"Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2" - читать интересную книгу автора

Сергей Завьялов СОВЕТСКИЙ ПОЭТ Александр Трифонович Твардовский (1910–1971)

Литература социалистического реализма[405], при всей ее кажущейся элементарности на фоне современных ей мировых движений высокого модерна[406] или сюрреализма[407] чрезвычайно трудна для понимания. Причина этой затрудненности — иная, немодерная природа советской цивилизации, сочетавшаяся с провозглашением революционных, то есть как раз в высшей степени модерных, ценностей, что вводит в заблуждение читателя, который принимает высказывание советского писателя буквально. Дополнительную сложность создает и то, что за семьдесят четыре года существования советского режима несколько раз происходила трансформация идеологии — тщательно при этом маскируемая.

История ставила перед художником, амбиции которого не сводились исключительно к снисканию государственных почестей на очередном идеологическом галсе, задачу невероятной сложности: его высказывание одновременно должно было и не выходить за рамки возможного, принятого — и содержать хотя и не выговоренные прямо, но улавливаемые читателем почти на подсознательном уровне симптомы жестоких общественных травм.

Нарушение такого баланса в одну сторону могло привести к смерти творческой, как это случилось с такими значительными писателями 1920-х годов, как Николай Тихонов (1896–1979), Константин Федин (1892–1977), Павло Тычина (1891–1967), превратившимися в заурядных графоманов. Нарушение же в другую сторону могло привести к смерти физической, как это случилось вовсе не с врагами советской власти, но с теми, кто или слишком ассоциировался с предыдущим, негласно отмененным, идеологическим курсом (Борис Корнилов, Исаак Бабель, Егише Чаренц) или оказался не в состоянии заметить той скрытой угрозы, которую нес их, казалось бы, апологетический текст (Осип Мандельштам в «Оде», Николай Заболоцкий — правда, чудом выживший, — в «Горийской симфонии»). Но и балансирование не давало гарантии успеха: бывали случаи, когда именно оно вызывало литературный паралич (Юрий Олеша, Михаил Шолохов, Ольга Берггольц).

Советская литература — порождение исторической трагедии и в ряде случаев — страшное свидетельство об этой трагедии, порой она — гениальная оговорка, позволяющая заглянуть в те состояния человеческого сознания, которые скрыты для высказывания любого иного типа.

По мере того, как современная эстетика прощается с эстетизацией и с присущими той хорошим вкусом и хорошим языком, а современная этика — с героическим, разумным и благородным, как все большее место в литературе и искусстве занимает человек в пороговом состоянии, как все более проблематичным видится сам феномен человека и философы констатируют смерть человека в традиционном понимании этого слова, тем большее внимание антропологической мысли привлекают неортодоксальные, маргинальные, тупиковые линии общественной эволюции. Одной из таких линий было, безусловно, и советское общество.

К сказанному необходимо прибавить, что особый интерес проявляет к советскому опыту левая, неомарксистская мысль, переживающая сегодня в Западной Европе (после кризиса 1980—1990-х) новый подъем. В отличие от праволиберальной позиции тотального отвержения советского и коммунистического как изначально уродливого извращения законов человеческой природы и приравнивания СССР к нацистской Германии, эта позиция видит особый трагизм именно в неоднозначности и противоречивости происходивших событий, сочетании свободы с тюрьмой, коварных мутациях таких фундаментальных реалий как класс и эксплуатация.

Александр Твардовский — едва ли не наиболее яркая фигура соцреалистической поэзии. С одной стороны, чрезвычайно ценимый властью (причем последовательно — тремя отталкивавшимися друг от друга группировками), а с другой стороны, имевший читателя в самых разных социокультурных группах, он сумел сохранить предельно возможную внутри советского общества степень независимости — вероятно, именно благодаря своему глубинному родству с этим обществом.

Александр Трифонович Твардовский родился 21 (8) июня 1910 года на хуторе Столпово близ деревни Загорье Починковской волости Ельнинского уезда Смоленской губернии. В 1927 году, в результате советской реформы административного деления, находящийся в пятидесяти километрах от Смоленска Починок стал районным центром.

История этого края имеет свои особенности: местный диалект (западный южного наречия, по современной терминологии, распространенный на юге Псковской, западе и центре Смоленской и на западе Брянской областей) до революции классифицировался как относящийся к белорусскому, а не к русскому языку. За этим стоят определенные реалии: местные жители, как и жители Северной Белоруссии, — потомки племени кривичей. До 1667 года (с небольшими перерывами) они входили, вместе со всеми другими белорусами, в состав Великого княжества Литовского. Восточнее современной государственной проходила граница и позднее: ряд теперешних приграничных районов Смоленской области были присоединены к России только в 1772 году и при этом оставались в составе Витебской губернии, где действовали несколько иные законы: униатство, а не православие до середины XIX века, черта еврейской оседлости (там находился, в частности, знаменитый хасидский центр Любавичи). Однако следует заметить, что для подавляющей части как витебских, так и смоленских крестьян проблема национальной идентичности не стояла вплоть до 1920-х годов (современная пограничная линия, бывшая до 1991 года административной, была установлена в 1924 году), когда началась кампания по ликвидации безграмотности и в соседних районах сходным образом говорящих людей стали обучать письму по различным правилам: одних — русскому, других — белорусскому. Чуть позднее населению были выданы паспорта с также разнящейся записью в графе «национальность». Выходцев со Смоленщины отличают и фамилии: Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Пржевальский как русские не воспринимаются.

Фамилия поэта вошла в фольклор Польши и Белоруссии: его герой, пан Твардовский, подобно Фаусту, продает душу дьяволу. На эту тему написаны баллада Адама Мицкевича и повесть Юзефа Крашевского. В России к этой легенде обращался композитор Алексей Верстовский в опере «Пан Твардовский» (1828).

Александр Твардовский — не единственный Твардовский в большой литературе: однофамилец и почти ровесник советского поэта поляк Ян Твардовский (Twardowski, 1915–2006) занимает весьма значительное место в послевоенной поэзии своей страны. Но, пожалуй, все же наиболее известный в Европе Твардовский — Казимеж (1866–1938), основатель львовско-варшавской школы философской логики.

Родители поэта были крестьянами, но не обычными. Отец, сын безземельного отставного солдата, зарабатывал на жизнь кузнечным делом, в результате чего купил хутор. Мать (в девичестве Плескачевская) была дочерью дворянина-однодворца, ведшего, тем не менее, обычное крестьянское хозяйство. Оба они были грамотны, что в их поколении было уделом меньшинства: по переписи населения 1897 года в Европейской России грамотны были лишь 23 % населения (33 % мужчин и 14 % женщин). Дома были даже книги, что для деревни было совсем уже экзотикой.

Тем не менее нормального школьного образования поэт не получил. Перед революцией и вплоть до первой советской школьной реформы, завершенной к 1923 году, в сельской местности функционировали пятилетние, так называемые двухклассные (в селах побольше), и трех- или четырехлетние, одноклассные (в селах поменьше), училища, которые посещало лишь около половины детей. Твардовский и закончил эти два класса к тринадцати годам, что давало право поступления в среднюю школу (школу II ступени по тогдашней терминологии), но ближайшая средняя школа находилась в уездном городе, расстояние до которого, тридцать километров, было в то время непреодолимо.

Надо заметить, что до революции по всей империи насчитывалось менее 2000 средних школ всех типов с 600 000 учащихся (т. е. около 100 000 на параллели) на более чем 150 миллионов населения, что давало возможность получить хотя бы неполное среднее образование лишь 3 % населения.

Советская школьная реформа, упразднившая иерархию средних школ и сделавшая их несоизмеримо доступнее для выходцев из социальных низов, в условиях не преодоленной тотальной неграмотности (даже в 1926 году, после многолетней кампании ликбеза, перепись населения зафиксировала лишь 57 % умеющих читать и писать в возрасте до пятидесяти лет) и отсутствия всеобщего начального образования (оно было введено в 1930 году, семилетнее, кстати, — лишь в 1956-м) не могла за несколько лет сделать среднее образование доступным для крестьян. Однако она могла открыть путь «наверх» (так называемый социальный лифт) — дать возможность учиться в высших учебных заведениях без формально завершенного среднего образования.

После чего поэт поступил сначала в Смоленский педагогический институт, а затем в МИФЛИ (Московский институт философии, литературы и истории, заменявший в 1930-е годы расформированные гуманитарные факультеты университета), который он закончил в возрасте двадцати девяти лет в 1939 году.

Еще в четырнадцатилетнем возрасте Твардовский стал членом комсомола, что открыло для него возможность выступать в роли селькора губернских газет, печатая в них сначала заметки, а затем фельетоны в прозе и, позднее, в стихах. Постепенно назревал конфликт юноши с семьей, относившейся ко всему этому с глухим неприятием. В семнадцатилетнем возрасте он уходит из семьи и поселяется в Смоленске, зарабатывая на жизнь литературной поденщиной.

Смоленск этих лет — центр вновь образованной Западной области, включившей в себя территорию теперешних Смоленской, Брянской, большую часть Калужской и значительную часть Псковской областей. И хотя его население немного не достигало ста тысяч жителей (тогда в Европейской России, исключая Поволжье и Юг, кроме двухмиллионных Ленинграда и Москвы, было всего семь таких городов), в нем наличествовала культурная инфраструктура, включая отделение РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей), в которую Твардовский тут же вступил. Руководителем местного филиала ассоциации до своего переезда в Москву в 1931 году был Михаил Исаковский (1900–1973), крупнейшая фигура поэзии соцреализма в 1930-е годы, оказавший на Твардовского значительное влияние и поддержавший его начинания. В эти же годы в смоленской поэзии появляются еще два заметных дебютанта, Николай Рыленков (1909–1969) и Александр Гитович (1909–1966), вскорости перебравшийся в Ленинград. В каком-то смысле можно сказать, что «смоленская школа» — уникальное явление, так как заметные литературные объединения в российской провинции (если не считать таковой находящуюся на Украине Одессу 1920-х) стали появляться только в последние годы XX века.

В 1931 году антисоветски настроенная семья поэта (включая несовершеннолетних младших детей) попала под репрессии, вызванные коллективизацией сельского хозяйства, и была выслана за Урал. Эту участь разделили около 380 тысяч семей (1 млн 800 тысяч человек), то есть 1,5 % сельского населения, из которых от тяжелых условий жизни погибло, вероятно, от 200 до 300 тысяч. Младший брат Александра, Иван Твардовский (1914–2003), прошедший через ссылку, фронт, финский плен и ГУЛАГ, а затем тоже ставший писателем, даже и в 1960-е годы продолжал находиться с ним в конфликте на политической почве.

Однако нет никаких оснований подозревать поэта в неискренности его позиции или в карьеризме: в 1931 году двадцатилетний внештатный журналист не занимает никаких общественно значимых позиций и не пользуется никакими привилегиями. Его разрыв с семьей случился давно и носит мировоззренческий характер, лавина же репрессий, так называемый Большой террор, окончательно трансформировавший революционное общество в тоталитарное, — впереди.

Пока же Твардовский делает первые литературные шаги: в местном издательстве выходят его поэмы «Путь к социализму» (1931) и «Вступление» (1932), повесть «Дневник председателя колхоза» (1932), «Сборник стихов. 1930–1935» (1935).

Жизнь поэта резко изменил неожиданный успех поэмы «Страна Муравия» (1936). Вышедшая поначалу также в местном издательстве, она немедленно была переиздана в Москве и оценена поистине со сталинским размахом: квартира в столице, орден Ленина. Тогда же поэт получил возможность вернуть из ссылки семью. Когда в 1940 году были учреждены Сталинские премии, тридцатилетний Твардовский, став лауреатом второй степени, оказался в одном ряду с поэтическим наследником Маяковского Николаем Асеевылл (1889–1963), удостоенным премии первой степени, а также украинцем Павло Тычиной, белорусом Янкой Купалой (1882–1942), грузином Георгием Леонидзе (1899–1966) и девяностопятилетним казахским сказителем Джамбулом (1846–1945), представлявшими «братские республики». Самым молодым в «поэтической плеяде» был Сергей Михалков (1913–2009), удостоенный премии за стихи для детей.

1930-е годы, в которые Твардовский сделал свою ослепительную карьеру, были вообще эпохой стремительных подъемов и падений, вызванных трансформацией общества. Революционный проект, ставивший своей целью эмансипацию социальных низов, оказался в высшей степени успешным, однако неоромантическое представление об этих низах не позволило «старым большевикам» спрогнозировать собственную гибель в результате этой эмансипации. В искусстве в результате тех же причин были отодвинуты на задний план все те, кто олицетворял собой «молодую советскую культуру» 1920-х. Это была не обычная поколенческая смена, но смена классовая, так как среди поэтов, занявших к началу 1940-х ведущие посты, кроме нескольких юных, как Твардовский, были, в основном, представители поколения, родившегося около 1900 года: Василий Лебедев-Кумач (1898–1949), Степан Щипачев (1898–1980), Алексей Сурков (1899–1983), Михаил Исаковский, Александр Прокофьев (1900–1971). Те, кого они отодвинули, были их ровесниками, иногда даже младшими, но принадлежали к иным социокультурным группам, как конструктивисты Илья Сельвинский (1899–1968) и Владимир Луговской (1901–1957), а также «комсомольцы» Александр Безы-менский (1898–1973), Михаил Светлов (1903–1964) и Иосиф Уткин (1903–1944).

Впервые за все время после появления авторства поэзия стала бытовать в формах, не просто адресованных каждому, но и как бы адресуемых каждым. Это был некий недолгий момент, когда ее популистские или пропагандистские тенденции находились в равновесии с собственно фольклорными. Страшное отчуждение «простого» человека от «культуры», по поводу которого столько рефлексировали до революции и бороться с которым в первые годы после нее намеревались через «воспитание нового человека» в ходе «культурной революции», вдруг оказалось преодолено: последователи классическою (как теперь принято говорить палео-) марксизма объяснили бы этот факт новой надстройкой, сформировавшейся вне зависимости от чьей-то воли над экономическим базисом нового социума. Для выходцев из образованных слоев это была катастрофа, о чем ярче всего свидетельствует видящая в советской жизни прежде всего абсурд поэзия группы ОБЭРИУ (кстати, ровесников тех, о ком выше шла речь): Константина Вагинова (1899–1934), Николая Заболоцкого (1903–1958), Александра Введенского (1904–1941), Даниила Хармса (1905–1942); для выходцев из социальных низов — возможность аутентичного высказывания.

Уже следующее литературное поколение, оказавшееся в центре внимания после войны, не сможет удержать этого равновесия: оно, во-первых, вновь будет сформировано относительно образованным слоем (и, значит, менее наивным, более конформистским), а, во-вторых, социальный заказ «большого стиля» позднесталинских лет будет требовать от авторов, с одной стороны — большей респектабельности (то есть холодного казенного величия), а с другой — большего участия в рутинной пропагандистской работе (борьба с «поджигателями войны», с «низкопоклонством перед Западом» и «космополитизмом», «патриотическое воспитание молодежи»). Такая судьба постигла много обещавших поначалу Константина Симонова (1915–1979), Маргариту Алигер (1915–1992), Михаила Луконина (1918–1976). Еще более характерна она для многого не обещавших фаворитов тех лет Николая Грибачева (1910–1992), Льва Ошанина (1912–1996), Евгения Долматовского (1915–1994).

Вызвавшая такой резонанс «Страна Муравия» вполне укладывается в «неофольклорную» тенденцию: написанная частушечным размером и простонародным языком, поэма в сюжетном отношении представляет собой историю о непоседливом мужике Никите Моргунке, отправившемся искать край крестьянского счастья и столкнувшегося с ним в реальной колхозной действительности. Но если Исаковский работал в основном в жанре голосовой песни о любви, то Твардовский, скорее, в жанре былины. Никита невероятно (можно даже сказать, скандально) архаичен — его сознание блуждает в мире мифов: о земном рае, о являющихся его посланниках. И автор рассказывает об этом без какой-либо дистанции, как эпический сказитель. То, что все это переплетается с ликвидацией кулачества как класса и походом двадцатипятитысячников от станка к плугу, придает поэме лишь еще более фантастическое, гротескное звучание. Герой, наслышавшись рассказов о Сталине (которого кто-то видел то скачущим на вороном коне, то — поящим этого коня в реке неподалеку, то — просящим огонька, чтобы раскурить свою трубку), начинает с ним мысленно разговаривать: по сути — молиться ему, как всесильному божеству, которое можно умилостивить и гнев которого — отвести от себя. Герой не то чтобы протестует против своей судьбы: он изначально всем наследственным опытом тысячелетнего рабства готов покориться нечеловеческой силе, но ему бы хотелось хоть немного снисхождения к своей слабости: любви к коню, расстаться с которым он не в силах. В каком-то смысле его молитва оказывается услышана: конь, украденный «врагами народа», кулаком и попом, чудесным образом возвращается к своему хозяину. Это совпадает с неким ритуальным коллективистским действом, совместившим свадьбу неких не участвующих в сюжете идеальных юноши и девушки с праздником урожая, но лишь затем, чтобы теперь герой, окончательно посрамленный в своем упрямстве, лично передал коня в собственность колхоза. Видимо, это приятие власти как античного рока и сыграло в конце концов решающую роль в успехе произведения на государственном уровне: разворачивавшийся Болвшой террор, отправивший в 1937–1938 гг. на казнь почти восемьсот тысяч человек и еще столько же бросивший в лагеря, был чем-то настолько непредставимым и для палачей, и для жертв (а первые в его ходе постоянно переходили в разряд вторых), что архаические формы сознания как нельзя лучше соответствовали его кажущейся иррациональности.

Хтоническим[408] ужасом массового уничтожения веет от следующего крупного произведения поэта — стихотворной новеллы «Ленин и печник» (1939). Написанная в жанре рождественской сказки со счастливым концом, она рассказывает о чудесном избавлении человека от царившего тогда всеобщего страха: некий пожилой печник из деревни, расположенной неподалеку от правительственной дачи, не узнает в прогуливающемся горожанине главу государства и грубо указывает ему на нарушение правил деревенского поведения (прогулка по покосу). Тот называет себя, и для крестьянина начинают тянуться томительные месяцы ожидания неминуемой расплаты. Примерно через полгода зимней ночью в его дом входят, не представившись, вооруженные люди и приказывают печнику идти с ними, захватив с собой инструменты. Последняя деталь служит робкой надежде: старик утешает себя тем, что для расстрела инструмент не нужен. Ничего не объясняя, его куда-то везут (оказывается, что именно на пресловутую государственную дачу) и только на месте сообщают, что он доставлен починить задымившую печь правителя. По законам счастливого конца Ленин пьет с крестьянином чай, после чего тот идет домой, наслаждаясь вернувшейся возможностью жить. Власть не находит нужным отвезти старика обратно ночью, в мороз, за несколько километров, к умирающей от страха жене: пренебрежение, которого не замечает ни автор, ни цензор, ни читатель (стихотворение потом полвека в обязательном порядке заучивалось наизусть в начальной школе).

Однако «главным» сочинением Твардовского считалось и считается поэма «Василий Теркин». В советские годы она была единственным советским поэтическим произведением (не будем называть этим словом революционные поэмы Маяковского), которое было включено в школьную программу истории литературы (не среди отдельных произведении, которые «проходили» в младших и средних классах, а именно в каноне истории, изучаемой в старших и выносимой на выпускные экзамены). Это была «главная» поэма о «главном» событии советской истории: победоносной войне, завершившейся огромными территориальными приобретениями и установлением более чем полувекового контроля над Восточной Европой.

Но война стала и главной национальной травмой, поэтому сразу же после победы государство было вынуждено решать задачу ее тотальной мифологизации: с целью заключения между ним, государством, и народом некоей конвенции об общих оценках. Непритязательные, на первый взгляд, байки о неунывающем солдате («Книга про бойца», как сказано в подзаголовке), имевшие к тому же успех у фронтового читателя, были сочтены удачно выполняющими эту задачу и удостоены в январе 1946 года Сталинской премии первой степени (главной поэтической премии в связи с Победой). Эту оценку закрепило и вскоре последовавшее Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 года, очистившее советскую литературу от излишнего стилистического и эмоционального плюрализма.

Однако «Теркин» при серьезном анализе оказывается несводимым к пропаганде. Автор как будто бы, не спросив власть, уже заключил свой собственный контракт с читателем: рассказ ведется так, что, обходя молчанием наиболее болезненные зоны, избегая трагического пафоса и ведя повествование простонародным говорком, он ничего не фальсифицирует — может быть, молчит, но не врет. Если мифологизация и происходит, то лишь в сознании читателя молодого, непричастного происшедшему; свидетель же событий по разбросанным оговоркам восстановит реальность, но восстановит настолько, насколько он сам будет в силах вернуться к ней памятью.

История создания «Теркина» поначалу не очень афишировалась, так как была связана с Зимней (в советской терминологии Финской) войной 1939–1940 годов. Эта война была и остается одной из самых позорных страниц в отечественной истории, так как СССР выступил в ней в союзе с гитлеровской Германией против парламентского государства — даже без особого предлога, с ультимативным требованием «отодвинуть границу от Ленинграда на безопасное расстояние». Последующие события (разрыв между Сталиным и Гитлером и участие теперь уже Финляндии в войне на стороне гитлеровского блока, в том числе и в блокаде Ленинграда, а затем послевоенная «дружба и сотрудничество» с этой страной) также не способствовали меморизации Финской войны.

К началу войны (декабрь 1939) поэт уже поучаствовал в качестве военного корреспондента и в другом историческом преступлении: разделе Польши между Германией и СССР (в советской терминологии это называлось расширением братской семей советских народов). Теперь же он был мобилизован в группу писателей (Николай Тихонов, Виссарион Саянов и другие), направленных в газету Ленинградского военного округа «На страже Родины» для создания пропагандистских материалов.

Видимо, кому-то из более образованных коллег Твардовского и пришло в голову использовать сочетание «Василий Теркин» — именно так звали главного героя одноименного романа (1892) Петра Боборыкина (1836–1921), популярного в XIX веке беллетриста. Боборыкин-ский Василий Теркин — ловкий делец, не лишенный, впрочем, совести, так что фамилия персонажа явно намекает на известное выражение «тертый калач». Произведение это было за полвека совершенно забыто и никаких ассоциаций у читателей не вызвало. Сам же Твардовский знакомство с прототипом отрицал — скорее всего, искренне.

Некоторые стихотворные фельетоны Твардовского этого времени в радикально переработанном виде влились в окончательный текст «Теркина»; после окончания советско-финляндского конфликта поэт, в отличие от своих коллег по военной газете, продолжал работать над материалом, планируя создать книгу о боях на Карельском перешейке.

Это «довоенное» (в смысле до Великой Отечественной войны) происхождение «Теркина» (в частности, эпизода «Переправа» о неудачном форсировании одного из рукавов Вуоксы у порогов Кивиниеми — теперь Лосево, — где Теркин переплывает реку в ледяной воде) чрезвычайно важно для понимания произведения: знание истории текста уничтожает миф о его герое как о неком «особенном» солдате некой «особенной» войны, ведущейся, как несколько раз повторено в поэме, «не ради славы — ради жизни на земле» (слова, измочаленные шестидесятилетней пропагандой). Теркин — не народный мститель за поруганную жену и убитых детей, не комсомолец, добровольно отправившийся на подвиг во имя «светлого будущего», а обычный рекрут (наподобие суворовских «чудо-богатырей», штурмовавших выси швейцарских Альп), отправленный умирать и умерщвлять других во имя интересов власти.

И то, что поэму можно понять и таким образом тоже (вряд ли автору это приходило на ум), исключает ее из числа объектов тривиальной пропаганды.

Но прежде чем приблизиться к разговору о самой поэме, следует поговорить о том месте, которое она заняла и которое определяется ее проблематикой: рядовой человек на мировой бойне. Чрезвычайно важен, прежде всего, мировой контекст: мы ничего не поймем в «Теркине» и его герое, если не будем знать реалий войны, но мы не сможем его по достоинству оценить, если не будем держать в уме и всю русскую поэзию тех лет, от пробудившегося патриотизма внутренних эмигрантов (Анна Ахматова) до окопного реализма юных фронтовиков (Семен Гудзенко (1922–1953), Александр Межиров (1923–2009), Юлия Друнина (1924–1991), и европейскую военную поэзию, включая и стихи французов, ушедших в Сопротивление (Поль Элюар, Рене Шар, Эжен Гильвик), и стихи немцев, сперва загнанных в вермахт, а затем оказавшихся в лагерях для военнопленных (Гюнтер Айх, Иоганнес Бобровский).

Мы ничего не вычитаем из «Теркина», если не будем держать в памяти «Стихи о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама и стихи погибших на Первой мировой англичан Уилфреда Оуэна и Айзека Розенберга, австрийца Георга Тракля — одним словом, всего, что связывает поэзию и человека на войне.

В течение целого столетия, от Венского конгресса и до начала Первой мировой войны (1814–1914), в годы, которые более всего соответствуют понятию «XIX век», война была уделом незначительного меньшинства мужчин, в основном — профессионалов, и разговор о ней был, прежде всего, разговором о героизме, тем более что это так соответствовало настроениям романтизма, господствовавшего в искусстве все эти долгие и относительно мирные десятилетия.

Привычной героико-романтической реакции ожидали правящие круги Европы и в 1914-м. Но, вынужденные пойти на беспрецедентную до этого массовую мобилизацию и столкнувшиеся с многомиллионными потерями, они оказались перед фактом переноса в общественном сознании разговора о войне в совершенно иной ракурс: внимание переключилось с героев на жертв. Искусство также увидело не «славный час и славный вид» «удалого боя», как могли себе позволить выражаться Пушкин и Лермонтов, а окопы, заваленные экскрементами и кишащие крысами и вшами.

Относительно демократическое устройство Германии с Австро-Венгрией на одном полюсе и Франции с Англией на другом отправило в эти окопы (пусть в разных чинах) выходцев из всех слоев общества. В России же сословное устройство позволяло выходцам из привилегированных слоев избежать такого опыта. Из известных к началу военных действий литераторов на фронте оказался один Гумилев, и то по собственной инициативе.

На первых порах большевистская позиция была на острие общеевропейского антивоенного движения, но ее радикалистский, поначалу скорее умозрительный лозунг о перерастании войны наций в войну классов, перейдя из сферы умозрения в сферу практики, законсервировал русское общественное сознание на довоенном уровне. Сделать это оказалось тем легче, что людей «из общества» среди участников мировой войны было относительно мало: они в основном принадлежали к социальным низам и потому могли служить идеальным объектом для эксперимента по «воспитанию нового человека». Постепенно произошла подмена идеи последнего решителвного боя с капиталом и его самым страшным порождением — войной между государствами — идеей войны за социалистическое отечество (понятие, совершенно чуждое марксизму). Мир снова разделился на своих и чужих не по социальному, а по территориальному принципу. Но, может быть, самым важным фактором в сохранении героического сознания были опыт Гражданской войны, заслонивший в народной памяти опыт мировой, и практика повседневного общественного насилия, кульминацией которого стали события 1937–1938 годов.

Героическое сознание не может легитимировать рассказ о войне, в котором обсуждалась бы цена человеческой жизни, но и невозможно вести такой рассказ в коллективе, члены которого не вольны что-либо изменить в своей судьбе. В невероятно косной поствикторианской Британии тем не менее существовали определенные механизмы, могущие возбудить общественную дискуссию, на которые и рассчитывали Уилфред Оуэн или Айзек Розенберг, предлагая читателю свои макаберные[409] картины. В сталинском же СССР таких механизмов не было.

Западноевропейцы рассказывали о простом человеке на войне, но не для простого человека на войне. Они видели свою задачу как раз в том, чтобы как можно больнее травмировать читателя, тогда как Твардовский (может быть, и не до конца осознанно) эту травму скрывает, и ее нужно теперь вычитывать. Кроме того, выпускники университетов (пусть и не Оксфорда с Кембриджем), окопные поэты апеллировали к читателям, находившимся на том же, что и они, уровне образования. Не учившийся в средней школе Александр Твардовский разговаривал с аудиторией, едва овладевшей грамотой, и интерпретация такого разговора сегодня, когда утрачена всякая память об этикете той эпохи, представляет собой огромную сложность.

Вообще-то, в «Теркине» интереснее всего оговорки, неотрефлексированные мифологемы, речевой поток, которым маскируется страх.

Так, на предполагаемый вопрос читателя о судьбе героя поэмы автор отвечает, что решил оставить ее без событийного финала: «Почему же без конца? / Просто жалко молодца». Жалко, потому что шансы выжить, проведя четыре года в пехоте, — невелики, и поэт об этом проговаривается. Повторяется подобная оговорка и самим Теркиным в знаменитой главе «О награде» (ее часто исполняли по советскому радио как юмористическую): «Буду ль жив еще? — Едва ли». В другом месте (глава «Теркин — Теркин») герой возвращается после ранения в свою часть, но потери за несколько месяцев были столь велики, что он не застает никого из сослуживцев.

Чрезвычайно интересна выплывшая из стихийного месива представлений, которые и составляют основу идентичности (русской или советской, в данном случае — не важно), фраза: «Что там, где она, Россия, / По какой рубеж своя?» Ее можно понимать двояко: и в смысле того рубежа, дальше которого отступать нельзя (опять-таки, для непредвзятой точки зрения может быть вариант: нужно погибнуть, а может быть вариант: нужно сдаваться), и в смысле того рубежа, именно с которого начиная отступать нельзя и можно погибнуть. Последнее не так парадоксально, если учесть, что граница в том виде, в котором она проходила летом 1941 года, была установлена лишь летом 1940 года, то есть всего год назад, и притом она не была ни исторически освященной (Галичина и Буковина никогда не входили в состав России), ни этнической даже в самом широком смысле этого слова (в Литве или Бессарабии мало кто понимал по-русски). Примечательна оговорка на эту же тему из стихотворения того же времени и той же поэтики «Армейский сапожник»: «Кто знает, — казенной подковки, / Подбитой по форме под низ, / Достанет ему до Сычевки, / А может, до старых границ» (Сычевка — городок на Смоленщине; его упоминание можно интерпретировать как рубеж того, что до революции называлось Великороссией). Вряд ли осознанно, но автор как бы ставит вопрос об оправданности воевать и гибнугь за «новые границы», установленные в результате раздела Польши и оккупации Прибалтики.

Но, пожалуй, самое интересное — маскировка страха: шуткой или описанием физиологических подробностей. Она сопровождает почти все эпизоды, начинаясь на первой странице: уже пятнадцатая строка «сбивает» рассказчика с «поэтической» темы утоления жажды на «прозаическую» тему утоления голода (речь о смерти, а герой, как классический трикстер[410], — о еде). Еда героев Твардовского — не эпическая героическая еда (рельефнее всего изображенная у Гомера), а скорее данная герою возможность удостовериться в том, что он еще жив (так объедаются, обливаясь от слабости потом, умирающие от туберкулеза персонажи «Волшебной горы» Томаса Манна). В другом месте Теркин, поняв, что упавший в шаге от него снаряд не разорвался, справляет на него нужду.

Многое открывает в пороговом состоянии человека на войне и глава «О потере», где старый солдат теряет кисет с табаком, что вдруг оказывается именно той последней чертой, за которой начинается отчаяние («Потерял семью. Ну, ладно. / Нет, так на тебе — кисет!»), — а Теркин, даря ему свой, и тем спасая его, вспоминает аналогичный случай, когда он сам, тяжело раненный, отказывается ехать в госпиталь без потерянной шапки (шапку дарит юная медсестра, снимая с себя, и потом он все принюхивается к ее запаху). Иногда автор бросает на читателя как бы горестный молчаливый взгляд, по которому они друг друга понимают: «И забыто — не забыто, / Да не время вспоминать, / Где и кто лежит убитый / И кому еще лежать».

Есть в поэме и такие места, публикация которых в сталинские годы кажется необъяснимой из-за их сурового реализма. Например, сказанное о генерале: «Скольких он, над картой сидя, / Словом, подписью своей, / Перед тем в глаза не видя, / Посылал на смерть людей!» Или же повторенная несколько раз поговорка Теркина: «Враг лютует — сам лютуй».

Скорее всего, это — ложная постановка вопроса: то, что потрясает или шокирует нас, не обязательно потрясало и шокировало современников. Поговорка Теркина, за которой для нас могут стоять расстрелы военнопленных (в том числе массовые, как в Катыни), мародерство и изнасилования, депортация во время войны «народов, запятнавших себя сотрудничеством с оккупантами», а после войны — немцев из Восточной Европы, в тогдашнем пропагандистском (плакаты на улицах) и литературном контексте звучала, говоря языком героя, «обыкновенно». Так, 19 апреля 1943 г. был издан Указ Президиума Верховного Совета СССР о введении публичной смертной казни через повешение для «немецко-фашистских злодеев, изменников Родины и их пособников». На улицах висели плакаты «Папа, убей немца!», по радио декламировались стихи: «Так убей же немца, чтоб он, / А не ты на земле лежал…» (Константин Симонов), газетная публицистика была еще радикальнее: «Мы поняли: немцы не люди. Не будем говорить. Не будем возмущаться. Будем убивать. Если ты не убил за день хотя бы одного немца, твой день пропал» (Илья Эренбург). Вообще, жестокость или иерархичность, как в случае с теркинским генералом, сталинской России стала замечаться лишь в позднесоветские годы, когда смягчились и условия жизни, и нравы и когда ее начали проблематизировать шестидесятники.

Еще одной неожиданной особенностью поэмы является полное отсутствие в ней советской риторики. В ней не упоминаются ни «Великий Октябрь», ни Ленин, ни Сталин, ни даже СССР. Иногда даже во вред правдоподобию: среди персонажей напрочь отсутствуют представители иных, кроме русского, народов СССР, хотя их было в армии около трети (не половина, как должно было бы быть пропорционально этническому составу страны, а именно треть — из-за потери территорий, где можно было проводить мобилизацию). Простонародный тон, по природе лишенный высоких регистров, сделался для поэта, с одной стороны, защитой от необходимости произносить пропагандистские штампы, хотя бы уже потому, что эти штампы требуют владения «литературным» языком, которого деревенский малограмотный парень лишен. И этот же тон, с другой стороны, избавил (вряд ли осознанно) автора от постромантизма и литературщины (эпигонской по сути) «офицерской» лирики, наподобие «Жди меня, и я вернусь…» Симонова, объективно сблизив его «нео-фольклоризм» с общеевропейскими поисками, о которых сразу после войны стали говорить, использовав формулировку Теодора Адорно, как о поэзии после Аушвица [411]. Вот, например, как звучит программное стихотворение «Поэтика» Тадеуша Ружевича:

Тот потенциал, который Исаковский открыл в лирической песне (женской по своей природе: не случайно большая часть его песен написана от лица женщин), Твардовский перенес в крупную форму, разнообразив свой эпос лирическими (а в нескольких случаях и плясовыми) вставками, придающими тексту особого рода драматизм, как, например, в главе «Перед боем», где не могущему уснуть герою автор, ломая размер, поет как бы колыбельную песню, сравнивая шинель, в которую он закутался, со смертным саваном.

Параллельно Твардовский работал над следующей поэмой, «Дом у дороги». Она, как и «Теркин», начала публиковаться в военные годы в периодике, была завершена в 1946 году и удостоена в 1947 году Сталинской премии (правда, лишь второй степени). Ее герои — деревенская семья. Муж сначала попадает в окружение и прячется в своей, уже оккупированной, деревне (в «Теркине» этот сюжет затрагивался в эпизоде «Перед боем»), а затем, оставляя на произвол судьбы детей и, как потом оказывается, беременную жену, прорывается к «своим» (для «советского человека» здесь выбора быть не могло). Вскоре семью угоняют на принудительные работы в Германию, где жена рожает еще одного ребенка. Муж возвращается после победы на пепелище: сюжет, более всего известный по песне Исаковского «Враги сожгли родную хату» и уже затронутый в «Теркине» (эпизод «Про солдата-сироту»), — и начинает строить новый дом в надежде на возвращение семьи. Двусмысленный финал позволяет Твардовскому сохранить свою позицию не говорящего правды, но и не говорящего лжи. В 1990-е годы стало известно, что из почти пяти с половиной миллионов угнанных более двух миллионов погибли и около полумиллиона отказались вернуться, опасаясь репрессий.

Опять-таки, как и по поводу отдельных пассажей «Теркина», возникает вопрос: как вообще это могло быть не просто напечатано, но одобрено? Тем более что в «Доме у дороги» содержится еще и эпизод, в котором советских военнопленных (казалось бы, та-буированная тема) гонят через русскую деревню на запад. Объяснить это можно лишь непониманием того факта, что «советские» мифы были постепенно вытеснены в общественном сознании «антисоветскими», столь же препятствующими пониманию произошедшей трагедии. Во-первых, страшный сюжет поэмы мог быть прочитан властью как нравоучительный: «вот что будет с твоей семьей, если ты любой ценой не остановишь врага»; во-вторых — как оправдательный: в связи с так же нарушающей международное право депортацией сопоставимого по численности немецкого населения (как полутора миллиона «своих» немцев в Сибирь и Казахстан, так и многомиллионного мирного населения из Судет, Силезии, Померании и Пруссии).

Если же не замыкаться на идеологическом прочтении поэмы, то прежде всего мы видим, что во внутренней эволюции Твардовского она — первый пример открыто трагического: именно в ней автор показывает свою способность к высокому без отказа от демократического (здесь так же, как в «Теркине», в кульминационных местах пробиваются фольклорные интонации) и, одновременно, лирического, что, с одной стороны, приблизило Твардовского к «великой русской поэтической традиции», а с другой — стало удалять от наметившихся параллельных европейским тенденций, когда «сюжет» оставлялся за прозой (или даже за кинематографом), а за поэзией оставлялось бессюжетное пространство конкретных слов и состояний, как это видно из немецкого примера (стихотворение «Опись солдатского имущества» Гюнтера Айха):

Можно сказать, что от «Теркина» до поэзии развалин [412] было всего несколько шагов, но советский поэт Твардовский пошел в другом направлении.

В принципе, еще один шаг Твардовский сделал. Об этом свидетельствует несколько коротких стихотворений (жанр для поэта второстепенный), которые, однако, были опубликованы лишь спустя более чем десятилетие, в 1958 году. Вообще говоря, немногочисленные и короткие стихи «в стол» (впрочем, изредка они все же публиковались) стали появляться еще в тридцатые; иногда писались они и в военное время. Остановимся на одном из них, восьмистишии «Послевоенная зима» (1946):

Этот следующий шаг можно увидеть в отказе от пафоса, хорошо заметном в этом тексте. Как раз по окончании войны со своими стихами выступили те, кто глядел на нее из окопов, а не был, как Твардовский и Симонов, военным корреспондентом. Их поэзия с опозданием в четверть века (и в одну войну) проходила школу экспрессионизма[413] (то, чего своевременно коснулся, пожалуй, лишь Эдуард Багрицкий). Ярчайший пример — Семен Гудзенко (1922–1953): «Бой был коротким, а потом / глушили водку ледяную, / и выковыривал ножом / из-под ногтей я кровь чужую». В том-то и было отличие в опыте между двумя воинами, что те, кто усвоил опыт первой войны, теперь видел, что появились некие предельные обстоятельства (геноцид, лагерь уничтожения, разрушение города авиацией, применение атомного оружия, голодная блокада), которые, как тогда стали говорить, явились «непознаваемой реальностью» (Адорно) и отняли моральное право на художественную экспрессию, — то есть их эстетизация (в том числе и антиэстетизация) кощунственна.

Скорее всего, Твардовский двинулся в эту сторону непреднамеренно, но в «Послевоенную зиму» экспрессионисты вставили бы свои подробности: для обезумевшей старухи и изуродованного нищего (с кровавыми впадинами вместо глаз? с изъязвленными обрубками вместо конечностей?) они нашли бы соответствующие краски. Для Твардовского же эти персонажи были как мать и отец, чью наготу сыновний долг велит прикрыть.

Некоторое количество лирических миниатюр того же «строгого стиля» появлялось и дальше, в 1950-е, 1960-е, но их поэтика все больше вступала в противоречие сама с собой, ибо под натиском осмысляемого опыта становилась все радикальнее и требовала, кроме отказа от пафоса, еще и отказа от внешних украшательств, прежде всего от «святая святых» русской поэтической ментальное — от рифмы и размера.

А изменившийся в 1960-е годы советский читатель требовал как раз противоположного: он уже не довольствовался брошенным в его сторону молчаливым взглядом, его перестала устраивать ситуация полунамеков и недоговаривания. Он искал в литературе того, что заменило бы ему отсутствующую в обществе дискуссию. В этой ситуации болезненно возвращающиеся к невыговариваемому историческому опыту стихи Твардовского все меньше отличались от общего безбрежного потока стихов о войне, все больше воспринимались частью государственной политики размахивания победой, как полицейской дубинкой.

В нанесении ударов этой дубинкой тогда появился и новый прием: государство стало оперировать почти в три раза большим числом погибших на войне (не семь, а двадцать миллионов). Это был сильный ход для оправдания в массовом сознании продолжающейся оккупации Восточной Европы, подавления периодически возникавших там освободительных движений. Появление новой цифры сопровождалось единственным комментарием: «из них не менее половины были мирные жители». Отсутствие каких-либо объяснений по поводу того, как появилась эта цифра и почему до этого фигурировала другая, не говоря уже о проблемах, могущих возникнуть при подсчете потерь («вторая эмиграция», использование советской территории для уничтожения западноевропейских евреев, включение или не включение в нее воевавших на стороне противника или против всех), создавало атмосферу некой священной тайны для лояльного большинства и всевозможные легенды среди растущей оппозиционной интеллигенции. Так до сих пор для либерального сознания цифра в семь миллионов — «преступная советская ложь», тогда как на самом деле это достаточно достоверная цифра исключительно боевых потерь (уравнивание их с потерями мирного населения было для героического сознания умалением подвига, а включение в их число сдавшихся в плен, а затем умерших в лагерях для военнопленных — просто кощунством). К слову, нужно заметить, что происшедшее в 1990-е годы увеличение цифры военных потерь еще на семь миллионов возникло из включения в это число потерь демографических, так называемой сверхсмертности, то есть превышения смертности на оккупированных территориях в военные годы над довоенным уровнем. (При этой же методике расчетов сверхсмертности можно заключить, что за восемь лет президентства Ельцина погибло три с половиной миллиона наших сограждан: поскольку в 1984–1991 годах в РСФСР умерло четырнадцать с половиной миллионов человек (естественный уровень смертности), а в 1992–1999 годах — восемнадцать миллионов, то разница цифр и определяет уровень сверхсмертности.)

Лирика не могла вместить ни поэтику, ни амбиции Твардовского. После двух военных поэм тридцатисемилетний автор искал тему для новой. Этой темой стала вполне официозная «творческая командировка» по Транссибирской магистрали, с кульминацией в сцене перекрытия Ангары (строительство Иркутской ГЭС). Новая поэма получила казенно-оптимистическое название «За далью — даль», и ее написание (1950–1960) совпало с изменением режима, произошедшим после смерти Сталина. Арест аппарата Министерства госбезопасности (июнь 1953), «закрытый» (т. е. не публиковавшийся в печати) доклад Хрущева на XX съезде КПСС с осуждением Сталина (февраль 1956), политический разгром хрущевских оппонентов: Молотова, Маленкова, Кагановича и Булганина (июнь 1957) привели к значительным переменам во всем, в том числе и в идеологии. К уже готовому пропагандистскому сочинению Твардовский приделывает новый финал («Так это было»), представляющий собой литературное упражнение на тему хрущевского доклада. За это ему, первому из русских поэтов (из нерусских — посмертно реабилитированный Муса Джалиль, Максим Рыльский и Мирзо Турсун-заде), присуждают вновь учрежденную (взамен упраздненной Сталинской) Ленинскую премию (1961).

Парадоксальным образом при полном запрете на какую бы то ни было критику общественных институтов в годы сталинизма Твардовский находил способ нетривиального самостоятельного высказывания, теперь же открывшаяся возможность быть «в меру» критичным создавала риск превращения его в одиозного пропагандиста. Возможно, причина крылась в том, что он следовал изжившей себя вместе с романтизмом модели поэта как народного трибуна, учителя и проповедника, тогда как в условиях продолжающейся (пусть в более мягких формах) диктатуры единственной морально состоятельной позицией могла быть позиция поэта как частного лица, которая как раз в эти годы начинала удачно срабатывать в Восточной Европе и, отчасти, в советских республиках Прибалтики.

Соблазн обратиться с речью «к народу», то есть обратиться, в каком-то смысле, от лица власти и, следовательно, почувствовать себя частью этой власти, был настолько силен, что поэт уже не замечал главной подмены в хрущевском докладе: политические репрессии, в ходе которых было расстреляно около миллиона человек и почти четыре миллиона брошены в лагеря, где не менее одного миллиона погибло, и депортация более пяти миллионов человек (сначала — кулаки, затем — антисоветские элементы из вновь присоединенных земель, наконец — «народы-предатели»), в результате которой опять-таки не менее полумиллиона погибло, гибель от голода нескольких миллионов в 1933 году (юг России, Украина, Казахстан); то есть гуманитарная катастрофа подменялась неким неопределенным понятием культ личности, досадной помехой на «верном пути», стоившей жизни «руководящим работникам» (Хрущев называет цифру в семь тысяч реабилитированных, «из них многие — посмертно»). Тогда же в сознание вошли и такие лживые эвфемизмы[414], как «нарушение ленинских норм», «необоснованные репрессии», «восстановление честного имени». Именно эта подмена в условиях закрытого общества родила в те годы в умах и душах травмированных и не могущих выговорить свою травму людей миф о циклопическом, в десятки миллионов, числе жертв «коммунизма».

К счастью для Твардовского, в шестидесятые годы ему представилась возможность непосредственного участия в политической жизни: в 1958 году он был назначен на «номенклатурный» пост главного редактора литературного журнала «Новый мир». Этот пост он уже однажды занимал (с 1950 по 1954), но был снят за преждевременную смелость. Кроме того, на XXII съезде (том самом, где было принято решение о выносе тела Сталина из мавзолея) его избрали кандидатом в члены ЦК КПСС (1961).

«Новый мир» Твардовского — важнейшее событие в литературной жизни 1960-х годов. Поддерживаемый Хрущевым, журнал был сохранен новой правящей группировкой и после устранения Первого секретаря компартии — как форма декоративного либерализма, однако его читатели, авторы, да едва ли и не сам главный редактор, видели в этом издании форму легальной оппозиции, что не совпадало с намерениями властей и действительно приняло характер противостояния.

За двенадцать лет «Новый мир» создал советскую литературу нового типа: оставаясь «советской» по форме (ни малейших следов участия в общеевропейских эстетических движениях, даже в неореализме), она научилась в атмосфере тотальной идеологизации ставить общественно значимые проблемы, обходя запреты цензуры. «Один день Ивана Денисовича» (1962) и «Матренин двор» (1963) Александра Солженицына, «Джамиля» (1958) и «Белый пароход» (1970) Чингиза Айтматова, «Мертвым не больно» (1966) и «Сотников» (1970) Василя Быкова, «Обмен» (1969) Юрия Трифонова, «Две зимы и три лета» (1968) Федора Абрамова, с одной стороны (пусть и не сразу), увенчивались государственными премиями (Солженицына, впрочем, забаллотировали в последний момент), с другой стороны — отчетливо дистанцировались от официоза.

Однако, занимая собственную политическую позицию и беря на себя роль вождя фронды, Твардовский не придавал особого значения позиции эстетической, не видел в этом актуальной проблематики, в результате чего «Новый мир» так и не вышел за рамки «советскости» и стал постепенно терять свой новаторский потенциал. Даже внутри советской литературы (прежде всего в журнале «Юность» при главном редакторе Борисе Полевом) стала пробиваться проза совсем других настроений, рассказывающая о совсем других героях: Василий Аксенов (1932–2009), Андрей Битов (род. 1937), Фазиль Искандер (род. 1929). («Мы — городские парни, настроенные чуть иронически ко всему на свете, любители джаза, спорта, модного тряпья…» — говорит о себе персонаж «Коллег» Аксенова). Тогда же журнал «Иностранная литература» приоткрыл щель в «железном занавесе» эстетики, опубликовав Франца Кафку, Сэмюэля Беккета, Эжена Ионеско.

Но особенно заметна эстетическая глухота Твардовского-редактора в области поэзии. Именно здесь в 1960-е годы произошло наиболее радикальное обновление: если оставить в стороне попавших в официальное пространство Андрея Вознесенского (1933–2010) и Евгения Евтушенко (род. 1933) и свободолюбивых, но достаточно традиционных Иосифа Бродского (1940–1996), Наталью Горбаневскую (род. 1936), Станислава Красовицкого (род. 1935), мы столкнемся с такими революционными явлениями, как Генрих Сапгир (1928–1999), Всеволод Некрасов (1934–2009), Геннадий Айги (1934–2006), Виктор Соснора (род. 1936).

Особенно показательны двое последних: они, вообще говоря, издавались в СССР, но места им на страницах «Нового мира» не нашлось. Там печатались из года в год одни и те же авторы: из «патриархов» — Анна Ахматова и Самуил Маршак, из «стариков» — Степан Щипа-чев и Александр Прокофьев, из «ровесников» — Николай Рыленков и Маргарита Алигер, из «фронтовиков» — Михаил Луконин и Давид Самойлов, из будущих «отщепенцев» — Инна Лиснянская и Семен Липкин, из «молодежи» — Римма Казакова и Новелла Матвеева. Их стихи могли быть хороши или плохи — это было непринципиально, так как они не создали даже советскую поэзию нового типа (хотя о возникновении особой «новомирской» прозы говорить как раз можно), как это сделали Вознесенский и Евтушенко.

Особым жанром новомирской поэзии были вполне карьерно успешные представители «братских республик»: белорусы Максим Танк, Петрусь Бровка и Аркадий Кулешов, литовец Эдуардас Межелайтис, башкир Мустай Карим и аварец Расул Гамзатов, в том числе и представители репрессированных народов балкарец Кайсын Кулиев и калмык Давид Кугультинов. Вообще, в советском проекте, каким он замысливался в эпоху «коренизации» (1920-е годы), был серьезный резон (и в этом он предвосхищал литературную ситуацию Евросоюза), но для его осуществления требовалось конструирование действительно панорамной картины поэзии пятнадцати союзных и двадцати автономных республик, а также десяти автономных областей (поэзии более чем на пятидесяти языках), с рассказом о проблемах каждой из этих литератур: где-то, скажем, режим, действуя по принципу «разделяй и властвуй», препятствовал формированию единых литературных языков (Кабарда, Адыгея, Мордовия), где-то он, поменяв письменность, отчуждал от тысячелетней традиции (Азербайджан, Таджикистан, Узбекистан), где-то, переезжая в города, люди меняли язык (Белоруссия, Поволжье). У Твардовского же получались вырванные из контекста и бесконечно повторяемые одни и те же имена.

Иногда в журнале появлялись и случайные стихотворения европейских поэтов (Роберт Фрост, Жак Превер, Витторио Серени, Ханс Магнус Энценсбергер, Назым Хикмет, однажды даже Анри Мишо и Раймон Кено), но эти публикации носили абсолютно бессистемный, а порой и конъюнктурный (антивоенная псевдосолидарность) характер.

Очень показательной стала случайная публикация стихов Геннадия Айги — поэта, который вошел в историю русской литературы как крупнейший мастер свободного стиха и самый «европейский» из поэтов второй половины XX века. Начинал Айги достаточно традиционными стихами на чувашском языке, но затем перешел на русский, поначалу скрывая это и выдавая их за автопереводы (когда это перестало удаваться, публикации по-русски в СССР прекратились). И вот в 1962 году «Новый мир» публикует четыре его стихотворения (в переводе Бориса Иринина и Давида Самойлова), среди которых с трудом узнается «Снег», одно из первых русскоязычных стихотворений Айги, впоследствии весьма известное:

Редактор (сам Твардовский?) не увидел в тексте ничего, кроме косноязычия «нацмена», которое следует привести в приемлемый для читателя вид. Что и было выполнено Давидом Самойловым:

(курсив и подчеркивание мои. — С. 3.[415])

Отдавая главные силы журналу, Твардовский в эти же годы вновь пытается выступить с большой поэмой на актуальную тему. В итоге, в 1963 году появляется «Теркин на том свете», где поэт пытается снова вернуться к когда-то удавшейся «простецкой» манере повествования. По сюжету это еще один эпизод прежнего «Теркина», непосредственно следующий за главой «Смерть и воин», в которой раненого, потерявшего сознание и занесенного снегом, героя обнаруживает и спасает похоронная команда, присаживающаяся на трупы перекурить.

Двадцать лет спустя автор пытается как бы вновь подключиться к собственному сюжету, отправляя героя на тот свет, а затем возвращая его обратно. Но после рассказанной «теркинским» бравым тоном, и от этого еще более страшной, давней сцены, где с того света героя спасает солдат похоронной команды, решивший присесть перекурить на вдруг застонавший труп, теперешняя «оттепельная» сатира (Теркина, подозревая в нем дезертира, начинает допрашивать не названная по имени госбезопасность) выглядит не более чем смелым (по тем обстоятельствам) стихотворным фельетоном.

Еще большим провалом оказалось и последнее крупное сочинение Твардовского — «По праву памяти» (1966–1969). В 1965 году, похоронив мать, поэт создает цикл «Памяти матери», в центральном стихотворении которого всплывает воспоминание о голодных смертях в «спецпоселении», куда была отправлена «раскулаченная» семья автора зимой 1931–1932 годов, и который заканчивается переходом в подлинную народную песню о «перевозчике-водогребщике», за которым видится образ из мирового фольклора. Тогда же, видимо, возникает и замысел «прямого» высказывания на эту тему, которое строится по опробованной в «За далью — даль» модели. Но теперь, в конце 1960-х, благодушные восклицания («Вот если б Ленин встал из гроба…») и попятные заклинания («Иль нашей доблести убудет / И на миру померкнет честь?») выглядели совсем уже анахронизмом.

У режима же с ростом в обществе оппозиционных настроений любой разговор о жертвах вызывал ярость (как раз в это время Твардовский воевал за текст публикуемых им мемуаров Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь»), поэтому неудивительно, что попытка начать какое бы то ни было обсуждение одного из главных завоеваний советской власти — коллективизации сельского хозяйства — была обречена на провал. Твардовскому удалось напечатать лишь одну, вне контекста безобидную для цензуры, главу поэмы («На сеновале»). Борьба же за полный текст публикации (она состоялась лишь в 1987 году) истощила терпение властей, и в феврале 1970 года главный редактор «Нового мира» был отправлен в отставку. За отставкой последовали, правда, полагающиеся советскому функционеру подобного ранга почести: том в «Библиотеке всемирной литературы», в которую, кроме Твардовского, из послереволюционных поэтов включили лишь Есенина и Маяковского, затем незадолго до этого учрежденная Государственная премия.

Твардовский умер 18 декабря 1971 года, от рака, менее чем через два года после ухода из журнала. Современники, по идущей от Пушкина и Лермонтова традиции, обвинили в его смерти правительство (например, Солженицын в книге «Бодался теленок с дубом»).

С Твардовским ушла из русской поэзии демократическая и при этом непопулистская[416] (таковая как раз стала в эти годы только вызревать) линия. Революционно-романтическая идея о поэтах из народа, пишущих для народа, именно в его творчестве показала и все свои возможности, оказавшиеся немалыми, и свой неизбежный предел. Во всем мире, несмотря на отдельные попятные движения, несмотря на искренние демократические настроения многих поэтов, в середине XX века, даже в революционные 1960-е, поэзия постепенно становилась все сложнее, а человек — все отчужденнее и от нее, и от «культуры» вообще. Твардовский был в стороне от этой проблематики, но серьезность взгляда на мир и достоинство, с которым он высказывался, делает его, при всей экзотичности, тем не менее поэтом своего времени.