"Андрей Плахов. Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры " - читать интересную книгу автора

просторный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособлено, чтобы
деликатесы столь же комфортабельно были выведены из организма, сколь и
недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый -
кухня, красный - ресторан, белый - туалет. Пройдя через этот "комбинат
питания", человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.
И хотя вульгарного Вора невозможно "переварить", то есть цивилизовать,
Повар не оставляет своих обреченных попыток. Этот персонаж, который
покровительствует тайным любовникам, вызывает у Гринуэя наибольшую симпатию;
"В некотором роде это я сам. С каждым новым фильмом я приглашаю людей к
моему столу и готовлю блюдо".
"Повар, вор..." - последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено,
да и то не без отрыжки, западной "культурной общественностью". Далее
последовали "Книги Просперо" (1991): эта кинематографическая версия "Бури"
была сделана методом "электрификации Шекспира" и оказалась, тем не менее,
даже несмотря на бенефис старейшины Джона Гилгуда, удивительно бесплотной,
больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бесполой, хотя
Гринуэй ввел в картину целый парад мужских гениталий. Режиссер здесь свирепо
расправился с сюжетом: он давно считает источником всех бед нарративную
стилистику, выработанную романом XIX века с его "суетливыми придыханиями и
рассуждениями о всякой ерунде". Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране
свою космогонию, свой мифологический бестиарий, где непрерывно
воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт и
смерть.
Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и монтажном великолепии
"Книг Просперо", и они превратились в огромный каталог, или энциклопедию,
или диссертацию по шекспировской эпохе. В которой, как и в последовавшем
периоде барочной Контрреформации с ее кроваво-мелодраматичным театром, и в
сменившей ее культуре маньеризма, Гринуэй усматривает прообразы современной
массовой индустрии имиджей.
Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его киноработ - "Дитя
Макона" (1993). Это фильм об эксплуатации малолетних. Не их труда, а их
имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника
наживы. Толчком послужили рекламные фотографии Оливьери Тоскани. Но Гринуэй
не был бы собой, если бы не отправил "святое чадо" в свой любимый XVII век и
не сделал его героем католической мистерии. Понимая католицизм, с одной
стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой - как прообраз
тоталитарных режимов.
История "святого дитяти из Макона" выдумана Гринуэем в точном
соответствии с культурными интересами режиссера. Погрязший в грехе город
Макон неожиданно открывает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от
бесплодия. За право торговать естественными выделениями ребенка - слюной,
уриной, мокротой и кровью - разворачивается борьба между церковной общиной и
сестрой Чада. Которая объявляет его произведенным ею самой продуктом
непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни девушку насилует целый
город, и в этот момент окончательно выясняется, что на самом деле все
происходит на сцене театра, однако насилие настоящее, и актеры своими
стараниями вжиться в роли достигают "полной гибели всерьез". В действие
пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик
Козимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и
фильма, что все увиденное ими - жуткий вымысел, фантазия, лицедейство.