и мы рядом с ними, то это очень здорово. Так с точки зрения студентов.

С точки зрения педагогов, занимающихся театральной практикой, это очень тяжело. Поскольку ритм жизни стремительный. Каждый день боюсь, что останусь невостребованным и начну себя посвящать только ГИТИСу. Каждый раз делаю спектакль, как будто он последний в моей жизни. Параллельно идет несколько проектов, и все интересные. Сейчас репетирую один спектакль, уезжаю на днях — сдача макета в Канаде. Потом прилетаю, гастроли в Испании, потом из Испании во Францию. Потом «Равена», репетиции в Торонто. Потом в Торонто премьера… Конечно, вести при таком ритме учебный процесс сложно и физически, и по совести, потому что я несу за них ответственность. Вот тут-то как раз на помощь приходит Ошеровский. Но на моем курсе работает молодой режиссер Сергей Терехов, как и я, ученик Ансимова, совсем недавно закончивший ГИТИС. Он замечательно работает со студентами, у него горят глаза, он получает удовольствие от этого. Работает драматический режиссер Михаил Фейгин… Мне кажется, что создание педагогической команды — это очень важный момент.

Есть, конечно, и очень большой положительный момент: ты находишься в постоянном контакте с очень молодыми и очень увлеченными творчеством людьми. Что значит, когда режиссура становится старомодной? Это когда режиссер прерывает связь со временем. Как в «Средстве Макрополуса»: она живет, но не воспринимает сегодняшний день. А какой бы он ни был, ты же живешь в этом сегодняшнем дне, поэтому его надо знать. И лучше всего ритм современности можно услышать через ребят — студентов. Ведь театр стареет вместе с тобой. Артист кажется тебе молодым, а ему уже сорок, а ты не замечаешь, поскольку стареешь с ним вместе. У Бориса Александровича Покровского исполнительница поет Церлину, ей 60 лет, но она для него молодая, поскольку ему 90. Студент не дает тебе возможности стать старомодным. Ты узнаешь их лексику, как они ее понимают. Как они видят театр. Мне они подсказывают, как делать спектакль. Потому что я вижу, где им скучно, а где им интересно. Они у меня как лакмусовая бумажка. Они упражняют меня, потому что школа и театр — это разные вещи. Ведь в театре от того мастерства, которому артиста учили в институте, остается 20%. От актера просто не требуется так много, как требуется от студента, которого готовят к самым разным аспектам актерской деятельности. И в ГИТИСе, работая со студентом, я работаю с ним не так, как в театре с артистом. Работа идет подробнее, поскольку она делается во имя воспитания артиста, а не во имя результата. Такого же результата можно достичь более дешевыми способами. Как в кулинарии: самое дорогое — мясо, но можно все разукрасить гарниром, соусами, приправами… Но здесь такое место по выпечке бифштексов, без всякого гарнира.

— Что вы думаете делать в качестве, так сказать, начальника цеха по выпечке бифштексов — заведующего кафедрой?

— В качестве повара?

— Наверное, даже в качестве «зав. производством».

— Мне кажется, что моя задача в данный момент, во-первых, не сломать все, что было. Во-вторых, поддерживать на факультете хорошую творческую атмосферу. Естественно, придумывать как улучшить экономическую ситуацию на факультете. Но самое главное — создать все условия для формирования музыкального артиста, который необходим сегодня. У меня счастливая судьба, я могу работать в разных странах, в разных театрах, и видеть какой артист сегодня востребован. Это следует учитывать в процессе воспитания. Хотя я не считаю себя вправе вмешиваться в учебный процесс, который выстраивает мастер, ведущий курс. Даже обсуждения работ других курсов — тоже очень деликатная вещь. Как я могу говорить Любимову, например, как надо воспитывать артиста? Или Виктюку? Или Ансимову, у которого я учился? Это знаменитые имена, удивительные индивидуальности, огромный опыт. Каждый педагог несет ответственность за своих студентов, за то, какими они придут в профессию.

Кроме того, мне очень хочется восстановить систему обмена, общения между факультетами. Мне кажется, что студенты должны получить возможность хотя бы быть знакомыми с теми мастерами, которые работают сейчас в ГИТИСе. Учась в ГИТИСе, знать, что рядом работает Фоменко и ни разу с ним не увидеться, не представлять себе, как он работает, — это мне кажется ужасно. Стоит подумать о мастер-классах, встречах с разными педагогами — Андреевым, Фоменко, Захаровым. Покровский не работает в ГИТИСе, но жив-здоров, может очень многое дать студентам. Интересно было бы пригласить кого-то из зарубежных педагогов, чтобы влить в нашу школу какие-то новые западные тенденции. Сейчас идут переговоры, чтобы кто-то из известных зарубежных режиссеров мог бы преподавать на нашем факультете. Может быть, мы набрали бы курс с преподаванием на английском языке для иностранцев, чтобы академия вошла, так сказать, в международную сферу. Тем более что в ГИТИСе есть педагоги, которые могут преподавать на английском языке. И это, кстати, был бы очень сильный состав педагогов. Хотелось бы повысить музыкальное образование на нашем факультете. Мне кажется, что это главный недостаток нашего образования. У нас получается, что выучивают артиста музыкального театра, а он потом идет работать в хор каких-нибудь «Иствикских ведьм», и мы еще гордимся этим. А гордиться здесь нечем!

— Насколько сегодня востребованы артисты, режиссеры, занимающиеся музыкальным театром?

— Они востребованы, но начинать нужно опять-таки с подготовки. Приходит человек учиться, а у него в учебном плане вокал стоит где-то рядом с историей театра — по значимости! А это профилирующий предмет. «Дайте мне поющего человека, я из него артиста сделаю», — так Покровский сказал. Это исходное, как руки-ноги. Ведь на драму не возьмут же однорукого? А как можно брать на факультет музыкального театра безголосого?

— А такое есть?

— Конечно. Или человек не учится вокалу. Он пришел с данными, а его не учат, потому что у него в этот момент танец, сцендвижение и тому подобное. И получается, что он выучен хуже, чем на драме, и его не возьмут ни в драматический театр, ни в музыкальный. Он становится безработным. Если посмотреть статистику, кто же все-таки работает из выпускников нашего факультета, и благодаря чему они работают? Чаще всего люди находят педагога по вокалу. Какой актер сегодня востребован? Нам нужно точно знать ответ на этот вопрос. Ведь опера, мюзикл, оперетта — это разные жанры, и они требуют разных актерских типов. Какой жанр сегодня наиболее популярен? Опера. Мюзиклы у нас не приживаются, на них не ходят. И поэтому у них нет перспективы, как нет перспективы у актеров мюзикла. Кстати, оперетта как жанр тоже уходит. Классические оперетты — Штраус, Легар, Кальман — идут в оперных театрах. Фольк-опер — альма-матер оперетты — имеет в репертуаре лишь два названия. А в опере у нас огромные традиции. Опера — синтетический вид искусства — сегодня в моде и развивается динамично. Это заметно даже в количественном отношении: сегодня в Москве 6 оперных театров. И наша культура сформировала уникальный тип певца-актера, который ценится и в Европе. Зачем же нам это терять? Наоборот, надо развивать и совершенствовать.

Разумеется, вышесказанное не означает отсутствия на факультете разных мастерских, где мастер готовят студентов по своим оригинальным методикам. К примеру, Юрий Петрович Любимов целенаправленно готовит артистов для своего театра.

— Какие существуют проблемы в подготовке певца-актера, о котором вы говорите?

— Прежде всего, следует подумать о репертуаре в период обучения. Раньше были советские оперетты. Сейчас следует давать студентам представление о разных музыкальных стилях. Барокко, которое сегодня в большой моде и отличается от той музыки, к которой мы привыкли. Веризм. Современная опера ХХ века: Прокофьев, Шостакович, Берг, Пуленк. Нужны педагоги по стилю.

Нет технической базы для обучения режиссеров, а ведь новинки театральной аппаратуры появляются каждые два месяца. Между тем у нас отсутствует даже такой предмет, как технология сцены. Профилирующий предмет!

Когда-то был предмет «ТВ и радио». Сейчас он исчез из программы, а его надо вернуть. Музыкальный режиссер может и должен работать на телевидении, особенно при современном его развитии. Профессия очень востребована и в стране, и в мире.

Говорить можно долго. Мне же важно показать, что перспективы у нашего факультета огромные, потенциал очень большой и много работы — трудной, но увлекательной и интересной.