"Эрнст Теодор Амадей Гофман. Крейслериана (II) (Фантазии в манере Калло)" - читать интересную книгу автора

профан не поймет технической структуры этого перехода, но содрогнется душою
вместе с Лепорелло. Так же мало будет думать об этой структуре в минуту
глубочайшего волнения и музыкант, стоящий на высокой ступени искусства, ибо
ему она раскрылась сразу и теперь он оказывается в одинаковом положении с
профаном.
Настоящая церковная музыка, то есть сопровождающая церковное
богослужение или, можно сказать, сама по себе являющаяся культом, кажется
нам неземной - глаголом небес. Предчувствие высшего существа, зажженное
священными звуками в человеческом сердце, уже есть присутствие самого
высшего существа: понятным языком музыки говорит оно о беспредельно
прекрасном царстве веры и любви. Слова, сопутствующие мелодии, случайны и
содержат, как, например, в мессе, большею частью образные представления.
Семена зла, породившие людские страсти, остались в земной жизни, - мы
отрешились от нее, и сама скорбь преобразилась в страстное томление о вечной
любви. Не следует ли из этого само собой, что простые модуляции, выражающие
тревожные, смятенные чувства, должны быть прежде всего изгнаны из церковной
музыки, ибо они подавляют душу и отягощают ее мирскими, земными помыслами?
Таким образом, изречение Саккини следует понимать в обратном смысле, хотя
он, ссылаясь, главным образом, на мастеров своей родины и, конечно, имея в
виду старейших, под модулированием в церковной музыке разумеет только
изобилие гармонического материала. Услышав в Париже произведения Глюка, он,
должно быть, переменил свое мнение, иначе не написал бы, противореча им
самим высказанному положению, сильную, глубоко захватывающую сцену проклятия
в своей опере "Эдип в Колоне"{323}.
Ту истину, что слова, действие и музыка в опере должны составлять
единое целое, впервые ясно доказал своими произведениями Глюк. Но какая
истина не истолковывается ложно и не порождает самых странных недоразумений?
Существует ли мастерское произведение, не породившее смехотворных, нелепых
подражаний? Близорукие умы, неспособные постичь сущность творений великого
гения, воспринимают их как изудорованную картину: они или подражают ей, или
высмеивают отдельные ее части. Гетевский Вертер породил в свое время
слезливую чувствительность. "Гец фон Берлихинген" вызвал неуклюжие
подражания, подобные пустым доспехам, - они гулко звучат грубой наглостью и
прозаически тупой глупостью. Сам Гете говорит ("Из моей жизни", третья
часть): "Действие этих сочинений большей частью было только формальным".
Можно утверждать, что впечатление от сочинений Глюка и Моцарта, независимо
от текста, в чисто музыкальном смысле было также формальным. Внимание было
устремлено на форму музыкального сооружения, высокая мудрость,
одухотворявшая эту форму, не была воспринята. В результате наблюдений такого
рода открыли, что удивительное действие сочинений Моцарта обусловлено,
помимо разнообразных, поразительных модуляций, также и частым применением
духовых инструментов. Вот почему и стали бессмысленно усложнять
инструментовку и прибегать к странным, необоснованным модуляциям.
Эффектность сделалась лозунгом композиторов. Во что бы то ни стало
произвести эффект - было их единственным стремлением и целью. Но это
стремление к эффекту доказывает, что эффект как раз тогда и отсутствует,
когда он нужен композитору, и что достичь его вообще нелегко. Одним словом,
чтобы растрогать и властно захватить слушателя, художник сам должен быть
проникнут глубоким чувством, и только умение с величайшей силой запечатлеть
в звуковых иероглифах (в нотах) то, что бессознательно воспринято душой в