"Михаил Ромм. Время - кино - зритель" - читать интересную книгу автора

человека.
Я привел эти примеры только для того, чтобы продемонстрировать
сложность задач, которые стоят перед нами сейчас. Речь, как видно, идет не о
механическом увеличении числа лиц, пишущих сценарии, а о пересмотре многих
позиций, которые стали уже для нас привычными.
Разумеется, биографические фильмы - яркий пример курса кинематографии
последних лет. Но, быть может, не менее ярким примером являются и так
называемые художественно-документальные фильмы, поставленные нами. Не говоря
уже о том, что документальность их в целом ряде деталей более чем
сомнительна, в некоторых из них отчетливо прощупываются те же самые
тенденции. Возьмите хотя бы "Сталинградскую битву". В этой картине автором
сценария Н. Виртой и постановщиком В. Петровым "забыт" немаловажный герой,
который сыграл решающую роль в защите Сталинграда, - это народ. Среди массы
генералов, маршалов и офицеров забыт русский солдат. Как же можно ставить
художественно-документальный фильм о бессмертной Сталинградской эпопее и не
вспомнить невиданный в истории подвиг народа, не вдохновиться этим подвигом,
не отдать всего сердца для того, чтобы воплотить этот подвиг на экране!
Документальность картины вовсе не означает, что она должна стать
экранизированным официальным рапортом о чисто стратегической стороне
событий. Вспомним хотя бы документальный фильм "Повесть о нефтяниках
Каспия". Насколько больше внимания к человеку мы найдем в этом кинодокументе
по сравнению с художественной картиной "Сталинградская битва"! Разумеется, я
не склонен винить в этом одного Вирту или Петрова. Повторяю, "Сталинградская
битва", так же как многие другие картины, так же как некоторые
биографические фильмы, отразила общую тенденцию последних лет. Дело зашло
так далеко, что даже в изображении русских императоров (кроме четырех
последних - двух Александров и двух Николаев) делались попытки пересмотреть
прежние советские позиции. При работе над "Адмиралом Ушаковым" некоторые
сценарные консультанты рекомендовали мне "поднять" образы Екатерины, Павла и
Александра I.
Курс кинематографии, сложившийся за последние годы, оставил глубокие
следы и в сознании творческих работников киноискусства и в сознании зрителя.
Недавно произошло весьма знаменательное событие: картина "Анна на шее"
имела большой успех у зрителя. Нельзя недооценивать значения этого факта,
ибо картина - я в этом глубоко убежден - не блещет достоинствами.
Дело, разумеется, не только в том, что И. Анненский стилистически
исказил Чехова. Литературное произведение, переходя в кинематографический
ряд, не может не претерпевать очень крупных изменений. Меньше всего я
склонен обвинять Анненского в том, что он на место образов Чехова поставил
образы, более свойственные творчеству Островского или Салтыкова-Щедрина.
Не в этом существо дела.
Дело в том, что в этой картине не прочтена идея, заложенная в чеховском
произведении и, как это всегда бывает у Чехова, очень глубоко спрятанная.
Чехов в этом маленьком рассказе утверждает: в государстве деспотии, которое
опирается на страх, существуют две категории людей - рабы и их повелители. И
когда раб, боящийся всего и всех, вдруг чувствует, что его самого начинают
бояться, что от него начинают зависеть, он сразу переходит от психики раба к
прямо противоположной психике деспота.
Именно поэтому Чехов с такой резкостью, без какой бы то ни было
подготовки дает Анне фразу: "Пошел вон, болван" - сразу после бала.