"Питер Брук. Пустое пространство " - читать интересную книгу автора

фиксировать на себе их внимание. Мы экспериментировали с ритуалами, понимая
под ритуалом повторяющийся набор моделей; мы хотели 'понять, нельзя ли,
используя ритуал, передавать за единицу времени большее количество
информации, чем при логическом развертывании сюжета. Каждый такой опыт -
удачно задуманный или неудачно, успешный или безуспешный - проводился с
одной единственной целью: выяснить, в состоянии актер сделать невидимое
видимым или нет.
Мы знаем, что мир внешних форм - это застывшая кора, под которой кипит
и клокочет расплавленная лава; можно заглянуть в кратер вулкана и увидеть ее
своими глазами. Но как использовать энергию этого кипения? Мы изучали опыты
Мейерхольда по биомеханике- в частности, его эксперименты с любовными
сценами на качелях, - и во время одного нашего спектакля Гамлет швырнул
Офелию на колени зрителей, над головами которых он раскачивался, держась за
веревку. Мы отказались от психологии, мы попытались сломать глухие, как
принято думать, перегородки между человеком для себя и человеком для других,
то есть между человеком, чья повседневная жизнь целиком подчинена четким
правилам поведения, согласно которым сесть - значит сесть, а встать - значит
встать, и человеком, чья внутренняя жизнь - это царство хаоса и поэзии,
которые дают о себе знать только в его словах. Уже много столетии
фантастичность сценической речи ни у кого не вызывает возражений; с помощью
слов, оказывается, можно проделывать самые странные вещи: так, например,
произнося монолог, актер стоит на сцене, а его мысли скачут, где придется, и
с этой условностью легко мирятся все категории зрителей. Алогичная речь
считается вполне допустимой условностью, по почему не могут существовать и
другие? Когда актер раскачивается на веревке над зрительным залом, все
естественные законы восприятия нарушаются: зрители, которые привыкли
спокойно слушать актера, оказываются ввергнутыми в хаос, и разве исключено,
что именно в эти критические минуты слова актера обретают какой-то новый
смысл?
В натуралистических пьесах драматург строит диалог так, чтобы создать
иллюзию естественно" речи и л то же время рассказать асе. то, что он считает
нужным. Драматург, которым пишет для театра абсурда, пользуется языком
алогизмов, вводит в речь персонажей элементы комического, заставляет их
совершать фантастические поступки н тем самым создает новый драматургический
словарь. Например: в комнату входит тигр, но супружеская чета не обращает на
него внимания, жена что-то говорит мужу, тот в ответ снимает брюки, а в это
время в окно влетает другая пара брюк. Театр абсурда изображает невероятное
ради невероятного. Он использует невероятное, чтобы узнать что-то новое;
поскольку в наших обыденных диалогах зачастую нет ни крупицы правды,
сторонникам этого направления кажется, что правда скрывается там, где нет ни
крупицы обыденного. Но хотя существует несколько замечательных пьес,
обязанных своим появлением именно такому .подходу к действительности, театр
абсурда, как самостоятельное направление сценического искусства, зашел в
тупик. Подобно многим другим структурным новшествам, например тем, которые
используются в конкретной музыке, он тоже исчерпал слои средства удивлять, и
мы поняли, как ограничены его возможности.
Фантазии, созданные человеческим разумом, обычно довольно примитивны;
причудливость и сюрреалистичность театра абсурда, наверное, удовлетворили бы
Арто не более, чем узость .психологической пьесы. В поисках священного
искусства он стремился к абсолюту: он хотел, чтобы театр был местом