"Марио Варгас Льоса. Письма молодому романисту" - читать интересную книгу автора

точка зрения - лучше всего показывает, насколько нераздельны в романе
"форма" и "содержание", которые я здесь злонамеренно разделил, чтобы
попробовать изучить их тайную анатомию.
В любом романе, повторяю, время - формальный элемент: события протекают
таким образом, что это даже сравнивать нельзя с их хронологическим
поведением в реальной жизни, хотя придуманное автором течение истории,
отношение между временем рассказчика и временем описываемых событий целиком
и полностью подчинено истории, которая рассказывается с использованием
выбранной автором временной перспективы. И наоборот: романная история в не
меньшей степени зависит от временной позиции. На самом деле, поверни хоть
так, хоть эдак, смысл будет один: стоит забыть теорию, в которую мы теперь
погрузились, и обратиться к конкретному роману, как сразу будет понятна их
нераздельность. Мы поймем, что не бывает "формы" (пространственной,
временной, связанной с тем или иным уровнем реальности), которую можно было
бы отделить от истории, потому что последняя обретает плоть и жизнь (или ей
не удается их обрести) благодаря словам, которыми ее рассказывают.
И все же рискнем еще немного углубиться в загадку романного времени и
поговорим о том, что является неотъемлемым - что называется "врожденным" -
свойством любого художественного вымысла. В любом произведении мы без труда
укажем эпизоды, где время словно бы сгущается и явлено читателю потрясающе
осязаемо - и так, что оно целиком поглощает его внимание; но есть и другие
сцены, в них, наоборот, напряжение спадает и жизненная энергия текста как
будто тает, и они начинают уплывать из поля нашего внимания, теряя
способность удерживать его, - то есть из-за своей рутинности,
предсказуемости они перестают нести нам новую информацию или безусловно
важные добавления; часто это вялые рассуждения, призванные установить связи
между персонажами и событиями, которые иначе остались бы разрозненными.
Эпизоды первого типа мы можем назвать кратерами (живым временем с
максимальной концентрацией животворной силы); второго - мертвым временем
(или промежуточным). Тем не менее было бы несправедливо ставить автору в
упрек наличие такого мертвого времени, то есть эпизодов, выполняющих функцию
связок. Они тоже нужны, с их помощью достигается цельность, иллюзия того,
что мир сотворяется прямо на наших глазах - мир, который населен существами,
включенными в определенную социальную систему - ту, что изображена в романе.
Поэзия - жанр, которому дозволена предельная напряженность, обнаженность,
которому дозволено обходиться без шелухи пустословия. Роман - другое дело.
Роман обладает протяженностью, он разворачивается во времени (во времени,
которое сам и создает) и притворяется, будто перед нами всего лишь
"история", будто цель его рассказать об одном или нескольких героях,
действующих в определенном социальном контексте. Что требует от романа
информативного материала - соединительной ткани, без которой невозможно
обойтись, помимо кратера, или кратеров, то есть эпизодов, где
сконцентрирована мощная энергия; именно они заставляют историю двигаться
вперед, совершать огромные скачки (порой они меняют ее природу, переносят в
будущее или возвращают в прошлое, выявляя в ней неожиданные глубинные слои
или многозначность).
То, каким образом кратеры (или живое время) соотносятся со временем
мертвым (или промежуточным), задает модель романного времени,
хронологическую систему, которую имеют все без исключения написанные
истории, - схематично это можно свести к трем типам временных точек зрения.