"Питер Брук. Пустое пространство " - читать интересную книгу автора

имеют ничего общего с гимнастикой , хотя и способствуют укрепления
мускулатуры, их смысл заключается в том, чтобы , ограничить возможности ,
увеличить сопротивляемость и тем самым шансы добиться подлинной
выразительности . Когда трут друг от друга две палочки , действует тот же
закон : от трения заимосопротивляющихся поверхностей возникает огонь;
очевидно, таким же образом можно вызвать к жизни и другие виды горения . В
процессе этих упражнений актер начинает понимать, что невидимое можно
сделать ащутимым для другого , только достигнув глубокой сосредоточенности ;
он понимает, что для этого нужна воля , нужны все его душевные силы, и
смелость, и ясность мыслей. Но самый важный результат - непоколебимая
уверенность актера , что для этого нужна форма . Недостаточно испытывать
сильные чувства ; что бы совершить творческий скачек , нужно создать новую
форму , которая стала бы носителем и проводником импульсов актера . Это и
есть то , что справедливо называется "действием" .
Один из самых интерестных результатов был достигнут во время упражнения
когда члены группы должны были сыграть ребенка. Актеры один за другим
пытались "копировать" детей, прибегая к обычным приемам : Они горбились, не
естественно дергали руками и ногами , пронзительно кричали и , конечно,
производили жалкое впечатление. Затем вышел самый высокий актер группы и ,
не меняя своего внешнего облика, не подрежая детскому сюсюканью воплотил
предложенную идею , полностью удовлетворил всех присутствующих.
Как?: Я не берусь об этом рассказывать. Образ , созданным актером,
существовал как реальность только для тех , кто присутствовал в зале . В
некоторых театрах это называется волшебством , в других наукой, дело не в
словах. Невидимое было показано так, как оно должно было быть показано.
Я говорю-"показано", потому что, когда актер, повинуясь глубокой
внутренней необходимости, делает какое-то движение, он делает его не только
для себя, но и для других.
Трудно понять, о чем, в сущности, заключается роль зрителя: он
присутствует на спектакле и будто бы не присутствует, он игнорируется, к
все-таки он необходим. Актер никогда ничего не делает специально для
зрителя, но вес, что актер делает, он делает ради зрителя. Тот, кто смотрит
на актера, - его партнер, о котором он должен забыть и вместе с тем
постоянно помнить; движение актера - это высказывание, это проявление
чувства, это способ передачи информации н свидетельство сугубо личного
ощущения одиночества, это всегда сигнал из горящего дома, как говорит Лрто,
и тем не менее, кап только между актером н зрительным залом устанавливается
контакт, каждое движение актера предполагает соучастие зрителей.
Шаг за шагом мы нащупывали возможность употребления различных типов
языков без слов: мы брали за основу какое-то событие, какую-то конкретную
жизненную ситуацию и пытались облечь их в форму, доступную пониманию. Нам
хотелось, чтобы актеры чувствовали себя не только импровизаторами, не только
рабами своих душевных порывов, по н художниками, сознательно ищущими н
отбирающим средства выражения так, чтобы каждый и к жест или возглас стал
чем-то вроде конкретного предмета, который можно исследовать и видоизменять.
Мы экспериментировали с традиционным языком масок и грима, но отказались от
того н от другого, так как убедились, что пас это не устраивает. Мы
экспериментировали с тишиной. Мы хотели установить, сколько времени может
длиться сценическая тишина; мы приглашали зрителей н просили, одного из
актеров молча сидеть перед ними, чтобы проследить, как долго он сможет