"Сергей Эйзенштейн. Вертикальный монтаж" - читать интересную книгу автора

раз основные трудности.
Ибо строй композиционной связи движения А1--В1--С1 известен в музыке.
А законы композиционного движения А--В--С до конца обследованы в
практике немого кино.
И новой проблемой перед звукозрительным кино будет стоять система
соединения А - Ад; А1В1С1: В - В1; С - С1 и т. д., которые обусловливают
сложный пластический звуковой ход темы через сложную систему сочетаний А --
А1-- B1-- В - С --С1 и т. д. в самых разнообразных переплетениях.
Таким образом, проблемой здесь явится нахождение ключа к неведомым
доселе вертикальным стыкам А - А1, В - В1, которые надо научиться так же
закономерно уметь сочетать и разводить, как через культуру слуха это делает
с рядами А1, В1... музыка, или через культуру глаза - зрительный монтаж с
рядами А1, В1 и т. д.
Отсюда на первый план выдвигается вопрос нахождения средств
соизмеримости изображения и звука и вопрос нахождения в этом
деле
показателей, измерителей, путей и методики. Это будет в первую очередь
вопрос о нахождении столь же остро ощущаемой внутренней синхронности
изображения и музыки, какую мы уже имеем в отношении ощущения синхронности
внешней (несовпадение между движением губ и произносимым словом мы уже
научились замечать с точностью до одной клетки!).
Но сама она будет весьма далека от той внешней синхронности, что
существует между видом сапога и его скрипом, и "будет той "таинственной"
внутренней синхронностью", в которой пластическое начало целиком сливается с
тональным.
Связующим звеном между этими областями, общим языком синхронности,
конечно, явится движение. Еще Плеханов сказал, что все явления в конечном
счете сводятся к движению. Движение же нам раскроет и те все углубляющиеся
слои внутренней синхронности, которые можно последовательно установить.
Движение же нам ощутимо раскроет и смысл объединения и его
методику. Но двинемся по этому пути от вещей внешних и наглядных
к
вещам внутренним и менее непосредственным.
Сама роль движения в вопросе синхронности абсолютно очевидна. Но
рассмотрим ряд последовательных случаев.
Начинается такой ряд с той области синхронности, которая, по существу,
лежит вне пределов художественного рассмотрения,-- с фактической
синхронности, то есть с натурального звучания снимаемого предмета или
явления (квакающая лягушка, рыдающий аккорд сломанной арфы, стук колес
пролетки по мостовой).
Собственно искусство начинается в этом деле с того момента, * как в
сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая
в
природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности
произведения.
В наиболее рудиментарных формах это будет подчинение обеих областей
одному и тому же ритму, отвечающему содержанию сцены. Это будет наиболее
простой, наиболее общедоступный, часто встречающийся случай звукозрительного
монтажа, когда куски изображения нарезаются и склеиваются согласно ритму
музыки, которая бежит им параллельно по фонограмме. Здесь принципиально