"Сергей Эйзенштейн. Четвертое измерение в кино" - читать интересную книгу автора

искусственно привитым к кинематографу приемом или он просто такое
количественное перенакопление одного признака, что он делает диалектический
скачок и начинает фигурировать новым качественным признаком?
Другими словами, есть ли обертонный монтаж последовательный
диалектический этап развития общемонтажной системы приемов и существует ли
стадиальная преемственность его по отношению к другим видам монтажа?
Известные нам формальные категории монтажа сводятся к следующим.
([Существует] категория монтажа, так как характеризуют монтаж с точки зрения
специфики процесса в разных случаях, а не по внешним "признакам",
сопутствующим этим процессам.)
1. Монтаж метрический.
Имеет основным критерием построения абсолютные длины кусков. Сочетает
куски между собой согласно их длинам в формуле-схеме. Реализуется в повторе
этих формул.
Напряжение достигается эффектом механического ускорения путем кратных
сокращений длины кусков с условием сохранения формулы взаимоотношения этих
длин ("вдвое", "втрое", "вчетверо" и т. д.).
Примитив приема: кулешовские трехчетвертные, маршевые, вальсовые
монтажи (³/4, ²/4, 1/4, и т. д.).
Вырождение приема: метрический монтаж на метре сложной кратности (1/17,
1/, и т. д.).
Подобный метр перестает физиологически воздействовать, так как
противоречит "закону простых чисел (отношений)".
Простые соотношения, обеспечивая отчетливость восприятия, обусловливают
тем самым максимальное воздействие.
И потому встречаются всегда в здоровой классике во всех областях:
архитектура, цвет в живописи, сложная композиция Скрябина - всегда
кристально четкие в своих "членениях"; геометризация в мизансценах,
отчетливые схемы рационализированных госучреждений и т.д.
Подобным отрицательным примером может служить "Одиннадцатый" Дзиги
Вертова, где метрический модуль настолько математически сложен, что
установить в нем закономерность можно только с "аршином в руках", то есть не
восприятием, а измерением.
Это отнюдь не значит, что метр при восприятии должен "осознаваться".
Совсем наоборот. Не доходя до сознания. Он тем не менее непреложное условие
организованности ощущения.
Его четкость приводит "в унисон" "пульсирование" вещи и "пульсирование"
зрительного зала. Без этого никакого "контакта" обоих быть не может.
Слишком большая сложность метрических отношений взамен этого дает хаос
восприятия вместо четкого эмоционального напрягания.
Третий случай метрического монтажа лежит между обоими:
это метрический изыск в сложном чередовании простых, во взаимоотношении
друг с другом, кусков (или наоборот).
Примеры:, лезгинка в "Октябре" и патриотическая манифестация в "Конце
Санкт-Петербурга"⁷. (Второй пример может считаться классическим
по линии чисто метрического монтажа.)
Что касается внутрикадровой стороны подобного монтажа, то она целиком
соподчинена абсолютной длине куска. Поэтому она придерживается
грубодоминантного характера разрешения (возможной "однозначности" кадра).
2.Монтаж ритмический.