"Тот самый ГИТИС" - читать интересную книгу автора (Смольяков Александр)

Глава 5 Как в ГИТИСе появились МЕНЕДЖЕРЫ, хотя тогда никто не знал такого слова

Без менеджера нет театра. Это сегодня знает каждый. И не только театра — самый скромный, самый малозатратный проект требует менеджера. А ведь даже сравнительно недавние выпускники помнят времена, когда в ответ на вопрос «Чем занимаются менеджеры?» можно было услышать: «Чем-чем… да спонсоров ищут!»

Между тем, продюсеры в ГИТИСе возникли, когда никто не знал ни слова менеджер, ни слова спонсор. Исторические штудии завели в куда более давнее прошлое, чем можно было сначала предположить — в далекий 1931 год, когда в ГИТИСе готовили директоров театров. Позднее необходимость в таких специалистах «отпала», но в 1960-е возникла вновь. И вот здесь в разговор могут вступить те, кто принимал в вышеуказанных событиях самое непосредственное участие.

Юрий Матвеевич Орлов

профессор, доктор искусствоведения,

заведующий кафедрой менеджмента

сценических искусств

— Юрий Матвеевич, давайте начнем с того, как вообще зародилась идея подготовки таких специалистов?

— История театра насчитывает не столетия, а даже, наверное, тысячелетия. Но тех, кто организовывал театральное представление и потом руководил уже сложившимися театральными коллективами, никто никогда не готовил. С другой стороны, никто не готовил и режиссеров, а было время, когда никто не готовил и актеров. Всему, наверное, приходит свой срок. И Станиславский, и Немирович-Данченко, выражаясь современным языком, были великими менеджерами и блестящими организаторами. В чем-то они были и продюсерами, которые сформировали и блестяще осуществили самостоятельный художественно-творческий проект. Но наступает момент, когда то или иное явление в той или иной сфере требует новых форм и методов организации. Возникает потребность в специалистах, которая все время возрастает. И вот уже кто-то начинает этих специалистов готовить. Замечательный пример — организованный в 1881 году в Пенсильванском университете первый в мире факультет и кафедра по подготовке менеджеров в промышленности. Раньше тоже обходились без этого. Были замечательные мастера, были руководители предприятий, но настал момент, связанный с дифференциацией труда,— и потребовались профессиональные управляющие. Тогда, конечно, никому и в голову не приходило, что когда-нибудь будут готовить менеджеров в сфере культуры. Но такой момент, в конце концов, наступил. Возникновение необходимости в специальной вузовской подготовке профессиональных организаторов в сфере культуры и искусства относится ко второй половине ХХ века. Если точнее — к началу 60-х годов. У нас это можно объяснить весенними ветрами послесталинского времени, освобождением интеллектуальной энергии и нарастающим разнообразием в сфере художественной деятельности, представленного режиссурой того времени. Если смотреть шире, то произошла смена поколений. Уходили замечательные практики, и этот процесс совпал с концом 50-х годов. Уходили люди, кто в юности (еще до революции!) расклеивал афиши, а затем постепенно оказался в высшем звене театрального управления, став директором театра. Как бы то ни было, но 1960-е годы стали неким рубежом для наиболее развитых в экономическом и культурном отношении стран. Это были Россия, Великобритания и США. Понятно, что из-за «железного занавеса» никакого согласования идей и планов не было. Совпадение просто мистическое, один и тот же 1968 год.Правда, мы о факте совпадения узнали лишь в конце 70-х.

Но у нас подготовка менеджеров в сфере театрального управления началась, как это часто было в России, с неожиданным опережением развития мирового культурного процесса. Я говорил о 60-х годах, но на самом-то деле директоров театра стали готовить в ГИТИСе еще в 30-е годы. Когда ГИТИС окончательно стал ГИТИСом, то есть в 1931 году, в его структуру входило всего четыре факультета. И удивительно, хотя это можно было объяснить социально-политической ситуацией и идеологией того времени, что на первом месте стоял не режиссерский, не актерский факультет и даже не театроведческий, а директорский. Второй в этом ранжире — актерский, что естественно, затем режиссерский и наконец театроведческий, который замыкает и в то же время является некоторой основой. Директора театров неожиданно выскочили вперед — ни в одной другой сфере этого не было. Понятно, что это прежде всего идеологический ход: готовить грамотных руководителей, разбирающихся в сценическом искусстве, в отличие от всех тех комиссаров, которых пытались внедрить в мощные художественно значимые структуры типа МХАТа и которые чаще всего совершенно естественно отторгались художественной средой. Нужно было подготовить специалистов, глубоко владеющих знаниями в сфере сценического искусства, драматургии, вообще говоря, культурных людей, но при этом чтобы они осуществляли политику государства. Мне кажется, что этот феномен объясняется именно так. К примеру, в Московском авиационном институте, который я окончил, никому в голову не приходило поставить на первое место экономический факультет, так как сначала нужно создать летательный аппарат. В искусстве же нужен был контроль уже на уровне создания художественного произведения. А ведь театр на тот момент был очень распространенной сферой творческой деятельности, а потому наиболее значимой для государства.

Потребность в профессионально подготовленных руководителях театров обусловливалась также беспрецедентным ростом количества государственных театров: в 1925 году их было 11, в 1930 году — более 480, а в 1937-м — около 800! Невиданное в других странах число государственных репертуарных театров. И — их руководящих кадров. Если отбросить идеологические причины, то затеянное дело оказалось очень полезным. Это была первая в мире попытка готовить административный персонал, причем в недрах художественного вуза! Прецедента не было. На Западе распространена практика подготовки менеджеров искусства в структурах крупных университетов. Если говорить по-русски, то они там с боку припека. Они остаются людьми универсальных знаний, но при попытке проникнуть в сферу театрального управления им очень трудно наладить контакт с творческим коллективом, с режиссурой, потому что они воспитывались совсем в другой среде. И в этом смысле лишь три вуза (Белградский, мы и Йельский) впервые пошли другим путем. В Йельском университете есть театральные специальности и городской театр. Студенты воспитываются на практической базе этого театра с реальной публикой, с реальным серьезным репертуаром, насколько это возможно в рамках американского репертуарного театра. Сегодня лучшие менеджеры высшего звена американского репертуарного театра, а частично и шоу-бизнеса, — это выпускники именно Йельского университета.

— Давайте еще ненадолго вернемся в 30-е годы. Можете ли вы назвать кого-то, чье имя вошло в историю нашего института и кто закончил тогда директорский факультет?

— Да, это вопрос хороший. Но отвечать на него я бы начал издалека. Копаясь в архивах ГИТИСа, мы обнаружили много полезных наработок, но, к сожалению, уже после того, как сами прошли этот путь. В силу социально-политических условий 30-х годов это обучение было прекращено к 1939 году. Уже в 1937 году началось свертывание подготовки специалистов в сфере управления во всех вузах страны. Это была общая тенденция. В стране, где издавались десятки журналов по научной организации труда, работал институт мирового класса и значения — Центральный институт труда (ЦИТ) с замечательными учеными, вспомнить хотя бы Гастева! Это мировой авторитет. Вся живая развивающаяся научная деятельность со всеми ее прикладными аспектами была прекращена практически в одночасье. Существовал колоссальный опыт партийного строительства, ускоренного развития государства. Действительно, ускоренного: мы достигли прироста национального продукта 13% — это было невиданно (за исключением нескольких лет перед Первой мировой войной, т. е. в начале 1910-х годов)! Но какими методами это было достигнуто, мы тоже знаем. Однако многое делалось для ускорения темпов строительства и за счет использования зарубежных технологий и т.п. И в результате сложилось представление, что достаточно верить в то, что ты делаешь хорошее дело (строишь завод или электростанцию), отдавать этому делу 20 часов из 24, ничего не отхватывая себе в карман, иметь дар организовывать людей — и никакого образования не нужно. Подготовка «менеджеров» прекратилась. Эти виды обучения вылились в факультеты экономики авиационного производства, экономики швейной промышленности, экономики пищевой промышленности и т.д.

— А в ГИТИСе директорский факультет просто исчез?

— Да. В ГИТИСе не хотели, как я понимаю, готовить экономистов, и второй выпуск директорского факультета имел в дипломах специальность «театровед». Понимаете, любые традиции являются хорошим двигателем развития той или иной сферы деятельности, только если эта традиция непрерывна. И очень важно, на сколько она прерывается — на 3 года, когда еще живы все те, кто работал, или на 25 лет, как случилось с нами. Однако нам тут повезло, поскольку несколько выпускников директорского факультета ГИТИСа работали в крупнейших театрах страны. Двое, в частности, в Ленинграде, это Борис Николаевич Кильпио и Михаил Сергеевич Янковский. В разное время они руководили разными театрами (Академический Малый театр оперы и балета, Театр музыкальной комедии, Академический Театр комедии им. Н.П. Акимова), работали блестяще. Мы успели их застать — одного работающим, правда уже директором ленинградского Дома актера (на Невском, на углу Литейного), а другого на пенсии, но он являлся нашим первым учителем. Стык, передача опыта все-таки произошли. Они сумели донести до нас, с одной стороны, основы своего образования, с другой — опыт на базе этого образования, и что особенно важно, оба они (я не знаю других) являли собой образец интеллигентных, высококультурных и в поведении совершенно аристократичных людей. Сейчас довольно мало таких. Сейчас нужно ходить в кожаной куртке и подражать главному режиссеру, а то еще и кожаные брюки надеть — это уже ты совсем близок к творчеству… Янковский, став директором Дома работников театрального искусства, сделал его творческим центром Петербурга. Туда приходили ученые, писатели, не говоря уже о деятелях театра и кино. И когда он ушел на пенсию, стал заметен качественный перелом. Человек такого уровня культуры, понимания задач театра и отношения к искусству встречается нечасто.

На новом этапе подготовка директоров началась в Ленинграде. Идея носилась в воздухе, но именно в этом городе она, что называется, обрела почву. Здесь я должен обязательно упомянуть своего учителя, организатора принципиально нового обучения в недрах театроведческого факультета тогда еще ЛГИТМиКа Анатолия Зиновьевича Юфита, доктора искусствоведения, заведующего кафедрой истории и теории театрального искусства. Именно он, будучи классическим театроведом, почувствовал эту необходимость. Что очень важно. Ведь он был российским театроведом, воспитанным на ленинградской театроведческой школе, которая в свою очередь зиждилась на идеях Зубовского института. Это 1914 год, начало отечественной театроведческой науки как школы. А Зубовский институт, в свою очередь, работал на основе идей, принципов и практических разработок Макса Германа — отца театроведения, который, кстати, был почетным профессором и посещал Зубовский институт. Я вспоминаю это к тому, что театроведение — наука комплексная. Не только история театра и театральная критика, а еще и теория театра, история всех видов сценического искусства, теория и история режиссуры, актерского мастерства, социальная сторона этого дела, т.е. социология публики, социология творческого коллектива, психология театра, педагогика, наконец, организация и экономика театрального дела, право. Так формулировал основы структуры науки о театре Макс Герман в 1900 году, когда организовал первый в мире театроведческий факультет в Берлине.

Анатолий Зиновьевич принадлежал к этой школе и чувствовал необходимость новой специальности. Кроме того, у него хватило энергии на то, чтобы в довольно косных рамках советской высшей школы открыть новую специализацию, не говоря уже о новой специальности. Кстати, в технической сфере это делалось намного легче, потому что потребность могла быть объяснена количественно, на примере. Здесь нельзя не вспомнить еще одного человека — начальника экономического управления Министерства культуры РСФСР Бориса Юрьевича Сорочкина. Вдвоем они добились права на эксперимент. Пять лет мы работали по уникальному учебному плану. Как было признано в конце 70-х годов советом ЮНЕСКО по образованию в сфере искусства, он был лучшим. Он включал следующие составляющие. Во-первых, комплексное обучение по трем направлениям: искусство с акцентом на сценическое искусство, общеобразовательный блок, экономика и менеджмент. Во-вторых, подготовка специалистов обязательно в рамках театрального вуза. Здесь все важно, начиная с общения в буфете института и кончая главным — первыми сценическими опытами студентов творческих факультетов, дипломными спектаклями и т. д. Вот эти основополагающие идеи комиссией ЮНЕСКО были рекомендованы для других учебных заведений.

У нас есть собственный опыт осмысления практической деятельности наших первых выпускников. Мы провели с ними несколько конференций, на которых выясняли, каковы проблемы их «внедрения» в административное звено театра, каковы их успехи и пожелания. На основании результатов конференций корректировался учебный план. Именно поэтому он оказался таким стойким. Мы исходили не только из идей, не только из представлений Запада о подготовке специалистов в сфере управления, но и из наших собственных традиций, учитывая опыт руководителей театров до революции, прежде всего МХТ и императорских. До сих пор этот учебный план «работает» и лишь корректируется в зависимости от насущных потребностей времени. Создаются новые дисциплины, например, маркетинг, реклама и т.д. Расширяется преподавание целого ряда искусствоведческих дисциплин (курс «Современные проблемы драматургии»). Но тем не менее это лишь корректировка, а база, структура остаются.

Подготовка специалистов в ГИТИСе началась в 1974 году, и таким образом в следующем году нам исполняется 30 лет. А в 1976 году, когда я по заданию ректора возглавил курс экономики и организации театрального дела, не было даже кафедры. Два года мы собирали коллектив, кафедра была учреждена в 1978 году. Она по-разному называлась, сегодня — это кафедра менеджмента сценических искусств. Если вернуться к ГИТИСу 70-х годов, то следует сказать, что внедриться в систему традиционно взаимосвязанных факультетов нашему новому для ГИТИСа делу оказалось намного сложнее, чем в ЛГИТМиКе. Было непонимание необходимости такого обучения. Говорили, что вообще-то это важно, но только не тут: нельзя, мол, торговцев в храм пускать. И такое отношение ушло сравнительно недавно, может быть, только к началу 90-х. Почему-то нас воспринимали как людей, пытающихся даже не «поверить алгеброй гармонию», а решительно запихать ее в прокрустово ложе чуждых искусству организационных форм и методов, паразитируя на теле высокого и прекрасного. И нам приходилось непрерывно объяснять те основы, на которых мы изначально существовали в Ленинграде. А именно: администрировать в театре можно по-разному, преследовать цели можно разные, поэтому важно сформулировать задачу этого менеджмента. Задача администратора — создать наиболее благоприятные условия для творчества. Организация и экономика всегда вторичны по отношению к творчеству. Вот базовые цели. Экономические задачи вторичны и служат лишь целям художественным. «Создать благоприятные условия» — это чрезвычайно простое сочетание слов, но невероятно емкое. Это и создать условия для появления осмысленной, четкой и жизнеспособной художественно-творческой программы театрального коллектива. Это и понимать задачи театра в городе, то есть преследовать некие социально-культурные цели, потому что театр — это непосредственное единство — здесь и теперь, сцены и публики. Об этом мы должны думать не меньше, чем о закулисной части театра. Затем задача хорошего администратора создать благоприятные условия для репетиционного процесса, для показа спектакля, а мы еще по истории театра знаем, насколько это важно. Но есть и гораздо более простые вещи: забота о быте актера, об условиях его жизни, потому что творчество во многом зависит от того, каков артистический буфет, как актер отдохнул летом, в каких условиях его ребенок, его семья, в каком вагоне он поедет на гастроли и т. д. Как правило, наши выпускники это хорошо понимают и буквально носят актеров на руках.

— Юрий Матвеевич, так кого же все-таки готовит продюсерский факультет?

— Мы никогда не говорим, что готовим менеджеров высшего звена и продюсеров. Мы готовим менеджеров среднего и низшего звена, а дело их практической жизни и таланта достичь большего на практике. Для того чтобы сидеть в окошечке администратора театра, не нужно обладать особыми талантами — надо лишь делать серьезное лицо, надувать щеки, обязательно морщить лоб. И паузу выдерживать перед тем, как ты будешь выписывать пропуск, хотя у тебя ползала свободных. Но мы готовим человека другого уровня культуры, другого уровня образования, и прежде всего театроведческого. Он иначе воспринимает место, где работает, по сравнению с тем, кто приходит со стороны. Он разбирается в репертуарной политике, он произнесет «Сирано де Бержерак» не задумываясь, он не вставит слово «базар» в название пьесы «Дон Сезар де Базан». Он четко знает значение художественного творчества и специфику театрального искусства. Я думаю, что рядовой менеджер сценического искусства и концертного дела сегодня должен быть человеком с высшим образованием. С хорошим образованием. Художественным.

— Мы знаем, что в 70-е годы очень часто директора театров выполняли некую идеологическую функцию. Именно директор театра выбирался как некое орудие, карающее неблагонадежного, с точки зрения властей…

— Это очень серьезный момент. Хороший директор в условиях идеологического пресса мог быть своеобразным буфером. Ведь можно было решительно отказать чиновнику в его требованиях. Можно вообще было выйти на Красную площадь с лозунгом. И погубить коллектив. Для дела же важно быть гибким, уметь доказать необходимость режиссера или спектакля, использовать для этого все возможные средства и суметь убедить чиновника, от которого зависит разрешение. Стоит заметить, что в Советском государстве управленческие кадры высшего звена рекрутировались по немногим каналам. Например, из сотрудников театра, проявившихся в общественной работе в профкоме или партбюро. Это был самый малочисленный канал. Основная часть управленческого персонала высшего звена — это работники, проверенные на руководящей партийной работе или работе в промышленности, в сфере народного хозяйства, по тем или иным причинам желающие или вынужденные изменить сферу деятельности. Часто бывало, что на эту работу попадали люди, которые плохо справлялись со своей функцией в партийных органах или в чем-то провинившиеся. Считалось, что театр для них — самое подходящее. Пример: в 1960-х годах начальник отделения милиции города Свердловска за аморальное поведение был уволен из рядов милиции и назначен директором Театра оперетты.

— Неужели такое может быть правдой?!

— Да. Я специально выбрал самый экстраординарный пример. Если уж милиционер, то с опереттой разберется. Еще пример. Полковник-пехотинец, очень честный и искренний человек, стал директором Московского областного театра. Он издал свой первый приказ по театру: с 3 апреля техническому персоналу перейти на летнюю форму одежды. А через пару дней подвернулась возможность подписать приказ — театр все-таки продолжает работать — о распределении ролей в новой постановке. Он его подписал, а ниже (по привычке) добавил: «с настоящим приказом ознакомить весь личный состав театра». Это был его последний приказ. Такие смешные примеры можно множить, но гораздо больше грустных, когда эти люди были умнее, гибче, но тем не менее абсолютно не воспринимали тех основ, о которых мы с вами говорим.

— Как появился продюсерский факультет?

— Всякое дитя растет и развивается. Мы все время чувствовали поддержку со стороны театроведческого факультета, который с большим вниманием отнесся к вновь появившемуся отделению. Организационно это произошло довольно быстро. Я с любовью вспоминаю то время. Наша работа в структуре театроведческого факультета было очень полезной, поскольку задавала достаточно высокую планку художественного образования. Были педагоги — Асеев, затем Любимов, Эльяш, Болеслав Иосифович Ростоцкий и многие другие, — которые задавали тон на факультете. Это было важно и необходимо. Всегда очень важно, кто стоит у истоков того или иного дела. У наших истоков стоят мэтры театроведения. Кстати, в ЛГИТМиКе это до сих пор отделение театроведческого факультета. Таким образом, наш продюсерский — единственный на постсоветском пространстве.

В обстановке перехода страны к рыночным условиям хозяйствования, которые не могли не отразиться на театре, сами функции руководителя предприятия расширяются и сильно усложняются. Но прежде всего увеличивается степень ответственности. Именно от директора во многом зависит, будет успешно жить творческий коллектив или нет, от продюсера — осуществится творческий проект или нет.

К примеру, есть удачный курс с актерами и режиссерами. Как его превратить в театр? Раньше были чиновники, которые могли принять такое решение. Теперь нужно обеспечить театр всем необходимым. Руководитель должен доказать, что театр нужен, найти здание, финансирование, договориться о зарубежных гастролях или о гастролях по России, что не менее сложно. Все это не просто хозяйственная деятельность. Она требует других подходов. И здесь требуются качественные изменения в деятельности факультета.

— Дягилева можно называть продюсером?

— С нашей точки зрения — да. Автор художественной идеи, организатор финансирования и творческого процесса.. Очень важно это соединение. Например, у продюсера Ольги Шведовой возникла идея поставить пьесу «М. Баттерфляй». Заказали перевод. Кто мог бы поставить? Виктюк. Находятся деньги. Затем права передаются Виктюку. Так возник его театр. То же самое с фестивалем. Вот что такое деятельность продюсера. Направить образование к подготовке такого специалиста — наша задача. Не каждый из выпускников нашего факультета — готовый продюсер. Но кто-то может им стать. Продюсер сегодня один из главных в театральном процессе, как это ни парадоксально. Мы увеличиваем художественно-творческую подготовку, увеличиваем практику, вводим ряд новых предметов, которые позволяют работать в условиях рыночной экономики. Банки, кредитование, реклама, фандрайзинг (наращивание фондов). Некоторые курсы читаются ведущими зарубежными специалистами.

Эта сущностная реорганизация повлекла за собой организационные изменения. Понадобился самостоятельный факультет, который вбирает знания и опыт многочисленных кафедр ГИТИСа. Таких аналогов в мире нет. Такого образования в недрах маленькой школы, которая готовит актеров, дать нельзя. А у нас уникальные педагоги, в том числе на межфакультетских кафедрах. И мы можем готовить специалистов нового типа. Эту возможность дает мощный потенциал преподавательского состава нашей академии.

— А как изменились студенты за это время?

— Однозначного ответа нет. Начиная с 90-х годов они меняются постепенно. Становятся более самостоятельными, близкими к западноевропейским и американским сверстникам. Анастасия Вертинская ответила на вопрос французского корреспондента: французские студенты смотрят нам в рот, а московские — на часы. Западный студент настроен практически, он отвечает за свою судьбу. Советская власть сделала студента более инфантильным. Для него чаще было важно получить диплом. Сейчас произошел перелом. Они еще не студенты Гарварда, но уже думают о возможности работать в условиях конкуренции. Диплом вторичен, важны те знания, которые получаются в процессе обучения. Они без всякой палочной дисциплины ходят на занятия. В 70—80-е годы наша высокая посещаемость базировалась на административных мерах. Сегодня — иная ситуация. Студенты ориентированы на будущую работу. Они даже практику стараются проходить там, где можно приобрести наиболее значительный опыт и есть перспектива дальнейшей работы.

Но сегодняшний абитуриент хуже подготовлен. Его нужно учить русскому языку. Он знает Гиппиус, Мережковского, но может говорить о пьесе «Евгений Онегин» или утверждать, что Лермонтов пьес не писал. Кроме того, у нас сложный контингент. Для профессии менеджера очень важно соотношение «интроверт — экстраверт», образного и абстрактно-логического мышления, да и трудно представить себе человека, который в 17 лет хочет быть управленцем. Таких нужно бояться, по-моему…

— А как вы оцениваете желание девушек учиться на продюсерском?

— Одно время мне очень не нравилось. Но потом я стал ездить за границу и обратил внимание, что большая часть студентов нашей специальности — это женщины, причем женщины не юные. Сейчас они все больше проникают в управленческую сферу. Это характерно и для нашей страны. Мария Ревякина, директор МХАТ, превратила Новосибирский ТЮЗ в театр, покоривший Америку. Здесь скорее важен не пол, а личностные качества. Кстати, у нас есть свой великолепный менеджер — декан нашего факультета Александра Филиппова. Поверьте, я видел разных деканов и мне есть, с кем сравнивать.

В любом случае мы должны быть конкурентоспособны на рынке образовательных услуг. Сейчас кто угодно готовит актеров, режиссеров, продюсеров с дипломами государственного образца, но для нас это не конкуренты. Более серьезную конкуренцию в Москве нам составляет Школа-студия МХАТ, но они готовят менеджеров по несколько иным принципам. Наш институт уникален своей многогранностью. Нигде в мире такого нет. И мы готовим штучный продукт. Как, кстати, и театроведческий факультет. Это очень не просто, но массовый продукт нам не нужен.

В последний час нашего разговора с Юрием Матвеевичем у меня отказал диктофон, а затем прекратила писать ручка. Но это меня, разумеется, не остановило. Предстояла еще одна встреча с именитым собеседником.

Геннадий Григорьевич Дадамян

профессор, кандидат экономических наук,

заслуженный деятель искусств России

— Геннадий Григорьевич, давайте начнем не с вашего прихода в ГИТИС, а вообще с того, как вы впервые о нем узнали…

— Скажу так: если мы все родом из детства, то я — из карабахского послевоенного детства. И вот если бы я в своем карабахском детстве знал, что буду преподавать в ГИТИСе, я бы, естественно, умер от счастья. Для меня ГИТИС был… чем-то недосягаемым.

— А откуда в Карабахе знали про ГИТИС?

— Ну, во-первых, знали не все, а только читающие мальчики. Или, как говорил Высоцкий, книжные мальчики. А я, простите, был таким книжным мальчиком. К девяти годам очень многое прочитал. Даже некоторые собрания сочинений: Драйзера, Франса и др.

— И уже тогда была мечта о ГИТИСе?

— Нет! Не было мечты о ГИТИСе, потому, что он был недосягаем, как Академия наук. О нем невозможно было даже мечтать!

— А как тогда вообще возникла идея заниматься театром?

— С театром было странно. Дело в том, что началось-то все с социологии или даже с истории. У меня был замечательный педагог по истории. Я, как книжный мальчик, естественно, учился отлично. А он мне упорно ставил четверки. К примеру, кто-то отвечает. Я встаю, дополняю — как мне казалось, образно, красиво, толково. А он ему ставит за ответ три, а мне четыре. Я ему говорю: «Сергей Фадеевич, ну, как же так?» — «Аристотеля читал?» — «Нет». — «Вот, прочитай, тогда поставлю пять».

Я прочитал Аристотеля, ничего не понял.

«Платона читал? Прочитаешь Платона, поставлю пять». И Платона не понял.

«Анаксагора читал? А Демокрита читал?»

Я возмущался, обижался. А потом, уже студентом, понял, какой он был умница. Он очень хорошо подготовил к пониманию некоторых сущностных вещей.

Позже я окончил экономический институт в Москве. А тогда, в 50-е годы, нам внушалась абсолютная уверенность, что все научные вопросы уже давным-давно решены. Единственное, что нужно — правильно толмачить, интерпретировать Маркса или Ленина. Это было весьма противно для молодого, ищущего себя человека. Поэтому в 1965 году я работал в Центральном экономико-математическом институте (ЦЭМИ) — это был, наверное, самый продвинутый по тем временам институт в СССР. Более того, при Ельцине первый призыв в правительство был именно оттуда.

В 1964 году, если мне не изменяет память, при Мосфильме возникла экспериментально-творческая киностудия, которую создал папа Владимира Владимировича Познера, Владимир Александрович Познер. Он был эмигрант, вернулся после 56-го года в Россию. Но перед этим двадцать пять лет работал в Голливуде. И приехав в СССР, он увидел, что заработная плата режиссера, сценариста, артиста зависит не от зрительского успеха, а от той категории, которую присвоит фильму комиссия. Например, все убыточные ленинские фильмы получали высшую категорию, а все фильмы массового успеха — низшую категорию. Он пришел в ужас от этой перевернутой пирамиды, взял в долг у государства 50 миллионов рублей и создал благодаря Косыгину при «Мосфильме» экспериментально-творческую киностудию (ЭТК). Худруком назначил Чухрая, сам был директором. Договорился, что он арендует помещение, оборудование, покупает сценарии, заключает договор с режиссером. Тот заключает от имени студии договор с артистами. И выпускается фильм. Если фильм посмотрят, допустим, пятнадцать миллионов человек и принесут плановую прибыль — это одна ситуация. Но с любого рубля сверхплановой прибыли столько-то копеек идет режиссеру, столько-то артисту, столько-то самой студии. И они выпустили три серии «Приключения неуловимых». Наотмашь, фильм посмотрело где-то 60-70 миллионов зрителей! Выпустили «Тридцать три», помните с Леоновым. Потом, «Похождения зубного врача»… Ну, конечно, Познер был умный человек. Он выпустил и «Если дорог тебе твой дом» Константина Симонова, идеологический. Они выпускали фильмы массового зрительского успеха. Это вызвало потом ненависть на «Мосфильме», и не только на «Мосфильме». И ЭТК прикрыли. А тогда, в шестьдесят пятом — шестьдесят шестом годах, я работал с Познером. Мне повезло, что судьба меня столкнула с этим человеком. Он был замечательный умница и личность. Не только лидер, но личность. Это принципиально важно.

А потом, в 1966 году, Борис Юрьевич Сорочкин позвонил в ЦЭМИ и предложил разработать тему «Оптимальный размер социально-экономической дотации театрам Российской Федерации». Тема не могла быть бюджетной. Мы заключили договор. Мы — это три человека: Михаил Деза, Виктор Тупицын и я. Сейчас уже судьба нас разбросала. Мы все — профессора. Я — в ГИТИСе, Витя — в Нью-Йорке в университете, Миша — в Париже в Сорбонне. А тогда мы горячо взялись за работу. Именно тогда я провел мощные — в двадцать одном городе Российской Федерации — социологические исследования зрителей. Формулу дотации мы не нашли, но сделали очень интересные выводы. Меня даже вызывали в ЦК КПСС, где сказали черным по белому (это было в 68-м году): вот, вы правильно показали в своем отчете, что мы хищнически эксплуатируем российский театр. Но у нас нет другого выхода... Затем мы провели исследования для ВТО, еще через год — для Министерства культуры, а в 1971 году я пришел в институт истории искусств руководителем группы социологии театра. И именно предмет с таким названием меня пригласили читать на театроведческом факультете в ГИТИСе в 1976 году. Вот таким длинным был мой путь в ГИТИС.

— Вы пришли на кафедру еще тогда, когда она не была продюсерским факультетом…

— Да, мы были отделением на театроведческом факультете.

— Этот путь — от кафедры к продюсерскому факультету — был нелегким?

— Мы не были первопроходцами. Ими были ленинградцы, это правда. Поэтому они делились учебными планами, опытом и так далее. Проблема заключалась в том, что надо было найти, сформировать педагогический состав. Это все-таки большая задача, потому что к 1976 году была уже десятилетняя традиция расширительного театроведения. Хотя и Гвоздев начинал свою театроведческую деятельность в концепции расширительного театроведения. Кроме Макса Германа и его идеи реконструкции спектакля, Гвоздев настаивал на социологии, на психофизиологии, на исследовании экономики, организации, управления. Так длилось до 1931 года. В 1931—1933 годах была объявлена борьба с гвоздевщиной. Если вы откроете газеты, журналы того времени, вы это увидите. В начале 30-х годов в Ленинграде эту борьбу против Гвоздева возглавил Рафалович, который был ответственным редактором первого тома «Истории советского театра» 1933 года издания. И тогда Гвоздев, наступив на горло собственной песне, черным по белому написал, что задача театроведения заключается в анализе художественного образа спектакля, который создается талантом драматурга, режиссера, артиста, художника и, по-моему, добавил — бутафора. Я потом спрашивал у Юрия Сергеевича Рыбакова: «Юра, вот у вас Марков вел театральную критику в начале 50-х годов. Как он вел занятия? За стеной же что творилось!» А он говорит: «А ты знаешь, мы закрывали дверь, и та жизнь в наши стены не входила». Я столкнулся с этим, когда пришел в Институт истории искусств в семьдесят первом году.

Вообще социологическая наука в сфере культуры и искусства была очень поздно интегрирована в сферу академического знания. А инициаторами были практики из Министерства культуры, театральные общества. Потому, что именно они столкнулись, я думаю, с теми процессами демократизации, которые происходили в 60-е годы в стране. К примеру, рост телевидения привел к оттоку зрителей из театра.

— Вы считаете, театральную публику кто-то может переманить?

— Да, как только появилось телевидение, новые искушения, новые зрелища, конечно же, многие отошли от театра. Вообще социологическая наука разделяет зрителей на две категории. Для одних телевидение является взаимодополняющим искусством. То есть если человек смотрит спектакль, условно «Сагу о Форсайтах», на экране телевизора, он бежит за книгой в библиотеку или в театр — смотреть спектакль. Такие есть. А для других оно — взаимозаменяющее искусство. Посмотрел по телевизору, зачем тогда в театр идти — я уже видел это. Кого больше? Я не знаю, как сейчас. Сейчас мало проводится эмпирических социологических исследований. Нет денег. А исследования очень трудоемкие и дорогие. Но я думаю, что сегодня «взаимозаменяющих» зрителей больше. Потому что за последние 25-30 лет выросло поколение, которое я бы назвал «нелитературоцентричным». Дело в том, что Россия — последние 250-300 лет — исконно была литературоцентричной и театральноцентричной. А сейчас — экраноцентричное поколение. Причем, многие дети, подростки, молодые люди, входящие во взрослую жизнь, знают многие произведения русской литературы по экрану — кино-, видео-, телевизионному. Это факт, который отрицать, по-моему, нельзя. Другое поколение, с клиповым сознанием. Я не жалуюсь, я просто фиксирую это.

— Это отражается на студентах, которые приходят к нам?

— Безусловно! Сейчас принципиально иное поколение студентов по сравнению с тем, что было в 70—80-е годы. Во-первых, они более свободны, более раскованны, более экономикоцентричны в своем сознании, или бизнесцентричны. Я говорю про наш факультет. Они знают то, что можно было с трудом объяснить, например, в 1970-м году. Про рыночную экономику они уже по ходу своей жизни знают. Они более прагматичные, более предприимчивые. Может быть, России этого не хватает в большей степени. Хотя книг не читают...

— Сейчас много говорится о том, что студенты не ходят на лекции…

— У нас нет отработанной системы, которая бы обеспечивала, с одной стороны посещаемость, а с другой — свободу студента. Может быть, должен быть ряд обязательных дисциплин, а остальные — факультативы. Вот в Америке студент выстраивает себе учебный план, исходя из тех обязательных дисциплин, по которым он получает профессию. А на остальные куда он хочет — туда и идет. Я считаю — это нормально. Ну, может быть, в нашей системе образования это должно претерпеть какие-то трансформации. А ведь сейчас, несмотря на все строгие требования, студенты не ходят… Вы знаете, один из величайших умов ХХ века Нильс Бор, великий физик, умничка, был отвратительным лектором. Но если бы я был его студентом, я бы ходил на его лекции. Мне бы было интересно общаться с ним не как с лектором, а как с личностью. Это более важно. Почему у нас процесс обучения режиссуре индивидуализирован? Потому что очень многое в режиссуре зависит от общения с Мастером как с личностью. Каждый из нас интуитивно, внутренне чувствует масштаб личности человека. Интересен он вам или не интересен? Вы можете у него взять или нет? У меня в жизни были такие масштабные личности, с которыми я имел счастье общаться, и я горжусь этим.

— Какое время можно назвать расцветом культурологического аспекта в социологической науке?

— Это время еще не пришло. При советской власти мы не могли обобщать полученные результаты в той ментальности, в той парадигме научного знания, в которой это было необходимо. В силу определенных цензурных и не только цензурных соображений. А в настоящее время очень много догадок, может быть, даже великих прозрений, но они должны опираться на факты. А фактов, к сожалению, меньше, чем хотелось бы. Пример. Даже при советской власти, которая придавала большое значение культуре и искусству как мощному средству промывания мозгов, 20% людей были вне художественной культуры. Это согласно социологическим исследованиям. А сегодня — больше или меньше? Я думаю, что больше. Потому, что значение экономического фактора растет, как и борьба за выживание… Вот, я сам работаю на трех работах одновременно. А мой друг, который был членом президентского совета, — на семи. Работает, чтобы обеспечить себе достойное существование. Все наши предприниматели — в сельском хозяйстве, в промышленности, в торговой сфере — это люди с ненормированным рабочим днем. Для того, чтобы фермер выжил, он должен всю свою семью подключать к физическому труду. У него нет нормальных современных технологий. В экономике это называется «самоэксплуатацией». Идет процесс самоэксплуатации человеком самого себя, а свободного времени остается все меньше и меньше. Значит, все меньше времени остается на культуру и искусство. Я так думаю, но прав ли я? Любое утверждение только тогда становится истиной, когда проходит через горнило научного опыта. Но достаточно хороших научных исследований культуры и искусства у нас нет. Точнее, они есть, но их мало.

— Где сейчас проводят такие исследования, хотя бы в небольшом количестве?

— Пока, к счастью, их проводит Российский государственный институт искусствознания. У них проводятся так называемые лонгитюдные, продолженные во времени, многолетние исследования по МХАТу. Не только по МХАТу, но именно по МХАТу лонгитюдные. Они проводят исследования по цирку, художественной культуре. У них есть качественные публикации. Я думаю, что по мере роста экономического благосостояния, придет время культурологического осмысления социологической информации. Конечно, со временем. Но тут есть один момент. К сожалению, на мой взгляд, меняется престиж науки в обществе…

— Сейчас нет маленькой тенденции к росту?

— Не вижу. Есть один показатель. Я не антифеминист, я — нормальный человек, на мой взгляд. Но меня удивляет, что мужчины перестали идти в науку. В основном, наука становится женской профессией, а это плохо — и вот почему. Повторяю, я не женоненавистник. Но есть особенности психологии мужчины и женщины. Женщины умеют гениально, замечательно «отделывать» те или иные проблемы. Но женщина по своей психологии не способна на ошибку, на риск. Это дело добытчиков. Мужчины по природе охотники, добытчики. Сумасшедшие, бредовые идеи могут высказывать, как правило, мужчины. Мы сделали все, чтобы потерять престиж науки. Я помню, как в 70-е годы каждый партийный и комсомольский деятель считал для себя необходимым защитить диссертацию. Чтобы иметь запасной выход. Уже тогда началась эрозия престижа науки.

— Но это как раз и говорило о том, что наука была престижной.

— Да, в какой-то степени это правда. Байбаков, бывший председатель Госплана СССР, защитил докторскую в свое отсутствие. По ВАКу это разрешается через доверенное лицо, если диссертант занят важной государственной работой.

— Как социальные перемены отражались на ГИТИСе?

— Ну, ГИТИС — это маленькая капелька нашей истории.

— Марков закрывал дверь и не впускал «ту жизнь» в аудиторию. Всему ГИТИСу удавалось так существовать?

— Думаю, что да. Потому, что у ГИТИСа были замечательные руководители. Был Горбунов, который, я думаю, гениально лавировал в очень сложной ситуации. Можно даже сказать, в постыдной ситуации. Послевоенные годы — это годы, когда был жуткий примат идеологии, с государственным антисемитизмом и прочее. Правда, и в ГИТИСе в 1948 году были трагические события. Но тем не менее Горбунов, судя по рассказам, — я, к сожалению, его не застал — понимал, думаю, значение личности в учебном процессе. И при нем эти личности были. Дживелегов, Мокульский, Попов, Кнебель... Это люди, которые сумели сохранить нормальные ценности в процессе обучения.

— Как вы ощутили «ветры перестройки» в ГИТИСе?

— «Ветры перестройки» я ощутил, не находясь в ГИТИСе. С большим огорчением для себя узнал, что ГИТИС переименовали в РАТИ. Имя Луначарского сняли. Я отношусь к Луначарскому неоднозначно, могу про него сказать такое, что мало кто знает. Анатолий Васильевич говорил, что ценность отдельно взятого «я» ничто по сравнению с коллективным «мы». У меня дома есть книга автора, скрывшегося за псевдонимом «Братья Гордины», и там есть такая фраза: «от господина Луначарского нам доводилось слыхивать „Нам тяжелее убивать, чем жертвам нашим умирать!“ Макиавелли бы позавидовал. Я все это знаю, но вместе с тем, если бы не Анатолий Васильевич, художественная культура Советского Союза, и особенно театры, были бы совершенно в другом положении. Я верю в искренность Станиславского, Немировича, Грабаря, Южина-Сумбатова и многих других, которые говорили замечательные слова о Луначарском. Мы не имеем права плевать в наше прошлое. Мы плюнем в прошлое, а из будущего на нас — ураган. Поэтому мне показалось поспешным и не взвешенным решение отказаться от имени Луначарского.

А что касается Российской Академии театрального искусства… Мне больше нравится слово «ГИТИС». Это сейчас называют модным словом «брэнд». Не случайно теперь мы сохранили это второе название. Раньше было же просто РАТИ. А я у Исаева настаивал, чтобы в скобках было ГИТИС. Теперь это уже официально, и это правильно. И потом в ГИТИСе были такие фигуры! Вот Тарханов. Прекрасный артист, вероятнее всего, прекрасный педагог. Не учился — не знаю. Но это он шел по улице Горького, по рассказам Голубовского, а метров 10 до него и 10 после шли ребята с сосновыми ветками, которым он заплатил какие-то деньги, потому что он хотел чувствовать себя в сосновом бору. Это же характеризует человека? Масштаб личности виден ведь? По улице Горького, не по тротуару, представляете?

— Эпохи меняются, люди говорили то одно, то другое. С точки зрения философа, социолога, культуролога и вообще человека, который по роду своей деятельности человеческую природу изучил…

— Многие изучают. Изучил — значит закрыл.

— Это в характере человека — менять свои точки зрения или это — из ряда вон?

— Вы знаете, ведь Пушкин еще говорил: «Льстецы, льстецы, старайтесь сохранить из подлости осанну благородства». У меня есть статья 89-го года, где я писал так: если посмотреть, что происходит у совка, получится, что вчера все гоняли мяч в одни ворота, и вдруг все, повернувшись, начали его гонять в противоположные ворота.

Я написал про театр в культурной жизни России 1914—1917 годов. Захватил царское время и Временное правительство. Честно говоря, очень я хотел, чтобы в работе был третий раздел. Первый раздел — царизм, второй — от Февраля к Октябрю. Третий раздел — 1917—1919 годы. Для меня это было очень важно — я хотел показать, что очень многие идеи, реализованные большевиками, восходят к российской интеллигенции вообще. Дело не в большевиках. Они лишь претворили в жизнь многое из того, что было предложено до них. В частности, я показал, что идея воспользоваться церковными ценностями — это не большевистская идея. Она была высказана в 1916-м году, в августе месяце, попом-расстригой. Идея Министерства культуры — не большевистская идея. От Горького до Головина. «Что касается меня лично, — писал Головин, — то я склоняюсь в пользу министерства изящных искусств». И я в этой книге показываю сторонников министерства. И Горький, и Бенуа, и Лансере, и Рерих, и Шаляпин. Понимаете? Но я не смог написать третий раздел. То, что творилось у нас в 1919-м, — это ужас! Прочитайте «Красный террор» Мельгунова. Можно было выволакивать людей из больничных коек и расстреливать их? Как можно было принимать декреты о принудительном труде и заставлять профессоров сгребать снег и работать на лесоповале? Все это было. Но, с другой стороны, никогда не было в России таких расходов на культуру и искусство, как в 1918—1919 годах. Никогда не было, как в конце января 1921 года, когда все зрелища в России были объявлены бесплатными. И Луначарский даже перед смертью писал, что «если мы продаем искусство как товар, то мы не выполняем перед пролетариатом свою историческую миссию даже на одну десятую». Люди, которые тогда пришли к власти, это, с одной стороны — паханы, с другой стороны — титаны. А как найти интонацию, соединяющую воедино паханов и титанов? Очень трудно. Один из театроведов мне сказал по поводу этой работы: «У Вас кадетская точка зрения». Я так и не понял, что он имел в виду. Думал, может, это ругань, а может — комплимент. Необходима некоторая дистанция по отношению к исследуемому объекту, людям, времени, действующим группам. Это очень важно — объективистский взгляд. Вот пример. Я знаю, что Сталин — самый страшный диктатор всех времен и народов. Это правда. Такого ужаса никогда не было. Но, с другой стороны, у него было удивительное системное державное мышление. И ни у одного коммунистического деятеля в России ни до, ни после него не было системного державного мышления.

— У Гитлера не было такого мышления?

— Гитлер был слабее по многим причинам. И прежде всего он не сумел создать идеологическую систему, которая пережила бы его лично. Сталин создал. Кроме того, Сталин создал творческие союзы, дал им фонды, они были прибыльны. И каждый художник, который сотрудничал с худфондом, каждый писатель, который сотрудничал с литфондом, музыкант — с музфондом, они могли нормально жить. В частности, художник, сотрудничающий с худфондом, зарабатывал в месяц 700 и более рублей. Фактически ставка академика. Другое дело, что сотрудничество с фондом считалось, мягко говоря, неприличным. Но эти фонды получали десятки миллионов, худфонд — сотни миллионов рублей прибыли. Не доходов, а прибыли. Тем не менее Сталин установил зарплату председателям и секретарям творческих союзов из бюджета государства.

Я вспоминаю, что по городовому положению Александра II 1870 гiaa городской голова, мэр нынешний, получал зарплату из бюджета города и был независим от казны. А вот по третьему городовому положению, изданному Александром III, зарплата городскому голове выдавалась уже из казны в канцелярии генерал-губернатора. Тем самым Александр III привязал городского голову к колеснице государства. Конечно, Сталин ничего у Александра III не читал. Можно сказать, что система вела его за собой. Ведь это державное мышление — привязать человека творческого, председателя творческого союза к колеснице государства. Но, с другой стороны, какой ценой! И как нам — поколению, которое застало все это, — объективно об этом писать? Необходима историческая дистанция. Мы необъективны. Я не могу найти слов, в которых не было бы моей ненависти и ярости, понимаете? А говорить по-доброму у меня язык не поворачивается, хотя я все понимаю. Ситуация сложна. Я говорю своей жене, ярой антисталинистке: да, я с тобой полностью согласен. Но ведь и у Черчилля с Рузвельтом были секретные протоколы в Ялте. И после войны они выдали Сталину не только советских военнопленных, но и казаков, и царских генералов. А теперь смотри: Черчилль и Рузвельт — добрые ангелы, а Сталин — дьявол.

У нас сплошные эмоции. А нужен анализ. Например, не знаю, случайно это или нет. Сталин отменил нэп. Никто не хочет работать. А ему нужно строить авиацию, промышленность. И он находит Чкалова. Он лепит из него легендарный мифологический образ «Валерий Чкалов». Он его поднимает на щит, и вся страна обожает героя. Вы посмотрите, все, кому сейчас 50 лет, — они или Валерии, или Валерьевичи. И Фокин — Валерий, и Подгородинский — Валерий. За этим стоит идея. Он поднял Чкалова. И вся молодежь рванула в авиацию. А там их нужно-то было всего ничего. Те, кто не попал в летчики, шли в обслуживающие части, на заводы, где работали опять-таки на авиацию. Он создал трудовую пирамиду на образе Чкалова, на энтузиазме. Сегодня мы знаем, что у государства нет денег. Но ведь ясно же, что будет в XXI веке, — это биология и информационные технологии. Два главных направления. Ну слепите образ, чтобы подражали. Это же так просто, это ничего не стоит — вылепить образ, создать миф.

— Сегодня есть какой-то миф, который создают в искусстве и внедряют в массовое сознание?

— Мифы создаются. Другое дело — насколько общество приемлет эти мифы.

— Какой миф пытались создать, а общество его не приняло?

— Могу сказать, какой приняло. Вот миф Окуджавы — «Возьмемся за руки друзья, чтоб не пропасть по одиночке», — общество приняло. Есть созданный ТВ миф, что мы живем в «ментовской» стране со сплошным криминалом. Еще у нас есть миф о «прекрасном серебряном веке русской культуры».

— Миф все-таки?

— Ну, смотря как судить. Конечно, все было гораздо сложнее. И ругались они между собой, и припечатывали друг друга... Когда низкая облачность, она закрывает подошвы гор, а видны только вершины. Так и мы — видим только вершины. Это, наверное, нормально. Под прессом времени выпрямляются зигзаги жизни. А когда начинаешь изучать — гиперэгоизм, кокетство, маскарадность… Но время было восхитительное! Замечательное время! Время, когда, как сказал Чехов, воткни оглоблю — вырастет тарантас.

Сейчас мы во многом повторяем тот период и решаем те проблемы, которые они не успели решить тогда. Культура и искусство в условиях рыночных отношений — это большая, может быть, трагическая проблема для России. Изменение социальной позиции художника в условиях свободы… Они выбрали позицию ухода в эстетические эмпиреи, искусства для искусства. Будет ли у нас это? Я не знаю…

— Часто можно услышать: вот раньше был идеологический пресс, но при этом были гениальные спектакли. Сегодня — делай, что хочешь, а произведений гениальных — нет. Взаимосвязь действительно существует или есть другие причины?

— Иные причины. Я видел очень небольшое количество гениальных спектаклей. Может быть, «Кавказский меловой круг» Стуруа. Может быть, спектакли Эфроса: «Ромео и Джульетта», «Дон Жуан» и «Три сестры». Еще несколько — других режиссеров. Во всех остальных, кроме собственно художественного, было много социального. В том числе и в постановках Ефремова, Любимова. Но сегодня ситуация другая. Сегодня, на мой взгляд, происходит возвращение искусства к самому по себе, как к роду. Искусство освобождается от ненужных, излишних социальных функций, которые оно выполняло. И художник остается один на один с искусством. Помните, у Евреинова: театр как таковой. Мне кажется, что это перспективная линия развития нашего театра. Но художники не готовы в массе своей. И особенно не готов зритель. А без великого зрителя нет великого театра. Это длительный исторический процесс. Но я думаю, что все получится…

— То есть у зрителя есть шанс стать великим и сформировать великий театр?

— Да. Я абсолютно уверен, что как раз сейчас мы идем к формированию зрительских элит. Другое дело, что сегодня в элиту входит не самая культурная часть общества. Я имею в виду банкиров, политиков. Творческая интеллигенция, в массе своей, потеряла статус элиты, ну, может быть, кроме архипопулярных персон. И это плохо, потому что от элиты зависит и вся остальная публика.

— Дягилев и его русские сезоны — это тоже миф?

— Нет, это не миф! Но мы забываем, что Дягилеву помогал государь-император, в том числе и личными средствами. А вы представьте себе, что такое, когда в самодержавной России государь-император помогает частному почину? Это значит, что все остальные, как торгово-промышленный класс, так и дворянство, ему подражают. Например, в 1897 году в городе Шадринске с тринадцатью с половиной тысячами человек населения был старый, так называемый, аристократический театр и был купеческий театр. Приказчики захотели третий театр. Они обратились к Николаю II. Он им подписал благотворительный лист на пятьдесят тысяч рублей. Естественно, что после первой подписи Николая… Я хочу, чтобы вы понимали значение этого. Раз царь помог, то и великие князья и просто князья, и просто дворяне, и просто торгово-промышленный класс. Так что, Дягилев — не миф! Но он знал, на какие кнопки нажимать.

— Кого, в идеале, готовит продюсерский факультет? Условно можно сказать, что театроведческий факультет готовит Марковых. Продюсерский готовит Дягилевых?

— Нет, он готовит людей, способных к этой деятельности. А что из них получится — жизнь покажет. Наша задача — дать им знания в этой области. Знания, может быть, некоторые навыки. А все остальное уже зависит от них самих — их таланта, успеха, энергии, предприимчивости… Тем не менее лучший продюсер России — наш выпускник.