"Андрей Плахов. Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры " - читать интересную книгу автора

фильм "Люди дождя" (1969), признанный на родине "престижной неудачей", но
сделавший молодому режиссеру имя в Европе.
Эта картина была одной из многих в ряду road movies, появившихся на
руинах классической голливудской мифологии и сформировавших новый имидж
американского кино - кино рефлексии и разочарования, протеста и грез о
свободе. Но подспудно зрела ответная созидательная волна, в мощной мелодии
которой Копполе суждено было сыграть одну из первых скрипок.
Скрипка Копполы - не только метафора. Музыка организует действие
ключевых картин режиссера. Мелодия Нино Роты из "Крестного отца", сама по
себе ставшая шлягером, определила чувственную атмосферу всей трилогии.
Вагнеровский "Полет Валькирий" озвучил самую жуткую и эффектную сцену
"Апокалипсиса сегодня" (1979). Даже в суховатом "Разговоре" (1974)
подслушанный магнитной пленкой диалог, прокручиваясь вновь и вновь,
становится звуковым лейтмотивом этого "шизофренического детектива".
В связи с запоздалой русской премьерой сразу трех "Крестных отцов"
отечественная реклама обнародовала лестный для нас факт: в начале своей
профессиональной карьеры Коппола занимался перемонтажом и дубляжом
киносказок вроде "Садко" Александра Птушко. Это трогательно. Как и то, что
молодой Коппола пересмотрел все фильмы и перечитал все книги Эйзенштейна.
Было бы чересчур утверждать, будто Голливуд Копполы-Лукаса-Спилберга
(трио, которое эксперты оценили в совокупности в миллиард долларов еще до
начала рецессии) реализовал заветную мечту советского монументального
кинематографа. Но в конце 50-х годов некоторые его особенности вполне могли
впечатлить прилежного киномана, студента театрального факультета. И хотя в
то время у него были уже другие кумиры - Бергман и Антониони, - это лишь
добавило еще пару красок к режиссерской палитре Копполы. Он свободно
чувствует себя между голливудским каноном и постановочным гипнозом. Между
Эйзенштейном и Птушко. Между моральной оценкой и всепрощающей ностальгией.
Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в тиски
кормановской системы поточного производства - когда в рекордно короткие
сроки в рамках мизерного бюджета снималось два фильма вместо одного. У
Кормана Коппола получил не только первую постановку, но и смежные профессии
сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора.
Сегодняшний ретроспективный взгляд побуждает по-новому взглянуть на
кормановскую школу. Речь шла не только о навыках профессионализма (Корман
говорил, что в каждом ученике он воспитывал сначала монтажера, а потом уже
режиссера), но и о становлении нового типа художественной личности. Из
кормановских "мастерских" вышли такие разные режиссеры, как Джо Данте, Алан
Аркуш, Джонатан Демме, Пол Бартель, множество замечательных культовых
актеров во главе с Диком Миллером и Мэри Воронов. Общее у них было только
одно: каждый в отдельности - исключительно одаренный художник. Корман
создавал для них люфт между самовыражением и поточным производством, между
авангардом и "мейнстримом", готовил для каждого нишу в грядущих джунглях
постмодернизма.
Вопреки распространенному мнению, Корман и его ученики были сильно
политизированы со времен кубинского кризиса, участвовали в левых движениях,
делали рок-н-ролльную революцию. И хотя Корману присвоили титул "короля
Б-фильмов", он шел впереди своего времени. Сегодня, в эпоху дорогостоящего
голливудского кича, ясно, что разница между А- и Б-фильмами только в
бюджете. Если Кеннет Энгер в те же 60-е годы пытался приблизить авангард к