И.В. Зайцева. НАТЮРМОРТ С ЧЕЛОВЕКОМ У И. БРОДСКОГО

Стихотворение «Натюрморт» стало пиковой точкой в размышлениях И. Бродского о вещах. Поэт создал свою систему восприятия предметов, которая в этом произведении пытается преподнести себя как философское мировоззрение. Это стихотворение — своего рода ода предметам. В данном произведении автор сталкивает человека и вещь, смотрит на них глазами друг друга. Уже в названии заложена игра смыслов. Натюрморт как изображение вещей предстает картиной, которая открывает читателю мир материи. И одновременно слово «натюрморт» выступает здесь в своем исходном значении — nature morte, мертвая природа. Смерть смелой поступью входит в повествование, отражаясь в названии и раскрываясь в эпиграфе из Чезаре Павезе: «Verra la morte e avra i tuoi occhi» («Придет смерть, и у нее будут твои глаза…»). Павезе рисует образ смерти, заключенный в гениальную метафору: погибель с глазами возлюбленной, которую увидит и лирический герой стихотворения «Натюрморт». Эпиграф показывает читателю неизбежность прихода смерти. Ее дуновения ощутимы в каждом стихе произведения. Бродский в «Натюрморте» играет с понятиями «живое» и «мертвое». Смертный человек и неодушевленная вещь содержат в себе жизнь и смерть в разных их проявлениях. Произведение показывает взаимное притяжение и отталкивание вещного и духовного мира, проблемы сходства и различия людей и предметов.

Первое слово «Натюрморта» раскрывает тематику произведения: «вещи». Они сравниваются с людьми и одновременно противопоставляются им, они становятся деятелями наравне с ними. Если в первом предложении люди и вещи объединяются в единого деятеля, то во втором — анжамбеман их ставит на разные строки, разграничивая, отделяя друг от друга. Выбранное местоимение «нас» показывает попытку говорить от лица человека и вещи, но это старание обрывается разделением на «те» и «эти».

Поэтическое сознание не выделено в конкретное «я», но оно не слито со средой. Окружение предметами — норма для каждого, но они «терзают глаз», и это уже только видение лирического субъекта. Хаотичность потока сознания выражена анжамбеманами, вся речь начинает звучать с надломом, прерываясь паузами. Лишь в четвертой строке появляется законченная мысль, не перескакивающая на следующий стих. Предпочтение жить в темноте объясняется предыдущей фразой и объясняет опротивевший свет следующего четверостишия, где начинает прорисовываться пространство и сам лирический субъект. Безличные предложения заменяются определенно-личными. Суждения первой строфы пропитаны попыткой философского взгляда на вещь и человека. Лирическое «я» не показывает себя, дано лишь его поэтическое видение. Переход к конкретным предметам (скамья, парк) очень резкий — сознание вдруг перенеслось в реальность, где происходит осознание своего местонахождения. Пауза после слова «вослед» показывает, что лирический субъект не может сразу сказать, что он видит. Здесь анжамбеман служит задержкой времени, чтобы присмотреться и понять, что перед глазами. Строка «Мне опротивел свет» возвращает поэтическое сознание в состояние саморефлексии, интроспекции. Опротивевший свет — это и одна из причин жажды жить в темноте, и первая мысль о предстоящей смерти лирического субъекта, связанная с нежеланием терзающего бытия.

Третье четверостишье начинается с характеристики временного промежутка. Здесь сделан акцент на время года как запись в календаре. Помня эпиграф, можно сказать, что это неумолимый календарь, напоминающий о смерти, которая в этом стихотворении не сможет не прийти. Зима как мертвое время года работает на тот же образ. Далее виден спокойный, холодный переход к безысходности и одновременно к восприятию себя творцом. Лирическому герою «опротивел свет», и он понимает, что тьма скоро ему тоже опротивеет. Можно творить («говорить») в состоянии отрешенности от всего, когда все опротивело в мире вещей и людей. Мир слов тогда становится своеобразной альтернативой терзающему свету и тьме. Первая часть «Натюрморта» показала главных действующих лиц и задала исходную лирическую ситуацию.

Вторая часть начинается с готовности «говорить». Тьма, как видно, стала противна очень скоро — и пришло время говорения, время слов, чей смысл поэтическое сознание, впрочем, пытается преподнести как крайне незначимый. Важно «открыть рот» и не важно, что именно будет он говорить. То есть сам процесс говорения нужен лирическому субъекту — и человеку как таковому — больше, чем его смысловой результат. В этом можно увидеть потребность в самовыражении и иронию по отношению к тому, о чем говорят люди. Бессмысленность человеческой речи лирический субъект в некотором смысле демонстрирует в своих словах. Возможность молчать можно расценить как сомнение и как осознание себя не зависимым от потребности говорить. Тематика речи лирического героя волнует лишь опосредовано, поэтому с некой несерьезностью задается вопрос «О чем? О днях. О ночах…». Это безразличие к смыслу говоримого можно интерпретировать как чуждость человеческому. Дни и ночи, то есть свет и тьма, опротивев автору, толкнув его на акт создания речи, пытаются стать темой говорения, но поэтическое сознание отвергает эту идею. И снова слышно сомнение или просто возможность ничего не говорить в следующей строке, ничего не создавать, молчать. Но тематика выбрана — вещи. Они пришли после мысли поэтического сознания о молчании, что символично. Предметы немы, они «терзают глаз», но не слух. Лирический герой решил говорить «О вещах, а не о // людях. Они умрут. / Все. Я тоже умру…». Человеческая бренность выступает здесь недостатком, который мешает людям стать темой говорения, превращает слова в «бесплодный труд». В этих строках лирическое «я» отделяет себя от всех людей, понимая и свою смертность, но разграничивая эти смерти. «Нас», прозвучавшее в начале стихотворения, распадается на «они» и «я». Неким мостом служит слово «все», которое вбирает в себя и говорящего, и остальных людей. Лирический субъект размышляет о превосходстве вещей над людьми, являясь человеком. Ощущение времени исчезает, все глаголы стоят в форме инфинитива, что обездвиживает картину изображения. Лишь мысли о смерти привносят будущее время. Мироощущение поэтического сознания пронизано идеей бессмысленности человеческой жизни. Развитие проблемы взаимоотношений вещи, человека и лирического субъекта во второй части приобрело характер возвеличивания предметов над людьми.

Начальные слова третьей части можно одновременно трактовать как физическое умирание поэтической личности и как описание силы своей неприязни к людям. Промерзшая до дна река останавливается в своем движении, промерзшая кровь в человеке символизирует остановку жизненных токов. Холод внутри лирического субъекта превращает его в вещь. Нелюбовь к людям замораживает лирического героя. В последующих строках отчужденность от людей заостряется и выходит на первый план. Люди воспринимаются поэтическим сознанием, как лица с эмоциями, чуждыми ему. Он знает, что уход из жизни неизбежен. Эта мысль не видна в лицах остальных людей, автор дистанцирован от них, он уже не может рассматривать себя как человека, он смотрит на все с точки зрения предмета. «Лицами их привит / к жизни какой-то / непокидаемый вид», который отделяет всех людей от лирического субъекта. Но — «они умрут». Поэтическое сознание знает об этом, поэтому анжамбеман разбивает слово «непокидаемый» на разные строки, отделяя приставку «не»: повествователь знает, что этот «вид» покинет каждого. Причина неприязни к людям довольно расплывчата и имеет характер, скорее, подсознательный, она не может войти в систему ценностей лирического субъекта. Эмоции на лицах непонятны, необъясним сам факт их наличия. С позиции вещи, проявление жизни в облике человека изувечивает его. Эмоция — это всегда «лесть / неизвестно кому», которая вызывает у лирического субъекта однозначную неприязнь.

Примечательно, что поэтическое сознание не изучает людей глубинно, оно описывает их внешность, не погружаясь в недра внутреннего мира человека. Это изучение людей как предметов. Человек не ищет суть вещи, вещь не пытается понять суть человека. Лирический сюжет в этой части фиксирует переход человеческого сознания на позиции предмета. Следующая строфа развивает указанные мотивы.

Первые строки четвертой части — это восприятие и ощущение вещи, постепенное в нее погружение. Отсутствие добра и зла в предметах, их отключенность от человеческих категорий является здесь причиной приятия их лирическим субъектом. Вещи нуждаются в изучении. Чтобы увидеть предмет, нужно в него вникнуть. Парцелляция здесь не случайна. Каждое существительное — это временной или пространственный промежуток. Пыль является символом времени, которое убивает и превращает все в прах. «Древоточец-жук» разрушает вещи, но становится частью их сущности. Сухой мотыль заводится лишь в предметах, изувеченных временем, переживших годы или века. Пыль с одной стороны показывает недвижимость вещей в пространстве, но с другой стороны их движение сквозь время. Несовместимость предмета и человека звучит в словах «Неудобно для рук». В четвертой части отсутствует субъективность поэтического сознания, его мнение о вещах скрыто в их описании. Он пишет о них, но не пишет, что чувствует к ним, потому что предмет лишен эмоций, а лирический субъект смотрит на мир глазами вещи. Вся глава лишена глаголов, характеризующих движение предметов, это изображает их бездеятельность. Глагол «вник» в сослагательном наклонении описывает попытку изучения предметов и действие света, который «озарит» не предметы, а лишь пыль на них. В мире материи нет действия. С каждым словом-предложением поэтическое сознание погружается в вещь. Сначала пыль, которая всегда лежит на поверхности, жук-древоточец, который живет в деревянных стенках предметов, разрушая их, и мотыль, который засыхает в глубине разрушающейся материи. Поэтическая личность осознает пыль как весьма важный атрибут любого предмета, скрывающего его внешне, но раскрывающего суть вещи, которая не сможет скрыться от пыли, словно создавая ее. Четвертая часть раскрывает сущность предметов. Лирический субъект продолжает смотреть на мир глазами материи. Его взгляд перешел от людей к вещам, внимательно их изучив.

От абстрактного предмета вообще в пятой части идет переход к более конкретному видению вещи. Снова появляется субъективность восприятия поэтического сознания, что показывает сближение мира вещей с внутренним миром говорящего. Сравнение шкафа с собором дано как перцептивное восприятие конкретной вещи поэтической личностью. Сравнение это весьма значимо — в простом буфете увиден образ мирового памятника культуры. Буфет и Нотр-Дам де Пари оказываются «вещами» одной природы.

Погружение в предмет приводит к тьме, которая опротивела. Но с другой стороны, это просто взгляд в закрытый буфет, где сначала можно увидеть лишь мрак, но когда глаза начнут привыкать, то можно разглядеть вещи, хранящиеся внутри. Однако появляются предметы, которые не должны храниться в буфете и тем более находиться рядом. «Швабра, епитрахиль / пыль не сотрут…». Швабра служит для вытирания пыли, но без деятеля она не способна что-либо сделать. Епитрахиль тянется до земли в облачении священника, не доставая до пола, не «подметая» его. Но это лишь внешняя сторона. Здесь вещь и человек сливаются во что-то единое, но для их очищения служат разные предметы. Пыль в людях — это грехи, которые священник отпускает, возлагая епитрахиль на голову исповедующегося. Но эта часть облачения духовника не очищает, она служит лишь неким ритуальным помощником. Человек сам не старается избавиться от грехов, как и «сама / вещь, как правило, пыль / не тщится перебороть…». Не делает ни малейшего движения в этом направлении, «не напрягает бровь». Здесь идет речь не только о какой-то физической попытке что-либо сделать, но и об эмоциональной. Движение бровей у человека в большинстве случаев сопряжено с каким-либо душевным порывом. Вещи не избавляются от пыли, перемещаясь в пространстве, люди не избавляются от грехов, очищаясь духовно. Лирический герой предметам находит оправдание: «Ибо пыль — это плоть / времени. Плоть и кровь». Можно продолжить параллель, сказав, что грех — это плод времени. Часы, дни и годы насаживают на предметы пыль, становясь ей, перерастая в пространство. По ее количеству можно определить, как долго вещь лежит неподвижно, пыль становится для поэтического сознания телесным воплощением абстрактного понятия. И лишь с течением времени человек становится более грешным. Сближение людей и вещей в пятой части приводит к их некоему сращению, читатель видит одно через другое, потому что так воспринимает лирический субъект, который подошел к предметности так близко, что изменил свою перцептивную систему. Изучение материи сопряжено с рассмотрением пыли как неотъемлемой составляющей вещей.

В следующей части происходит умирание лирического субъекта. «Последнее время я / сплю среди бела дня». Этот дневной сон — и спасение от опротивевшего света, и переход к состоянию вечного сна, о чем говорят последующие строки. Анжамбеман здесь выявляет, что время становится последним во всех смыслах — это и близкое к настоящему прошлое, и заканчивающиеся дни жизни. Поэтическое сознание воспринимает этот сон как испытание смертью, проверку на прочность, на жизнеспособность. Предчувствие, которое зародилось в самом начале произведения, начинает приобретать форму. Каждая мысль обрывается и начинается в следующей строке. Восприятие мира сбивчиво, отчетливо видно ожидание своего исчезновения. Проверяет дыхание лирического субъекта сама смерть, она неизбежна. Поэтическая личность знает, что дышит, но не пишет, запотело ли зеркало. То есть объективного видения его состояния здесь нет. Далее поэтическое сознание вырисовывает мысли самой смерти, которая словно играет с ним и пытается понять, как оно переносит «небытие на свету». Эта близость смерти, ее восприятие конкретным объектом изображает переход в небытие. Умирание днем, «на свету», когда все можно увидеть, разглядеть, описывается умирающим, который видит смерть, но не видит, запотело зеркало от его дыхания или нет. Он еще чувствует себя, изображает свое состояние. Осознание собственной неподвижности заставляет лирического субъекта углубиться зрительно в себя, почувствовать промерзлость тела, его овеществление. Холод для Бродского — это предтеча смерти, которая воспринимается как максимальная точка холода. Если в начале произведения поэтическая личность становилась заледеневшей эмоционально, то здесь происходит некое физическое замерзание, окоченение, окаменение. Поэтому не случайно появляется сравнение с мрамором. Нельзя сказать, что речь идет лишь о цвете, хотя, имея в виду сине-черный минерал с сульфидом железа, автор изобразил картину умирающего тела, которое начинает чернеть, превращаясь в статую. Здесь вырисован переход живой материи в неживую, опредмечивание в новом значении. Между тем, мрамор связан с культурой — значит, вещь, в которую превращается лирическое «я», стоит в том же ряду, что и Нотр-Дам. Последующее повествование вовсе вытеснило авторское «я», оставив лишь видение мира его глазами. Человек стал вещью, он умер, но обрел бессмертие, о котором писал, примеряя его предметам.

В седьмой части мир вещей предстает как несовместимый с миром слов. Анжамбеманы будто помогают переключиться из одной системы мышления в другую, перебрасывают внимание читателя на следующую строку, раскрывающую новую реальность. Вещь противопоставлена миру слов как лишенная голоса и смысла, теоремы Евклида являются сюрпризом для «миропорядка слов». Интересно, что здесь появляются глаголы, характеризующие материю как деятеля. Она уже характеризуется без человека, ее активность существует без помощи или воздействия людей, как было в первых строках произведения. Эта самостоятельность далее рассматривается по-иному, предмет не способен что-либо делать, двигаться в пространстве, потому что он и есть пространство. Бредом становится попытка увидеть вещь в категориях движения. Но речь не идет о движении во времени — этот тип движения в стихотворении передается накоплением вещью пыли на своей поверхности и внутри. То есть вещь не движется в пространстве, она — само пространство. В третьей строфе раскрывается отличающая предметы от человека способность терпеть. Длинный перечень возможных действий усиливает потенциальную кротость вещей. Последний глагол («бросить») перенесен на следующую строку в одиночестве, так как он характеризует действие, которое производится и над людьми. Когда бросают человека, он полон эмоций, но предмет безразличен. Возможность людей говорить, страдать, ругаться становится их недостатком. Предмет благодаря немоте становится выше говорящего человека. Однако этот взгляд на вещь был бы невозможен, если бы образ предмета не примерялся на человека, не опознавался как своеобразный образ человека-стоика.

Начало восьмой части лишено глаголов, движение взгляда дано предметно. Возникшая в первых строфах парцелляция показывает неразрывную связь использованных образов, каждый из них опирается на смысловое понимание всей картины. Здесь изображено видение мира глазами, которые могут увидеть больше глаз человека. Все образы первого четверостишья работают на создание своеобразной системы мироздания, включающей в себя живое и мертвое. Всю часть можно воспринимать как метафоричное преподнесение взаимоотношений человека и вещи. Жизнь воплощена в образе дерева, смерть — в образе земли. Внешне переходящие друг в друга, они сплетены вензель-ным узором внутри. «Корявые вензеля» относят сознание к письму, поэтому земля существует «для корней», как листы для букв и слов. Факт речи лирического субъекта становится попыткой связать смерть с жизнью. Тень становится связующим звеном дерева и земли, которые воплощают в себе живое и мертвое.

Камень выступает здесь идеей вещи, на которую не влияет жизнь, заключенная в образ дерева. Но корни переплетаются с камнем, что изображает связь живого и мертвого, влияние второго на первое. Камень — обитатель другой «системы уз», другой, нежели жизнь, пытающаяся его «сдвинуть» или «унести». «Подземную» часть изображенной картины можно сравнить с подводной частью айсберга — это сущностный уровень образа. А вверху — человек в тени дерева. Важное уточнение: в тени дерева жизни, то есть — на ее обочине. Однако при этом он — «рыба», которая не вырвется из «сети» жизни. Камень под землей и человек над нею особым образом рифмуются — и вещь, и человек пребывают в путах жизни. Смысл этой рифмы проясняется в следующей части.

Девятая часть обыгрывает цитату «Придет смерть, и у нее будут твои глаза…». Чезаре Павезе, взятую эпиграфом к «Натюрморту». Вещь — единственная составляющая этого натюрморта. Ее «коричневый цвет» говорит не столько о характеристике предмета, сколько показывает его «стертый» образ. Сумерки — умирание дня, они здесь оголяют мрак и отсутствие жизни. Это отсутствие и обусловливает появление слова «натюрморт» в своем первом значении — неживая, мертвая природа, nature morte. Важно, что в стертых «контурах» здесь прячется и человек, разницы между вещью и человеком здесь уже нет. Они — составляющие натюрморта. Анжамбеманы в каждой строке создают сбивчивый ритм задыхающегося голоса, ставят ключевые слова в начале строк.

Во второй строфе входит смерть и находит «тело» — точно найдено слово, объединяющее представителей живой и неживой природы. Несмотря на предметные характеристики, указание на «гладь» тела, сам «визит» женщины или смерти — сюжет сугубо человеческий. Если вещь «отражает» женщину зеркальной поверхностью, то человек отражает пришедшую смерть — умирая, окончательно превращаясь в «тело».

«Это абсурд, вранье: / череп, скелет, коса…» — это отрицание традиционного образа смерти. Она появляется в совершенно новом облике: «Смерть придет, у нее / будут твои глаза». Взятая у Павезе фраза наполняется совершенно другим смыслом — она обращена не к возлюбленной, но к человеку вообще, к каждому, чье «тело» отразит приход смерти. Глаза любого из смертных станут глазами смерти, когда она придет. Изображение экзистенциальной неизбежности гибели вырастает из строчки, которую у Чезаре Павезе можно трактовать как романтическую гиперболу губительной чувственной страсти.

У Бродского нет никаких чувств — он констатирует факт: смерть окончательно обращает человека в вещь.

В десятой части неожиданная голгофская сцена, неканонический диалог Иисуса с матерью, выражающий ее попытку осознать границу между жизнью и смертью. В Евангелие от Иоанна приведена следующая сцена: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! Се сын Твой» (Ин. 19:26). Христос вступает в разговор, уже будучи распятым, находясь на кресте. «Мать говорит Христу: / — Ты мой сын или мой / Бог? Ты прибит к кресту. / Как я пойду домой?» Пауза, задержка дыхания перед произнесением слова «Бог» раскрывает отношение матери — благоговение. В каноническом Евангелии мать ничего не говорит Христу, в «Натюрморте» поэт наделяет ее голосом. Ее попытка опознать в Христе Бога или сына — это желание понять, что есть мертвое, а что живое, что — человеческое, а что — божественное. Это и есть главная тема стихотворения. Иисус, понимая суть вопроса, отвечает сначала на главный. «Мертвый или живой, / разницы, жено, нет». Богочеловек разрушает противостояние вещей и людей словами о своей сущности. Если нет разницы между жизнью и смертью, то нет ее и между материей и человеком.

Стихотворение «Натюрморт» показало мир вещей и людей, раскрыло их сущность через восприятие друг друга. Концовка произведения стерла грань между предметом и человеком, между жизнью и смертью. Это слияние воплотилось в неканоническом образе Христа, чьи слова завершили стихотворение и разрешили вопрос противостояния мертвого и живого — а ведь с острого переживания различия между ними стихотворение начиналось.