"Сергей Эйзенштейн. Четвертое измерение в кино" - читать интересную книгу автора

Четвертым видом категорий монтажа мы с полным правом можем выставить.
4. Монтаж обертонный.
Как видим, обертонный монтаж, охарактеризованный в начале статьи,
является органическим дальнейшим" развитием линии монтажа тонального.
От него он отличается, как указано выше, суммарным учетом всех
раздражении куска.
И этот признак выводит восприятие из мелодически эмоциональной
окрашенности в непосредственно физиологическую ощущаемостъ.
Я думаю, что и это является стадиальным по отношению друг к другу.
Эти четыре категории являются приемами монтажа.
Собственно монтажным построением они становятся тогда, когда
они
вступают в конфликтные взаимоотношения друг с другом (в приводимых примерах
это именно и имеет место).
В этом они, схемой взаимоотношений повторяя друг друга, идут ко все
более изощренным разновидностям монтажа, органически вытекающим друг из
друга.
Так, переход от метрического приема к ритмическому создавался как
установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.
Переход на тональный монтаж - как конфликт между ритмическим и
тональным началом куска.
И, наконец, обертонный монтаж - как конфликт между тональным началом
куска (доминантным) и обертонным*.
Эти соображения дают нам сверх того любопытный критерий оценки
монтажного построения с точки зрения его "живописности". Живописность здесь
противопоставляется кинематографичности. Эстетическая живописность --
физиологической животности.

• Далее в тексте зачеркнуто: Наиболее сложным и захватывающим
типом построения последней категории будет случай, когда не только учтен
конфликт кусков, как физиологических комплексов "звучания", но когда
соблюдена еще возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того
вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные
конфликтные взаимоотношения.
Тогда мы получаем своеобразную полифонию. Своеобразный оркестр,
органически сплетающий самостоятельные партии отдельных инструментов,
проводящих свои линии сквозь общий комплекс оркестрового звучания.
В наиболее удачных разрешениях "Генеральной линии" местами этого
удалось достигнуть (например, часть вторая и особенно в ней "крестный ход").
Рассуждать о живописности кадра в кинематографе - наивно. Это
под
стать людям неплохой живописной культуры, но абсолютно неквалифицированным
кинематографически. К такому типу рассуждении могут быть отнесены, например,
высказывания о кино со стороны Казимира Малевича. Разбирать "кинокадрики" с
точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец.
Я думаю, что критерием для "живописности" монтажного построения, в
самом широком смысле слова, должно служить условие: если конфликт решается
внутри одной какой-либо категории монтажа, то есть без того, чтобы конфликт
возникал между разными категориями монтажа.
Кинематограф начинается там, где начинается столкновение разных