"Ф.Степун, Семен Л.Франк. Освальд Шпенглер и Закат Европы " - читать интересную книгу автора

наоборот, постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаустовский мир,
тем определеннее меркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы,
святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога;
ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконечного пространства,
все крепче связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской
души, затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет.
Еще Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о
дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовместим с одиночеством фаустовской души,
с ощущением бесконечного пространства и Единого Бога; Единый Бог одинокий
Бог, при нем не мыслим дьявол, как его сосед и собеседник.
Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном
искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы
эстетического самоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки.
Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой
европейской музыке: перед тем, как зазвучать музыкой Глюка, Баха и
Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой
судьбы в портретах Рембрандта и Тициана.
Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой.
Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор - весь
музыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет его
башен, музыкой бесконечности бег пилястр от главного входа к далекому
алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желанием
разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божием
дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут
предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к
ним и замрет под ними.
Орнамент готический отрицает мертвую субстанцию камня и, жутко
перерождая растения в тела животных и людей, превращает линии в мелодии,
фасады в многоголосные фуги и тела статуй в музыку складок.
Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен:
образы ее словно повисают в просторах; дыша свободою звуков органа.
Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктической
музыки. Это утверждение для Шпенглера больше чем удачное сравнение. В нем
основная эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать искусства по
материальным признакам и в связи с органами восприятия, явная
методологическая незакономерность. Такой подход означает страшную переоценку
техники и физиологии. Совершенно незакономерное внесение природы в историю.
Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадлежат по
Шпенглеру к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна
света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и
противополагается Рафаэлю.
Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются по его мнению
п о ф о р м е тождественными искусствами: их формы - формы аналитической
геометрии.
После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность
эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленное развитие
фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и
становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусство кисти стилю
фуги.
Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства