"Эльдар Рязанов. Заэкранье" - читать интересную книгу автора

специально для постановки в театре "Современник".
Вахтанговцы играли пьесу в транскрипции Т. Л. Щепкиной-Куперник. Да и в
полном, еще дореволюционном собрании сочинений Ростана (который я имел) был
тот же перевод. Именно в этом стихотворном варианте я и намеревался писать
сценарий. Однако, вгрызаясь в материал и примеряя его к современности,
сравнивая стихи Щепкиной-Куперник со стихами Айхенвальда, написанными на
шестьдесят лет позже, я обнаружил любопытные закономерности. Перевод
Айхенвальда был суше, строже, нежели щепкинский. Гражданские стихи в новом
переложении были умнее, современнее, ближе нынешнему зрителю. Однако
лирические монологи, любовные сцены, написанные крупным мастером перевода
Щепкиной-Куперник, звучали как музыка - нежно, звучно, страстно. Я решил
соединить оба перевода, взяв из каждого его сильные стороны, и привлек к
этой работе Юрия Айхенвальда. Он должен был написать стихотворные
соединительные стыки так, чтобы "швы" не чувствовались. При этом я,
естественно, сократил пьесу и перевел ее в кинематографический действенный
ряд.
Начались кинопробы. И тут я почувствовал что-то неладное. Актеры
пробовались очень хорошие - Андрей Миронов, Михаил Волков, Сергей Юрский,
Олег Ефремов, Виктор Костецкий. Играли они все очень даже недурно, но я
чувствовал, что мой собственный интерес к постановке "Сирано" падал от пробы
к пробе. Я не понимал, в чем дело. Меня не покидало какое-то смутное
ощущение вторичности - как будто я делал двадцать пятую по счету экранизацию
известной, набившей оскомину вещи. Чувство для меня било новое, незнакомое.
Очевидно,-как я понимаю сейчас,-это говорило о том, что я уже привык к
"авторскому" кинематографу, что для меня стали узковаты рамки только
экранизатора. Но тогда, понятно, сформулировать свою туманную
неудовлетворенность я не мог. В пьесе Ростана проходили, переплетаясь, два
мотива: столкновение поэта с обществом и тема великой неразделенной любви.
Так вот, если любовные перипетии как-то удавались актерам, то гражданская
интонация звучала слабо, неубедительно, несовременно. А в 1969 году
гражданские устремления еще волновали нашу интеллигенцию. Вскоре, в начале
семидесятых, наступит общественная апатия - расправятся с "подписанцами",
вышлют за границу инакомыслящих, кое-кого попрячут по "психушкам", а кого-то
засунут в лагеря. И общество успокоится, погрузится в спячку. Послушная
часть "элиты" станет интересоваться только материальными благами: машинами,
садовыми участками и дачами, квартирами, мебелью, мехами и драгоценностями,
поездками за рубеж...
Я стал размышлять о том, как сделать, чтобы гражданский запал,
заложенный в пьесе, зазвучал бы современно, стал бы близок нынешним людям.
Снимать вещь только о любви с притушенными гражданскими идеями мне не
хотелось. И тут пришла мысль пригласить на главную роль поэта Евгения
Евтушенко. Чтобы поэт двадцатого века сыграл бы поэта семнадцатого столетия.
Идея показалась мне удачной еще и потому, что сам Евтушенко во многом
совпадал с задиристым Сирано. В августе 1968 года он направил телеграмму в
правительство с протестом против нашего вторжения в Чехословакию. Этого
забыть ему не могли, поэт находился в опале и использоввл время для
путешествий по реке Лене, что дало ему материалы для превосходных
стихотворений.
Вообще про Евтушенко ходила тогда такая шутка, что "он обращается с
Советской властью методом кнута и пряника". И действительно резкие, острые,