"Сергей Эйзенштейн. Монтаж (1938)" - читать интересную книгу автора

Меня пленяли, таким образом, возможности нетипические в условиях
нормального кинопостроения и кинокомпозиции.
Оперируя в первую очередь таким материалом и такими случаями,
естественно было задумываться больше всего над возможностью сопоставлений.
Меньше аналитического внимания уделялось самой природе сопоставляемых
кусков. Впрочем, и этого одного также было бы недостаточно. Это внимание
только к "внутрикадровому" содержанию привело на практике к захирению
монтажа со всеми отсюда вытекающими последствиями.
Чему же следовало уделить больше всего внимания, чтобы привести обе
крайности в норму?
Следовало обратиться к тому основному, что в равной степени определяет
как "внутрикадровое" содержание, так и композиционное сопоставление этих
отдельных содержаний между собой, то есть к содержанию целого, общего,
объединяющего.
Одна крайность состояла в увлечении вопросами техники объединения
(методы монтажа), другая--объединяемыми элементами (содержание кадра).
Следовало больше заняться вопросом самой природы этой) объединяющего
начала,. Того именно начала, которое для каждой вещи в равной мере родит как
содержание кадра, так и то содержание, которое раскрывается через то или
иное сопоставление этих кадров.
Но для этого сразу же надо было обратить исследовательский интерес не в
сторону парадоксальных случаев, где это целое, общее и конечное не
предусмотрено, а неожиданно возникает. Следовало бы обратиться к случаям,
когда куски не только не безотносительны друг к другу, но когда само
конечное, общее, целое не только предусмотрено, оно самое предопределяет
как
элементы, так и условия их сопоставления. Это будут случаи нормальные,
общепринятые и общераспространенные. В них это целое совершенно так же будет
возникать, как "некое третье", но полная картина того, как определяются и
кадр и монтаж - содержание того и другого,-- будет нагляднее и отчетливее.
И такие случаи как раз окажутся типическими для кинематографа.
При таком рассмотрения монтажа как кадры, так и их сопоставление
оказываются в правильном взаимоотношении. Мало того, сама природа монтажа не
только не отрывается от принципов реалистического письма фильма, но
действует как одно из наиболее последовательных и закономерных средств
реалистического раскрытия содержания.
Действительно, что мы имеем при таком понимании монтажа? В этом случае
каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а
являет собой некое частное изображение единой общей темы, которая в равной
мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в
определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в
восприятии то общее, что породило каждое отдельное и связывает их
между
собой в целое, а именно - в тот обобщенный образ, в котором автор,
а за ним
и зритель переживают данную тему.
И если мы теперь рассмотрим два рядом поставленных куска, то мы сами
в
несколько ином свете увидим их сопоставление. А именно:
кусок Л, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый