"Андрей Плахов. Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры " - читать интересную книгу автора

Кинокритик Ростислав Юренев сказал, что боится за талант Бертолуччи, ибо
"показывать с такими подробностями отвратительный кусок масла -
омерзительно".
Итальянские участники симпозиума были удивлены столь ярой сексофобией
гостей и пытались убедить их, что к искусству нельзя подходить с позиций
деревенского священника. Самое пикантное заключалось в том, что сомкнулись
взгляды коммунистических ортодоксов и правых консерваторов. Последние
требовали пожертвовать искусством ради "чувства стыдливости". Первые
апеллировали к Москве, говоря, что там "хотят построить морально здоровое
общество, где масло используется как продукт питания, а не для таких целей,
как в грязном фильме Бертолуччи".
Сегодня это звучит анекдотично. Но тогда реакция на "Последнее танго"
стала тяжелым ударом для режиссера-коммуниста. Бертолуччи делал политический
фильм - все еще антибуржуазный, но без леворадикальных и анархистских
иллюзий, фиктивным оказывается бегство юной парижанки Жанны из плена
мещанской рутины: ее природа возьмет свое, и она предаст "запредельную
любовь". Иное дело - пол (судьбоносная роль Марлона Брандо): этот утративший
ориентиры супермужчина, чтобы почувствовать себя живым, ставит себя и свою
возлюбленную в пограничную ситуацию между жизнью и смертью. Однако его
садомазохизм и эксгибиционизм показаны режиссером не без иронии. Поиски
личной свободы сначала через социальную, а потом сексуальную эскападу зашли
в тупик, а бунт отчаявшегося революционера завершается публичной
демонстрацией собственной задницы.
"Последнее танго" осталось в истории не как образец политических
разборок, а как шедевр лирического кино. Камера Витторио Стораро
чувствительна настолько, что фиксирует даже влагу, пропитавшую парижский
воздух. Настоящий подвиг совершили актеры, сыгравшие отношения и ситуации на
грани фола. Бертолуччи подтвердил статус режиссера номер один
пост-годаровского кино. Как в каждом его фильме, здесь есть вошедший в
хрестоматии танец -"последнее танго", которое в угаре обреченности и безумия
исполняют герои. Как всегда у Бертолуччи, здесь есть "размышления о кино",
роднящие режиссера с его кумирами Годаром и Антониони.
Еще более порочен и печален фильм "Луна", полный ностальгии по 60-м
годам, когда люди с энтузиазмом отплясывали твист и, как говорит героиня
картины, "еще во что-то верили . Но это - в прошлом. Действие же происходит
два десятилетия спустя, когда героиня с сыном-подростком возвращается из
Америки в Италию, к местам своей юности. Драма инцестуальных отношений сына
и матери разворачивается на фоне наркомании и прочих пороков римского "дна";
она возводится режиссером в степень современной мифологии и оперного
эстетизма. В этом фильме Бертолуччи - сын знаменитого поэта - отдает дань
постоянной для него теме поисков отца, борьбы с призраком отца, в прямом или
метафорическом смысле - отцеубийства.
Между Марксом и Фрейдом, между Довженко и Висконти - таков диапазон
Бертолуччи в 70-е годы. В середине десятилетия режиссер посетил Москву и
первым делом поехал на могилу Довженко: советский классик был для него
"дедом", вскормившим "отцов" его поколения, то есть неореалистов. Себя же
Бертолуччи готов был счесть лишь их "незаконным сыном", зато боготворил
дальних предков.
Он привез тогда в Россию пятичасовой гигант "Двадцатый век" и придавал
особое значение тому, как пройдет показ этой революционной эпопеи в столице