С.Г. Николаев. EPITAPH FOR CENTAUR ИОСИФА БРОДСКОГО: ДИНАМИКА ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА КАК КЛЮЧ К ИНТЕРПРЕТАЦИИ СМЫСЛОВ

В 1980-х годах[49] Бродский пишет четыре стихотворения, объединенных сквозным титульным образом, — «Кентавры I–IV». Эти поэтические миниатюры, по 16 строк каждая, при жизни автора публикуются неоднократно, чаще всего не по отдельности, а вместе, и всегда с неизменным порядком следования: «Кентавры I» («Наполовину красавица, наполовину софа, в просторечьи — Софа…»), «Кентавры II» («Они выбегают из будущего и, прокричав «напрасно!»…»), «Кентавры III» («Помесь прошлого с будущим, данная в камне, крупным…»), «Кентавры IV» («Местность цвета сапог, цвета сырой портянки…»), что позволяет определять их как четырехчастный цикл. В 1988 году поэт переводит русских «Кентавров» на английский язык, но в процессе этой работы возникает пятый текст, написанный сразу по-английски и озаглавленный Epitaph For A Centaur. Он и составляет предмет рассмотрения и анализа в настоящей статье. Покажем это стихотворение вместе с подстрочником, выполненным А. Сумеркиным:

Epitaph for a Centaur

1 To say that he was unhappy is either to say too much

2 or too little: depending on who’s the audience.

3 Still, the smell he’d give off was a bit too odious,

4 and his canter was also quite hard to match.

5 He said, They meant just a monument, but something went

astray:

6 the womb? the assembly line? the economy?

7 Or else, the war never happened, they befriended the enemy,

8 and he was left as it is, presumably to portray

9 Intransigence, Incompatibility — that sort of thing which

proves

10 not so much one’s uniqueness or virtue, but probability.

11 For years, resembling a cloud, he wandered in olive groves,

12 marveling at one-leggedness, the mother of immobility.

13 Learned to lie to himself, and turned it into an art

14 for want of a better company, also to check his sanity.

15 And he died fairly young — because his animal part

16 turned out to be less durable than his humanity.[50]

Эпитафия кентавру

1 Сказать, что он был несчастлив, — сказать либо

слишком много,

2 либо слишком мало — смотря с кем говорить.

3 Но запах он издавал довольно мерзкий,

4 да и угнаться за ним на скаку было не легко.

5 Он говорил, что его замышляли как памятник, но что-то сбоило:

6 утроба? конвейер? экономический спад?

7 Или просто войны не случилось, с врагом помирились,

8 и он остался как был — видимо, чтоб воплощать

9 Непреклонность, Несовместимость — нечто, что подтверждает

10 не уникальность и не добродетель, а лишь вероятность.

11 Годами, как облако, он бродил по оливковым рощам,

12 дивился на одноногость — мать неподвижности.

13 Научился лгать себе и сделал это искусством

14 (в отсутствие лучшего общества, и чтобы не спятить).

15 И умер совсем молодым — оттого, что его животная часть

16 оказалась менее прочной, чем человечь[51].

Итак, «кентаврический» цикл Бродского[52] становится пятичастным, но лишь в обновленной англоязычной своей версии: авторского русского прототипа английская Epitaph… не имела, — значит, изначально, уже во время сочинения адресовалась исключительно иностранному читателю. Эту особенность можно считать первой чертой, отличающей и отделяющей пятое стихотворение от четырех других, предыдущих.

Автономность пятого текста видится также в его заглавии. Прежде всего, существительное Centaur, присутствующее во всех текстах цикла, стоит здесь в форме ед. ч. (ср. также содержания «Кентавров I–IV», где речь, пускай и по-разному, но всякий раз ведется именно о кентаврах, — и Epitaph…, где героем выступает один кентавр). Во-вторых, в заглавие введена лексема Epitaph, нарушающая прежний принцип озаглавливания, которым, при помощи римских цифр, устанавливался и подчеркивался «правильный» порядок следования текстов. И здесь уместно заметить, что построение цикла было разным для русской и английской версий: английские Centaurs были расположены так: Centaurs I («They briskly bounce out of the future and having cried «Futile!»…»), Centaurs II («Part ravishing beauty, part sofa, in the vernacular — Sophie…»), Centaurs III («A marble-white close-up of the past-cum-future hybrid…»), Centaurs IV («The instep-shaped landscape, the shade of a jackboot, with nothing moving…»), Epitaph for a Centaur. Таким образом, по сравнению с русским прототипом, англоязычные части Centaurs I и Centaurs II меняются местами, то есть на первое место (в сильную позицию цикла) выдвигается теперь текст о «кентаврах будущего», после которого следует стихотворение о любовном свидании кентавров с посещением ими театра.

Среди формальных отличий текста Epitaph for a Centaur, заключающего собой цикл, отметим также оригинальную схему рифмовки. Нетрудно заметить, что все 5 стихотворений цикла демонстрируют вариативность рифменных рисунков. «Кентавры I»: АБАБВГВГДЕДЕЖЗЖЗ (четыре четверостишия с перекрестными женскими рифмами); «Кентавры II»: АБАБВГВГДЕДЕЖЗЖЗ (четыре четверостишия с перекрестными женскими рифмами); «Кентавры III»: ААББВВГГДДЕЕЖЖЗЗ (четыре четверостишия c парными женскими рифмами); «Кентавры IV»: АбАбвГвГдЕдЕжЗжЗ (четыре четверостишия c перекрестными рифмами; по месту ударения женские рифмы чередуются с мужскими). В английской версии, в целом, выдерживается тот же рисунок. Схема рифмовки Epitaph for a Centaur иная: aBaBcDcDeFeFgHgH (четыре четверостишия c перекрестными рифмами; во втором, третьем и четвертом четверостишиях возникают редкие для английского стихосложения дактилические рифмы, чередующиеся с мужскими).

Теперь сосредоточимся на содержательной стороне стихотворения Epitaph for a Centaur. За точку отсчета в исследовательской интерпретации примем то положение, что художественный текст, поэтический в ничуть не меньшей (если не большей) степени, представляет собой продуктивную динамическую структуру, чье содержание явлено прежде всего во взаимодействии заложенных в ней частных смыслов, развивающих изначальный авторский замысел «от начала до конца» текста, от его заглавия к последней строке, предложению, слову.

В двух полнозначных лексемах заглавия актуализирован (провозглашен, т. е. «обещан» читателю) античный топос последующего текста. Epitaph («эпитафия») определяется как надгробная надпись, часто стихотворная; как жанр, эпитафия ведет свое начало со времен Древней Греции и Рима[53]. Centaur («кентавр») — персонаж античной мифологии; самыми известными среди кентавров был мудрый, доброжелательный Хирон, сын Кроноса и нимфы Филиры, учитель Ахилла и Асклепия, и Фол, сын Селена и нимфы Мелии[54]. Такое отправное понимание, складывающееся в надежную и необходимую для восприятия последующего сообщения пресуппозицию, казалось бы, в целом не противоречит поэтическому творчеству поэта: у Бродского имеется немало текстов, так или иначе использующих античную атрибутику, тематику, героику и часто вводящих соответствующую им лексику уже в заглавие (см., например, «К Ликомеду, на Скирос» 1967 г., «Подсвечник» 1968 г., «Дидона и Эней» 1969 г., «Одиссей Телемаку» 1972 г., «К Урании» 1981 г., «Вертумн» 1990 г. и др.). Помимо этого, Epitaph for a Centaur может считаться заглавием жанровым и тем самым относить текст к группе внешне подобных произведений с иными антично-жанровыми заглавиями — например, «Элегиям», но также и к «Посланиям», «Письмам», ср. «Письма римскому другу (из Марциала)», и т. д.

В то же время заслуживает внимания и тот факт, что русских «эпитафий» у Бродского нет (при том что есть стихи «на смерть»). Более того, даже сама лексема «эпитафия» зафиксирована нами только в одном русском стихотворном тексте поэта, в его ранней вещи «Камни на земле» (1959), да и то в сочетании с предлогом, передающим значение отсутствия: «простые камни — камни без эпитафий». В английском же поэтическом творчестве epitaph, по нашим наблюдениям, встречается исключительно в шуточных стихах (Epitaph to a Tyrant и Epitaph for a Tyrant, а также в знаменитом двустишии «Sir, you are tough and I am tough. / But who will write who's epitaph?» из Shorts).

Но при дальнейшем восприятии стихотворения Epitaph for a Centaur выясняется, что античный топос заглавия не подкреплен содержанием собственно текста. Скорее, он носит характер общеисторического (внеисторического) и общекультурного условного знака, указывающего на необходимость поиска смыслов, не явленных эксплицитно, но настойчиво выводящих рефлексию на иной, более высокий, универсальный уровень и опирающихся, помимо прочего, на реалии современной жизни. Такой путь, впрочем, подготовлен содержанием текстов четырех предыдущих англоязычных Centaurs, которые можно условно, с учетом доминирующих в них тематик, обозначить так: I — «футуристический»; II — «любовно-лирический»; III — «лингвистический»; IV — «милитаристический»[55].

Скрытой семантической доминантой заглавия Epitaph for a Centaur, по-видимому, следует считать идею амбивалентности, или, еще точнее, амбивалентной личности субъекта-протагониста[56], завершившего полный цикл своего земного существования. Действительно, «кентаврическая» природа двойственна: кентавр сочетает в себе внешность и качества животного и человека, и чего в нем больше — пока (до конца стихотворения) неясно. Кентавр иной, нежели остальные жители земли, и это отдаляет его от них, заставляет страдать от неразгаданной тайны «нестандартного» рождения и, как результат, бытия.

Теперь обратим внимание на незнаменательные слова в составе заглавия. Грамматически допустимым в назывном предложении подобного типа является употребление for или to: значения обоих предлогов соотносятся с объектным значением дательного падежа в русском языке: «Эпитафия кентавру». Однако авторское предпочтение отдано предлогу назначения и цели for («для»). Это создает некоторое смысловое противоречие: в заключительной части стихотворения (строка 15) ясно сказано, что кентавр умер, он мертв — отсюда, кстати, и жанр эпитафии. Но предлог for в заглавии вполне может свидетельствовать и об акте подношения стихотворения в виде дара или выполненного «заказа». И тут уместно напомнить, что в литературе нового времени эпитафия «может иметь условный характер, т. е. быть адресованной к несуществующей могиле мнимого покойника»[57].

На мысль об условности объекта эпитафии наводит и неопределенный артикль a, свидетельствующий о том, что речь ведется (пойдет) не о ком-то конкретном, но о некоем, любом, возможном или вероятном (даже в будущем?) лице, метафоризированном в облике кентавра. И тогда уже из заглавия выводима еще одна фигура автора-повествователя истории кентавра, тщательно маскируемая, скрываемая, но все же очевидная по ряду признаков, которые заключает в себе собственно текст стихотворения. Для нас же присутствие в тексте авторского «я», манифестированного через его голос, существенно прежде всего для верной трактовки ключевого образа кентавра. Итак, обратимся к рассмотрению 16 строк, составляющих «тело текста». При этом особое внимание уделим лексике, так или иначе несущей в своей семантической структуре идею действия. Естественно, прежде всего это будут глаголы ввиду их особой функции в любом повествовании: «В художественной речи Г. (глагол. — С. Н.) используется в простых и сложных повествовательных предложениях для создания постепенно формирующегося зрительного образа. lt;…gt; Активную роль глагол играет в повествовании, где он обозначает действие. В описании при помощи глагола изображается состояние предмета»[58]. В рассматриваемом нами поэтическом тексте особое место принадлежит глаголам речи (говорения): ведь именно голос, слово, речь, даже в самом неясном, невнятном своем виде, в виде бормотания, — во всем творчестве Бродского символизируют не только продолжение жизни, но ее оправдание.

Из первых двух строк стихотворения читатель получает емкую и весьма ценную информацию, в которой актуализирован акт говорения (инфинитив to say), неявно атрибутированный автору. Таким образом, голос автора не просто возникает, но явственно звучит уже в самом начале текста. В конце второй строки видим существительное audience, среди значений которого есть «слушатели», «зрители», «публика». Важно и то, что «публика», по мнению говорящего, может быть разной (depending on who's the audience), но жизненных ощущений кентавра это не меняет: кентавр прожил несчастливую, несчастную жизнь (he was unhappy).

Содержание 3-й и 4-й строк сосредоточено на активных свойствах-действиях кентавра: при жизни от него исходил (he'd give off, букв. «он выделял, испускал») неприятный запах, что, конечно, характеризует его, по мнению окружающих, отрицательно. В то же время за ним трудно было угнаться, что, казалось бы, можно расценить как положительную черту, но снова не в глазах окружающих. Так или иначе, но неизменной реакцией на кентавра со стороны «остальных» было его отвержение, неприятие. Для окружающих кентавр (был) неудобен и, скорее всего, неприемлем.

В 5-й и 6-й строках содержится ссылка на слова кентавра, оформленная по типу прямой речи, но в изложении автора. Здесь кентавр «заговорил», пускай и в прошедшем времени, т. е. в прошлом. Он пытается осознать загадку своего появления и предназначения, оправдать произошедший «сбой» причинами, якобы ни от кого не зависящими: должно быть, он — неудавшаяся статуя; задуманный, но не воплощенный монумент. И все же истинная причина его судьбы так и остается ему неведомой. В любом случае, причина в том самом породившем его, окружавшем его обществе, которое пребывает неизменно пассивным и безразличным.

Четыре следующие строки, с 7-й по 10-ю, являют собой эмоциональный пик (но не взрыв! — интонация остается спокойной, размеренной, приглушенной) стихотворения, в котором читатель видит очередную отчаянную попытку кентавра постичь смысл собственного бытия, оправдать случившееся разными мотивами. Кентавр словно перебирает и отвергает один за другим варианты причин собственной несостоятельности, краха: война так и не разразилась, «они» подружились с врагом, а его оставили «как есть» (здесь, наконец, возникают глаголы действий, выполняемых «ими»: befriended, left… to portray). Любопытно, что если монументы (как воплощение первоначального замысла при создании кентавра) из 8-й строки предназначены для увековечения, сохранения памяти о ком-либо/чем-либо, то к концу предложения становится ясно, что кентавр попросту был забыт, оставлен «как есть» — должно быть, в качестве иллюстрации «возможного», «вероятного», «осуществимого», т. е. или из гордыни, а скорее всего — в назидание. Рассматриваемый эпизод также содержит в себе трогательную попытку кентавра отвергнуть единственный вариант, который мог быть сочтен автокомплиментарным: его жизнь, его существование ни в коем случае нельзя оправдывать неповторимостью (uniqueness) или, тем более, добродетелью (virtue) его «я».

В 11-й и 12-й строках показана вся неприкаянность, внешняя и содержательная нелепость кентавра. Прежде всего, у него недостает того важного, если не главного, без чего он обречен на одиночество, — привычного всем облика. В своей бесформенности он подобен туче или облаку (resembling a cloud), и единственные существа, с которыми он ощущает родство по признаку «уродства», — это неподвижные оливковые деревья с их одноногостью (one-leggedness). Но связывает их противоположное: его способность к быстрому бегу в чем-то сродни их неподвижности.

Вынужденное одиночество постепенно приводит кентавра к оттачиванию мастерства лжи, но лжет он себе самому (an art… to lie to himself, строка 13). И когда «остальные», «они» совсем исчезают из текста и из вида (for want of a better company), — кентавр становится собственным слушателем; говорящий и воспринимающий речь сливаются в одном лице протагониста. Только такое — «кентаврическое» — выполнение двух противоположных ролей-функций, которое видим в 14-й строке, способно спасти его от безумия (to check his sanity).

Но бесповоротная двойственность натуры, сколь органична бы она ни была, оборачивается для субъекта губительной своей стороной: сочетание в себе разных начал приводит к концу, и достаточно раннему (вспомним, что срок жизни лошади короче продолжительности жизни человека). Идея смерти, переданная соответствующим глаголом в прямом своем значении (and he died.) перекликается с «эпитафией» в заглавии и замыкает текст смысловым кольцом.

Итак, в кентавре было больше человеческого, и на это указывает заключительное слово humanity («человеческая природа», но также «гуманность, человечность; гуманизм»), но трагедия его конца состоит в том, что его «звериная» часть оказалась сильнее. По сути дела, смерть — это попытка преодолеть тягостную амбивалентность, сохранить и закрепить за собой человеческие качества в ущерб животным.

Сразу после прочтения текста может возникнуть естественный соблазн отождествления протагониста с автором, тем более что основания к такой трактовке, кажется, дает читателю сам Бродский. Так, первая строка стихотворения, где со спокойным достоинством заявлено о несчастье как о важнейшей стороне и характеристике жизни кентавра, заставляет вспомнить строку «Только с горем я чувствую солидарность» из открыто автобиографического стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (написано 24 мая 1980 года, т. е. в день сорокалетия поэта), в котором «я» лирического героя и образ автора неотделимы друг от друга[59].

Далее. В «Набережной неисцелимых» Бродского есть красноречивый эпизод: «При определенном роде занятий и в определенном возрасте нет ничего привычнее, чем не иметь цели. Как и путать черты и свойства двух или более существ и, конечно, их род. В общем, все эти бредовые существа — драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, — пришедшие к нам из мифологии (достойной звания античного сюрреализма), суть наши автопортреты»[60].

Личностная амбивалентность как самоощущение Бродского видится во многом: будучи русским поэтом, он вынужден был жить и работать вдали от родины, в отрыве от родного языка и людей, говорящих на нем. Он сочинял на двух языках — русском и английском, причем в поздний период творчества количество его английских текстов заметно выросло (эссе, автопереводы, стихи[61]). Остро ощущая собственное одиночество (см. весь текст Epitaph…), в одном из интервью Бродский ответил на вопрос журналистам… сегодня вы остаетесь человеком более или менее одиноким?»: «Не более или менее, а абсолютно»[62]. В другом интервью, рассуждая о такой просодической характеристике собственной поэзии, как метр, Бродский невольно признался в том, как воспринимает собственное творчество: «Чем монотоннее, глуше все это звучит, тем более… оно похоже на правду. С годами все это становится сложнее и сложнее, но хотя бы метрически надо говорить о себе в стихе правду»[63]. Трудно найти высказывание, в котором определение поэзии как «лжи, адресованной самому себе», столь идеально «накладывалось» бы на содержание строки 13-й из Epitaph. («Learned to lie to himself, and turned it into an art»).

Собственно, некоторые исследователи, обратившие внимание на «Кентавров» Бродского, пошли именно по пути отождествления этого античного образа с авторским «я». Так делает, например, О.И. Глазунова, когда пишет: «С образом кентавра у Бродского связаны глубоко личные мотивы… Поэт стал тем самым кентавром — новой явившейся миру сущностью»[64].

Нас, однако, такой подход в трактовке не удовлетворяет по причине своей упрощенности и очевидной одномерности. При допущении подобной точки зрения возможным оказывается осознание как автобиографической любой вещи, в которой так или иначе актуализированы мотивы творчества, одиночества, самоизоляции и проч. — например, «Осенний крик ястреба» (1975), где присутствует все названное, причем на ярком фоне значительного числа реалий, корреспондирующих с жизненными обстоятельствами Бродского в первые годы его проживания в США.

Если сравнивать с предыдущими «Кентаврами», текст Epitaph for a Centaur оказывается чрезвычайно удобным для семантического (содержательного) анализа с вытекающей интерпретацией еще и по той причине, что в нем выдерживается естественная последовательность событий от рождения протагониста до его смерти. Поэтому анализировать его, по нашему мнению, было необходимо именно с опорой на естественную «жизненную матрицу» и с учетом разворачивающейся динамики заключенных в нем смыслов, переданной логически оправданным лексическим рядом (прежде всего глаголов, среди которых выделяются глаголы речи, но также и других слов с общими и конкретными значениями действий).

В результате приходим к выводу, что в тексте явлен «тихий конфликт», возникающий как неизбежное противостояние между любой нестандартной, незаурядной личностью и окружающим ее социумом. Кентавр, это мыслящее существо, буквально разрываемое на части ввиду собственной амбивалентности, страдающее от неспособности постичь свое исходное предназначение, — создан людьми, т. е. обществом, но причина его появления так и осталась неясной. Из трех «действующих лиц» стихотворной пьесы — кентавра, автора, публики — именно последняя на протяжении всего текста хранит глухое, угрюмое молчание. Оправданным поэтому кажется избранный жанр эпитафии: обществу не нужны, не требуются кентавры, кентавр должен погибнуть. Его ранняя смерть представляется столь же естественной, сколь противоестественна его двойственная природа.

Идею противостояния кентавра как собирательного образа (ср. артикль a в заглавии) и его окружения настойчиво подсказывает читателю тот парадокс, который передан «лексикой действия и бездействия». Кентавр, судя по тексту, мертв, но при этом активен: он говорит (говорил — said), бродит (бродил — wandered), удивляется (удивлялся — marveling), учится (научился — learned) и т. д. В отличие от кентавра, «они», т. е. окружающие — живы, но при этом пассивны. Словно в наказание за неумение и нежелание найти общий язык с созданным им же кентавром автор лишает «остальных» голоса, карает их за глухоту — немотой. Но, что хуже всего, и после смерти кентавра «публика» ведет себя так же, как и при его жизни: она была такой во все времена, такой она останется навсегда. Как единственно возможный вывод и выход, самым разумным способом общения с «остальными», по мнению Бродского, — будет отсутствие речи, молчание, смерть.

В заключение попытаемся ответить на два частных, но существенных вопроса, остававшихся до сих пор нерешенными: а) что роднит «Эпитафию», при ее явной смысловой самостоятельности, с предшествующими ей четырьмя «Кентаврами»; и б) почему «Эпитафия» существует только по-английски.

Нетрудно заметить, что в «Кентаврах I–IV» автор взирает на этих античных существ, всегда возникающих в некоем множестве, вместе, в табуне, часто весьма неожиданно — как на некий курьез, ставший странным, но также и страшным результатом долгого эволюционного пути человеческой расы. Иными словами, автор испытывает к персонажам первых четырех «Кентавров» не так уж много симпатии, если испытывает ее вообще (как в «милитаристической» их трансформации). В лучшем случае это любопытство, которое видим в «футуристическом» и «лингвистическом» стихотворениях.

Иначе дело обстоит с кентавром из «Эпитафии»: это глубоко несчастное, уродливое и одинокое существо пользуется сдержанным сочувствием автора от начала и до донца текста. Такая двойственная авторская позиция подтверждает известное: не все кентавры одинаковы. Одни являются воспитателями героев (Хирон), другие как раз враждебны миру героев. И эти последние дики, злобны, буйны, невоздержанны; они проводят время в сражениях с лапифами, похищении женщин, пьянстве. И их — большинство. Однако и тех, и других роднит общий признак миксантропизма, который по-разному воплощается в «Кентаврах I–IV» и в кентавре из «Эпитафии». В первом случае он вовсе не воспринимается обществом как порочное отклонение; обществу грозит перспектива «окентавривания», которой оно, общество, и не думает сопротивляться. Во втором случае тот же миксантропизм служит основанием для раннего ухода кентавра со сцены и стирания его из памяти общества. Без этого образа, наделенного положительными чертами «несостоявшегося героя», цикл Бродского был бы неполным, ущербным, а его генеральная концепция не столь убедительной.

Тогда почему Бродский не создал русской «Эпитафии», не предпринял попытки обратного перевода английской версии на русский язык? Едва ли причиной была элементарная творческая инерция, помешавшая после (или во время) создания четырех английских версий «Кентавров» перейти на русский язык для сочинения пятого текста: Бродский, несомненно, был русским поэтом, о чем он многократно говорил и что явствует из всего его творчества, в том числе периода его длительного проживания в англоязычных Штатах. Причины видятся нам в другом.

Во-первых, можно с уверенностью сказать, что подобных переводов своей английской поэзии Бродский не делал (в отличие от многочисленных русско-английских переработок). Во-вторых, сочиняя англоязычную версию какого-либо русского стихотворения, своего или чужого, или создавая оригинальный текст на английском языке, или готовя к изданию английский сборник своих стихов, Бродский неизменно принимал в расчет нового «целевого читателя» — его менталитет, психологию восприятия, общий культурный фон и т. д. По этой причине во время работы над циклом «Кентавры» он поменял местами первые два текста, располагая во главе цикла «футуристический» текст и продолжая его «любовно-лирическим». Не исключено следующее: в случае с Epitaph. автором было сочтено, что идея противопоставления и противостояния незаурядной личности и общества нуждается в эстетическом оформлении и истолковании в гораздо большей мере на Западе, нежели в русскоязычном культурном пространстве, где эта идея подтверждалась на исторической практике многократно.

Кроме того, вовсе не исключено, что Бродский интуитивно опасался вероятности восприятия образа кентавра из Epitaph. как авторского автопортрета именно в гипотетической русской версии: слишком соблазнительными и очевидными могли показаться русскому читателю возникающие в данном случае ассоциации. А это, как мы показали выше, в задачи автора не входило по принципиальным соображениям.