"Марио Варгас Льоса. Письма молодому романисту" - читать интересную книгу автора

незаметен, а порой даже слишком заметен, - должны казаться нам ущербными,
несовершенными, неубедительными. Ничего подобного. Просто, когда мы читаем
романы Диккенса, Виктора Гюго, Вольтера, Даниэля Дефо или Теккерея, нам,
читателям, надо настроиться соответствующим образом, приготовиться к иному
зрелищу, отличному от того, к которому приучил нас современный роман.
И разница в первую очередь связана с позицией вездесущего рассказчика.
В современном романе он обычно бывает невидим или, по крайней мере, ведет
себя очень сдержанно, а в более ранних романах его присутствие всячески
подчеркивается и порой становится настолько явным, что создается
впечатление, будто он рассказывает нам исключительно о себе самом и даже
использует повествование как повод для безудержного и наглого
эксгибиционизма.
А разве не происходит нечто подобное и в величайшем романе XIX века
"Отверженные"? Речь идет об одном из самых масштабных произведений в прозе,
созданных в великий век романа, и рассказанная там история замешена на всех
значительных социальных, культурных и политических событиях и экспериментах
той эпохи, которым Виктор Гюго был свидетелем на протяжении почти тридцати
лет - столько заняла у него работа над книгой (он не раз возвращался к
рукописи после долгих перерывов). Не будет преувеличением сказать, что
"Отверженные" - превосходный и грандиозный спектакль, где самовлюбленный
рассказчик выставляет себя напоказ, он вездесущ и всезнающ, хотя находится
вне мира романа, то есть во внешнем пространстве, отличном от того, где
протекают, сталкиваются и расходятся жизни Жана Вальжана, монсеньора
Бьенвеню, Гавроша, Козетты - всей этой пестрейшей человеческой фауны. По
сути, рассказчик иногда активнее участвует в действии, чем сами персонажи:
он наделен очень сильным и независимым характером, несокрушимой манией
величия и желает постоянно себя демонстрировать - по ходу рассказа он
нередко прерывает историю, иногда резко перескакивает из третьего лица в
первое, дабы изложить свое мнение о происходящем, порассуждать о философии,
истории, морали, религии, дать оценку персонажам - кого-то заклеймить и
вынести не подлежащий обжалованию приговор, кого-то превознести до небес за
гражданские и нравственные добродетели. Такой рассказчик-демиург (а здесь
этот эпитет подходит как нельзя лучше) не только не дает нам забыть о себе -
а значит, и о зависимом характере романного мира, - но еще и навязывает
читателю свои взгляды и теории, фобии и симпатии - без утайки, без малейших
колебаний, крепко уверенный в собственной правоте и непогрешимости своей
позиции и убеждений - да и вообще всего, что он говорит и делает. Такое
вмешательство рассказчика в действие у другого романиста, не столь умелого и
мощного, как Виктор Гюго, напрочь разрушило бы достоверность и
убедительность книги. Такое вмешательство всезнающего рассказчика в действие
могло бы привести к тому, что стилистическая критика называет "сломом
системы", к бессвязности и несообразности, способным убить иллюзию, а
историю лишить в глазах читателя правдоподобия. Но у Гюго ничего подобного
не происходит. Почему? Потому что современный читатель очень быстро
свыкается с описанным выше приемом и воспринимает его как неотъемлемую часть
повествовательной системы, основу которой на самом деле составляют две
истории, тесно между собой переплетенные и неотделимые одна от другой: та,
что начинается с кражи Жаном Вальжаном канделябров в доме монсеньора
Бьенвеню и завершается через сорок лет, когда бывший каторжник, искупивший
вину многочисленными жертвами, страданиями и всей своей героической жизнью,