"Мир А.Вампилова. Жизнь, творчество, судьба. Материалы к путеводителю" - читать интересную книгу автора (С.Р. Смирнов, В.В.Шерстов, Л.В. Иоффе)

«ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНЕКДОТЫ»
Само название «Провинциальные анекдоты», от которого театры нередко отказывались, не замечая в нем ничего осо¬бенно выразительного (в БДТ спектакль шел под названием «Два анекдота») в Ленинградском областном (Театре на ул. Рубинштейна) - под названием «Двадцать минут с ангелом»), пытается как бы сконцентрировать, передать эту особенность поэтики пьес.
«Анекдоты» соединяют в себе и старинное пушкинское зна¬чение этого слова: «анекдот» - невыдуманный, но экстраорди¬нарный случай, и его современное значение - короткая выду¬манная история с парадоксальной концовкой.
А вот характеристика «провинциальные», думается, за вре¬мя жизни пьесы несколько изменила свой смысл. Назвав свою трагикомическую дилогию «Провинциальные анекдоты», автор акцентировал мотив «глубинки», мотив невыдуманной, несто¬личной и антимодерновой жизни. Эпитет «провинциальный» содержал в себе вызов, но отнюдь не того характера, в каком он стал восприниматься в семидесятые и в начале восьмиде¬сятых годов, ознаменованных противостоянием «городской» и «деревенской» прозы, когда в подчеркнутой «провинциально¬сти», «предместности» вампиловского мира увидели начало, примиряющее враждующие уклады. В конце шестидесятых годов речь шла о другом. Здесь по-своему акцентировалась «немодность», «неактуальность» рассказанных историй.
Действующие лица этих одноактных комедий - постояльцы и администрация гостиницы «Тайга» - по своему социальному облику и статусу ничего общего не имели с социально-этно-?
ТВОРЧЕСТВО
графическими любимцами литературы шестидесятых годов - физиками-атомщиками, журналистами, врачами, геологами и другими видами первооткрывателей, так же добротно осна¬щенными молодежным жаргоном, интеллектуальными шутка¬ми и парадоксами шестидесятых годов, как и обязательной суровой сдержанностью героев Хемингуэя и Ремарка. Далеки они были и от экзотических обитателей таежной глубинки, вроде охотников, старателей, геологов, строителей, которых можно было бы обнаружить в гостинице «Тайга».
Вампилова занимают персонажи и характеры, совершенно не маркированные временем и географией, люди, которых можно было бы встретить и в начале шестидесятых, и деся¬тилетием раньше, и десятилетием спустя от Москвы до Мага¬дана и от Конотопа до Ельца: гостиничный администратор и коридорная, футбольный болельщик и шофер, экспедитор и гастролирующий скрипач, официантка и ее хахаль, девушка, приехавшая по профнабору, и фельдшер «неотложки». Всех их объединяет одно - гостиница, в которой они оказались или по долгу службы, или по воле случая. Это место действия объ¬единяет не только героев, но и сюжеты пьес, входящих в со¬став «Провинциальных анекдотов». Но что еще важнее, само условное ее пространство становится как бы залогом и объяс¬нением происходящих в ней удивительных событий.
Пьеса могла быть названа не «провинциальными», а «гости-ничными» анекдотами, так сильна, так выявлена в ней власть над людьми этого особого мира, этого особого пространства, случайного, временного для его постояльцев и вместе с тем глубоко закономерного, обладающего своим незыблемым укладом, пространства ограниченного, небольшого и в то же время бескрайнего - «тайга».
117
Гостиница - это дом, но дом у дороги, который представ¬ляет собой образ, противоположный закрепленности, незыб¬лемости, корням. Дорога всегда как бы подчеркивает «сво¬бодное парение» человека в бытовом и социальном про¬странстве. Невписанность, несоединенность, пожалуй, даже разрыв героев с миром дома, родного гнезда, отчего дома, «дома-крепости» - одна из характерных черт творчества Вам¬пилова. Нет дома у Колесова (по одной из версий пьесы, как мы помним, он вообще - сирота), рвется из дому юная Таня, в поисках ночлега, в буквальном смысле слова крыши над головой, появляются у Сарафановых Бусыгин и Сильва, рвут¬ся из дома Васенька и Нина, чужой в Чулимске Шаманов, ночующий у Кашкиной и вообще не имеющий пространства для жизни ни в городке, ни в пьесе.?
Единственный у Вампилова счастливый обладатель на¬стоящей квартиры, квартиры комфортабельной, новой, город¬ской, - Зилов. Но именно момент вступления во владение жильем поворачивает жизнь Зилова трагическим образом. Обретение квартиры обнаруживает отсутствие дома. Жизнь по чужим углам, впопыхах, на ходу, жизнь в бездомье была как бы неощутимой формой существования, терпимой ее ста¬дией. Но когда у героя появилось то, что следовало бы назвать домом, то оказалось, что весь уклад его жизни несовместим с понятием дома, гонит, выталкивает героя из уютного и прес¬тижного пространства, которое испытывает его жизнь на прочность и ломает ее.
В этом контексте гостиница «Тайга» оказывается особым поворотом темы. Гостиница - временное, промежуточное при¬станище, здесь останавливаются, но не обосновываются. Вместе с тем в этом временном убежище, недолгом приста¬нище существует свой незыблемый и неукоснительный поря¬док: взаимоотношения постояльцев и хозяев (в данном случае администрации). Постояльцы, «вырвавшиеся» из дома, ощу¬щают сладкую свободу каникул и в то же время сохраняют в себе все привычки домашней жизни.
Вот эта зыбкая и одновременно прочнейшая среда, соче¬тающая уклад и его отсутствие, абсолютную посторонность обитателей и их редкую спаянность, и становится драмати¬ческой средой пьесы, основанием неправдоподобных, фанта¬стических и вместе с тем низкореальных ее происшествий.
Гостиница - перекресток, где встречаются, сходятся, стал¬киваются люди. Их соприкосновение и встречи на первый взгляд случайны и непреднамеренны, но они обнажают конф¬ликты отнюдь не случайные, а глубоко типические. Эти конф¬ликты разворачиваются в сюжеты одновременно и реально- бытовые, и фантасмагорические, другими словами, анекдоти¬ческие, как их определил сам автор.
Особенность драматических сюжетов, характеров и кон¬фликтов «Провинциальных анекдотов» в том, что они соеди¬няют в себе сугубо сегодняшнюю современную практику по¬ведения человека, прекрасно знакомую каждому по его быто¬вому опыту, будничную психологию человека и гротесковые бытийные начала, свойственные высокой комедии, высмеи¬вающей не отдельного человека, не забавный случай, а типы и нравы. Сращенность сегодняшних примет с фантасмагори-ческой «механикой» событий принимает такие масштабы, что она легко перечеркивает временные и географические коор¬динаты пьесы.?
ТВОРЧЕСТВО


Московский драматический театр «Камерная сцена». «Двадцать минут с ангелом». Угаров - А. Умапец, Анчугин -С. Прищеп. 1993 г.
В «Провинциальных анекдотах» драматург мастерски поль¬зуется всем арсеналом комедийного сюжетостроения, но на первый план выходит игра со словом и игра словом.
Практически и действие «Истории с метранпажем», и собы¬тия «Двадцати минут с ангелом» разворачиваются вокруг слу¬чайно брошенного слова.
119
В «Истории с метранпажем» администратор Калошин, эта¬кий микроскопический гостиничный городничий, чуть было не?
Мир Александра Вампилова
умер, приняв профессию незаметного, тихого постояльца за название высокого чина, причем ошибся не в постояльце, ко¬торый действительно оказался безобидным рядовым гражда¬нином, а в слове, в колебании воздуха...
В другой комедии два изнывающих с похмелья алкаша, кинувшие в окно пустой и безнадежный вопль-призыв: «Граж¬дане! Кто даст взаймы сто рублей?» вдруг сталкиваются с че¬ловеком, действительно внявшим их просьбе.
И в том, и в другом случае пружиной сюжета, основанием фабулы оказывается слово, замысленное как звук пустой, но по ходу дела обретающее плоть и кровь и возымевшее самые неожиданные последствия.
Да и в названиях обеих пьес слово дребезжит, приплясы¬вает, ухмыляется, подталкивает, направляет зрительское во¬ображение по ложному пути. В «Истории с метранпажем» дей¬ствие, казалось бы, должно было развертываться вокруг «метранпажа» - человека как виновника событий, но этот пер¬сонаж лишь мелькнул в начале пьесы в завязке действия и пропал до самого конца, занимая здесь не больше места, чем генерал в чеховской «Свадьбе».
В «Двадцати минутах с ангелом» название вообще «дез¬ориентирует» читателя, так как, перекликаясь с такими вы¬ражениями, как «богородицу из себя выламывает», «всем нам, смертным, бывает нелегко», направляет наше воображение в самое далекое от истинных мотивов пьесы русло, возможно, даже с тем, чтобы жестче и тверже вернуть затем заблудшее воображение к действительности.
Центральное событие «Истории с метранпажем» - это само¬защита Калошина, вообразившего, что метранпаж расправит¬ся с ним так, как принято расправляться в чиновничьей среде, плюс издержки оскорбленного начальничьего самолюбия.
Самозащита Калошина одновременно так наивна и так изобретательна, что кажется, будто перепуганным админист¬ратором движет не разум, а инстинкт, один лишь звериный инстинкт, выработанный жестко иерархичным сознанием че¬ловека-должности.
120
Калошин, с его точки зрения, не совершал ничего предосу-дительного. Он нормальным образом вымогал, выколачивал свой приработок. И он этого не скрывает: «Ну чего он взъере¬пенился, - восклицает он, обсуждая с Викторией нервного постояльца. - Разве нельзя было по-хорошему? Он что, не знает, как это делается?»?
ТВОРЧЕСТВО
Психология Калошина - это психология начальника сред¬ней руки, заведовавшего на своем веку и складом, и баней, и загсом, и рестораном, имевшим дело и с туристами, и с ин¬валидами, и со шпаной, работавшего и по профсоюзу, и по снабжению, и по сапожному делу, и по спорту, и бывшего даже директором кинотеатра... Жизненная тактика его состоит в стремлении хапнуть где можно и нельзя, жизненная страте¬гия - в боязни начальства, доходившей до абсурда: «Я так его (начальства. - Е. Г.) боялся, что, когда сделался начальником, сам себя бояться стал».
В предчувствии смерти в нем открывается если не истин¬ный человек, как это иногда кажется критике, то, по крайней мере, тоска по равновесию жизни, ее нормальности. Ощутив себя на границе жизни и смерти, Калошин ведет себя иначе, чем в привычной обстановке. Уходит страх перед началь¬ством, расчетливая амбициозность. Калошин пытается подве¬сти итоги своей жизни, жизни плута-чиновника, в которой по¬стоянно чего-нибудь не хватало - «то инвентаря, то образова¬ния». Просветление, сошедшее на Калошина перед внезапным жизненным финалом, истинное, но непродолжительное. Как только оказывается, что внешней опасности нет и «метран¬паж» - просто наборщик, герой возвращается к своим плутням.
Счастливые случайности, все возвратившие на свои места, все повернувшие к благу Калошина, - свидетельства полного отсутствия перемен в жизни героя. Побывав у порога смерти, он возвратился к себе самому, к собственной лени, лжи, неве¬жеству.
В отличие от «Двадцати минут с ангелом», в которых ис¬тинные мотивы поведения Хомутова равно неизвестны и геро¬ям и зрителям, в «Истории с метранпажем» мы знаем (или предполагается, что знаем) подлинный смысл слова «метран¬паж». Но именно это знание придает действию пьесы особую динамику, интенсивность, своеобразие.
121
Действие разворачивается в нескольких планах. Общедра-матическом - для читателя-зрителя и геройном - для Кало¬шина, не знающего, что такое «метранпаж»; для Виктории, не подозревающей, что Калошин разыгрывает психа; для Мари¬ны и Олега Камаева, считающих, что он притворяется на «сексуальной почве»; и, наконец, для врача Рукосуева, при¬ехавшего, как он полагает, по ложному вызову и вдруг обна¬руживающего, что мнимый больной на самом деле умирает. Все действие пьесы образует тесно переплетающаяся система кажимостей. Действие разворачивается в постоянном круже¬нии, в нагнетании на пятачке событий правд и неправд отно¬сительно состояния Калошина и смысла слова «метранпанс».?
Драматургию пьесы составляет не столько сам факт того, что герой - амбициозный администратор, - вытолкав взашей неизвестного, решил, опасаясь последствий, прикинуться не¬вменяемым, что само по себе давало пищу для скетча, но и то, как это безумие воспринимается окружающими. Возникает многоплановое действие, где кажимость и правда тесно пере¬плетаются, рождая игровую стихию, в которой поведение ге¬роя полностью обнажает тип его сознания, социального воспи¬тания и нравственные ценности определенного уклада.
Прелесть художественного мира «Истории с метранпажем» в том, что обретение истины происходит здесь под влиянием совершенно «неистинных» мотивов.
Прелесть ситуации в том, что самодурство Калошина по¬рождено его иерархическим миропониманием, а вне его он, в сущности, неглупый и незлой человек. Но эта же иерархич¬ность естественна и для окружающих. Ужас Калошина вы¬зван не фактом содеянного, а рангом адресата его действий.
Игровая стихия пьесы заявлена с появлением в ней Пота¬пова - метранпажа. Потапов и нравственно и архитектониче¬ски противопоставлен Калошину: и тот и другой пребывают в состоянии экстаза, находятся во власти стихии, имеющей, однако, разную природу: Калошин симулирует безумие, и это вызвано конкретными и корыстными страхами, Потапова тря¬сет подлинная лихорадка, вызванная одной из самых невин¬ных человеческих страстей - страстью футбольного болель¬щика. В этом состоянии, которое развивается в нем с первыми же словами радиокомментатора, тихий, вежливый, безобид¬ный человек - он перерождается, становится хамом, способен на крик, приказ и резкий тон. В сущности, оба они, Калошин и Потапов, - маньяки слова. Однако Калошин в действитель¬ности хам, а в сумасшествии изображает и ощущает себя су¬ществом до предела безобидным, Потапов же, наоборот, под наркозом радиособытий звереет.
Казалось, движение интриги должно скрестить эти две почти равновеликие страсти - бескорыстный экстаз футболь¬ного болельщика и корыстный балаган зарвавшегося админи¬стратора. Но они не сближаются, а, напротив, оказываются резко разведенными. Драматизм пьесы увеличивается с на¬растанием абсурдности ситуации и обретением ею абсурдной плоти и крови. И вот уже сама абсурдность происходящего способна была довести Калошина почти до гибели и вместе с тем высечь в его душе искру подлинного человеческого чувства. И это тоже особенная специфическая черта твор¬чества Вампилова - рождение серьезного трагического начала, напряженной драматической темы из безобидной шутки: ве-?
ТВОРЧЕСТВО
нок с траурной лентой и соболезнующая телеграмма - психо¬логически грубая, одноклеточная шутка доводили Зилова до края, до реального желания умереть.
«Провинциальные анекдоты» построены на некоей общей условности бытия. Эта условность состоит в том, что художе¬ственные законы создаваемого драматургом мира превалиру¬ют над простым жизнеподобием, диктуют ему свою програм¬му. В этих пьесах импульсы не предваряют поступки героев, а как бы бегут вслед за ними, здесь всех и вся принимают не за тех, кем они являются в самом деле, здесь царит какое-то веселое, «обдернувшееся» бытие и правит бал бес несовпаде¬ний. Драматургия рождается из того, что ложь принимают за правду, правду - за ложь, и то, и другое отвергают с ходу.
«Провинциальные анекдоты» можно рассматривать как своеобразную новую ступень в творчестве молодого драматур¬га - переход от комедийной лирики к социальной сатире, к глубоким пластам социальной психологии, к сюжетам, одно¬временно простым и виртуозным, чреватым острыми, пара¬доксальными ходами. Более того, «трагикомическое представ¬ление в двух частях» позволяет говорить о растущем интересе Вампилова к нравственно-философской проблематике, неда¬ром так настойчиво возвращается драматург к рубежным си¬туациям жизни и смерти в своих наиболее зрелых и наиболее значительных пьесах: «Утиной охоте» и «Прошлым летом в Чулимске».