"Питер Брук. Пустое пространство " - читать интересную книгу автора

создает сценические образы, и непосредственно воздействовать на творческий
процесс.
Конечно, в этом случае на пути критика возникает одно несущественное
препятствие: как разговаривать с актером, которого он только что поносил в
печати? Минутное замешательство неизбежно, но смешно думать, что именно оно
лишает критиков жизненного контакта с работой, частью которой они являются.
Взаимную неловкость легко преодолеть, а более тесные связи с театром вряд ли
заставят критика потворствовать тем, с кем он лично знаком. Критические
замечания, которыми обмениваются в театре, обычно крайне жестоки, но очень
точны. Критик, который перестал любить театр, безусловно, мертвый критик;
критик, который любит театр, по не понимает, к чему обязывает такое
отношение, тоже мертвый; живой критик четко знает, каким должен быть театр,
и обладает достаточной храбростью, чтобы подвергать сомнению свои убеждения
всякий раз, когда в театральной жизни происходит важное событие.
Печальнее всего то, что профессиональным критикам редко выпадает случай
увидеть спектакль-событие, который мог бы повлиять на их мнение; критикам
трудно сохранить энтузиазм, когда во всем мире задет несколько хороших пьес.
Год за годом продолжается приток нового разнообразного материала в кино, а
театрам по-прежнему не остается ничего другого, как выбирать между великими,
творениями классиков и несравненно худшими произведениями современных
драматургов. Так перед нами открывается еще одна не менее важная грань
проблемы - проблема мертвой драматургии. Написать пьесу невероятно трудно.
Природа драматургического произведения требует, чтобы его создатель
.перевоплотился одновременно в нескольких совершенно непохожих друг на друга
людей.
Драматург - не судья, он - творец, н если даже в первом его опусе всего
два действующих лица, то независимо от избранного им жанра он должен прожить
жизнь каждого из них от начала до конца. Умение с одинаковой полнотой
вживаться в самые разные характеры'- принцип, на котором построена вся
драматургия Шекспира и Чехова,- требует нечеловеческого напряжения в любую
эпоху. Для этого нужно обладать совсем особым даром, и вполне возможно, что
наш век не благоприятствует развитию такого рода талантов.
Произведения начинающих драматургов часто кажутся нам незначительными
главным образом потому, что молодые авторы еще не в силах достаточно глубоко
проникнуться заботами человечества; с другой стороны, пожилые литераторы,
которые придумывают персонажей а потом выбалтывают псе их секреты, тоже не
внушают нам особого доверия.
Отвращение к классическим формам романа, охватившее французов, было
реакцией на всеведение писателей предшествующей эпохи: если вы спросите
Маргерит Дюра, какие чувства испытывает ее герой, она, наверное, скажет:
"Откуда я знаю"; если вы спросите РобГрине, почему некий его персонаж
поступил так, а не иначе, он, скорее всего, ответит: "Я знаю доподлинно
только, что он открыл дверь правой рукой". Но эта манера мышления еще не
распространилась на французский театр, где на первой репетиции драматург
по-прежнему разыгрывает моноспектакль, читая свою пьесу и изображая всех
действующих лиц. Это наиболее яркий пример тех традиционных форм работы,
которые повсюду сейчас учительно умирают. Драматургу волей- неволей
приходится возводить специфические особенности сво его творчества в ранг
добродетелей и использовать свою принадлежность к литературе в качестве
подпорки для самомнения, которое, как он знает, невозможно оправдать одними