"Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений" - читать интересную книгу автора (Авторы: Н.Л.Лейдерман и М.Н.Липовецкий.)

"Революционный этюд (Синие кони на красной траве)" (1979), "Так победим!"
(1983), "Дальше. . . Дальше. . . Дальше. . . " (1987) из документов
"скомпонован" новый, драматизированный образ Ленина. Разницу между образами
Ленина в драмах Шатрова, написанных в годы "оттепели" и в годы "зрелого
застоя", отчетливо ощутил Олег Ефремов, в разное время поставивший почти
все эти пьесы: "В "Именем революции" было общеромантическое и
общеисторическое представление о наших истоках, Ленин был как бы
литературным персонажем, включенным в чисто условную литературную ситуацию,
где он с высоты, так сказать, абсолютного всезнания немедленно решал любые
вопросы"*14. В новых пьесах Шатрова предстал Ленин, растревоженный
верхоглядством и комчванством, которые искажают его собственные идеи,
сталкивающийся с советским бюрократизмом; Ленин, ощущающий необходимость
крутого поворота страны с дороги военного коммунизма; Ленин, пытающийся
приостановить утверждение тоталитарного правления.
Конечно, это был очередной мифологизированный и до обожествления
идеализированный Ленин. В нем персонифицировалось то представление об
идеале, каким он стал видеться людям семидесятых. Но на этот раз драматург
использовал магию ленинского имени для выражения мыслей, оппозиционных тому
образу мыслей и действий, которые стали официальной нормой: выбранными
цитатами из самого Ленина он обличал тех, кто называл себя "верными
ленинцами". Не случайно эти пьесы Шатрова с огромным трудом пробивались на
сцену.
В 1970-е годы публицистическая мысль, которая стремилась найти
легальные пути к своему читателю, облачилась в театральные одежды. Родилось
целое явление - так называемая "производственная драма". Это были
пьесы-диспуты. Нередко само сюжетное действие строилось как сцена дискуссии
- например, заседания парткома (А. Гельман "Протокол одного заседания").
Часто динамика сюжетного действия и его разрешение являлись иллюстрацией к
полемике, которую ведут между собой герои (И. Дворецкий "Человек со
стороны"). Случалось, что одна "производственная пьеса" воспринималась как
ответ на другую - например, в пьесе Г. Бокарева "Сталевары" видели полемику
с "Человеком со стороны". Спор шел, казалось бы, о сугубо производственных
проблемах (как добиться плановой себестоимости, как заставить людей
работать на совесть и т. п. ), но всегда у этих проблем обнаруживалась
нравственная составляющая - либо как причина, либо как следствие.
Авторы "производственных пьес", независимо друг от друга, вскрыли
новое драматическое противоречие - они обнаружили, что сложившиеся в
социалистическом производстве (хозяйстве в целом) правила, критерии, нормы,
традиции вступили в острейшее противоречие с нравственными законами, с
правдой, с достоинством человека.
Остросоциальная "производственная драма" с обличением социального
абсурда и поиском рецептов исправления жизни вернула зрителей в театральные
залы. Потом в ней стал глуше первоначальный публицистический пафос, зато
усилился анализ психологических аспектов отношений человека с социальным
абсурдом. Пример тому - эволюция А. Гельмана от пьесы-диспута "Протокол
одного заседания" к остросюжетной социально-психологической драме "Мы -
нижеподписавшиеся" и к чистому психологическому эксперименту ("Скамейка").
А рядом набирала силу собственно "интеллектуальная" драма (Г. Горин, Э.
Радзинский, Ю. Эдлис). В таком пестром переплетении разнородных влияний и
формировался дар Вампилова.