"Хьюго Панасье. История подлинного джаза " - читать интересную книгу автора

один и тот же мотив, от которого толпа снова приходила в раж, теперь уже от
смеха". Однако не надо думать, что в те времена существовала профессия
джазмена. Музыканты скорее возмещали убытки, чем получали регулярный доход.
Они играли для удовольствия, кормило их другое ремесло: Кид Ори был
плотником, известный гитарист Джон Сент-Сир - каменщиком (и остается им до
сих пор), Луи Армстронг - продавцом газет, разносчиком молока, угольщиком,
шофером и т. д. Но в обычаях Нью-Орлеана того времени музыка настолько
укоренилась, что музыканты находили много возможностей для применения своих
талантов.
Даже похороны сопровождались музыкой. Когда, например, умирал видный
член какой-нибудь ассоциации, для проводов тела приглашали оркестр. Он
возглавлял процессию и играл скорбный медленный марш. На кладбище
"преподобный отец" произносил небольшую речь: "Из праха в прах, из пыли в
пыль, какое горе, что брат такой-то покинул нас так рано". И пока "брата"
укладывали на шесть футов под землю, собравшиеся громко плакали и причитали.
После погребения ударник несколько раз ударял в большой барабан, потом
производил долгий раскатистый грохот, а труба бросала призыв "Та-та-та-та,
та-та-та-та", и музыка приобретала совсем иной характер: на обратном пути
музыканты играли бодрый марш, чтобы отвлечь семью и друзей покойного от их
горя. Эта музыка была столь увлекательной, что послушать ее стекались
прохожие с соседних улиц. Самые ярые болельщики, боясь упустить хоть один
звук, даже присоединялись к процессии и шли непосредственно за семьей
покойного. Таких болельщиков называли "вторыми рядами" (англ. second lines).
Если во время парадов и шествий оркестры исполняли главным образом
марши, то на пикниках и балах они играли танцевальную музыку. Первое время
это были кадрили и другие французские танцы, ведь Нью-Орлеан на протяжении
столетия принадлежал Франции. Однако музыкальный инстинкт толкал
негритянских оркестрантов к постепенному изменению ритма и манеры исполнения
этих танцев. В церкви они пели и слышали спиричуэлс, на улицах - заходящих в
город певцов блюзов. Это была их музыка, и на инструментах (труба, тромбон,
кларнет) они подсознательно воспроизводили глиссандо, вибрато и другие
особенности негритянской вокальной техники. Негры не знали ни
инструментальной техники белых, ни нот - в музыкальные школы их не
принимали. Молодежь обучалась, присматриваясь к опытным музыкантам,
спрашивая их советов. Все играли и сочиняли по слуху. Игра без нот
тренировала и еще больше развивала их музыкальную память и исключительный
природный слух.
Так, в результате переноса вокальной негритянской музыки и
негритянского ритма в инструментальную сферу родилась новая оркестровая
музыка - джаз. Она не могла появиться в Африке: джаз смог возникнуть только
там, где в распоряжении негров оказались музыкальные инструменты белых. С
этой точки зрения джаз, действительно, явление американское; но прежде всего
это - творение негров, ибо и инструменты, и заимствованные музыкальные темы
они подчинили собственной манере музыкального самовыражения. Ведь в
искусстве главное не сюжет, а характер его трактовки. Например, сюжет
"Ифигении" использовался и Эврипидом, и Расином, но каждым по-своему. В
провансальском пейзаже Сезанна гораздо больше общего с сезанновским
натюрмортом, чем с провансальским пейзажем Ван Гога. Для того чтобы оценить
значение интерпретации, достаточно сравнить исполнение спиричуэлс
классическими певцами (Мариан Андерсон, Поль Робсон) с традиционным (Мэхелия