"Андрей Плахов. Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры " - читать интересную книгу автора

"Коттон-клуб"
"Апокалипсис сегодня"
"Дракула Брэма Стокера", подобно классическим фильмам Копполы 70-х
годов, стал фаворитом мирового репертуара и вернул имя режиссера в сферу
популярности и любви масс-медиа. "Симфония черного и красного, ночи и
крови", как ее поэтически описывают критики, создана во всеоружии
голливудского постановочного мастерства с использованием взятых напрокат
профессионалов-гастролеров: немецкого оператора Михаэля Баллхауза, японской
художницы по костюмам Эйко Исиока, английских актеров Гэри Олдмена и Энтони
Хопкинса. Но главное заимствование Копполы - сам роман Брэма Стокера,
выросший из недр европейской индустриальной цивилизации и культуры.
Именно викторианская Англия - классическая (и уже слегка загнивающая)
страна капитализма - вскормила своей кровью этот культовый литпамятник. В XX
веке мотив вампиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трактовки и
возвращался, чаще всего через кинематограф, когда находил для себя
подходящее "время и место". Вампир приходил на экран в момент кризиса
нации - в 1922 году в Германии (знаменитый "Носферату"), в 1930-м в Америке,
в 1958-м в Великобритании, снова в Америке, теперь уже тоже слегка
загнивающей, - в 1979-м и (фильм Копполы) в 1992-м.
Если марксисты видели в вампире аллегорический образ
кровососа-эксплуататора, если, согласно фольклорным теориям, вампир воплощал
страх того, что мертвецы не умирают взаправду, то новое время принесло новые
трактовки. Теперь в старом сюжете находят метафору сексуального угнетения,
наркомании, а также поистине мистической эпидемии СПИДа. Не менее актуально
рассматривать вампиризм как порождение восточноевропейского мира (Дракула,
как известно, обитал в Трансильвании), истощенного социализмом и охочего до
кровушки.
Все эти глобально-безумные идеи действительно витают вокруг Копполы. Ни
в каком другом американском режиссере не встретить такого крутого замеса
интеллекта и сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и
гигантомании, эстетизма и кича, продюсерской жилки и чистого культа стиля.
Его определяют как гибрид Феллини и Занука (одного из крестных отцов
продюсерской мафии Голливуда). Он состоит из бороды, темных очков,
кинокамеры и берета. Он любит электронику и заход солнца, комиксы и
Наполеона, Фреда Астера и немецкое кино.
В каждом его возрастном цикле Копполу сопровождает ореол легенды.
Генетически режиссер связан с итальянской \ традицией, с пронизывающей ее
идеей оперы и мелодрамы. Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тосканини,
дирижировал мюзиклами и сочинял музыку для фильмов сына; мать в молодости
играла у Витторио Де Сики. Еще в младенческом возрасте Фрэнсис, которого
отец, поклонник Генри Форда, называл "Форд", обожал играть с кинопленкой, а
в десять лет придумывал театр марионеток и накладывал звук на семейные
любительские фильмы. Эта легенда о чудесном ребенке итало-американских
кровей, влюбившемся в кинематограф в период затяжных детских болезней,
подозрительно дублируется в биографиях Мартина Скорсезе.
Молодой Коппола проявляет свойственную ему "всеядность", делает дешевые
секс- и хоррор-фильмы в команде Роджера Кормана, закалившего не один
режиссерский талант; в последний раз снимает танцующего Фреда Астера;
выступает с поп-артовской экранной импровизацией в духе "Битлз"; пишет
сценарии батальных супергигантов; наконец - ставит стопроцентно авторский