В.И. Козлов. ЧЕТЫРЕ ПОДСТУПА К ЦИКЛУ И. БРОДСКОГО «ЧАСТЬ РЕЧИ»

Пристально прочесть цикл — задача непростая, учитывая плотность поэтического текста как такового в сочетании со способностью любого цикла формировать так называемую вторичную целостность на основе стихотворений, которые и сами по себе могли бы состояться[65]. Так, в целом ряде случаев стихи, входящие в «Часть речи», публиковались по отдельности в журнальных подборках[66]. Тем не менее, в том, что это цикл, нет никаких сомнений[67], трактовка же Е. Семеновой этого цикла как поэмы, в которой отдельные стихотворения выполняют роль гиперстроф, может считаться скорее оригинальным авторским прочтением произведения[68]. Но действительно вторичная целостность цикла вовлекает в свою картину все многообразие отдельных, порой совершенно разных художественных миров, приближая к бесконечности количество возможных траекторий прочтения. Отсюда вопрос — как в таком случае читать столь сложное образование, как поэтический цикл?

Дополнительные проблемы для исследователя создает сам цикл «Часть речи» (1974–1976)[69], который занимает особое место в творчестве Иосифа Бродского. Это — одна из вершин творчества поэта. Бродский циклом особенно дорожил, поскольку он увенчал первую поэтическую книгу, написанную в эмиграции, дал ей название. Целый ряд исследователей оговариваются, что на «Часть речи» приходится основной слом, произошедший в творчестве И. Бродского после его высылки из Советского Союза в июне 1972 года. Цикл вместил ряд глубинных вопросов, касающихся стратегии человеческой жизни и творческого бытия в условиях кардинальной перемены места, культуры, языка. Но главное — в «Части речи» отразился живой болезненный процесс поиска ответов на эти вопросы, что вообще не свойственно для поэтики Бродского, полной сентенций и поэтических афоризмов, появляющихся как варианты готовых ответов.

Цикл состоит из 20 самостоятельных произведений одинакового объема — девятнадцать 12-стиший и одно 16-стишие, которым цикл открывается. Каждое стихотворение обладает собственной архитектоникой, которая не всегда может выступать как показательная по отношению к циклу в целом. Некоторые же стихотворения в цикле вовсе существуют по праву исключения на фоне правила, поэтому судить по ним обо всем цикле не представляется возможным (показательно, например, стихотворение «Тихотворение мое, мое немое…»). Бродский нечасто использовал свойственную лирической традиции сконцентрированность на переживаемом мгновении. Но в целом ряде стихотворений цикла «мгновенность» переживаемого особо подчеркнута. В результате целое образуется из отдельных переживаний, картинок, наблюдений (одно из стихотворений начинается строкой «Это — ряд наблюдений»), «мимолетных срезов сознания»[70], которые совершенно не очевидно объясняют друг друга. Даже особый образный ряд иногда не выходит за рамки одного стихотворения. Например, древнерусские образы стихотворения «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» стоят в одиночестве в контексте целого. Это значит, что содержательная целостность цикла еще нуждается в доказательствах — в анализе, который позволит увидеть глубинный лирический сюжет, в которых вовлечены самые разнородные на первый взгляд образы и мотивы.

Нетипичность «Части речи» становится очевидной и при его сравнении с другими поэтическими циклами Бродского. В эмиграционный период поэт создает несколько циклов: «Двадцать сонетов Марии Стюарт» (1974), «Мексиканский дивертисмент» (1975), «Часть речи» (1975–1976), «В Англии» (1977), «Римские элегии» (1981). Легко заметить, что даже названия всех циклов Бродского, кроме «Части речи», содержат привлеченную извне стержневую тему, которая и обыгрывается в каждом конкретном случае. Таким тематическим стержнем становится местный или исторический колорит, который остраняется поэтом, будучи смешанным с постоянным комплексом его мотивов. Цикл «Часть речи» организован иначе. Здесь, напротив, нет ни одной подсказки, что же объединяет собранные в цикле стихи. Этот цикл напрямую экзистенциален. Заголовок здесь сразу заявляет о результате проделанного экзистенциального пути. Не попытавшись реконструировать этот путь, невозможно приблизиться к целостному пониманию цикла. Несмотря на обилие литературы о творчестве Бродского и, казалось бы, очевидную ключевую роль в нем цикла «Часть речи», исследователями пока не предпринималось попыток взглянуть на цикл как на художественное целое, хотя и был выполнен целый ряд частных задач[71].

Можно попытаться предложить методику пристального прочтения такого сложного образования, как лирический цикл. Эта методика предполагает взгляд на мир лирического произведения как на пространство ценностной «встречи» различных «героев» события[72]. Эта «встреча» раскрывается в ряде взаимосвязанных категорий, которые вместе образуют архитектонику художественного мира лирического произведения. К таким категориям относится лирическое событие, понимаемое прежде всего как событие ценностного события. В этом событии всегда задействовано поэтическое сознание, являющееся в стихотворении в определенной лирической ситуации. Ситуация находит выражение в лирических мотивах, неотделимых от поэтического слова. Динамика мотивов определяет лирический сюжет, способ завершения которого в свою очередь определяет жанр.[73]

Можно рассчитывать, что пристальное прочтение первого стихотворения позволит определить основные ценностные контексты, представленные в цикле в целом. Определение основных «собеседников» поэтического сознания предполагает и фиксацию основных направлений развития лирического сюжета. Каждое из таких направлений затем можно проследить особо.

Стихотворение написано одним предложением, что подчеркивает единство лирического высказывания. Композиционно оно делится на три периода, разделенными точками с запятыми.

Первый период, состоящий из первых шести стихов, задает лирическую ситуацию поэтического высказывания. Здесь явственно выделяются два ценностных контекста — лирический субъект, направляющий свое послание, и адресат этого послания. Позиция субъекта в пространстве и времени («ниоткуда», «надцатого мартобря») сразу отгораживает его от мира людей. Впрочем, нужно учитывать, что фраза «ниоткуда с любовью» ко времени написания стихотворения опознавалась как отсылка к популярному фильму о Джеймсе Бонде — «Из России с любовью» (1963). А фраза «надцатого мартобря», вышедшая из «Записок сумасшедшего» Гоголя, еще более уточняла культурную прописку поэтического сознания, благодаря которой, несмотря на откровенные антиопределения себя, на деле лирическое «я» раскрывает себя уже в достаточной мере.

Адресат подается схожим образом: он неразличим, его «черт лица» «не вспомнить уже». Даже пол его неясен — «дорогой», «уважаемый», «милая»[75]. Апофеоз характеристик — фраза «неважно даже кто». Характеристики адресата столь широки, что под них попадает всякий читатель. В таком случае говорящий оказывается в роли вообще автора. Далее мотив онтологического различия между лирическим субъектом и адресатом становится более интенсивным и меняется качественно. Частная чуждость преобразуется в общую — других отношений с представителем внешнего мира у лирического субъекта, похоже, и быть не может — «не ваш, но / и ничей верный друг». Невозможность коммуникации с самого начала задана как норма. Тем эффектнее на ее фоне звучит торжественное «вас приветствует». Это приветствие направляется «с любовью», несмотря на ряд перечисленных «но», которые не дают оснований для такого обращения. Это — стоическое приветствие в непроницаемую пустоту будущего. Примечательно, правда, что все эти «но» связаны с намерением о сознании лирического субъекта говорить «откровенно», начистоту.

Как только звучит прямо окрашенное присутствием лирического субъекта приветствие, пространство становится определеннее: «приветствует с одного / из пяти континентов, держащегося на ковбоях». Предполагается, что эта определенность не отменяет позиции «ниоткуда». Но наоборот — конкретное пространство США, страны, узнаваемой по «ковбоям, как бы уравнивается с «ниоткуда»: из Америки — все равно, что «ниоткуда».

Второй период самый короткий — лишь две строки: «я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Эти строки фактически разрушают исходную лирическую ситуацию и вносят интригу в лирический сюжет.

Позиция лирического субъекта меняется. Исчезает пространственно-временная неопределенность. «Я любил» — первое лично-человеческое высказывание с высоты «ниоткуда». «Любовь» в первых словах стихотворения «ниоткуда с любовью» воспринималась как такой же этический формализм, как и само приветствие. Мотив любви воспринимается в контексте «обращения с головокружительной поднебесной высоты», как элемент «стоического жеста имперского поэта»[76]. Однако, как только лирический субъект признается: «я любил», мотив любви оказывается увязан с прошедшим — в данном случае грамматическим — временем; он предстает теперь как глубоко личный. И адресат теперь совершенно определенный. Но «я любил» — мотив именно прошедшей любви, а значит любви вспоминаемой и порождающей драматическое несоответствие ситуации прошлого и настоящего. Таким образом, уже первые слова второго периода создают эффект перехода от почти вне-личной поэтической речи к высказыванию о самом сокровенном[77].

У начального местонахождения «ниоткуда» появляется дополнительное значение, благодаря указанию на удаленность от «ангелов и самого». В данном случае на место опущенного элемента можно подставить «Бога». Олимпийская высота первого периода подменяется пустотой, в которой нет высших сил.

Но возможно и иное прочтение этих строк. Оборванное выражение «больше, чем ангелов и самого» — это фигура, которую можно назвать ложным анжебеманом[78]. Завершить фразу можно как минимум двумя способами — «самого Бога» и «самого себя». Если остановиться на втором варианте, лирический сюжет направляется в неожиданном направлении. Получается, что в настоящем, потеряв связь с адресатом, лирический субъект теряет самого себя. Таким образом, из «ниоткуда» взгляд лирического субъекта, направленный в прошлое, выхватывает и свое — земное — человеческое «я».

Примечательна логика связи между двумя стихами второго периода: «я любил тебя» «и поэтому (курсив мой. — В. К.) дальше теперь от тебя». Сама любовь здесь — причина разрыва с адресатом. Эта логическая связка парадоксальна, поскольку в ней сталкиваются две ценностные позиции — позиция человека, любившего в прошлом другого больше всего на свете, и данная тут же позиция человека, оценивающего эту любовь из «ниоткуда» настоящего. Только этот — второй — вненаходимый лирический субъект мог оценить следствия любви. «Поэтому» — элемент вненаходимого поэтического сознания.

Третий период — самый длинный (8 строк), однако самый динамичный — в том числе на уровне ритма: на третий период приходятся два отклонения от ритмической нормы в сторону укорочения стиха; один из таких стихов завершает стихотворение в целом («как безумное зеркало повторяя»).

Начинается финальный период обнаружением лирического субъекта в пространстве: «поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне, / в городке, занесенном снегом по ручку двери, / извиваясь ночью на простыне…». Динамика пространства очевидна — от общего к частному, с высоты «на самое дно». Сначала от «ниоткуда» к «континенту», населенному ковбоями. Во втором периоде оказывается, что это местоположение «дальше… от тебя», чем раньше, когда «я любил». Теперь к «уснувшей долине», где в одном из домов занесенного снегом городка извивается «ночью на простыне» лирический субъект. Таким образом, пространство внешнее — от континента до городка — обрамляется, с одной стороны, отсутствием пространства и времени, с другой — интимным пространством внутри дома. Тем самым внешнее пространство в каком-то смысле оказывается освоенным поэтическим сознанием и мировоззренчески, и эмоционально. Между тем, показательно движение взгляда — всматриваясь в пустоту, лирический субъект различает в ней континент, городок и, наконец, себя, находящегося на пике человеческой драмы.

Динамика лирического «я» весьма показательна — сначала позиция в настоящем «ниоткуда», потом «я любил», связанное с прошлым, теперь абстрактное поэтическое сознание одевается в плоть; и драма этого физически данного «я» — в настоящем («взбиваю подушку»). Четко обозначились две позиции поэтического сознания. С одной лирический субъект в роли автора обращается к неизвестному адресату, во второй — в роли лирического героя переживает разлуку с возлюбленной. Обе эти позиции — в настоящем, хотя полнота существования земного человеческого «я» связана с прошлым. Но лирического героя невозможно «взять с собой» туда, где время и пространство уже не играют роли. Человеческое «я» остается как обуза в том мире, предметность которого всецело проникнута ценностным контекстом утерянного адресата.

В третьем периоде появляется новый образ внешнего мира — «моря, которым конца и края». Уже было упомянуто, что пространство, которое мелькало до сих пор, фактически приравнивалось к нигде-«ниоткуда»; городок, занесенный снегом, был частью пространственной вертикали от «ниоткуда» до «простыни». «Море» с его характеристикой бесконечности — это образ, расширяющий художественное пространство по горизонтали. Это пространство мира земного лирического «я» — пространство, разделяющее лирического субъекта и конкретного адресата его послания. Внешний мир здесь впервые оборачивается отдельной непреодолимой онтологической силой, не только разделяющей субъекта и адресата, но и фактически определяющей их судьбу.

Теперь эта судьба прочитывается и в первом периоде стихотворения: уподобление конкретной женщины, с которой лирический субъект разделен «морями», неопределенному адресату, чьих черт «не вспомнить уже», начинает прочитываться как осмысляющее логику времени. Отношение полной онтологической чуждости с адресатом, проникающее весь первый период стихотворения, — это перспектива отношений двух конкретных людей, разделенных «морями». Будущее время здесь несет разрушение человеческим отношениям и даже памяти о них.

Единственное действие земного «я», заявленное в третьем периоде прямо, — «взбиваю подушку мычащим «ты»». «Ты» здесь — предметное слово, способное «взбить подушку». Упорство и бессмысленность этого действия ложатся тенью на предшествующий мотив приветствия. Приветствие, по большому счету, настолько же бессильно. Его смысл — просто выразиться, подобно «мычащему «ты»». Послание лирического субъекта также предметно и также беспомощно в разрешении человеческой драмы.

Завершается стихотворение деепричастным оборотом: «в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя». «Темнота» — образ, отсылающий к неопределенности «ниоткуда». Но его отличие в том, что это чувственно данный образ, который, тем не менее, как бы возвращает лирического субъекта в исходную среду неопределенности. Но если началу стихотворения была присуща ясность риторического (хоть и вывернутого наизнанку) штампа, то концу — ночной хаос бессилия. Лирический сюжет разрешается человеческим тупиком. Образ человека, который «всем телом» — читай, всей жизнью и не только ночью, но и днем — пытается воспроизвести, тем самым сохранив в памяти, черты любимого человека — это пик драматической сконцентрированности, полный отказ от себя (герой как «зеркало» другого), тут же оцененный как «безумный». С этого пика можно шагнуть только в позицию «ниоткуда».

Когда лирический субъект обнаруживается извивающимся «ночью на простыне», его вненаходимый двойник оговаривается: «как не сказано ниже, по крайней мере». Прежде всего, эта строка о том, чего читатель не найдет «ниже», в продолжении — то есть во всем остальном цикле. «…Это обнажение поэтической кухни, взаимоотношений автора с отчужденным и неожиданно самостоятельным текстом…. В то же время это кокетливое беглое замечание по поводу, принципиально декларируя авторское самовластье, звучит уже как голос сверху, напоминание автора-демиурга земному двойнику о своем существовании, этакий холодный душ»[79]. Действительно, к концу стихотворения об этом всевидящем и вненаходимом лирическом субъекте читатель уже забывает, поэтому он как бы напоминает о позиции, с которой драма может быть преодолена. Но фактически он отсылает искать этот опыт «ниже». Здесь, в первом стихотворении, дана лирическая ситуация, исходная для цикла в целом, — ситуация безысходности.

Лирический сюжет в «Ниоткуда с любовью…», основывающийся на постоянной смене ценностных позиций говорящего, воплощает особенности поэтики стихотворения и цикла «Часть речи» в целом. Для поэтического сознания в лирическом произведении, как правило, характерно хоровое единство героя и автора, но в «Ниоткуда с любовью…» — как и во всем цикле «Часть речи» — это хоровое единство постоянно грозит разрушиться. Автор-творец, помимо образа героя, создает и свой собственный образ. И хотя четкого противопоставления этих двух ценностных позиций не делается, однако переходов лирического субъекта, оформленного единым «я», с одной позиции на другую нельзя не заметить.

Анализ стихотворения «Ниоткуда с любовью…» позволяет выделить основные комплексы мотивов, которые будут эволюционировать на протяжении всего цикла. Речь идет о четырех основных линиях лирического сюжета. Так, наиболее очевидной линией развития является ценностный диалог поэтического сознания с адресатом послания. Однако это не единственный «другой», противостоящий лирическому субъекту в мире цикла. В качестве отдельной онтологической силы — в первом стихотворении слабо, но все же — выделяется внешний мир, разделяющий лирического героя с любимой и в дальнейшем в цикле предстающий как определяющий судьбу лирического героя.

Третий «другой», противостоящий поэтическому сознанию в цикле, — язык. Ценностный контекст языка при разборе «Ниоткуда с любовью» не был выведен, хотя этот ключевой образ незримо присутствовал в художественном мире стихотворения. Во-первых, словом «ты» можно взбить подушку; оно предметно, вещественно. Во-вторых, этим свойством, получается, обладает и само послание, которое пишет автор-творец. То есть слово, обладающее свойствами вещи, причастное тем самым внешнему миру, избирается автором-творцом как единственное средство выйти из человеческого тупика. Язык остается у автора-творца, говорящего из пустоты «ниоткуда», куда не проникает больше ничто из внешнего мира. Это аргументы в пользу особого статуса языка даже в «Ниоткуда с любовью…». В дальнейшем в цикле этот образ станет едва ли не главным, на что намекает само название цикла — «Часть речи».

Четвертый «другой» — Абсолют. Эта ценностная сила ни разу не названа в цикле прямо, но, тем не менее, проглядывает в целом ряде образов (море, язык, пустота, холод и т. д.). Речь идет о вненаходимой силе, определяющей мир лирического героя и автора-творца. Это метафизическое измерение образов Бродского, именуемое иногда прямо — например, «Ничто»[80]. Это — последний предел, по отношению к которому самоопределяется поэтическое сознание.

Как было видно в стихотворении «Ниоткуда с любовью…», ценностное отношение поэтического сознания и адресата развивается в двух накладывающихся друг на друга плоскостях. В одной из них формируется образ автора-творца, который направляет послание неизвестному адресату, в другой — образ лирического героя, обращающегося к любимой женщине, от которой его отделяет пространство. В первом стихотворении эта линия отношений была заявлена во всей сложности. В нескольких следующих стихотворениях цикла образ разлученных будет встречаться в самых неожиданных контекстах, в результате чего сама линия этих отношений предстает одной из ключевых для лирического сюжета всего цикла.

В свете первого стихотворения «никого» может пониматься как абсолютизация отсутствия возлюбленной. Второе стихотворение цикла целиком вполне может быть увидено как метафорическое разворачивание мотива разлуки. Разлука оборачивается пустотой («никого кругом»), а та — «холодом», «Севером». «Горячий чай», появляющийся в последнем четверостишии предстает как образ прошлого, а заодно — как неосуществившаяся перспектива любви. Настоящее — это «снег», который — вместо «смеха» — «раздается» «в гортани» лирического героя.

Несмотря на сложность конструкции, четверостишие сохраняет центральный смысловой стержень: «прощай» — это единственное слово («речь»), которое вырывается, а скорее даже застывает «в гортани» героя, подобно советскому герою Седову, замерзшему во льдах Северного полюса[82].

«Прощай» — обращение к женщине, принадлежащее лирическому герою. Для сравнения, автор-творец в предыдущем стихотворении адресата-читателя приветствовал. Лирический герой обратился к адресату-женщине совершенно противоположным образом.

В третьем стихотворении образ женщины-адресата угадывается за «кайсацким именем», которое «язык во рту / шевелит в ночи, как ярлык в орду». Некоторые исследователи прочитывают как фамилию оставленной в России возлюбленной Бродского — Басманова[83]. Имя адресата может рассматриваться как ключ к генезису образной системы всего стихотворения. Древнерусские образы «татарвы», «обагренного князя», «косой скулы», «слова о… полку», «ярлыка в Орду»[84], встречающиеся на протяжении 12 строк и более в цикле не всплывающие, — это, прежде всего, фон для «кайсацкого имени». Как известно, татары во времена ига выдавали русским князьям ярлыки на княжение. Но у Бродского «ярлык» — это своеобразный пропуск «в Орду», в мир утерянной подруги. А этому миру противостоит образ разгромленного Игорева полка.

«Кайсацкий мир» активен, агрессивен — он сравнивается с «татарвой»:

Это лирический герой косвенно предстает в образе «обагренного князя», погибшего в «чужой земле». По-новому звучит здесь мотив разлуки. Он оборачивается мотивом чуждости, какая характеризует различие разных культур, которые показываются в момент противостояния. Этот мотив возникал в первом стихотворении, но исходил он от автора-творца, который, определяя себя во времени и пространстве, сразу отделил себя от мира туманного адресата. Теперь же мотив чуждости развивает отношения мужчины и женщины.

В следующем стихотворении вновь встречается антиопределение субъектом себя в пространстве — «Зимний вечер с вином в нигде». Образ отсутствующего адресата является своеобразной первопричиной столь многочисленных образов пустоты. Тема отсутствия дорогого человека — это своеобразное метафизическое измерение предметного мира, окружающего лирического героя[85]. Если некому сказать «доброй ночи» (№ 4), значит предметный мир размыкается в пустоту «ниоткуда», теряя пространственную и временную определенность. Образ отсутствующего адресата, представая в том или ином виде в разных стихотворениях, играет роль смыслового узла, в котором сплетаются все основные мотивы отдельных стихотворений и цикла в целом.

В пятом стихотворении воспоминание лирического героя «о тепле» одновременно оказывается воспоминанием о женщине:

Сравнению души со свечой по принципу параллелизма соответствует сравнение тела со стулом. Стул отбрасывает тень, а тело — воспоминание. Тень отчасти удваивает предмет, как и воспоминание — лирического героя. Женщина — теплое, согласно тексту, женское тело — в этот момент становится тенью лирического героя. Однако предмет воспоминания принадлежит прошлому: тень создает лишь иллюзию не-одиночества. Риторическое «Что сказать ввечеру о грядущем^» обостряет иллюзорность воспоминания. В очередной раз образ адресата предстает как ключевой, определяющий систему образов и мотивов в данном стихотворении.

Телесный образ, в котором женщина предстает в пятом стихотворении, — самое интимное воплощение адресата в цикле: фактически выражена физиологическая привязанность, которая в контексте приведенного сложного образа в каком-то смысле обнажает глубинные механизмы мироощущения и мировосприятия лирическим героем настоящего.

На протяжении следующих трех стихотворений адресат лирического послания не появится. И лишь в девятом стихотворении цикла — знак женщины:

Эта цитата выводит на несколько важнейших для цикла мотивов. Так, конец войны связывается с любовью (снятое женщиной платье) и смертью (образ «пули, уносящей жизни»[86]), в то время как жизнь и отсутствие любви в настоящем становятся знаками войны. Здесь же смерть связана с Югом, с жизнью, тогда как Север не подразумевает ни жизни, ни смерти. Примечательно, что образ женщины, который раньше совпадал с образом адресата лирического послания, здесь предстает как чисто иллюстративный по отношению к размышлениям автора-творца. «Платье одной блондинки», висящее на стуле, однако предстает как образ того, что отсутствует в настоящем лирического героя. Но с позиции всеведущего автора-творца, это отсутствие даже неразличимо в картине послевоенного мира после эпохи фашизма, когда «смерть расползалась по школьной карте»[87].

Если бы это стихотворение прочитывалось отдельно от всего цикла, оно бы практически не размыкалось в мир лирического героя, который формально в стихотворении вовсе отсутствует. Однако в контексте всего цикла звучание стихотворения осложняется. В частности, общечеловеческий мир сочетается здесь с индивидуальной «войной» лирического героя. Трактовки сути этой войны могут быть разнообразны — с холодом, одиночеством, пустотой — все это формы экзистенциальной «войны» за выживание.

Десятое стихотворение — лишь две строки:

Образ многорукого бога Шивы, который тянется к «бесценной», — своеобразный двойник финального образа первого стихотворения: «безумное зеркало», повторяющее черты дорогого человека. Однако примечательно, насколько различна степень напряженности этих образов. Образ «безумного зеркала», стоящий в сильной позиции финала, был пиком драматической ситуации и знаменовал ту точку концентрации лирического героя на адресате, которая оборачивается («безумным») отказом от себя. А образ Шивы — один из элементов картины, разворачивающейся «ввечеру». Он стоит в слабой позиции (3–4 строки). Да и словосочетание «дотянуться желающих» прочитывается в сослагательном значении: «желающих дотянуться, но не тянущихся в данную минуту». Такое «понижение градуса» отношений готовит к следующему стихотворению, которое отчасти подводит итог отношения с женщиной, которое разворачивается в мире лирического героя.

Далее следует описание мест, которые «ты забыла»: богатый предметный мир деревни, в котором все, как было, только появилось «пустое место, где мы любили». Сама констатация «ты забыла» звучит как приговор. Любовь предстает драматичной сама по себе, отсылая к строкам из первого стихотворения цикла: «Я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Сама любовь предстает как ошибка на фоне действия высших сил. В первом стихотворении эти силы представляет разделяющее пространство, во втором — холод, здесь — время, которое заставляет забывать даже место, «где мы любили»[88]. Вновь происходит метафизическое заострение лирической ситуации — до своего логического конца доводится способность времени стирать человеческую память[89]. Одиннадцатое стихотворение цикла фактически завершает линию развития человеческих отношений лирического героя и адресата. Далее происходит качественное изменение этих отношений.

Уже следующее стихотворение («Тихотворение мое, мое немое…») является лирическим высказыванием автора-творца. Его окружает тот же предметный мир, что и лирического героя: мелькают «шторы», «зажженная спичка». Но появляются атрибуты другого мира — мира, в котором совершается акт творения: появляются образы письма («борзопись»), бумаги («писчая»), самого «тихотворения», обозначающего как процесс, так и результат творчества. Однако процесс творчества не осознается автором-творцом в качестве такового. Он принижается, логически выводится из ситуации, в которой находится лирический герой:

«Желтым оскалом» здесь названа полная луна («глазуния луны»), которая сопутствует состоянию человеческого безумия. «Борзопись» — способ избавления от тяжести земной драмы. Мотив безумия второй раз встречается в цикле. Впервые — в «Ниоткуда с любовью…»: «…в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя». Автор-творец предстает здесь как единственная сила, способная «стряхнуть пыль безумия». Автор-творец здесь — ценностная перспектива жизни лирического героя. И адресат в этом стихотворении уже совершенно иной. Это — само «тихотворение».

Открытыми вопросами это стихотворение начинается и заканчивается. Здесь совершается выход из диалога с другим человеком. Роль «другого» начинает выполнять нечто, наделяемое здесь самостоятельным ценностным контекстом, своей жизнью — написанное слово. Это единственное, что существует в мире автора-творца. Этот мир появляется в чистом виде, как только из мира лирического героя — даже в качестве адресата — исчезает женщина.

Тишина — звук одиночества. То, что творится в тишине, олицетворяется автором-творцом[90]. Сам автор-творец здесь неразрывен с лирическим героем, он — качественно иной уровень его существования. Появление «тихотворения» — своеобразный ответ на риторические вопросы лирического героя: «кому поведаем?»; «с кем в колене и / локте хотя бы преломить, опять-таки, / ломоть отрезанный.?»

Обращение к «тихотворению» можно трактовать как ситуацию автокоммуникации. С одной стороны, результат творчества содержит «пыль безумия», частичку лирического героя. С другой — безумие преодолевается. «Тихотворение» — образ, предшествующий перерождению лирического героя во вненаходимого автора-творца, который до сих пор заявлял о себе, лишь будучи заключенным в скобки лирического героя. Однако пока что лирическим героем лишь нащупывается перспектива собственного перерождения. Первый шаг к нему — осознание того, что «борзопись» в какой-то момент становится «тихотворением», обладающим собственной жизнью. Перед героем открывается новая ценностная перспектива, которая сформирует мир автора-творца. Венцом этой перспективы является мысль о том, что «тихотворение» и его плод — это единственно возможный след человеческой драмы. Но при этом речь идет о таком следе, который оставляет все человеческое за скобками. Приятие этих истин переводит отношения между лирическим героем и его возлюбленной в русло отношений автора-творца с неведомым адресатом.

Ключевым в динамике отношения поэтического сознания и адресата является пятнадцатое стихотворение:

Это первое стихотворение в цикле, в котором лирическое «я» прячется за местоимением «ты». Такая форма сохраняется на протяжении последующих четырех стихотворений. Она окончательно оформляет автора-творца. В «Тихотворении…» автора-творца было трудно отделить от лирического героя — там лирическое «я» было как бы застигнуто в момент своего преображения. Здесь же появляется дистанция между изображаемым героем и изображающим автором-творцом. Носитель личной человеческой трагедии вдруг становится прямым объектом изображения.

«Тихотворение» было образом, которым автор-творец нащупывал такой объект, чувствуя в нем самостоятельную жизненную силу. Проникая глубже, в суть этой ценностной силы, автор-творец нащупывает образ лирического героя, от которого он еще недавно был неотрывен.

Здесь важна та особенность поэтики Бродского, которую исследователи называли способностью «находиться одновременно и внутри, и вовне описываемого мира, взглядом на мир… на самого себя, со стороны»[91]. Одна из форм такого взгляда — использование местоимения «ты». «Поэтический речевой акт для лирического субъекта Бродского оказывается попыткой одновременно самоотстранения и автокоммуникации… Однако самопознание личности невозможно без ее самоопределения в мире, в ее отношении к «другому»/«другим»;

присущий лирике солипсизм входит в противоречие с ее же диалогической направленностью, ориентацией на собеседника, апелляцией к читателю. Этот родовой парадокс лирики становится одним из важнейших источников конфликта в поэзии И. Бродского… Вариантом выхода из этой, казалось бы, тупиковой, неразрешимой ситуации оказывается особый характер употребления Бродским лирического «ты»»[92]. В частности, отмечает Е.А. Козицкая-Флейшман, в лирическом «ты» у Бродского стирается «грань между «я» и «другими»: «…«ты» несет в себе универсальное содержание, позволяющее расширить любое индивидуальное, биографическое переживание до всечеловеческих масштабов. «Ты» — та степень абстракции, при которой теряет значение отдельная человеческая личность»[93].

Появление местоимения «ты» для обозначения субъекта действия в пятнадцатом стихотворении цикла «Часть речи» фактически обнажает лирический сюжет преодоления человеческой драмы. Для нее найдена форма, позволяющая автору-творцу, с одной стороны, подняться над этим материалом, частично устранив себя из мира лирического героя, с другой — дополнить лирическое «я» универсальным значением, которое мог бы на себя примерить любой читатель.

Появление формы «ты» для обозначения лирического героя — знак возвращения к ценностной позиции, заявленной в самых первых строках цикла, где автор-творец обращался к неведомому адресату-читателю. Адресатом вновь становится «дорогой, уважаемый, милая, но не важно / даже кто». Лирическое «ты» впускает в себя этого адресата и в итоге начинает объединять ценностные контексты лирического героя и читателя. Такое возможно только при «отходе» лирического «я» на позиции автора-творца.

«Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом…» — это своеобразное приглашение автора-творца лирическому герою — носителю человеческой драмы — и безымянному неизвестному адресату-читателю. Сама драма разлуки, одиночества перестает быть напряженной, будучи изображаемой с высоты автора-творца. Например, в восемнадцатом стихотворении:

В образе кентавра, соединившего говорящую «голову» и слушающее «ухо», которое в диалоге обыкновенно принадлежит другому, вполне различима уже знакомая ситуация автокоммуникации. Теперь, когда лирический герой стал объектом изображения, автор-творец может говорить об этой ситуации прямо, делать ее объектом метафорического изображения.

Своего апогея ценностная позиция автора-творца достигает в предпоследнем стихотворении цикла, образ из которого дал название всему циклу. Формулируя главный поэтический тезис, автор-творец обращается к «вам»:

В «Ниоткуда с любовью», где впервые было употреблено это обращение («приветствует вас»), оно не могло быть отнесено ни к кому, кроме абстрактного адресата-читателя. Это значение сохраняется и здесь. Однако к нему прибавляется экзистенциальное измерение. Сам объективированный местоимением «ты» лирический герой попадает в число тех, к кому обращается автор-творец. Фактически лирическому герою предлагается принять опыт, извлеченный автором-творцом.

Превращение в «часть речи» — это единственная перспектива «всего человека», в том числе — переживающего драму лирического героя. Автор-творец формулирует тезис, который лирический герой должен принять, а, приняв, как бы не драматизировать попусту. Разрешить ситуацию разлуки в письме не удастся: у человека один адресат, у слова — другой, о котором знать не дано, да и «не важно».

Примечательно, что цикл заканчивается возвращением к самой простой форме выражения поэтического сознания — «я»: «Я не то что схожу с ума, но устал за лето». В то же время сохраняется форма второго лица, которая семантически это «я» включает в себя: «За рубашкой в комод полезешь, и день потерян». Такое явное уравнивание в финальном стихотворении автора-творца и лирического героя, который только что был адресатом, создает централизующий систему мотивов эффект. Автор-творец испаряется. Он больше не нужен, поскольку человеческая драма преодолена: «ничего не каплет из голубого глаза». Трагедии, как выразился И. Бродский в разговоре с С. Волковым, был дан «полный ход на себя»[94]. Ценностная позиция автора-творца, говорящего «ниоткуда», оборачивается онтологической возможностью выхода из «безумия» лирического героя. Автор-творец в некотором смысле нашел опору для существования героя.

Последнее стихотворение явно отсылает к первому, как бы демонстрируя, какой духовный путь пройден в двадцати стихотворениях цикла. Вместо «безумия» лирического стихотворения в первом стихотворении в последнем появляется «свобода». Это в том числе и свобода от безумия — состояния, в котором человек в некотором смысле не принадлежит себе. Эта свобода, не избавляющая от одиночества, но делающая его бесчеловечной, но стоически принимаемой нормой.

При анализе стихотворения «Ниоткуда с любовью…» было показано, что в какой-то момент мир внешнего, к которому можно отнести природу и предметный мир, предстает как самостоятельная ценностная сила, разделяющая лирического героя с возлюбленной. Но в целом отношения с внешним миром здесь остаются на заднем плане. В отличие от художественного мира всего цикла. Организующая роль ценностного диалога между поэтическим сознанием и внешним миром возрастает от стихотворения к стихотворению — этот диалог становится одним из центральных в цикле. На протяжении цикла взгляд лирического «я» на внешний мир изменяется. Это изменение отражает глубинную эволюцию ценностной позиции поэтического сознания, его качественное преображение.

Развивается он в двух плоскостях — по вертикали автора-творца и по горизонтали лирического героя. Оба варианта даны в «Ниоткуда с любовью…». Автор-творец, открывающий цикл своим прямым обращением к адресату-читателю, задает вертикальное измерение пространства: от «ниоткуда» к «континенту», «городку», к «ручке двери» и на «самое дно» — здесь обнаруживается лирический герой. Пространство лирического героя горизонтально. Где-то на этой горизонтали, значительно «дальше» от него — «за морями» — живет любимая. Если позиция автора-творца активна по отношению к пространству, позиция лирического героя очевидно пассивна. Пространство в горизонтальной плоскости лирического героя обретает черты бесконечности («за морями, которым конца и края») и непреодолимости для человека.

Во втором стихотворении цикла внешний мир сразу подается как активная ценностная сила.

Очевидно, что «северу» во внешнем мире отводится особая роль: его сила не только определяет судьбу и навыки лирического героя («учит гортань», «холод меня воспитал»), но и в каком-то смысле определяет порядок вещей («крошит металл, но щадит стекло»). Мотив диктата внешнего — ключевой не только для стихотворения, но и для цикла.

Появление образов холода, севера может быть в этом стихотворении связано с тем, что «никого кругом». Недаром здесь вновь возникают «моря», за которые «солнце садится». Там, «за морями», — любимый человек, «смех», «речь», «горячий чай», мир прошлого. А здесь «то ли по льду каблук скользит, то ли сама земля / закругляется под каблуком». Важна аналогия «земля» — «лед» — для лирического героя это одно и то же. Между тем, в этих двух строках отчетливо выведено противостояние лирического героя и «самой земли» — то скольжение каблука, то закругление самой земли. Герою недоступно понимание того, кто в этом противостоянии в данный момент побеждает. Но важно, что образ внешнего мира в целом — «земля» — уподоблением «льду» фактически осмысляется как чуждый человеку, диктующий, ломающий его судьбу.

«Север», «холод» — образы, формирующие внешний и вторгающиеся во внутренний мир лирического героя.

В финале столкновение прямого драматичного обращения к женщине и холода, сковывающего слово «прощай», уподобленное полярнику Седову или одноименному ледоколу, побывавшим в плену северных льдов. Это своеобразная скульптура, слепок внутреннего мира — образ, который в дальнейшем будет серьезно развит.

Север — образ, принадлежащий миру лирического героя, однако наделенный высшей онтологической силой. Север — земной аналог пустоты, образ, формирующий внешний мир автора-творца.

И состояние холода, и явление снега обладают временным измерением. А поскольку в стихотворении «солнце садится», замерзание рассматривается лирическим героем как перспектива развития внешнего и внутреннего мира во времени, белизну снега нарушает только черное слово «прощай». Сам холод заставляет человека противостоять ему словом, но все человеческое обречено на замерзание. Слово «прощай» — первое приближение к метафоре, уподобляющей образы человека и слова, — метафоре, центральной для цикла в целом.

В третьем стихотворении наиболее важен мотив узнавания личного настоящего в историческом (древнерусском) прошлом пространственно далекой культуры.

«Ветер, налетающий на траву», «падающий лист» — признаки настоящего, признаки осени. Настоящее олицетворено и само наделено способностью узнавания: «осень в стекле внизу / узнает по лицу слезу». Точка зрения на пространство здесь меняется: «лицо» и «слеза» — атрибуты лирического героя, но здесь они даны как элегические атрибуты осени.

Последние строчки третьего стихотворения — одно из «темных мест» цикла, которые с трудом поддаются — и заведомо не должны поддаваться — ясной дешифровке в виду нарочитой грамматической несогласованности.

А.М. Ранчин, пытаясь «восстановить правильный порядок слов» в этом отрывке, приводит десять вариантов, каждый из которых имеет право на существование[95]. Эти варианты дают такой широкий спектр мотивов, что, в итоге, эти строки вписываются во все линии развития лирического сюжета цикла «Часть речи». Однако здесь важно обратить внимание лишь на один аспект их звучания.

В творчестве И. Бродского 1972–1977 годов появляется образ, выражающий неорганическое сочетание в одном человеке двух культур, двух языков — это образ «волапюка». Впервые он появляется в стихотворении «Барбизон Террас» (1974): «Небольшая дешевая гостиница в Вашингтоне», «…кровь в висках / стучит, как не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе», далее: «…амальгама зеркала в ванной прячет / сильно сдобренный кириллицей волапюк / и совершенно секретную мысль о смерти»[96]. Здесь образ «волапюка» прямо увязывается с мотивом безадресности в контексте американского пространства.

Волапюком называется слово искусственного языка, не соответствующее ничему, что есть в мире; кроме того, под волапюком подразумевают смесь двух языков. Понятно, что у Бродского волапюк, отразившийся в зеркале, — это отраженный в зеркале человек, в котором смешались два языка. Он сравнивается с «сильно сдобренным кириллицей волапюком» потому, что смотрится в зеркало «дешевой гостиницы в Вашингтоне (курсив мой. — В. К.)», а не у себя дома «за морями». Того, о чем говорится на языке кириллицы, в Вашингтоне не найти. Потому очевидно — то есть «совершенно секретно» — появляется «мысль о смерти»[97].

Указанное «темное место», завершающее третье стихотворение цикла «Часть речи», — это как раз волапюк, своеобразный результат наложения американского (континент, «держащийся на ковбоях») и русского (в данном случае даже древнерусского) пространств. Однако примечательно, что это наложение дает эффект грамматической неразберихи, что увязывает законы внешнего мира с законами языка, с грамматикой. Этот мотив появится чуть позже — в шестом стихотворении цикла: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим». Указанный здесь грамматический закон следования сказуемого за подлежащим — закон английского языка, который, выходит, определяет логику развития американского настоящего лирического героя. А стихи написаны по-русски. Смешение двух пространств — прошлого русского и настоящего американского — дает волапюк, искусственное смешение, заведомо лишенное логики. Он прочитывается и в контексте лирического героя, который «глаза закатывает к потолку», и в контексте автора-творца, который «слово. забыл».

Четвертое стихотворение цикла продолжает линию смешения двух позиций поэтического сознания: «Это — ряд наблюдений. В углу — тепло. / Взгляд оставляет на вещи след». Начало оформлено голосом автора-творца, фактически обнажающим свою «поэтическую кухню». Первая фраза — своеобразное обращение к читателю, которое должно правильно направить его восприятие стихотворений цикла.

Вторая строка содержит важный мотив отношений между автором-творцом и внешним миром, представленным вещью. Важно, что вещь здесь несамостоятельна и неотделима от человеческого взгляда на нее. Этот поэтический тезис — предпосылка для поэтического выражения зависимости между внешним миром и языком: если вещь неотделима от взгляда на нее, значит, она неотделима и от слова. Вторая строка в каком-то смысле заявляет права автора-творца на творение мира посредством языка. И как бы реализуя это право, автор-творец сразу в декларативной форме устанавливает несколько законов своего мироздания: «Вода представляет собой стекло. / Человек страшней, чем его скелет».

Исследователи творчества Бродского выделяют тип метафор, играющих особое значение в его поэтике. Один из основных типов — метафора-копула, особенность которой состоит в том, что в ней объект сравнения и сравнение напрямую отождествлены по принципу «А есть В» — в данном случае «вода» есть «стекло»[98]. «Поэт… абсолютизирует подобные абсурдные метафоры в декларативном предложении, утверждая посредством этого свою власть в созданном им мире. В этой декларации катахрестической метафоры-копулы отражена установка поэта на сотворение, преобразование мира-текста через языковую метаморфозу»[99].

В этом же стихотворении появляется еще один ключевой образ — след прошлого, с которым всегда имеет дело человек настоящего:

Это предсказание появляется как один из вариантов представления автора-творца о том, что произойдет с течением времени с лирическим героем. В данном случае лирический герой во многом — представитель цивилизации как таковой. Цивилизации у Бродского противостоит Природа. Показательный отрывок из эссе «Меньше единицы», написанного в год окончания цикла «Часть речи», в 1976 году: «Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканно-прекрасными фасадами, что если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала существовать»[100]. Очевидно, что в стихотворении и эссе разворачивается один и тот же мотивный комплекс, в котором «моллюск» — одновременно образ лирического героя и погибшей цивилизации[101]. Природа с большой буквы появится в эссеистике поэта чуть позже — в «Путеводителе по переименованному городу» (1979): «В местном ощущении Природы, которая когда-нибудь вернется, чтобы востребовать отторгнутую собственность, покинутую однажды под натиском человека, есть своя логика»[102]. Здесь — тот же апокалиптический мотив: Природа в финале восторжествует над цивилизацией.

Можно выделить и еще один важный нюанс. «Вещь» как один из образов внешнего мира принадлежит цивилизации и не принадлежит Природе. Вещь несамостоятельна, пассивна; природа же — диктатор. Вещь — образ горизонтального мира, «природа», стихия («холод», «вода» и т. д.) — образы, формирующие ценностную вертикаль человека. А уже человек организует мир цивилизации, «оставляет на вещи след».

Человек входит в историю, оставляя след. Но в четвертом стихотворении появляется мотив несоответствия следа произошедшего тому, что собственно произошло. Оттиск «доброй ночи», пересекший века, не сохранит трагедии одиночества и любой другой личной трагедии. Получается, что человек из истории по большому счету исключен. След — явление не человеческого, а «бесчеловечного» (словечко Бродского) ряда. Это образ, предваряющий центральную метафору цикла — «части речи».

В мире цивилизации, представленном вещью, в пятом стихотворении цикла появляется мотив переделывания внешнего мира. Автор-творец как бы впервые почувствовал силу, он начинает переставлять причины и следствия: «Потому что каблук оставляет следы — зима…». Стихотворение заканчивается грамматически несогласованным отрывком, который, однако, звучит не как бессилие контролировать речь, но уже как своеволие автора-творца.

Предметы и их связи выходят за пределы грамматики. Но даже здесь отчетливо звучит утверждение неспособности что-либо сделать: «не отбелишь», т. е. не сможешь чего-то изменить. «Не отбелишь воздух» — снова стихия устанавливает предел человеческим усилиям.

Здесь впервые — не прямо — появляется лирическое «ты», которое является формой, объективирующей лирического героя, а заодно обнажающей линию обращения автора-творца напрямую к читателю. «Не отбелишь» — своеобразный посыл автора-творца лирическому герою. Этот посыл герой должен принять.

В пятом стихотворении косвенно получает развитие и мотив следа. В частности, здесь вновь появляется образ, демонстрирующий форму отношений человека и вещи:

Примечательно, что замерзают — сами «дома», облаченные в «деревянные вещи». Образ дома, который вполне мог бы относиться к образу внешнего мира, в этом стихотворении напрямую связан с человеком, более того — это то, что человек привнес в вещь от себя. Дом — это след человека, такой след может оставлять на вещи взгляд (см. № 3). Это — сердцевина цивилизации, которая затем обрастает вещами. Уже в следующем стихотворении деревянный дом уподобляется «лаокоону», человеческой фигуре, застывшей на пике напряжения в борьбе с бушующим внешним миром.

В шестом стихотворении раскрывается Природа. Изображение начинается «огромной тучей», «порывами резкого ветра», далее:

И затем следует подводящая итог строфа, в которой от стихии не остается следа.

Преодоление разгулявшейся стихии происходит за счет перемены лирическим «я» ценностной позиции. Сначала перед нами герой, который под натиском ветра и дождя «старается удержать слова, взвизгнув, в пределах смысла». Это его «одичавшее сердце все еще бьется за два», еще не умея успокоиться после острого переживания. Но успокаиваться пора: позиция поэтического сознания меняется — «средиземное море»[103] обернулось «соленым языком за выбитыми зубами». А язык — это уже сфера автора-творца, для которого в отличие от лирического героя не может быть ничего неожиданного и пугающего во внешнем мире.

Так показательна строчка «Каждый охотник знает, где сидят фазаны, — в лужице под лежачим». В ней угадывается неожиданный сюжет. Речь идет о несколько измененной известной детской поговорке-упражнении. Полностью она звучит так: «Каждый охотник желает знать, где сидят фазаны». Как известно, фраза зашифровывает в первых буквах последовательность цветов в радуге от красного до фиолетового. В цикле последовательность изменена — выброшено слово «желает». Это изменение в контексте цикла становится достаточно красноречивым. Автор-творец не «желает знать» — он «знает». Что же он знает? «В лужице под лежачим». Вновь перевертыш: согласно известной пословице «под лежачий камень вода не течет», здесь же — «лужица». Как это объяснить? Автор-творец предлагает объяснение для всех вопросов: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим». Получается, нечего «желать», поскольку все желания остались в тех землях, которые он был вынужден покинуть. Там будущее было неопределенно, а значит — было, чего желать. Здесь же будущее настолько же определенно, как и твердо стоящее в английском языке сказуемое. Это осознание заведомой бессобытийности внешнего мира по-новому драматично.

Седьмое стихотворение цикла развивает мотив связи между пространством и языком. Примечательна в данном случае логическая конструкция, в которой из пространства лирического героя выводятся особенности поэтической речи автора-творца.

Традиционно это стихотворение вписывается исследователями в «петербургский текст» русской литературы[104]. Действительно, реалии петербургского — а если шире, балтийского — пространства легко узнаваемы. В контексте цикла важно, что именно к ним, сохранившимся в памяти лирического героя, автор-творец возводит особенности своей поэтики — сдвоенную рифму, уподобляющуюся волнам, «набегавшим по две»; «блеклый голос», уподобляющийся цвету балтийских вод.

Дальнейшее развитие лирической ситуации чрезвычайно показательно:

Все эти вещи — реалии прошлого лирического героя — различаются при взгляде на «волны», которые уравнены с «рифмами». Знакомый звук волн вызывает ряд ассоциаций, с которыми он для лирического героя традиционно был связан. В то же время рифмы, которыми автор-творец пытается воспроизвести «рокот» волн, ненароком порождают ряд тех же дорогих для лирического героя реалий. Автор-творец фактически прямо говорит об истоке своего художественного творения: слова, с которыми он имеет дело, — из мира лирического героя.

В стихотворении лирическое «я» предстает в двух своих ипостасях — «голос» и «глаз». «Голос» принадлежит лирическому герою. Для его звука «пространство всегда помеха». Поэтому в рокоте волн — рокоте прошлого — различимы лишь несколько вещей, звуков, «максимум — крики чаек». У всего этого перечислительного ряда появляется дополнительное значение — сколь мало на самом деле можно различить ушной раковиной в рокоте волн. Слабость человеческого слуха подчеркивает отдаленность лирического героя от вдохновляющих его мест. C другого континента слышно слишком мало. Зато все видно: «глаз не посетует на недостаток эха». «Глаз» — образ, отсылающий к позиции наблюдателя («Это — ряд наблюдений…», № 4), которую занимает автор-творец.

Восьмое стихотворение привносит в цикл «Часть речи» новый мотив — попытки автора-творца встать на точку зрения явлений внешнего мира. Сами факты таких попыток, которые будут еще встречаться в цикле, раскрывают природу ценностной позиции автора-творца, которая формируется в течение всего цикла.

«Звезда» — новый образ в цикле. Это явление, которое находится за пределами мира, но которое доступно взгляду лирического героя, сидящего «в кресле», «на веранде». Но, несмотря на определенность в пространстве, ценностно лирическое «я» здесь принадлежит автору-творцу — рассуждающему наблюдателю. Устремление взгляда к звездам — своеобразный акт выхода из мира лирического героя.

Восьмое стихотворение — этап, на котором автор-творец открывает свою способность смотреть на происходящее со стороны, принимая внеположенную миру точку зрения. В данном случае это точка зрения звезд, принимая которую автор-творец учится «оттуда… смотреть сюда». Точка зрения звезд приравнивается к точке зрения «ниоткуда».

Несколько наблюдений над «тезисами» стихотворения. «Освоение космоса» удобнее, «лучше», если есть звезды. Освоение подразумевает космический полет и высадку на звезде. Однако тут же следует пометка: «не сходя с места». Значит, речь идет о «высадке» взгляда. Впрочем, если первые две строфы вдохновляют перспективами «освоения», то последняя строфа развенчивает их.

Если «жизни нету», то существование звезд бессмысленно для человека, так как «осваивать» их ни к чему. В то же время отсутствие жизни на звездах подтверждается свидетельством некоего «пилота одного снаряда». Что это за образ?

Восьмое и девятое стихотворения цикла «Часть речи» в собрании сочинений И. Бродского расположены на развороте. Девятое стихотворение, как уже отмечалось, единственное, под которым отмечено место его создания — Мюнхен. Название этого города — подсказка для расшифровки образа «пилота». Это барон Мюнхаузен (вариант — Мюнхгаузен), известный своим полетом на Луну («звезду») верхом на ядре («снаряде»). Однако причем здесь этот персонаж?

Путешествие, которое проделал барон Мюнхаузен, фактически приравнивается к тому, которое проделал лирический герой. Здесь важен скачок из одной пространственной плоскости в другую — лирический герой сменил континенты, а барон — планеты. Обе перемены места в данном случае уравниваются. Таким образом, жизнь лирического героя на континенте, «держащемся на ковбоях», приравнивается к жизни на Луне. И «жизни» на Луне «нету». А раз так, лирический герой может предположить, что «жизни, видимо, нету нигде».

Уже в который раз лирический сюжет отдельного стихотворения в цикле «Часть речи» оказывается неотъемлемым от перемены ценностной позиции поэтическим сознанием. В этом стихотворении можно видеть как образы достаточно легкого рассуждения автора-творца, вдруг оказываясь спроецированными на лирического героя, начинают подчеркивать драматизм его ситуации.

Пометка «Мюнхен» под девятым стихотворением позволяет думать, что городские зарисовки этого стихотворения относятся именно к Мюнхену. Лирический герой, как кажется, был когда-то в этом «городке». Первое четверостишие вполне соответствует ожиданиям — во всяком случае, оно позволяет реконструировать обращение к историческому — фашистскому прошлому этого «городка, из которого смерть расползалась по карте». Но уже во второй строфе появляются сомнения в том, что описывается именно Мюнхен.

В пейзаже оказываются соединенными две разные картинки. «Оконная марля, выцветшая от стирки», гвоздика и трамвай вызывают ассоциации вовсе не с немецким городком, а с покинутым советским. Да и лютеранская церковь («кирха») в Ленинграде находилась в нескольких улицах от дома Бродских. Пространство русского прошлого проступает в пространстве настоящего. Последнее четверостишие во многом объясняет природу такого наложения:

«Конец войны» — общее объективно историческое основание для сравнения пространства настоящего и пространства прошлого. Образом мира в настоящем оказывается сброшенное платье на венском стуле — клише трофейных кинофильмов, появившихся в Советском Союзе лишь после войны, — и «полет серебристой жужжащей пули»[105]. Здесь историческое прошлое размыкается в личное прошлое — знание о том, что такое «настоящий конец войны», в данном случае чрезвычайно личное. И черты советского городка — это черты «конца» Второй мировой «войны», каким его мог помнить лирический герой. Однако для лирического героя «конец войны» в прошлом, но не настоящем.

Настоящее лирического героя причастно «Северу» (№ 2). А здесь речь идет о «Юге». «Юг» обычно пишется с большой буквы, когда означает название части света. Сюда стремится жизнь — это состояние, в котором органична и смерть (прямое значение образа «пули»). Даже война становится образом жизни. «Холод» настоящего не различает ни смерти, ни жизни — это «ненастоящий» «конец войны». А «настоящий» содержит возможность быть человеком: жить, любить и умирать. Так достаточно простая лирическая ситуация стихотворения, получая неожиданное образное развитие, становится объемной, многоголосой в контексте предыдущих стихотворений цикла.

Первые строки десятого стихотворения возвращают в пространство лирического героя:

«При свете свечи» невозможно видеть то, что «вокруг». Все, что вокруг, привносится автором-творцом. Ключевые строки стихотворения:

Эти строки отсылают к мотиву бессобытийности настоящего (см. № 6). В настоящем и будущем нет ничего нового — они не беспокоят даже во сне и не выдерживают ценностного сравнения с прошлым. Если нечто снится, то это уже было — это принципиально важный элемент картины мира лирического «я».

В этом стихотворении мир человека предстает заросшим «клевером, щавелем и люцерной». В этом мире «упадая в траву, сова настигает мышь» — тут же через запятую «беспричинно поскрипывают стропила». Образ мыши, за которым в русской поэтической традиции стоит образ самой жизни («жизни мышья беготня» Пушкина), связывает стихийный мир «поля» и предметный мир «города». «Сова» в этом контексте передает архетипическое стремление бесчеловечного хищника сцапать человеческую жертву.

Весьма примечательно то, что город определяется как деревянный. Более того, именно вследствие того, что он деревянный, «крепче спишь». Само словосочетание «деревянный город» дает формулу взаимодействия внешнего мира как Природы и внешнего мира как цивилизации. Цивилизация создана из того, что некогда принадлежало миру всесильной стихии, — и об этом нельзя забывать. Память о том, что город — деревянный, равносильна здесь мысли о грядущей смерти. Если город — деревянный, значит, он обречен. Как и все человеческое, что берется на время противостоять стихии. Помня о смерти, «крепче спишь» — утверждение истинного стоика, принимающего свой удел и именно в этом приятии находящего успокоение.

Стихотворение заканчивается пейзажной зарисовкой с характерным финалом: «…и луна поправляет лучом прилив, / как сползающее одеяло». Этот образ причастен и наблюдаемому миру, и интимному миру лирического героя. Из первого здесь «луна», «луч» и «прилив», а из второго — «сползающее одеяло», которое нужно поправить. Значим сам жест — одеяло поправляют, чтобы крепче заснуть, когда вокруг холодно. Тепло одеяла — тепло прошлого, которым лирическому герою хотелось бы огородиться от настоящего. Настоящее здесь бессо-бытийно, оно состоит в осознании себя «около океана» — перед лицом всесильной стихии. Но все-таки «при свете свечи». Свеча — атрибут творческого хронотопа[106], который сам по себе — прежде всего, форма человеческой жизни «около океана».

Одиннадцатое стихотворение — своеобразная реализация сна лирического героя, в котором снится лишь «то, что было»: «деревня, затерянная в болотах» и ее реалии. Впрочем, этот сон не завладевает лирическим героем полностью. Он постоянно помнит о качественно ином настоящем:

Оговорка «поди» в значении «скорее всего» подчеркивает гипотетичность произносимого. Этой гипотетичностью передается оторванность героя от мира прошлого. Оторванность предопределяет судьбу мира прошлого — разрушение «места, где мы любили». Из «нашей кровати» уже кто-то что-то «ладит», а там, где должна была быть «невеста» — «праздник пыли».

Забвение («ты забыла деревню…») — подается здесь как временная перспектива пространственной отдаленности (ср. № 1, № 4). Мотив забвения некогда бывшего и пережитого приобретает особенную ценность в ситуации, когда переживать более нечего. Поскольку не с кем.

Тринадцатое стихотворение начинается уже привычным ходом поэтической мысли, которая ведома «напоминаниями», «узнаваниями» (№ 3), «воспоминаньями» (№ 1,№ 5,№ 7,№ 9):

Изображаемое развивается подобно перспективе самого взгляда из окна: по мере отдаления конкретная «ледяная дорожка» заменяется более общими «перекрестками», затем еще более общими «сугробами». А затем глаз вновь натыкается на конкретную «толчею в раздевалке», которая уже принадлежит не пространству, а времени — прошлому времени. Дальнейшее описание уже полностью переносится в область воспоминания:

Слово «ганнибал» может намекать на урок истории в школе, тогда «худой мешок на стуле» будет учителем истории. Затем — урок физкультуры, и далее — «черная доска», которая, как утверждает лирический герой, «так и осталась черной». Вот эта отмеченная неподвластность предмета времени, наряду с уже знакомыми мотивами, развивается в заключительном четверостишии стихотворения:

Вещный мир цивилизации здесь окончательно оформляется как форма существования прошлого — след. Внешний мир предстает как «огрызки колоннады» (№ 6), как след людей, явлений, культур. Преображение звука в кристалл на морозе показывает, как возникает след — след в памяти, который для поэтического сознания одноприроден вещи, «кристаллу». Холод в цикле сопровождает настоящее героя, потому ясно, что «серебристый иней» знаменует настоящее. В настоящем звонок на урок из прошлого — воспоминание, которое не оживает даже в самом акте воспоминания.

«Насчет параллельных линий», которые не пересекаются, «все оказалось правдой» — это фраза лирического героя, в мире которого не пересекаются прошлое и настоящее. И поэтому «неохота вставать». Движение в настоящем, с одной стороны, не является продолжением прошлого, с другой — не несет ничего нового. Отсюда отказ от движения вообще — за ненадобностью и бесполезностью. Впрочем, финальное уточнение о том, что вставать не хотелось «никогда», позволяет взглянуть на отказ от настоящего в другом масштабе.

Искушение отказаться от жизни, выходит, всегда имело место в жизни лирического героя. У Бродского есть твердая формула, обозначающая этот мотив отказа от участия в жизни мира — «отчуждение», «отстранение». Эти слова часто фигурируют и в эссеистике, и в интервью поэта. Так, в эссе, датированном 1976 годом, Бродский пишет: «Помню, например, что в возрасте лет десяти или одиннадцати мне пришло в голову, что изречение Маркса «Бытие определяет сознание» верно лишь до тех пор, пока сознание не овладело искусством отчуждения; далее сознание живет самостоятельно и может как регулировать, так и игнорировать существование»[107]. Или позже: «Что прежде всего необходимо писателю — это элемент отстранения»[108]. Речь идет прежде всего об отстранении от происходящего.

Если возвратиться к стихотворению, заявлением «никогда не хотелось» утверждается первичность опыта отстранения для лирического героя цикла. Если принимать участие в настоящем не хотелось «никогда», значит для того, чтобы понять мир в его настоящем, опыта участия не нужно вовсе. Мир можно понять со стороны, наблюдая. Так, например, можно понять историю, находясь от нее в стороне не только в пространственном, но и временном смысле. История и происходящее в настоящем имеют общую черту — неучастие в них лирического героя, который всегда старается взглянуть на вещи, отстранившись, с точки зрения «ниоткуда». Так можно было бы изложить своеобразную теорию познания лирического героя цикла. Фактически в данном случае из эмпирического опыта лирического героя выводится ценностная позиция автора-творца, которая предстает как онтологическая возможность человеческого существования.

Следующее стихотворение своим началом продолжает этот ход мысли: «С точки зрения воздуха, край земли / всюду». Здесь важно восприятие пространства, в котором находится лирическое «я», как «края земли». «Край земли» — выражение окраинности, вненаходимости наблюдателя. Это — позиция, которая возникает благодаря возможности принять «точку зрения воздуха». Ранее уже была попытка передать мир с точки зрения звезд (№ 8).

Именно нечеловеческой точке зрения принадлежит способность распознавать истину о мире. Далее в стихотворении проводится параллель между «нечеловеческим» заявлением и человеческим бытовым опытом: с той же истиной человек сталкивается, испытывая «ощущение каблука». Это загадочное, на первый взгляд, ощущение отсылает ко второму стихотворению цикла, в котором «по льду каблук скользит». Получается, что скольжение каблука по льду создает ощущение того, что «край земли всюду». То же положение подтверждается с точки зрения воздуха. Весьма показательно, что «нечеловеческая» точка зрения утверждает как истину то, что с точки зрения человеческой только кажется.

Здесь «глаз» снова возвращает на позицию наблюдателя. С этой позиции автор-творец способен переделывать внешний мир. Например, скосить «поля», подобно серпу.

В следующих двух строках этого четверостишия автор-творец укладывает судьбу лирического героя в почти математическую формулу. «Сумма мелких слагаемых при перемене мест» упраздняет, по сути дела, сами мелкие слагаемые. Во всяком случае, их невозможно «узнать», тогда как даже «нуль», согласно логике поэтического утверждения, «узнать» можно. Получается, что «перемена мест» при мелком масштабе слагаемого в контексте масштаба мирового оказывается губительной. Таким слагаемым оказывается и сам лирический герой, находящийся «за морями» от Родины и любимой женщины.

Сформулированный автором-творцом поэтический тезис во многом определяет поэтику изображения лирического героя. Во всем цикле он не изображается напрямую, но узнается автором-творцом в проявлениях внешнего мира:

Выше уже встречались моменты, когда изображаемый предмет наделялся самыми интимными личными мотивами (см. № 10). Здесь же тот же прием получает новое звучание в чрезвычайно нагруженном контексте. Скользнувшая улыбка, крик, сдерживание то ли улыбки, то ли крика, и все-таки крик, при полном молчании («не разжимая уст»). Такая насыщенность пейзажа человеческими проявлениями позволяет говорить уже о несколько ином качестве существования лирического героя во внешнем мире. Характеристики лирического «я» теперь нужно угадывать в изображаемом. Остается лишь незримо присутствующий, неотделимый от взгляда на вещи автор-творец, который волен переделывать внешний мир, включающий лирического героя, как ему угодно.

У пятнадцатого стихотворения цикла в контексте целого снова особое место. Здесь впервые отчетливо звучит лирическое «ты», в котором объединяются позиции адресата высказывания и лирического героя как объекта этого высказывания. Качественное изменение позиции поэтического сознания изменяет и концепцию внешнего мира в цикле.

Строки читаются как прямое обращение автора-творца к лирическому герою. И далее следует взгляд на внешний мир, который до сих пор в цикле заявлялся лишь косвенно. Внешний мир впервые становится книгой. Как пишет Леонид Баткин в своей эссеистичной книге о творчестве Иосифа Бродского, «в «черной обложке» заключено все сказанное ранее, «облысенье леса», серый цвет неба и кровель, тоскливое настроение, зябкость, бормотание радио и ответное «ох ты бля», жаль, что ты не птица»[109]. «Сходство структуры бытия, космоса и текста (языка) — инвариантный мотив Бродского, родственный представлениям барокко о мире как о совершенном творении — произведении Бога — непревзойденного художника»[110], — пишет Андрей Ранчин. Тот же мотив был подробно рассмотрен В.П. Полухиной[111].

В конце «вселенной», на «краю земли» (№ 14) еще не приходит конец человеческому опыту. Конец человеческого мира есть начало опыта «нечеловеческого»[112]. Новый опыт преображает поэтическое сознание из лирического героя в автора-творца. Автор-творец находится «рядом» «с черной обложкой» — то есть со всем миром, который приравнивается к тому, что видел, понял и познал герой — однако, в прошлом.

Настоящего у этого пройденного мира нет, и ему самому место только в памяти, которую настоящее разрушает. Позиция «рядом» приравнивается к позиции «ниоткуда» и выражает опыт «отстранения» от происходящего. Опыт этот, лишая человека человеческого существования, оставляет его наедине со словами и буквами, ряд которых отныне вполне вправе замещать ряд природы. В заключительных строках стихотворения эти ряды смешиваются вовсе:

Здесь стоит вспомнить о том, что основные цвета, которые фигурируют в цикле, — это черный и белый, цвета буквы и страницы, тождественные здесь цветам жизни и пустоты.

Шестнадцатое стихотворение — своеобразная апология лирического героя, после взлета на пик позиции автора-творца. В первых же строках говорится о том, что новая позиция, позволяющая отстраниться от личной драмы, человеческого существования не отменяет.

Показательным представляется тот момент, что, несмотря на вненаходимость автора-творца миру, заявленную в предыдущем стихотворении, тем не менее, «остается возможность выйти из дому». Получается, что опыт «отстранения» от происходящего с самим происходящим всех мостов не рубит, оставляя возможность в любой момент к нему возвратиться.

До сих пор казалось, что выход из человеческой драмы настоящего найден в позиции вненаходимости. Но теперь лирический герой предстает как ценностный контекст, от которого автору-творцу не оторваться, — поскольку обе ценностные позиции поэтического сознания объединяются физическим существованием во внешнем мире. Да и опыт «отстранения» содержит свою драму — неизбежное одиночество. Таким образом, лирический герой свободен выбирать между драмой разлуки, настоящего, разрушающего прошлое, и драмой одиночества, которую сулит позиция наблюдателя. В таком случае понятно, почему уличный пейзаж способен «успокоить» лирического героя — позиция вненаходимости может становиться невыносимой.

Однако, выходя на улицу, лирический герой не бросается в омут с головой — в мире ничего не происходит, настоящее состоит только из вещей и смотрящего на них человека. Лирический герой несет с собою на улицу свою способность отстранения. На улице его позиция наблюдателя становится выигрышной по сравнению с возможностью быть героем происходящего. Однако настоящее не испытывает его позицию на крепость, оставаясь бессобытийным.

В приведенных строках крепость отстранения предстает воочию: уличный пейзаж уподобляется в сравнениях букве и бумаге, место которых «рядом» «с черной обложкой» внешнего мира.

Невыносимость, невозможность полного отстранения здесь уже заявлена прямо. Внутри своего дома суть отстранения — одиночество. А сойти с ума можно и внутри, и снаружи.

Семнадцатое стихотворение:

Образ «плевела» в пространстве памяти актуализирует мотив ее разрушаемости, неподвластности человеку. Далее в стихотворении мотив разворачивается:

Понятно, что лирический герой не на Юге, — ранее лирический герой замерзал, ступал по льду и заявлял, что «холод меня воспитал» (№ 2). Однако оказывается, что он и не на Севере. Отчасти ситуацию разъясняет логика художественного времени в цикле, которое движется от зимы к лету, хотя порой нелогично перемежается осенью (например, № 3). Когда начинает пригревать, место, в котором лирический герой находится, перестает быть Севером, но еще не стало Югом. Однако эта логика не отменяет другой.

Север, который «воспитал» лирического героя, напрямую ассоциируется с его родиной. И если во втором стихотворении лирический герой еще жил своим прошлым и переживал потерю того, что было в прошлом, то к семнадцатому стихотворению эта драма уже в той или иной степени преодолена. Отступление зимы может пониматься как знак перемены в ценностной позиции поэтического сознания.

Далее в стихотворении двумя строками создается весенний деревенский пейзаж. Герой жмурится от «слепящего солнечного луча» и, «зажмурившись», «внезапно» «видит» картину смерти:

Вопросов возникает много: чья это смерть? откуда это видение? кого «нас» могла бы озарить «вспышка» фотоаппарата?

Можно попытаться распутать этот — не самый ясный — образ, ориентируясь на постоянные мотивы цикла. Случайное видение смерти может быть истолковано как видение автором-творцом смерти лирического героя. «Тело» и «лужа крови» — атрибуты лирического героя. А «мы» («нас»), которых не задевает вспышка фотоаппарата, — это автор-творец и его адресат-читатель, которые существуют в ином измерении, где смерти нет. Вспышка в памяти озаряет перспективу смерти человеческого начала и бессмертия начала творческого, языкового.

Случайное видение смерти — это тот самый «плевел» будущего в памяти, который попадается в хороший солнечный день. Картина явно вызвана как раз «слепящим солнечным лучом», который вызвал у лирического героя ассоциацию с ослепляющей фотовспышкой. Однако примечательно, что смерть изображена здесь как смерть некоего «тела», казалось бы, не имеющего отношения к лирическому «я».

Посетившее лирического героя видение отчасти перекликается с восклицанием без восклицательного знака, которым заканчивается первое четверостишие стихотворения: «Если бы знать, где Север». Образ «Севера» здесь явно перекликается с «восточным концом Европы» (№ 13). В этом контексте смерть читается и как перспектива забвения русского прошлого.

В восемнадцатом стихотворении впервые в цикле автор-творец прямо заявляет о своих эстетических предпочтениях.

Эстетическая программа, которая в поэтическом виде представлена в этих строках, перекликается с теми мыслями, которые И. Бродский прямо высказывает в своей Нобелевской лекции (1987): «…Выражая вам благодарность за решение присудить мне Нобелевскую премию по литературе, я, в сущности, благодарю вас за признание в моей работе черт неизменности, подобных ледниковым обломкам…»[113]. По мысли поэта, присутствие человека в пространстве абсолютно случайно: «Вообще, с точки зрения пространства, любое присутствие в нем случайно, если оно не обладает неизменной — и, как правило, неодушевленной — особенностью пейзажа: скажем, морены, вершины холма, излучины реки»[114]. Присутствие и проявление случайного в постоянном — это предмет постоянного интереса поэта.

Тезис в начале восемнадцатого стихотворения фактически говорит о том, что только природные перемены стоят того, чтобы складывать о них песни, поскольку они являются воплощением природного постоянства. Человеческие перемены не имеют той же ценности, поскольку они постоянства лишены. Далее в стихотворении разворачивается сложная метафора творческого процесса:

Человек наряду с «зайцем» входит в число тех (того), кто (что) «оставляет следы». Он настолько же случаен, как и заяц, который, убежав, сводится к своим следам. Однако, что это за «разрыв» между «пером» и «тем, что оставляет следы»?

Любая связь здесь кажется неочевидной, однако выше уже был затронут образ следа в контексте художественного мира цикла. След — это то, что остается, когда некто или нечто, оставившее след, уходит (№ 4). След — это в том числе слово. Чем дальше некто уходит и чем больше времени проходит после ухода, тем более увеличивается разрыв между следом и существом, его оставившим.

Этот разрыв приравнивается к разрыву между настоящим и прошлым. Перо — это как раз то, что оставляет языковые следы, увеличивая тем самым разрыв между словом-следом и человеком, который оставляет след посредством пера. За образом пера, таким образом, стоит образ человека. Выстрел «в то, что в поле / кажется зайцем» может означать попытку добраться до того, что следы оставляет. Однако, если разрыв «увеличивается», значит — выстрел обречен на промах. Обречена на провал попытка выразить нечто живое в слове-следе — между выражаемым и выражающим навсегда полагается временной, а значит ценностный «разрыв». О причине, в итоге, можно судить только по следствию, которое имеет обыкновение причину искажать.

Онтологического разрыва между выражаемым и выражающим можно избежать только в одном случае — если «петь перемену ветра, западного на восточный». Язык, слово причастны материи внешнего мира; именно язык способен передавать истину о внешнем мире. Когда же в отношения внешнего мира и языка вклинивается человек, он, оставляя след, обречен на редукцию всего собственно человеческого для любого адресата, кроме себя самого. Восемнадцатое стихотворение заканчивается образом, который показывает ситуацию автокоммуникации: подставленное под «собственный голос» «ухо».

Предпоследнее стихотворение цикла начинается с многоточия, подразумевающее, что в цикле могло быть сколь угодно много стихотворений, однако они не добавили бы ничего принципиально нового. Личная драма лирического героя изжита. Автору творцу достаточно подвести итоги, которые фактически сходятся в одну точку.

«Русский язык» впервые появляется как образ языка, на котором пишется цикл-послание, на котором лирический герой разговаривал в прошлом, посредством которого он вспоминает. Однако «грядущее» уничтожает эти «лакомые» воспоминания. В «русском языке» слово «грядущее» фонологически ассоциируется с грызунами, «мышами», в образе которых будущее точит «сыр» памяти. То есть будущее в каком-то смысле определяется языком.

Остаток стихотворения является итогом всего цикла-послания:

Сначала две строки о «безразличии» к происходящему и его сюрпризам подводят итог ценностной эволюции лирического «я». Безразличие — итог и составляющая спасительного, но одинокого «отстранения». Но если раньше позиция автора-творца была способом уйти от человеческой драмы, то теперь этот опыт доводится до своего логического — метафизического — конца. Вся «жизнь» — драма, поскольку «обнажает зубы при каждой встрече». Понимание этого лишает оптимизма и излишних надежд: «неземное «до»» в мозгу заменяется «шуршанием» мышей, грызущих «сыр памяти». Значит логично отстранение от жизни целиком. Однако жизнь дана, ее не выбирают и не судят («не смотрят в пасть»). Но ей пытаются противостоять. «Отстранение» — «ненастоящий конец войны» (№ 9), это и есть война. Однако поскольку оно оставляет человека наедине с языком, в этой войне «от всего человека вам остается часть / речи» — след, который он может успеть оставить. «Часть речи» — бессмертное воплощение человека, которое на самом деле от него не оставляет ничего собственно человеческого. Преображает его в несамостоятельный элемент грамматики.

Заключительное стихотворение цикла звучит как эпилог поэмы, что отмечала Е. Семенова. И в начале этого эпилога явственно звучит усталость:

В последний раз, когда было обозначено время года, начиналась весна. Теперь же к концу приближается лето. Юг, лето в цикле — место и время жизни, когда-то желанной. Но здесь жизнь оказывается чрезвычайно утомительной, «обнажающей зубы при каждой встрече». Такова жизнь в оторванном от прошлого настоящем. Летом жизнь, происходящее максимально интенсивны, поскольку даже растения — растут. «Зелень» никак не вписывается в черно-белый — в крайнем случае «серый», «цинковый» — мир лирического «я». «Зелень» — цвет жизни, цвет прошлого, о котором сейчас лучше не напоминать. Мотив усталости от жизни в завершении цикла не может не звучать как итоговый. Лирический герой, от усталости стремящийся к небытию, если не в форме смерти, то в форме «отстранения», заявляет об этом в финальном стихотворении.

«Отстранение» — это значит «читать с любого места чужую книгу», хотя такой книгой может оказаться и собственная жизнь (№ 15). Любая книга — чужая, если пытаться ее прочесть. А в это время

Лирический герой слеп по отношению ко времени, которое проходит стороной. Он вне времени, хотя и в нем, поскольку ложится «спать, не раздевшись». Если «не раздевшись», значит лирическому герою глубоко безразлично собственное участие в настоящем.

Тот факт, что в первый и последний раз встретившееся в цикле слово «свобода» выделено графически, говорит о своеобразном логическом итоге в осознании лирическим героем своих отношений с внешним миром, а также — в неосознанном развитии этих отношений.

Выше уже встречалась «возможность», которая «остается» всегда. Возможность подразумевала какой-то выбор действия и слова. Именно эту найденную ранее элементарную сиюминутную возможность выбора лирический герой в завершение своей речи называет «свободой». Свободой оказывается возможность забыть «отчество у тирана», а несвободой — отсутствие такой возможности. Далее — возможность иметь свой вкус, предпочесть слюну халве, которой в Иране несколько веков назад падишахи поощряли художников, работающих строго в рамках установленной веками традиции полного отказа от «я». Однако здесь, в последнем стихотворении цикла, «я» лирического героя звучит просто и неприметно, звучит как отсутствие лирического героя в форме его присутствия.

Примечательно, что свобода у лирического героя не является метафизической категорией — она максимально конкретна и сиюминутна, выражена несколькими мелочными ситуациями, которых лирическому герою оказывается достаточно, чтобы говорить о свободе. И тот факт, что эти мелочи называются «свободой», говорит, прежде всего, о масштабе несвободы, у которой эти мелочи нужно отвоевывать. Несвобода здесь — это логика мироздания, в котором «жизни, видимо, нет нигде» (№ 8), а последнее, что остается, представления о жизни передать не может. Это еще один вариант той войны, в контексте которой ощущает себя лирический герой (№ 9).

От этого постоянного состояния войны с настоящим, хотя вставать «никогда не хотелось» (№ 13), «мозг перекручен как мозг барана». Однако слез больше нет. Состояние войны с настоящим в финале цикла становится для лирического «я» экзистенциальной нормой, которую нужно принять. Весь цикл фактически показывает, каким образом это состояние становится нормой, подавляя «слишком человеческое». С тем, чего нельзя преодолеть, нужно ужиться, но это уживание качественно изменяет лирическое «я». Лирический герой становится автором-творцом, а последний — «частью речи», которая далека от лирического героя, как заячий след от самого зайца (№ 18).

Прослеживая развитие двух предыдущих линий лирического сюжета, можно было заметить, что часто — и по нарастающей к концу цикла — в отношения поэтического сознания с внешним миром, адресатом вклинивается иная ценностная сила — язык. Однако язык в цикле «Часть речи» — внешняя онтологическая сила, постепенно обретаемая поэтическим сознанием в качестве «другого». При этом само появление этой силы — следствие ценностных перемен, происходящих в самом лирическом «я».

Первый отголосок этого отношения появляется в первом же стихотворении цикла в строке: «я взбиваю подушку мычащим «ты»». Слово здесь становится предметным, вещным, способным взбить подушку, оставить на ней след. Отсюда предварительный вывод: если человек способен произносить слова, значит — он тем самым способен и создавать предметный мир, мир цивилизации, развалин прошлого, свод следов. На уровне логики мотивной взаимосвязи здесь уже закладывается ценностная основа для позиции автора-творца.

Мотив предметности слова появится и в следующем стихотворении («…и чернеет, что твой Седов, «прощай»). Однако там же есть несколько строк, которые этот мотив развивают, указывая на его истоки:

Слово в приведенном отрывке отчасти приравнивается к природному явлению, которое рождено другим природным явлением — холодом, связанным географически с Севером. Человек посредством слова справляется с холодом, который диктует всему живому условия существования, заставляет человека выживать. Выживать посредством слова, которое уподобляется одновременно герою Седову и ледоколу, названному его именем. Слово («речь»), способное расколоть лед Севера, выдерживает сравнение со «смехом» и «горячим чаем» — его место в жизни человека настолько же естественно.

Однако в финале стихотворения «смех», «речь», «горячий чай», которые «положены» — то есть естественны — «в гортани» лирического героя, заменяются «снегом». Тем самым «речь» — атрибут лирического героя в прошлом — противопоставляется тому, что он произносит теперь, в новых условиях. В частности, «речь» — явление звучащее. «Речь» для лирического героя всегда к кому-то обращена. Однако теперь обратиться не к кому, поэтому «речь» преображается в «снег» — язык. Язык нем, поскольку существует лишь на бумаге, и он не имеет конкретного адресата. Им может быть кто угодно («дорогой, уважаемый, милая, но неважно даже кто…», № 1). Так не имеет адресата след.

Невозможность «речи» оборачивается возможностью языка так же, как безысходность личной драмы лирического героя оборачивается вненаходимым опытом автора-творца. Автор-творец предстает как пассивный участник онтологического отношения. Активен язык; автор-творец — орудие, посредством которого язык существует[115]. Примечательно, что линия отношений поэтического сознания с языком раньше, чем остальные обнажает ценностную позицию автора-творца.

Непрямым уподоблением языка со «снегом» подчеркивается также принадлежность слова миру внешнему. Язык здесь — природное явление[116]. Если «речь» имеет субъекта, то язык, как и «снег», идет сам.

В третьем стихотворении цикла слово появляется в роли имени, «кайсацкого имени». Имя способно быть ключом к прошлому. Прошлое, стоящее за словом, не только личное, принадлежащее лирическому герою, — прошлое принадлежит и истории страны, которая проглядывает в образной системе третьего стихотворения цикла («татарва», «князь», «стрела», «Орда»).

В первом четверостишии следующего стихотворения появляется строка, ключ к которой найдется только в финале стихотворения: «Взгляд оставляет на вещи след».

«Оттиск» слов «доброй ночи» — это и есть тот след некогда произошедшего в одиночестве прощания ни с кем. В то же время становится ясно, что этот след оставляется «взглядом», который означает встречу человека с предметом. След приравнивается к слову именно потому, что его нужно суметь прочитать. Но прочитать его невозможно. От всей трагичной ситуации прошлого в настоящем остался только след «доброй ночи» — ситуации высказывания слово не сохраняет.

Здесь появляется обратная логика уподобления слова и мира: если сначала слово вошло в предметный мир, будучи следом (№ 1, № 2), то уже к четвертому стихотворению внешний мир, выраженный следом, становится словом. Именно поэтому далее автор-творец уже способен изменять предметную действительность — выбирая слово.

Логика такова: следы остаются только зимой, поэтому, если следы обнаружены, значит на дворе зима. Приведенная строка является полуабсурдным примером взаимосвязи внешнего мира, слова и человека («зима», «след», «каблук»). Причем, эту взаимосвязь задают законы грамматики, которые могут не обращать внимания на логику взаимосвязей предметов в действительном мире.

Наибольший разрыв между порядком мира и порядком грамматически связанных слов проявляется в третьем и пятом стихотворениях цикла. Здесь фактически демонстрируется зависимость мира от грамматических законов:

Выше эти места были истолкованы с помощью одного из образов Бродского на данном этапе творчества — образа волапюка, слова искусственного языка, возникающего в результате смещения инородных элементов. Волапюк — это язык-в-себе: он не может иметь адресата, поскольку не может быть понят. В таких отрывках горизонтальные мотивные связи отступают перед вертикальными — слова, которые плохо складываются, в контексте цикла, тем не менее, встраиваются в определенные парадигмы.

Но что нарушает грамматику? Здесь возможен целый спектр толкований, но наиболее логичным кажется предположение о том, что грамматику нарушает активность лирического «я» — его попытки выразиться в слове, которое, принадлежа внешнему миру, не выражает живого. Таким образом, расширяется и понимание волапюка — это заведомо неудачная попытка сочетать живое и неживое. После пятого стихотворения таких попыток фактически не предпринимается — их бесполезность как бы осознанна.

В шестом стихотворении связь слова с внешним миром демонстрируется сразу несколькими примерами, в которых сквозь порядок мира проступает порядок языка. Финал же стихотворения декларирует их полную неразличимость:

Первый отрывок: слово лежит «в пределах смысла», и человек, редуцированный здесь до «голоса», пытается этот смысл «удержать». А что угрожает «смыслу»? С одной стороны, «резкие порывы ветра», проявление стихии, родственной языку. «Смысл» здесь — личная человеческая ценность, которую человек пытается передать словом. «Удержать в пределах смысла» значит не дать стихии — в том числе, стихии языка — окончательно разрушить личность. «Удержать» — это усилие, предпринимаемое ради собственного существования. С другой стороны, «голос пытается удержать слова», а их смыслу угрожает «визг» — слишком интенсивное проявление человеческого. «Удержать слова» читается как «удержаться за слово как за нечто незыблемое». В одном отрывке сталкиваются две разнонаправленные интенции — стремление преодолеть человеческое с помощью языка и стремление не потерять человеческое, оставшись с языком один на один.

В следующем отрывке в качестве второй части метафоры появляется и сам образ языка — хотя и в своей «плотской» ипостаси: «соленый язык за выбитыми зубами».

А после финального сравнения уподобление хода мироздания логике строения предложения становится определяющим для художественного мира цикла. Язык становится системой координат, исходя из которой рассматривается мироздание. Таким образом, мир оказывается понят. Понят как высказывание, частью которого является лирический герой, но не автор-творец.

Восприятие мира как высказывания (в том числе — божественного) свойственно не только для цикла «Часть речи», но и для дальнейшего творчества Бродского. Есть основания предположить, что такое понимание мира у Бродского основано на его трактовке мифа о Петербурге — городе, созданном волей Петра I. Поэт не раз говорил о том, что Питер воспринимался им всегда как высказывание одного человека. «Петр I провидел город», — пишет Бродский в эссе о Петербурге: «Ежели что и искривлено в этом городе, то не потому, что так было намечено, а потому, что он был неряшливый чертежник — его палец порой соскальзывал с линейки, и линия под ногтем загибалась»[117].Однако скоро и весь внешний мир стал мыслиться поэтом как одно из выражений универсального Языка, который существует только посредством человека, но в различных формах: от самой действительности до написанного от руки слова. Образ этого универсального Языка узнается и в поэтике цикла «Часть речи».

Седьмое стихотворение цикла показывает, что связь между внешним миром и языком мыслится двунаправленной. Действительность порождает язык вместе с человеком, а затем язык переделывает мир посредством человека.

Далее на протяжении четырех стихотворений образ языка уходит на задний план, чтобы затем значимо прорваться в двенадцатом стихотворении цикла: «Тихотворение мое, мое немое…»

От акта «тихотворения» язык неотрывен:

«Пылью безумия», в конечном счете, оказываются слова — то, что от самого безумия останется. Так человек оставляет след той ситуации, в которой некогда находился. Однако в этом стихотворении акценты расставлены таким образом, что «борзопись» становится уделом лирического героя только потому, что других способов разделить «ломоть отрезанный» — хотя бы поговорить — нет. В ситуации полнейшей безадресности и одиночества лирического героя язык становится даже не чем-то важным для героя, а единственным, кто дает лирическому герою иллюзию выхода их личной трагедии. Из неодушевленной «борзописи» получается одушевленное «тихотворение».

В следующем стихотворении получает развитие мотив несоответствия изображающего и изображаемого (слова-следа и человека-жизни). Ранее уже отмечалось несовпадение «оттиска «доброй ночи»» с той ситуацией, в которой эти слова были произнесены. В тринадцатом стихотворении узнается именно мотив, то есть специфическое отношение, которое многое рассказывает и о тех образах, которые в этом отношении заняты.

«Кристалл», оставшийся от «дребезжащего звонка», — это слепок прошедшей сиюминутности, которая благодаря памяти обрела форму. Время языка-следа — настоящее, время человека и дребезжащего звонка — прошлое. Время «одевает в кость» настоящее, отвечает на те вопросы, которые человек перед собой ставил, меняет систему ценностей, а значит — и точку зрения на мир.

Главный мотив цикла, вынесенный поэтом в заглавие, — преображение человека в «часть речи» — действительно организует и, так или иначе, обуславливает все остальные. Однако опознание этого мотива как главного все-таки происходит не сразу. В процессе чтения в целое складываются все взаимодействующие между собой частности, а потом уже на основе целого можно говорить о приоритетах.

Четырнадцатое стихотворение приводит поэтическое сознание к мысли о том, что «перемена мест» губительна для «мелких слагаемых». Последнее четверостишие — своеобразная реакция на собственный поэтический тезис: «И улыбка скользнет… крича жимолостью, не разжимая уст». Немой крик, в виду беззвучности языка, — единственно возможная форма проявления лирического героя.

В пятнадцатом стихотворении мир предстает в виде книги:

Позиция наблюдателя, которая была заявлена еще в четвертом стихотворении («Это — ряд наблюдений»), в данном случае оказывается сходной с позицией читателя, для которого мир — в книге «с черной обложкой». И если «нет страницы» для того, чтобы двигаться дальше, значит — книга прочитана. Теперь «неохота вставать» (№ 13). А то, что «никогда не хотелось» — так это, по большому счету, пришлось к слову: c такой позиции легче ужиться с прошлым.

Однако поэтическое сознание находит ту деталь внешнего мира, которая никак не укладывается в концепцию мира-книги.

Для лирического «я» есть два мира: мир-книга, представленный следом-словом и существующий в ценностном контексте автора-творца, и мир стихии, который лирический герой непосредственно воспринимает. К последнему относится и «перемена ветра». К нему примкнут «моря», «север», «снег», «осень», «дождь», «ветер» и т. д. В этом мире нет следов. Это мир, соприкосновение с которым — какс «холодом» (№ 2) — «учит гортань проговорить «впусти»», т. е. учит слову. Этот мир порождает слово, другой — сам есть слово.

В восемнадцатом стихотворении стреляющий и непопадающий, как кажется лирическому герою, в зайца охотник сравнивается «с пишущим эти строки пером». Поэт всегда «не попадает» в то, о чем он пишет, более того — согласно логике метафоры, посредством слова пишущий лишь «увеличивает разрыв» между оставленным следом и тем, что его оставило, — например, «зайцем».

Человек в художественном мире цикла принадлежит миру-книге, цивилизации, судьба которой определяется более глубокими законами стихии. Лирический герой на фоне стихий — смертен и беспомощен. Уже в первом стихотворении цикла он ничего не мог сделать с «морями, которым конца и края». Лирический сюжет цикла состоит в постепенном зарождении, а затем и выходе на первый план иной концепции мира, в которой автор-творец бессмертен, но сводится к «части речи», остающейся от «всего человека» — лирического героя.

Здесь интересно осмысление образа «русского языка», которое актуализирует противопоставление языку английскому. В приведенном четверостишии «русский язык» — один из ключевых образов, наряду с «грядущим» и «памятью». Именно русское слово «грядущее» порождает образ грызунов и тем самым в каком-то смысле определяет будущее лирического героя. Память героя, его внутренний мир неразрывно связаны с русским языком. Поэтому, если память в грядущем будет скудеть, то же самое будет происходить и с русским языком, и с внутренним миром лирического героя. Забвение родины станет забвением языка.

«Русский язык», лишенный будущего, — образ для Бродского неслучайный. Так в стихотворении «Шорох акации» (1975) уже звучал этот мотив: «Вереница бутылок выглядит как Нью-Йорк. / Это одно способно привести вас в восторг. / Единственное, что выдает Восток, / это — клинопись мыслей: любая из них — тупик…» (III, 107)[118]. А английский язык отождествляется в цикле с настоящим временем внешнего мира чужой земли. У этого настоящего есть будущее, которое не принесет неожиданностей: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим» (№ 6). Или в «Темзе в Челси» (1974): «Больше не во что верить, опричь того, что / покуда есть правый берег у Темзы, есть / левый берег у Темзы. Это благая весть» (1974, III, 77).

Выходит, особенностью русского языка и русского пространства является дискретность, несвязанность отдельных частей. Одна часть русского пространства ничего не говорит о другой. Русская мысль, будучи чувственной, не приводит ни к какому логическому выводу и вовсе не нуждается в логическом продолжении. Та же ситуация проецируется и во времени: настоящее не является логическим продолжением прошлого, соответственно и будущее не будет связано с текущим моментом. В цикле «Часть речи» еще чувствуется тоска по этому отсутствию логики, чувствуется неприятие полной предсказуемости, а значит бессобытийности новой жизни. В своем первом эссе, написанном на английском, поэт ближе к окончанию признается: «Печальная истина состоит в том, что слова пасуют перед действительностью. У меня, по крайней мере, такое впечатление, что все пережитое в русском пространстве, даже будучи отображено с фотографической точностью, просто отскакивает от английского языка, не оставляя на его поверхности никакого заметного отпечатка. Конечно, память одной цивилизации не может — и, наверное, не должна — стать памятью другой»[119].

Скоро, однако, логика английского языка будет принята Бродским, адаптация внесет коррективы и в ценности поэта: «Хотел бы отметить лишь одну вещь как результат моего пребывания в англоязычном окружении: когда я пишу, я ощущаю большую ясность, более высокую долю рационального по сравнению с тем, если бы я был в России, писал в России… В английском есть нечто, что побуждает разъяснять, развивать мысль. И это есть теперь в моих стихах» (1984)[120].

Образ английского языка встретится и в цикле «Часть речи»: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим». Логика американского пространства ставится в зависимость именно от английской грамматики. Внешний по отношению к лирическому «я» мир, выходит, говорит по-английски, а внутренний — по-русски. Однако в «Части речи» намечены предпосылки для преодоления драматической несовместимости в одном человеке логик русского и английского языков. В цикле формируется образ универсального Языка, который стирает национальные различия.

В девятнадцатом стихотворении цикла говорится о том, что язык как таковой неспособен выразить «всего человека». Значит, уже неважно, по большому счету, какому языку принадлежит «часть речи». Именно универсальный Язык становится основанием мира-книги. Это Язык, творящий человеческий мир. Его обретение совершается в плоскости автора-творца, который еще во втором стихотворении ощущал «диктат» «снега»-языка. Однако окончательно образ Языка мог сформироваться лишь, когда было задано и разрешено противопоставление русского языка с английским. Разрешение пришлось лишь на предпоследнее стихотворение.

В контексте ценностного отношения между поэтическим сознанием и языком иначе читается финальный мотив свободы. Безусловно, это будет свобода

Таков бытовой вариант точки зрения «ниоткуда»: не обращая внимания на время, «читать» мир-книгу как заблагорассудится («с любого места»). Такова свобода наблюдателя.

Абсолютом здесь условно названа невыраженная в цикле прямо универсалия, присутствие которой, однако, угадывается. Она угадывается в той ценностной роли, которую играют для лирического «я» то внешний мир, то язык — в какой-то момент они наделяются в цикле чертами Абсолюта, определяющего нечеловеческую логику мира. Основная характеристика, по которой вообще опознается ценностный контекст Абсолюта, — вненаходимость миру, ценностная первичность по отношению к нему. Абсолют задает ценностную вертикаль миру, в котором ощущает себя поэтическое сознание. Если приглядеться, свойства Абсолюта распознаются в целом ряде образов цикла «Часть речи», что и позволяет вывести этот образ — ни разу, впрочем, не поименованный в цикле — в качестве самостоятельного «другого», присутствие которого поэтическое сознание постоянно ощущает.

Нужно отметить, что тема прямого обращения к Абсолюту в творчестве И. Бродского проходит красной нитью. Из стихотворений близкого периода можно назвать, например, стихотворения «Разговор с небожителем» (1970), «Бабочка» (1972), «Лагуна» (1973), «Темза в Челси» (1974), «Колыбельная Трескового мыса» (1975) и др. Образ Абсолюта ассоциируется в первую очередь с образом Бога. Действительно, Бродский активно разрабатывал эту тему. Так, последнее стихотворение Бродского, написанное в России, — это посвященное Анне Ахматовой «Сретенье» (март, 1972). Интерес к библейскому сюжету в данном случае показателен сам по себе. После этого до 1980 года место Бога в творчестве Бродского занимает «Ничто». Имя Бога никуда не уходит из текста стихотворений, однако его не встретить в сильных местах. Исключение составляет только стихотворение «Темза в Челси» (1974), где телефонная связь с Богом в финале стихотворения оборачивается неизбежным «занято» — т. е. здесь мотив отсутствия так же превалирует над другими. Часто в этот период имя Бога используется в выразительно-изобразительных функциях (например, «Двадцать сонетов Марии Стюарт» (1974)). В 1972 году прервалась также традиция поэта писать рождественские стихи, которая возобновляется только в 80-х. Своеобразным переходом от Ничто обратно к Богу становится «благодарность» — мотив, который открывает период творчества 80-х годов. Этот мотив выражен в первом же стихотворении этого периода — «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (1980).

Учитывая изложенное, можно сказать, что цикл «Часть речи» выделяется скорее тем, что в нем нет прямого обращения к образу Абсолюта. Но непрямых достаточно.

В первом же стихотворении задается точка зрения, изначально вне-положенная миру. Лирическое «я» находится вне времени и пространства. Состояние «ниоткуда» привносится в конкретное пространство, в котором находится лирический герой. Через пространство начинают проступать черты пустоты — «никого кругом» (№ 2), «зимний вечер… в нигде» (№ 4), «скрыться негде» (№ 7), «жизни… нету нигде» (№ 8), «никто не сходит больше у стадиона» (№ 9), «пустое место, где мы любили» (№ 11) и т. д.

Примечательно, что в первом стихотворении упомянуты «ангелы» («любил тебя больше, чем ангелов и самого»). Образ «ангелов» прича-стен внеположенному миру Абсолюту в его христианском варианте, подразумевающем наряду с ангелами и присутствие Бога. Но имени Бога в цикле нет. Значит, на Абсолют здесь уживаются как минимум два взгляда.

В частности, можно предположить, что «Ничто», проявляющееся в постоянных образах пустоты и отсутствия, — это результат непосредственного восприятия лирическим героем вненаходимой позиции автора-творца. Образы пустоты принадлежат ценностному контексту лирического героя, для которого значимо отсутствие любимой.

Это отсутствие фактически заменяет мир, заслоняет его, превращая заодно лирического героя в автора-творца. В этом мире «ниоткуда», конечно, не может быть «ангелов». «Ангелы» — это уже присутствие, причем присутствие целой культуры, которой живет христианский мир. Но лирический герой ценностно находится вне какого бы то ни было мира.

Это — исходная онтологическая ситуация, очищающая мир для того, чтобы в нем заявили о себе первичные творящие силы. Такая ценностная сила появляется уже во втором стихотворении: «Север крошит металл, но щадит стекло».

В первом стихотворении цикла неслышно мелькнула строка «В городке, занесенном снегом по ручку двери™». Если там эта «за-несенность» воспринималась как средство изобразительного усиления, то во втором стихотворении мотив холода появляется уже в качестве одного из концептуальных, выражающих холод пустоты. Север теперь задает мир и его законы, он же — причина продолжения мира посредством человеческого слова. Каждый глагол этого четверостишия выражает олицетворение субъекта действия — Севера. Север «крошит», «щадит», «учит», «воспитывает», «вкладывает» «перо в пальцы». Холод в мире цикла — это среда, порождающая другой образ Абсолюта — образ Языка.

Ценностный контекст этого абсолютного холода, порожденного пустотой, угадывается в целом ряде образов внешнего мира. Основные из них — «снег», «ледник», «зима», «лед»/«вода»/«стекло»/ «зеркало». Но главное — этот контекст образов определяет логику, в которую они оказываются вписаны в мире цикла. Например, можно задаться вопросом, а почему «Север крошит металл, но щадит стекло» (№ 2)? Ответ на этот вопрос находится, когда мы видим, что «стекло» — образ, производный от «Севера». А «металл» Абсолюту не причастен — и потому крошится.

С «зеркалом» в свою очередь сравнивается лирический герой («безумное зеркало», № 1). Если лирический герой называет себя зеркалом, он, по сути, определяет себя как человека, у которого нет ничего своего. Его единственной характеристикой в таком случае становится только способность отражать. Отсутствие характеристик может пониматься как «минус-прием», с помощью которого создается образ опустошенного человека.

Свойство зеркальности объединяет человека и воду, которая особенно уподобляется зеркалу или стеклу («вода представляет собой стекло», № 4), будучи обращенной в лед. По признаку зеркальности-опустошенности-пустоты вода может быть понята как один из образов, воплощающих холод Абсолюта. «Водных» образов в цикле очень много («моллюск», «средиземное море», «балтийские болота», «цинковые волны», «крики чаек», «океан», «рыба», «прилив») — их присутствие в мире лирического «я» определяет его живое ощущение первооснов мироздания.

Два облика Абсолюта в «Части речи» соединяются в одном из постоянных образов цикла: белый лист, на котором появляются черные буквы. Так, во втором стихотворении слово «прощай» «чернеет» на белом «снегу». «Снег» — один из образов пустоты, в том числе — пустоты белого листа. «Белое» (пустота) и «черное» (слово) — две онтологические силы, определяющие логику мироздания, предстают как две стороны Абсолюта. Белый лист, — пишет Бродский, — это «метафора нашего неведения» (VI, С. 223), это то, «что вселяет ужас» (VI, С. 257), ужас перед пустотой. «Слова — единственное, что реально и прочно», «заполнить пустоту дано лишь слову»[121].

При этом нужно отметить, что обе эти ценностные силы в цикле неразрывны, причем не вследствие своей очевидной противопоставляемости, а в силу одноприродности, принадлежности единому ценностному контексту Абсолюта. Эта связь проявляется на уровне образов. Например, в четвертом стихотворении вода выступает как среда, в которой любое живое существо — в том числе лирический герой — обречено на забвение.

Водная стихия способна обрекать на забвение как раз благодаря своей онтологической связи с пустотой. Водная стихия здесь выступает как начало, в которое все уходит и из которого приходит. Но в шестом стихотворении другой образ воды — образ «океана» — предстает в прямом сравнении со стихией языка.

Этот мотив связи между стихией воды и языком продолжается и далее:

Иначе говоря, буква, слово оказываются соприродными белой странице. Это одна из форм нечеловеческого Абсолюта. Получается, и любая вещь внешнего мира выступает как форма небытия. Потому и «…сумма мелких слагаемых при перемене мест / неузнаваемее нуля». То есть все вместе — это даже не «нуль», а вообще ничего. Это относится и к самому лирическому герою.

Мироздание цикла «Часть речи» оказывается организовано образом Абсолюта, который перетекает из одного состояния в другое. Например, из моря «через тыщу лет» достают именно слова «доброй ночи», иначе говоря — часть речи, которая осталась от «всего человека». Пустота моря здесь сохраняет лишь слова языка, который сравнивается с морем же.

Стихия Языка выделяется в качестве особой лишь по признаку особых отношений с человеком. Язык в отличие от пустоты существует посредством человека. Именно Язык предоставляет человеку возможность приобщиться к Абсолюту, обрести черты «неизменности», подобно «моренам, вершинам холма, излучине реки» («Нобелевская речь» И. Бродского, VI, С. 55)[122]. Однако речь идет о приобретении человеком черт «неодушевленности», что требует полного «отстранения» от жизни, перспектива которой — «безумие». «Писатель… похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле™ И ваша капсула — это ваш язык… вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее» (VI, С. 35). Именно с этой точки зрения оказывается, что «жизни, видимо, нет нигде» (№ 8). И хотя она «обнажает зубы при каждой встрече», «от всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи».

Человеческое — одушевленное, конечное — выступает в цикле как одно из проявлений более общего, родового начала: неодушевленное выступает как родовое понятие по отношению к одушевленному, а конечное есть один из видов бесконечного[123].

Понимание Абсолюта в цикле «Часть речи» осуществляется с вненаходимой позиции автора-творца. Это позиция «рядом» «с черной обложкой» «вселенной» (№ 15). Примечательно, что эта «черная обложка» «проницаема стужей снаружи». Здесь речь идти может о холоде пустоты, на фоне которой только и может существовать какой бы то ни было мир.

Эта пустота спасительна и невыносима. Она спасает, защищает лирического героя от личной драмы и — шире — от «жизни». С другой стороны, герой начинает жить в перспективе собственного отсутствия как человека. Например, двенадцатое стихотворение цикла («Тихотворение мое, мое немое…») предстает как крик человека из пустоты, в которой он находится наедине с языком. И наоборот — последнее стихотворение цикла — вздох человека, который устал от суеты происходящего, который хотел бы остаться один на один с «чужой книгой», книгой-мира: «Поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла все это…» (№ 20). Лирическое «я» балансирует где-то на грани внешнего мира и Абсолюта, готовое в любой момент податься в ту или иную сторону.

Безусловно, свобода, которая звучит в цикле заключительным аккордом, здесь начинает звучать несколько иначе: как свобода выбора между непредсказуемым внешним многообразием жизни и крайне предсказуемой и жесткой внутренней системой координат, которые задаются черным на белом — словом, которому дано заполнять пустоту, но не дано сохранять человеческую жизнь.

Предпринятый здесь подход к циклу «Часть речи» рассчитан на более или менее плодотворное прочтение произведения. Прочтение в данном случае не только процесс, но и результат, который предполагает восприятие цикла как художественной целостности, лишенной «лишних» элементов. Приближение к такой целостности для читателя всегда важнее, чем для исследователя, поскольку, если она не ощущается, то и произведение в каком-то смысле остается непрочитанным. А «Часть речи» провоцирует такое «непрочтение» обилием «темных» мест, неочевидностью связи между образами и стихотворениями. Большинство стихотворений этого цикла никогда не были объектами самостоятельного исследования, тем более они не рассматривались в контексте целого. А если нет читательского ощущения целостности, значит можно подумать, что стихотворения в цикле могли бы стоять в любом порядке. Очевидно, что это нет так, но это не очевидно для рядового читателя.

Если попытаться обобщить логику лирического сюжета цикла, то его можно представить как ценностную эволюцию поэтического сознания от позиции лирического героя до позиции автора-творца, которая затрагивает всю образную систему цикла. Такое исследование цикла можно рассматривать как логическое продолжение лингвистических и стиховедческих работ, посвященных «Части речи». Резонно предположить, что исследование изоморфизма между различными уровнями формы цикла было бы также весьма интересным.