"Сергей Эйзенштейн. Вертикальный монтаж" - читать интересную книгу автора

от
выразительных задач "ведущим" основным признаком построения может быть любой
из видов синхронности. Для каких-то сцен основным фактором воздействия
окажется ритм, для других - тон и т, д. и т. д.
Но вернемся к самому ряду разновидностей, вернее, разных областей
синхронности.
Мы видим, что разновидности эти целиком совпадают с теми
разновидностями немого монтажа, которые мы установили в свое время (в
1928--1929) и которые мы в дальнейшем включили и в общий курс преподавания
режиссуры (см. "Искусство кино", 1936, No 4, стр. 57, III курс, раздел II,
[подраздел] Б, 3).
В свое время эта "номенклатура" некоторым товарищам могла показаться
излишним педантизмом или произвольной игрой с аналогиями. Но мы тогда еще
указывали на важность такого рассмотрения этого вопроса для тогдашнего
"будущего" - для звукового фильма. Сейчас мы это наглядно и конкретно
ощутили на самой практике звукозрительных сочетаний.
Этот ряд включал еще и монтаж "обертонный". Такого рода синхронности мы
касались выше в случае "Старого и нового". И под этим, может быть, не совсем
точным названием следует понимать "комплексное" полифонное "чувственное"
звучание кусков (музыки и изображения) как целых. Этот комплекс есть
тот
чувственный фактор, в котором наиболее непосредственно воплощается
синтетически образное начало куска.
И здесь мы подошли к основному и главному, что создает окончательную
внутреннюю синхронность, к образу и к смыслу кусков.
Этим как бы замыкается круг. Ибо эта формула о смысле куска объединяет
и самую лапидарную сборку кусков -- так называемую простую "тематическую
подборку" по логике сюжета - и наивысшую форму, когда это соединение
является способом раскрытия смысла, когда сквозь объединения кусков
действительно проступает образ темы, полный идейного содержания вещи.
Это начало является, конечно, исходным и основоположным для всего ряда
других. Ибо каждая "разновидность" синхронности внутри общего органического
целого есть не более как воплощение основного образа через свою специфически
очерченную область,
Начнем мм наше рассмотрение с области цвета. И не только потому, что
проблема цвета на сегодня является наиболее актуальной и интригующей
проблемой нашего кино. А в основном потому, что как раз на области цвета
наиболее остро ставился, а сейчас разрешается принципиальный
вопрос об
абсолютных и относительных соответствиях изображения и звука, между собой и
обоих вместе взятых - определенным человеческим эмоциям. Для вопроса
о
принципе звукозрительного образа это имеет кардинальное значение. Методику
же самого дела наиболее наглядно и лучше всего развернуть на области
мелодической синхронности, наиболее удобно поддающейся графическому анализу
и одноцветному печатному воспроизведению (это составит тему следующих за
этой статей).
Итак, обратимся в первую очередь к вопросу соответствия музыки и цвета,
которое нам проложит путь к проблеме того вида монтажа, который я для
удобства называю хромофонным (то есть цветозвуковым).