"Предшественники Шекспира" - читать интересную книгу автора (Стороженко Николай Ильич)

ГЛАВА II Переходная эпоха

Въ концѣ XV и началѣ XVI в. въ умственной жизни западной Европы чувствуется особое, небывалое дотолѣ, оживленіе. Къ этому времени, словно къ заранѣе назначенному пункту, стекаются отовсюду элементы умственнаго и соціальнаго обновленія: окончательное паденіе феодализма и тѣсно съ нимъ связанное установленіе прочнаго государственнаго порядка, открытіе Америки и морскаго пути въ Индію, изобрѣтеніе книгопечатанія, возрожденіе наукъ и наконецъ религіозная реформа. Шумъ движенія не умолкаетъ ни на минуту; вездѣ видна усиленная дѣятельность, жгучая жажда знанія, судорожное желаніе поскорѣе разорвать оковы духовной тираніи, стѣснявшія въ продолженіе многихъ вѣковъ всѣ порывы человѣчества къ болѣе разумному существованію. Хотя проявленія этого великаго умственнаго движенія весьма разнообразны, однако они сами собой группируются вокругъ двухъ центральныхъ пунктовъ, двухъ взаимно-условливающихъ другъ друга идей — Возрожденія и Реформы. Подъ совокупными ударами этихъ двухъ великихъ факторовъ новой цивилизаціи колеблется и рушится, повидимому крѣпко сколоченное, зданіе средневѣковой вѣры и науки. Борьба ведется почти одновременно на двухъ почвахъ, и побѣды гуманизма подготовляютъ собою успѣхи реформаціи. Мы не имѣемъ намѣренія слѣдить за всѣми фазисами этой многознаменательной борьбы старыхъ культурныхъ началъ съ новыми, исписавшей страницы исторіи безсмертными подвигами; для нашей цѣли достаточно показать, какимъ образомъ великое умственное движеніе XVI в. отразилось на содержаніи и формѣ англійской драмы.

Лекки въ своей "Исторіи раціонализма въ Европѣ", справедливо замѣчаетъ, что для составленія себѣ вѣрнаго понятія о характерѣ реформаціоннаго движенія, нужно имѣть въ виду не только его конечные результаты, но также и его непосредственныя цѣли ⁸⁸). Не подлежитъ сомнѣнію, что реформація, поколебавъ принципъ церковнаго авторитета въ лицѣ папы и провозгласивъ права личнаго сужденія въ дѣлахъ вѣры, необходимо должна была прійти къ полной терпимости по отношенію къ чужимъ религіознымъ убѣжденіямъ, или — что одно и тоже — къ признанію свободы вѣрующей совѣсти. Но если мы на время закроемъ глаза на великіе результаты реформаціоннаго движенія и будемъ имѣть въ виду его непосредственныя цѣли и задачи, то, пожалуй, можемъ прійти къ полнѣйшему отрицанію культурнаго значенія реформаціи. Извѣстно, что ближайшимъ слѣдствіемъ провозглашенія права каждаго человѣка самому избирать для себя тотъ или другой путь спасенія, было образованіе множества новыхъ церквей и сектъ, изъ которыхъ каждая смотрѣла на свою доктрину, какъ на единственный сосудъ истины и считала другія ученія еретическими. Казнь Серве въ Женевѣ за его еретическія мнѣнія была одобрена важнѣйшими представителями протестантскаго богословія, даже кроткимъ Меланхтономъ. Мало того, право преслѣдовать и искоренять ересь, усвоенное за свѣтской властью католицизмомъ, было вновь подтверждено за нею Лютеромъ въ его письмѣ къ Филиппу Гессенскому и Кальвиномъ въ его знаменитомъ посланіи къ герцогу Соммерсету. Но если бы кто нибудь, на основаніи только что приведенныхъ печальныхъ фактовъ, вздумалъ отрицать всякій смыслъ, всякое культурное значеніе реформаціи, то онъ впалъ бы въ одинаковую ошибку съ тѣми, которые изъ за блестящихъ результатовъ реформаціоннаго движенія не хотѣли видѣть его мрачныхъ сторонъ и прискорбныхъ увлеченій. Дѣло въ томъ, что никакое культурное начало не приноситъ сразу всѣхъ ожидаемыхъ отъ него плодовъ; основная идея его выясняется мало по малу на всемъ протяженіи его исторіи. Ведя ожесточенную борьбу съ католицизмомъ, протестантизмъ невольно заразился отъ своего противника духомъ нетерпимости и той неразборчивостью въ средствахъ, которая всегда отличала католицизмъ. Одно время казалось, что на мѣсто упраздненной духовной тираніи водворится новая, столь же исключительная и ненавистная. Но сила новаго культурнаго начала состояла именно въ томъ, что оно носило въ самомъ себѣ источникъ обновленія. Въ то время какъ передовые вожаки протестантизма, увлекшись злобой дня, стали ковать для человѣчества новыя цѣпи, въ самой средѣ реформаціи начинается реакція въ пользу свободы совѣсти. Истинный смыслъ реформаціоннаго движенія, скрывшійся на время среди тумана теологическихъ словопреній, былъ ясенъ для небольшой группы смѣлыхъ протестантскихъ мыслителей, которыхъ фанатическій послѣдователь Кальвина, Беза, въ порывѣ своего сектаторскаго рвенія, называлъ эмиссарами сатаны. Этимъ-то истиннымъ апостоламъ реформаціи человѣчество обязано тѣмъ, что великіе принципы, провозглашенные ею, не погибли, но вошли обновляющимъ элементомъ въ послѣдующее развитіе жизни и сдѣлались однимъ изъ самыхъ дорогихъ убѣжденій человѣчества.

Конечно, если бы возвышенные идеалы реформаціоннаго движенія осуществились въ XVI в. хотя на половину, то вопросъ о вліяніи реформаціи на искусство и литературу былъ бы единогласно рѣшенъ въ пользу реформаціи. Но на дѣлѣ вышло иначе. На почвѣ, засѣваемой въ продолженіи столькихъ вѣковъ сѣменами фанатизма и невѣжества, не могли тотчасъ же взойти чистыя ученія терпимости и свободы; напротивъ того на первыхъ порахъ они были сами заглушены старыми плевелами. Первые шаги реформаціоннаго движенія повсемѣстно сопровождались усиленіемъ теологическаго духа, которое не могло иначе какъ вредно отозваться на развитіи знаній. Эразмъ горько жаловался, что гдѣ только водворяется лютеранизмъ, тамъ гибнутъ литературныя занятія ⁸⁹). Въ Англіи протестанты жгли и уничтожали древнія рукописи, видя въ нихъ остатки папистскаго суевѣрія; они такъ усердно очистили библіотеку Оксфордскаго университета, что оставили въ ней всего одну рукопись, содержавшую въ себѣ творенія Валерія Максима ⁹⁰). Занятые своими нескончаемыми теологическими преніями, протестантскіе богословы, будучи въ сущности людьми весьма образованными, относились къ наукѣ съ своей точки зрѣнія и поощряли только занятія церковной исторіей, ибо видѣли въ нихъ весьма важное подспорье для борьбы съ католиками и другъ съ другомъ. Классическія знанія, насажденныя въ Германіи руками первыхъ гуманистовъ, пришли во многихъ мѣстахъ въ совершенный упадокъ, и Меланхтону и его друзьямъ стоило не мало труда насаждать ихъ снова. Одинъ всепоглощающій интересъ охватилъ всю протестантскую Европу и подчинилъ себѣ всѣ другіе интересы. Каждое литературное произведеніе невольно становилось тенденціознымъ: оно отражало въ себѣ борьбу враждебныхъ партій и отстаивало либо католическіе, либо протестантскіе интересы. Полемическій задоръ проникъ даже и въ нейтральную область поэзіи. Въ швейцарскихъ городахъ Базелѣ, Бернѣ и Цюрихѣ, театръ впервые становится орудіемъ реформаціонной пропаганды ⁹¹). Отсюда это тенденціозное направленіе сообщилось чрезъ Германію и Голландію и Англіи. Впрочемъ — сколько намъ извѣстно — здѣсь имъ раньше воспользовались католики. Въ 1527 г., по случаю прибытія французскаго посла въ Англію, при дворѣ Генриха VIII (тогда еще искренняго католика) была представлена латинская моралите, въ которой между прочимъ былъ выведенъ на сцену "еретикъ Лютеръ" (the eretyke Lewter) въ чорной рясѣ монаха и жена его, одѣтая въ красное шелковое платье ⁹²). Въ драматическомъ отношеніи эта пьеса замѣчательна тѣмъ, что мы видимъ въ ней первую попытку наполнить моралите историческимъ содержаніемъ. Наряду съ Религіей, Церковью, Ересью и другими аллегорическими фигурами, въ ней дѣйствуютъ французскій дофинъ и его братъ, кардиналъ и проч. Ободренные примѣромъ двора, католики, осыпавъ предварительно приверженцевъ реформы памфлетами, сатирическими пѣсенками, задумали сдѣлать изъ театральныхъ подмостокъ средство для распространенія своихъ доктринъ и съ этой цѣлью издали около 1530 г. моралите "Every Man", въ которой въ драматической формѣ излагалась сущность католическаго. ученія объ оправданіи посредствомъ добрыхъ дѣлъ ⁹³). Задѣтые за живое, протестанты стали отплачивать противникамъ той же монетой: сочиняли интерлюдіи, въ которыхъ осмѣивались католическіе догматы и обряды, пѣли по улицамъ куплеты, исполненные сатирическихъ выходокъ противъ папы и т. д. При тогдашнемъ возбужденномъ состояніи умовъ подобные споры легко могли кончиться уличными схватками;. въ предупрежденіе этого, правительство Генриха VIII дважды издавало указъ, запрещавшій, "злонамѣреннымъ людямъ" (evil disposed persons) въ своихъ памфлетахъ, балладахъ и интерлюдіяхъ толковать по своему священное писаніе и вообще касаться религіозныхъ вопросовъ ⁹⁴).

Изъ всей этой массы драматическаго хлама, испещреннаго цитатами изъ священнаго писанія ^9б) и скучнѣйшими теологическими контроверсами, нѣсколько выдаются пьесы епископа Бэля, ревностнаго протестанта, принужденнаго за свою горячую преданность дѣлу реформы дважды бѣжать изъ Англіи, куда онъ окончательно возвратился только послѣ вступленія на престолъ Елисаветы. Бэль въ разные періоды своей долгой. и бурной жизни написалъ болѣе двадцати пьесъ, изъ которыхъ до насъ дошло шесть ⁹⁶). Несмотря на то, что Бэль писалъ и мистеріи, и моралите, и историческія хроники, называя ихъ безразлично трагедіями, комедіями и интерлюдіями, во всѣхъ его драматическихъ произведеніяхъ, если судить по дошедшимъ до насъ пьесамъ, просвѣчиваетъ одна и та же антикатолическая тенденція, явное желаніе доказать, что римская церковь есть источникъ суевѣрія, невѣжества и всевозможныхъ бѣдствій, что въ лонѣ ея для человѣка невозможно спасеніе. Въ одной пьесѣ (God's Promises) онъ полемизируетъ противъ католическаго ученія объ оправданіи чрезъ добрыя дѣла и противопоставляетъ ему протестантскій догматъ объ оправданіи посредствомъ вѣры въ Іисуса Христа. Въ другой (Christ's Temptation), написанной въ стилѣ древнихъ мистерій, онъ влагаетъ въ уста самаго Христа сильную рѣчь противъ постовъ, а въ эпилогѣ говоритъ отъ своего имени о необходимости каждому читать св. Писаніе и нападаетъ на католическое духовенство, которое изъ личныхъ выгодъ держитъ народъ въ невѣжествѣ и скрываетъ отъ него слово Божіе. Третья пьеса (Three Lawes of Nature) исполнена самыхъ яростныхъ нападокъ на обряды римской церкви и на главу ея — папу. Здѣсь Бэль честитъ папу прозвищемъ нечестиваго римскаго антихриста (faytheless Anti-Christ of Rome) и доходитъ до непростительнаго кощунства, пародируя католическую обѣдню ⁹⁷). Не довольствуясь борьбой съ папизмомъ на догматической почвѣ и осмѣяніемъ католическихъ обрядовъ и церемоній, Бэль перенесъ борьбу на почву историческую и написалъ двухъактную историческую драму (Kynge Johan), въ которой взглянулъ съ протестантской точки зрѣнія на главнѣйшія событія царствованія короля Іоанна Безземельнаго. При этомъ онъ само собою имѣлъ въ виду провести параллель между тогдашними притязаніями папской власти и теперешними кознями католиковъ. Сообразно своей главной цѣли, Бэль придаетъ слишкомъ большое значеніе попыткамъ Іоанна сбросить съ себя иго папской власти и представляетъ этого вѣроломнаго и трусливаго тирана великимъ патріотомъ, мученикомъ и чуть-ли не героемъ ⁹⁸). Въ эстетическомъ отношеніи пьеса Бэля не выдерживаетъ самой снисходительной критики: въ ней нѣтъ никакого драматическаго движенія; вездѣ разсказъ преобладаетъ надъ дѣйствіемъ, часто некстати прерываемымъ комическими интерлюдіями; характеры, за исключеніемъ самого героя, который остается вѣренъ себѣ до конца, очерчены весьма блѣдно, притомъ же только нѣкоторые изъ нихъ носятъ историческія имена — папы Иннокентія III, кардинала Пандульфо и т. д.; остальные же суть аллегорическія фигуры: Nobility, Clergy, Civil Order, Usurped Power и т. д.; но она замѣчательна тѣмъ, что, представляя собой древнѣйшую дошедшую до насъ попытку сообщить средневѣковой драмѣ историческое направленіе, служитъ, такъ сказать, переходной ступенью отъ моралите къ драматическимъ хроникамъ Пиля и Марло и такимъ образомъ связываетъ средневѣковую драму съ новой. Во всемъ остальномъ она вѣрно хранитъ традиціи стариннаго англійскаго театра; въ ней, какъ и во всѣхъ прочихъ моралите, одну изъ главныхъ ролей играетъ Порокъ или Возмущеніе (Vice or Sedition), который въ продолженіе всей пьесы занимаетъ публику своими шутовскими выходками. Стало быть требовать отъ нея правдиваго, художественнаго возсозданія извѣстной исторической эпохи было бы по меньшей мѣрѣ странно. Для Бэля, какъ и для его современниковъ, жившихъ въ эпоху отчаянной борьбы двухъ религіозныхъ системъ, художественный интересъ стоялъ на послѣднемъ планѣ; лучше сказать, они о немъ совершенно не заботились. Равнымъ образомъ Беля, какъ ревностнаго бойца за протестантизмъ, мало интересовалъ вопросъ: вѣренъ-ли его герой исторіи или нѣтъ? Для него было довольно заимствовать изъ исторіи нѣсколько годныхъ для его цѣлей фактовъ; остальное было его личное дѣло. Чѣмъ свѣтлѣе и возвышеннѣе представится народу личность короля Іоанна, тѣмъ болѣе тѣни падетъ на тѣхъ, которые своими кознями отняли у Англіи ея благодѣтеля. Подъ вліяніемъ этихъ, всевластныхъ для него, побужденій, Бэль не задумался превратить ненавистную личность убійцы Артура въ идеальный образъ великаго монарха, горячаго поборника народныхъ правъ, павшаго жертвою своей безкорыстной преданности интересамъ англійскаго народа. Причину раздоровъ короля съ папой Бэль видитъ не въ оскорбленномъ самолюбіи короля, но въ его глубокомъ сознаніи своего царственнаго призванія и связанной съ нимъ отвѣтственности по отношенію къ поставившему его Богу и управляемому имъ народу. Не трудно догадаться, что въ этомъ, какъ и въ другихъ случаяхъ, авторъ влагаетъ въ уста Іоанна свои собственныя мысли о королевской власти, о папствѣ и т. д. ⁹⁹). Кромѣ "Короля Іоанна" Бэль написалъ еще драму изъ англійской исторіи — The Impostures of Thomas Becket. Хотя эта пьеса и не дошла до насъ, но изъ одного ея заглавія можно заключить, какъ смотрѣлъ Бэль на жизнь и дѣятельность человѣка, причисленнаго римской церковью къ лику святыхъ. Въ томъ же духѣ дѣйствовалъ другъ Бэля Ральфъ Рэдклифъ, тоже ревностный протестантъ, написавшій драму объ осужденіи I. Гуса на Констанцскомъ соборѣ ¹⁰⁰).

Историческое направленіе, сообщенное англійской драмѣ Бэлемъ, Рэкдлифомъ и другими протестантскими писателями, имѣло рѣшительное вліяніе на ея дальнѣйшія судьбы. Единственная соперница драматической хроники, духовная драма находилась въ половинѣ XVI в. въ крайнемъ упадкѣ. Хотя представленія мистерій въ Честерѣ, Ковёнтри и др. городахъ по прежнему собирали около себя толпы любопытныхъ, но въ этихъ толпахъ уже не было прежняго энтузіазма. Источникъ чистаго религіознаго воодушевленія видимо изсякалъ и вмѣстѣ съ нимъ изсякало и творчество въ сферѣ мистерій. Жизнь постоянно выдвигала впередъ новые жгучіе вопросы дня и настойчиво призывала къ рѣшенію ихъ всѣ наличныя общественныя силы. Почва религіозная и политическая такъ соприкасались между собой, что искусство нечувствительно переходило съ одной на другую, и драма становилась или тенденціозной исторической хроникой или религіозно-политической сатирой. Попытки Бэля возродить къ жизни средневѣковую мистерію, одушевивъ ее новымъ протестантскимъ духомъ (Christ's Temptation, John the Baptist, preaching in the Wildernesse и др.), оказались тщетны. Бэль не имѣлъ послѣдователей. За то историческія мистеріи, или пьесы, сюжетъ которыхъ былъ заимствованъ преимущественно изъ ветхозавѣтной исторіи, получаютъ рѣшительное преобладаніе надъ коллективными мистеріями стараго стиля ¹⁰¹), и протестанты ловко пользуются ими для своихъ цѣлей. Несмотря на сектаторскій духъ, проникающій собою большую часть драматическихъ хроникъ и историческихъ мистерій, дѣйствіе ихъ происходитъ на реальной почвѣ, вытекаетъ изъ характеровъ дѣйствующихъ лицъ и нигдѣ не нарушается вмѣшательствомъ высшихъ силъ — знакъ, что въ половинѣ XVI в. англійская драма уже освободилась отъ міросозерцанія древнихъ мистерій и мираклей, которое въ эту эпоху было сильно распространено во Франціи и помѣшало тамъ развитію національной исторической драмы. Правда, во Франціи еще въ XIV и ХѴ в. встрѣчаются пьесы, заимствованныя изъ національной исторіи, но онѣ имѣютъ чисто легендарный характеръ; герои ихъ — Хлодвигъ, Іоанна д'Аркъ, св. Людовикъ — прежде всего святые, совершающіе свои подвиги не личной энергіей, но божественной силой, которой они служатъ послушными орудіями, такъ что французскія историческія пьесы въ сущности ничѣмъ не отличаются отъ мираклей ¹⁰²).

Почти одновременно съ историческими мистеріями пріобрѣтаютъ громкую извѣстность пьесы свѣтскаго содержанія, заимствованныя изъ народныхъ повѣстей, рыцарскихъ романовъ и другихъ произведеній свѣтской литературы. Это обстоятельство, въ связи съ быстрымъ развитіемъ исторической драмы, указываетъ на громадную перемѣну, совершившуюся во вкусѣ англійской публики въ первую половину XVI в. ¹⁰³). Не говоря уже о молодомъ поколѣніи, воспитанномъ въ духѣ протестантизма ¹⁰⁴) и называвшемъ мистеріи папистскими пьесами (popetly playes), въ средѣ самой солидной и консервативной части общества замѣчаются симптомы неудовлетворенія чисто религіозными сюжетами: и желаніе сблизить драму съ исторіей, съ обширнымъ цикломъ народныхъ сказаній и романовъ. Въ 1529 г. мэръ и городской совѣтъ Честера обратились къ правительству съ просьбой о дозволеніи возобновить игранную еще при Генрихѣ VII пьесу, предметомъ которой была жизнь Роберта, короля Сициліи. Пьеса эта утрачена, но изъ описанія ея, находящагося въ самой просьбѣ, видно, что основные мотивы ея содержанія заимствованы изъ весьма распространеннаго въ средніе вѣка сказанія о Гордомъ Царѣ, вошедшаго между прочимъ въ Gesta Romanonim и давшаго матеріалъ для народной баллады о Робертѣ, королѣ Сициліи, которая послужила ей ближайшимъ источникомъ ¹⁰⁵). Въ англійскихъ школахъ и университетахъ изстари велся обычай играть по торжественнымъ днямъ театральныя пьесы; въ XIV и XV ст. эти пьесы игрались по-латыни, но въ XVI ст. мы встрѣчаемъ уже много англійскихъ пьесъ и притомъ свѣтскаго содержанія. Въ 1538 году Ральфъ Рэдклифъ, открывая школу въ Гитчинѣ, устроилъ тамъ изъ столовой упраздненнаго кармелитскаго монастыря сцену, на которой ученики его играли имъ сочиненныя трагедіи и комедіи. Названія этихъ, къ сожалѣнію безвозвратно утраченныхъ пьесъ, сохранены Бэлемъ ¹⁰⁶); это — Боккачьева Терпѣливая Гризельда, Чосеровъ Мелибей, Осужденіе I. Гуса, Мужество Юдифи и др. Около того же времени Гримоальдъ переложилъ въ драматическую форму Чосерову поэму о Троилѣ и Крессидѣ ¹⁰⁷).

Сводя въ одно цѣлое эти разрозненные факты, можно прійти къ весьма вѣроятному заключенію, что въ первой половинѣ XVI в. въ области англійской серьезной драмы (мистерія, моралите) заключается рѣшительное желаніе сблизиться съ жизнью, выработаться въ свѣтское представіеніе и что эта секуляризація драмы совершается тремя путями: чрезъ посредство исторіи (пьесы Бэля), народныхъ сказаній (Король Робертъ) и литературныхъ памятниковъ (Гризельда, Троилъ, Мелибей).

Большимъ подспорьемъ новому направленію послужило возрастающее знакомство англичанъ съ образцами классической драмы, въ особенности съ римской драматургіей — комедіями Плавта, Теренція и трагедіями Сенеки.

Къ концу XV в. уровень классическихъ знаній въ Англіи, стоявшій, по свидѣтельству современника ¹⁰⁸), на весьма низкой степени въ началѣ столѣтія, началъ замѣтно подниматься. Молодые богатые англичане толпами отправляются въ Италію, стоявшую тогда во главѣ научнаго европейскаго движенія, учатся въ тамошнихъ университетахъ греческому языку и возвращаются на родину, обремененные цѣлыми грудами рукописей, а позднѣе и изданій знаменитой альдинской типографіи. Въ англійскіе университеты приглашаются ученые итальянцы (Кай Оберини, Корнеліо Вителли) для преподаванія латинскаго и греческаго языковъ; подъ ихъ руководствомъ образуются первые англійскіе филологи, Гроцинъ, Линакръ и др., такъ что когда Эразмъ въ первый разъ посѣтилъ Англію (въ 1498 г.), онъ былъ изумленъ быстрыми успѣхами англичанъ въ классической филологіи и написалъ восторженный панегирикъ оксфордскому университету ¹⁰⁹). При Генрихѣ VIII, несмотря на сильное противодѣйствіе со стороны невѣжественнаго духовенства ¹¹⁰), классическія знанія все болѣе и болѣе распространялись. Постоянныя кафедры греческаго языка были учреждены не только въ Оксфордѣ и Кембриджѣ, но и въ нѣкоторыхъ низшихъ школахъ — итонской, вестминстерской и въ училищѣ, основанномъ Колетомъ при церкви св. Павла. — Въ 1540 г. Роджеръ Ашэмъ писалъ одному изъ своихъ друзей: "Ты бы не узналъ теперь нашего Кембриджа! Въ послѣднія пять лѣтъ Платонъ и Аристотель читаются студентами въ подлинникѣ. Теперешняя молодежь ближе знакома съ Софокломъ и Эврипидомъ, чѣмъ твои сверстники съ Плавтомъ. Геродотъ, Фукидидъ и Ксенофонтъ перелистываются чаще, чѣмъ въ твое время Ливій, и если прежде Цицеронъ былъ на устахъ всѣхъ, то въ настоящее время тоже можно сказать и о Демосѳенѣ ¹¹¹). Религіозныя смуты временъ Эдуарда и Маріи отозвались весьма неблагопріятно на развитіи знаній. При Эдуардѣ протестантскіе ревизоры расхищали университетскія библіотеки и жгли драгоцѣнныя рукописи; въ царствованіе Маріи протестантскіе ученые подвергались жесточайшимъ преслѣдованіямъ; лучшіе преподаватели побросали свои кафедры и эмигрировали за границу. Со вступленіемъ на престолъ Елисаветы нарушенная система университетскаго преподаванія была, возстановлена, изгнанные профессоры возвратились на свои кафедры, и въ университетахъ снова раздалась изящная рѣчь Платона и Аристотеля. Изученіе классической древности, поощряемое особымъ вниманіемъ образованной и глубоконачитанной въ древнихъ авторахъ монархини, сдѣлало большіе успѣхи и не замедлило оказать вліяніе на развитіе національной драмы. До вступленія на престолъ Елисаветы только одна пьеса классическаго характера была переведена на англійскій языкъ — это Andria, комедія Теренція (около 1540 г.); начиная же съ 1559 по 1566, стало быть въ продолженіе всего семи лѣтъ, появились въ переводахъ и были играны при дворѣ семь трагедій Сенеки (Троянки, Тіестъ, Неистовый Геркулесъ, Эдипъ, Медея, Агамемнонъ и Октавія) и трагедія Іокаста, передѣланная изъ Финикіанокъ Эврипида.

Посмотримъ теперь, какимъ образомъ знакомство съ античными образцами повліяло на развитіе англійской драмы. Начнемъ съ комедіи, которая въ Англіи развилась раньше трагедіи и потому первая подверглась вліянію классическаго театра.

Поставленная Гейвудомъ на реально-національную почву, англійская комедія неуклонно продолжала держаться традицій, завѣщанныхъ ей геніальнымъ творцемъ интерлюдій. Эпидемія тенденціозности коснулась ее менѣе всѣхъ прочихъ родовъ драмы. Не вмѣшиваясь въ сумятицу религіозныхъ споровъ ¹¹²), она осталась вѣрна своему истинному назначенію, — всецѣло погрузилась въ неисчерпаемое море современной жизни, черпая оттуда новые комическіе типы и положенія и даже оказала большую услугу моралите, стараясь ихъ очеловѣчить и наполнить своимъ содержаніемъ, ибо извѣстно, что около половины XVI в. моралите, благодаря своему обобщающему направленію, совершенно сбились съ пути сдѣлались орудіемъ не только религіозной, но и политической пропаганды ¹¹³). Рядомъ съ вліяніемъ интерлюдій Гейвуда шло вліяніе иностранныхъ образцовъ французскихъ, итальянскихъ и испанскихъ. Любопытнымъ памятникомъ ранняго вліянія испанскаго театра. на англійскій можетъ служить пьеса The beauty and good properties of women, современная лучшимъ интерлюдіямъ Гейвуда ¹¹⁴) и представляющая собой одну изъ раннихъ попытокъ замѣнить аллегорическое содержаніе реальнымъ. Сюжетъ ея заимствованъ изъ испанской пьесы La Celestina; герои ея не аллегорическія фигуры, но живыя лица; вліяніе же моралите сказывается въ серьезности основнаго мотива, въ склонности героевъ къ длиннымъ разсужденіямъ и въ нравоучительной сентенціи, произносимой въ заключеніе отцомъ героини ¹¹⁵). Къ подобнаго рода произведеніямъ, гдѣ яркія картины современныхъ нравовъ перемѣшиваются съ нравоучительными сентенціями, относятся пьесы вродѣ Robin Conscience Dialogue of Gentylness and Nobylyty и т. H. Съ каждымъ новымъ шагомъ комедіи по этому пути аллегорическій элементъ теряетъ все болѣе и болѣе свое прежнее значеніе и становится уже не главнымъ факторомъ, но скорѣе спутникомъ дѣйствія, хотя аллегорическія фигуры попадаются еще въ видѣ исключенія, какъ уступка народному вкусу, довольно долго чуть-ли не до конца ХѴІ в. ¹¹⁶).

Первые признаки вліянія классической комедіи на англійскую замѣтны въ двухъ интерлюдіяхъ Thersytes и Jack Jugler, написанныхъ до вступленія на престолъ Елисаветы ^П7). Въ первой изъ нихъ всѣ дѣйствующія лица носятъ классическія имена, а въ хвастливомъ характерѣ главнаго героя видно вліяніе Плавтовой комедіи Miles Gloriosus. Вторая же ничто иное, какъ передѣлка Плавтова Амфитріона, передѣлка впрочемъ сильно вдающаяся въ каррикатуру ¹¹⁸). Извѣстно, что Амфитріонъ Плавта есть драматическая обработка мbѳа о рожденіи Геркулеса. Влюбленный въ Алкмену, Юпитеръ посѣщаетъ ее, принявъ на себя образъ ея отсутствующаго супруга Амфитріона. Чтобы вѣрнѣе достигнуть своей цѣли, Юпитеръ велитъ Меркурію принять на себя образъ слуги Амфитріона, Созія. Изъ этого обстоятельства вытекаетъ цѣлый рядъ комическихъ положеній. Когда Амфитріонъ и Созій возвращаются изъ похода домой, то Юпитеръ съ Меркуріемъ выпроваживаютъ ихъ вонъ, какъ самозванцевъ. Ревность Амфитріона, недоразумѣніе и отчаяніе вѣрной Алкмены, которая, не будучи въ состояніи отличить настоящаго Амфитріона отъ его двойника, въ простотѣ души разсказываетъ мужу со всѣми подробностями о томъ, какъ ее ласкалъ Юпитеръ и тѣмъ еще сильнѣе растравляетъ его рану, наконецъ безвыходное положеніе обезумѣвшаго отъ побоевъ Созія — очерчены съ замѣчательной силой. Благодаря чуду, вся эта путаница распутывается къ общему удовольствію самымъ благополучнымъ образомъ. При раскатахъ грома и ослѣпительномъ блескѣ молній, Алкмена производитъ на свѣтъ близнецовъ, изъ которыхъ одинъ. тотчасъ же доказываетъ свое божественное происхожденіе, удушая двухъ огромныхъ змѣй, хотѣвшихъ его ужалить, а въ заключеніе Зевсъ является en personne на сцену, беретъ всю вину на себя и разсказываетъ все, какъ было. Это объясненіе преисполняетъ сердце Амфитріона гордостью; онъ сознаетъ, что несправедливо подозрѣвалъ вѣрную супругу и даетъ торжественное обѣщаніе жить съ ней по прежнему. Англійская пьеса гораздо бѣднѣе содержаніемъ и комическими мотивами; интрига ея сокращена на половину, вслѣдствіе того, что роли Амфитріона и Алкмены, на которыхъ сосредоточенъ весь интересъ дѣйствія, совершенно исключены, и все содержаніе вертится на злой шуткѣ, сыгранной Джекомъ, по прозванію Iugler'омъ (собственно фокусникомъ, чудодѣемъ), надъ подгулявшимъ слугой мистера Бонграса — Джинкиномъ Беззаботнымъ (Careawaie). Мистеръ Бонграсъ, уходя изъ дому, поручилъ Джинкину пригласить на ужинъ свою подругу Dame Coy. Но Джинкинъ и думать забылъ о данномъ ему порученіи; онъ весьма радъ, что вырвался наконецъ на свободу, шляется цѣлый день по городу, играетъ въ кости, пьетъ эль и воруетъ яблоки. Въ этомъ блаженномъ состояніи онъ замѣченъ своимъ старымъ врагомъ Джекомъ, который тотчасъ же переодѣвается въ платье Джинкина и, разыгравъ весьма ловко роль его двойника, побоями и угрозами принуждаетъ подгулявшаго малаго отказаться отъ своей собственной личности. Прошлявшись еще нѣсколько времени, какъ шальной, по городу, Джинкинъ приходитъ наконецъ къ Dame Coy, но ничего не можетъ разсказать толкомъ: въ его головѣ перепутались всѣ событія этого несчастнаго дня и его собственная личность смѣшалась съ личностью избившаго его двойника; ибо потерявъ самого себя (говоритъ онъ), я само собой долженъ былъ утратить все то, что мнѣ было поручено сказать ¹¹⁹). Оправдываясь въ своей неаккуратности, онъ сваливаетъ вину на себя же, начинаетъ бранить мерзавцемъ напавшаго на него Джинкина и т. д. Выслушавъ эту галиматью, дама подумала, что Джинкимъ либо пьянъ, либо рехнулся и отсчитала ему нѣсколько полновѣсныхъ пощечинъ. Вскорѣ возвратился и мистеръ Бонграсъ; разсвирѣпѣвшая Dame Coy просила его еще разъ наказать неисправнаго слугу, но тотъ, думая, что Джинкинъ окончательно помѣшался, оставляетъ его въ покоѣ.

Нигдѣ, быть можетъ, не отражается такъ ярко и полно хаотическое состояніе англійской драмы въ первой половинѣ XVI в., какъ въ пьесѣ, содержаніе которой сейчасъ изложено нами. Въ ней столкнулись между собой два принципа, двѣ художественныя традиціи — классическая и народная. Изъ пролога видно, что пьеса написана человѣкомъ ученымъ, коротко знакомымъ съ классическими писателями, что фабула ея заимствована изъ комедіи Плавта, но при всемъ томъ въ обработкѣ сюжета, въ технической сторонѣ пьесы, не замѣчается никакихъ слѣдовъ классическаго вліянія. Jack Jugler написанъ въ духѣ столь популярныхъ интерлюдій Гейвуда, а личность главнаго героя связываетъ англійскую пьесу даже съ отживающими традиціями моралите, ибо Jack Jugler играетъ здѣсь ту же роль, которую въ моралите игралъ Порокъ ¹²⁰). Несмотря на бѣдность основнаго мотива и первобытную неуклюжесть постройки, въ пьесѣ много жизни и движенія; діалогъ ведется естественно; нѣкоторые положенія и характеры очерчены весьма живо и остроумно. Какъ забавенъ напр. Джинкинъ, когда встрѣтившись съ своимъ двойникомъ, онъ наивно удивляется его безобразію! Недурна также характеристика горничной мистера Бонграса, мимоходомъ сдѣланная Джинкиномъ въ его первомъ монологѣ ¹²¹). Къ послѣднимъ годамъ царствованія Генриха VIII относится произведеніе, которое, оставаясь глубоко народнымъ по содержанію, носитъ на себѣ слѣды пристальнаго изученія классическихъ образцовъ — мы разумѣемъ интерлюдію Ralph Bolster Doister, обыкновенно величаемую первою правильной комедіей на англійскомъ языкѣ ¹²²). Авторъ ея Николай Юдоллъ (Udall) считался въ свое время однимъ изъ лучшихъ знатоковъ классической древности, и пьеса его по всей вѣроятности предназначалась для праздничныхъ представленій въ итонской школѣ, гдѣ онъ былъ старшимъ наставникомъ ¹²³). Пьеса открывается монологомъ Мерригрека, исправляющаго должность паразита, льстеца и фактотума при особѣ своего богатаго родственника Ральфа Ройстера Дойстера. Изъ его словъ видно, что герой пьесы принадлежитъ къ породѣ тѣхъ пошлыхъ, влюбленныхъ въ себя дураковъ, которые, кажется, и созданы для того, чтобъ быть эксплуатируемыми ловкими плутами, умѣющими льстить ихъ самолюбію. "Только хвали и превозноси его (говоритъ Мерригрекъ), и онъ будетъ твой, потому что онъ такъ влюбленъ въ себя, что никакая похвала не покажется ему неправдоподобной". Зная эту преобладающую черту, эту, такъ сказать, слабую струнку въ характерѣ героя, легко повѣрить увѣреніямъ Мерригрека, что онъ можетъ сдѣлать изъ Ральфа все, что хочетъ. "Однимъ моимъ словомъ я могу сдѣлать его веселымъ и счастливымъ, или наоборотъ — печальнымъ и скучнымъ; если захочу — могу вдохнуть въ него надежду или погрузить его въ бездну отчаянія!" При послѣднихъ словахъ этого монолога входитъ Ральфъ грустный и обезкураженный. Ему приглянулась хорошенькая и богатая вдовушка-купчиха Dame Custance, но оказывается, что она уже помолвлена за другаго. Мерригрекъ спѣшитъ разогнать мрачное расположеніе духа своего патрона. "Успокойся, — говоритъ онъ, — мы найдемъ для тебя и не такую невѣсту. Для такого человѣка, какъ ты, нельзя взять за женой меньше двадцати сотенъ тысячъ фунтовъ приданаго". Отъ этихъ словъ Ральфъ растаялъ и ободрился. Въ отвѣтѣ его наглое хвастовство самодовольнаго пошляка является передъ нами во всей своей комической важности.

Ральфъ. Признаться сказать, мнѣ и самому непріятно, что Богъ создалъ меня такимъ красавцемъ и что всѣ женщины въ меня влюблены.

Мерргирекъ. Ты не знаешь еще, что онѣ говорятъ, когда встрѣчаются съ тобой на улицѣ. Я подчасъ не знаю, что и отвѣчать имъ. Одна напр. спрашиваетъ меня: кто это? Ланчелотъ? Другая говоритъ: кто это? не великій-ли богатырь Гюи Уоррикъ? "Нѣтъ — отвѣчаю я — это тринадцатый братъ Геркулеса". Кто это — спрашиваетъ третья: не благородный ли Гекторъ Троянскій? "Нѣтъ:-отвѣчаю я — не Гекторъ, но того же поля ягода". Другія спрашиваютъ, не Александръ ли ты, или не Карлъ ли Великій? "Нѣтъ — говорю я — это десятое чудо свѣта". Такъ-ли я сказалъ?

Ральфъ. Совершенно такъ.

Мерригрекъ. Да, я самъ такъ думаю; потому что до тебя было извѣстно только девять чудесъ. Нѣкоторымъ я говорю, что ты третій Катонъ; словомъ, я отвѣчаю всѣмъ, какъ умѣю. "Сэръ, я умоляю васъ, (говоритъ мнѣ недавно одна), скажите мнѣ, какъ зовутъ этого лорда или этого знатнаго джентльмэна?" "Ральфъ Ройстерь Дойстеръ, сударыня", — отвѣчаю я. "О Боже, продолжаетъ она, какъ онъ хорошъ! о еслибъ Христосъ послалъ мнѣ такого мужа!" Другія говорятъ: "о какъ бы намъ было пріятно видѣть передъ собой постоянно это благородное лицо!" — Вы должны быть довольны тѣмъ, что можете иногда видѣть его спину, отвѣчаю я, потому что созерцаніе его лица есть удѣлъ однѣхъ знатныхъ лэди, отъ искательствъ которыхъ онъ едва могъ ускользнуть и т. д. ¹²⁴).

Ральфъ благодаритъ Мерригрека за такіе отвѣты и обѣщаетъ дать ему денегъ и сшить новое платье. Затѣмъ разговоръ снова возвращается къ прежней темѣ, къ сватовству Ральфа. Подъ вліяніемъ льстивыхъ рѣчей Мерригрека, Ральфъ считаетъ дѣло выиграннымъ. Онъ глубоко убѣжденъ въ томъ, что вдовушка его любитъ, но что вслѣдствіе понятной женской стыдливости она первая не рѣшается сдѣлать признаніе въ любви. Мерригрекъ оставляетъ его въ этомъ пріятномъ заблужденіи, а самъ отправляется за музыкантами, чтобъ напередъ отпраздновать несомнѣнную побѣду своего друга. Слѣдующая сцена переноситъ насъ въ дѣвичью Dame Custance. Служанки ея сидятъ за работой, толкуютъ о своихъ дѣдахъ и поютъ пѣсни. Въ это время входитъ Ральфъ, все время подслушивавшій ихъ пѣсни и разговоры, начинаетъшутить съ ними и говорить о своей любви къ ихъ госпожѣ. Объясненія его внезапно прерываются появленіемъ Мерригрека съ двумя пѣвцами, которые встрѣчены всей компаніей какъ желанные гости и по просьбѣ ея поютъ прекрасную пѣсенку, приложенную въ концѣ пьесы. Между тѣмъ Ральфъ успѣваетъ убѣдить нянюшку Dame Custance, Мэджъ, передать отъ него своей госпожѣ письмо. Мэджъ исполняетъ порученіе, но вдова не только не полюбопытствовала прочесть письмо Ральфа, но даже дала нянѣ порядочный нагоняй за то, что та его приняла отъ незнакомаго человѣка. Во второмъ актѣ Ральфъ, не зная еще объ участи своего страстнаго посланія, посылаетъ слугу съ кольцомъ и подарками. Но Мэджъ, помня вчерашній урокъ, отказывается принять что бы то ни было отъ Ральфа. Догадливый слуга говоритъ, что, онъ присланъ не отъ Ральфа, а отъ будущаго супруга Dame Custance. Мэджъ и подошедшія дѣвушки думаютъ, что этотъ будущій супругъ есть никто иной, какъ женихъ ея, купецъ Гудлокъ (Goodluck) и наперерывъ стараются обрадовать свою госпожу извѣстіями о немъ. Одна изъ нихъ, самая проворная, передаетъ ей наконецъ кольцо и подарки, и само собой разумѣется вмѣсто благодарности получаетъ страшный нагоняй. Въ третьемъ актѣ Ральфъ посылаетъ Мерригрека узнать, какое впечатлѣніе произвело письмо и посланные имъ подарки. Результаты этого посольства оказываются крайне неблагопріятны для Ральфа. Dame Custance прямо объявила Мерригреку, что она любитъ своего жениха и останется ему вѣрна до могилы; что же касается до Ральфа, то говоря откровенно, она ничего иного не можетъ къ нему чувствовать, кромѣ глубочайшаго презрѣнія. Съ такими-то вѣстями приходитъ Мерригрекъ съ ждавшему его съ нетерпѣніемъ Ральфу. Послѣдній пораженъ этими извѣстіями, какъ громомъ; онъ впалъ въ глубокое уныніе, совсѣмъ собрался было умереть, и не малаго труда стоило Мерригреку убѣдить его, что еще не все потеряно, что для красиваго мужчины остается еще одно вѣрное средство — личное объясненіе съ жестокой дамой. Съ цѣлью вызвать вдовушку на балконъ, Ральфъ, по совѣту Мерригрека, даетъ ей подъ окнами серенаду. Дѣйствительно, она показывается на балконѣ, и Ральфъ пользуется этимъ случаемъ и предлагаетъ ей руку и сердце. Чтобъ оправдать свой отказъ въ глазахъ всѣхъ, Dame Custance проситъ Мерригрека публично прочесть любовное посланіе, адресованное ей Ральфомъ. Читая письмо, Мерригрекъ нарочно измѣняетъ пунктуацію и вмѣсто любовнаго письма выходитъ пасквиль. Вдова разражается сначала негодованіемъ, потомъ смѣхомъ, а сконфуженный Ральфъ отказывается отъ своего письма, и утверждаетъ, что оно было искажено переписчикомъ. Объясненіемъ Ральфа съ переписчикомъ, изъ котораго оказывается, что виною всему былъ коварный Мерригрекъ, и оканчивается третій актъ. Четвертое дѣйствіе открывается приходомъ посланнаго отъ настоящаго жениха съ извѣстіемъ, что онъ уже на пути въ Лондонъ. Въ то время какъ Dame Custance разспрашиваетъ посланнаго о Гудлокѣ, въ комнату вбѣгаетъ Ральфъ, страшно раздраженный. Онъ кричитъ, грозитъ, хвастается своей близостью съ хозяйкой дома, называетъ ее своей женой и т. п. Посланный, слушая его, только качаетъ головой и думаетъ, что его господину дѣйствительно измѣнили. Наконецъ вся эта комедія начинаетъ не на шутку надоѣдать Dame Custance; она зоветъ своихъ людей, чтобъ съ ихъ помощью выпроводить за дверь назойливаго и наглаго обожателя, но Ральфъ уходитъ самъ, обѣщая впрочемъ въ скоромъ времени возвратиться. По уходѣ Ральфа, является Мерригрекъ и предупреждаетъ вдову, что Ральфъ затѣваетъ что-то недоброе; онъ совѣтуетъ ей вооружить чѣмъ попало своихъ людей и запереть наглухо ворота. Дѣйствительно, въ слѣдующей сценѣ Ральфъ, собравъ своихъ приверженцевъ и вооружившись ухватомъ, кочергой и другими кухонными принадлежностями, рѣшается взять приступомъ домъ вдовы, но послѣдняя не только счастливо отражаетъ нападеніе, но и обращаетъ Ральфа въ позорное бѣгство. Правда, ей не мало помогла измѣна Мерригрека, который въ общей сумятицѣ раза два съѣздилъ Ральфа палкой по спинѣ, и тѣмъ нѣсколько охладилъ его воинственный пылъ. Въ пятомъ актѣ Гудлокъ узнаетъ отъ своего посланнаго, что его невѣста ему измѣнила; это недоразумѣніе впрочемъ скоро разъясняется и добрыя отношенія снова возстановляются между ними. Передъ самой свадьбой Мерригрекъ, боясь, чтобы Ральфъ не поплатился дорого за свои выходки, приходитъ отъ него съ просьбой забыть все прошлое. Счастливые любовники охотно прощаютъ Ральфа и даже для потѣхи поручаютъ Мерригреку пригласить его на свадебный ужинъ. Мерригрекъ возвращается къ Ральфу и говоритъ ему, что вдова и ея женихъ очень боятся его мщенія и хотятъ во что бы то ни стало примириться съ нимъ. Какъ ни странно показалось бы всякому другому это объясненіе, но Ральфъ ему вѣритъ, такъ какъ оно даетъ новую пищу его самовосхищенію; по его мнѣнію, все сказанное Мерригрекомъ весьма вѣроятно, такъ какъ нѣтъ на свѣтѣ такого мужчины, такой женщины или такого ребенка, которые могли бы сердиться на него долго. Въ сопровожденіи Мерригрека онъ приходитъ къ молодымъ. Несмотря на данное мужу обѣщаніе, вдова не удержалась, чтобъ не напомнить Ральфу его послѣднихъ подвиговъ. Она, шутя, погрозила подать на него жалобу министру финансовъ за ростовщичество. Ральфъ и Мерригрекъ не понимаютъ, что это значитъ, такъ какъ благородный кавалеръ никогда не занимался такимъ постыднымъ ремесломъ. Тогда Dame Custance объясняетъ имъ, что ростовщичество Ральфа состоитъ въ томъ, что онъ за одинъ ударъ получилъ пятнадцать, что съ его стороны крайне безсовѣстно. Ральфъ начинаетъ уже щетиниться, но Гудлокъ успокоиваетъ его и проситъ изъ-за такихъ пустяковъ не лишать ихъ своего добраго расположенія. Комедія оканчивается хоромъ въ честь королевы, ея совѣтниковъ и министровъ, въ которомъ принимаютъ участіе всѣ дѣйствующія лица ¹²⁵).

Пьеса Юдолла приводится историками англійскаго театра какъ примѣръ того необычайно благотворнаго вліянія, какое классическая драма оказала на англійскую. Гервинусъ ¹²⁶) утверждаетъ, что между комедіей Юдолла и интерлюдіями Гейвуда лежитъ цѣлая бездна. Ульрици великодушно относитъ всѣ ея недостатки, какъ-то: отсутствіе драматической живости, обиліе длинныхъ разсужденій и т. п. насчетъ вреднаго вліянія, которое имѣли на автора популярныя въ его время интерлюдіи Гейвуда ¹²⁷). Такое одностороннее рѣшеніе вопроса представляется намъ по меньшей мѣрѣ не научнымъ. Гервинусъ и Ульрици, повидимому, забываютъ, что, приписывая классическому вліянію такое громадное значеніе, такую чуть-ли не чудотворящую силу, они тѣмъ самымъ подрываютъ свою собственную теорію объ органическомъ развитіи англійской драмы. Несомнѣнно, что знакомству съ классическими образцами англійская комедія обязана большимъ изяществомъ формы, большею правильностью постройки; весьма возможно также, что, по примѣру Плавта и Теренція, англійскіе драматурги стали драматизировать болѣе сложные сюжеты и мало по малу усовершенствовали свою грубую сценическую технику, но всѣ эти улучшенія относились лишь къ одной внѣшней, формальной сторонѣ драмы; что же касается до сущности драматическаго творчества, до искусства создавать характеры и дѣлать ихъ факторами происходящаго передъ зрителями дѣйствія, то, само собой разумѣется, оно не могло быть заимствовано ни откуда. Въ прологѣ къ своей пьесѣ, Юдоллъ говоритъ, что, подобно Плавту, Теренцію и другимъ мудрымъ поэтамъ, съумѣвшимъ скрыть нравственные уроки подъ игривой формой комедіи, и онъ рѣшился направить свои стрѣлы противъ пустаго и хвастливаго самодовольства, олицетвореннаго въ особѣ Ральфа Ройстера Дойстера. Нѣмецкая критика съ жадностью схватилась за это признаніе и, ни мало не колеблясь, поспѣшила провозгласить англійскую пьесу отраженнымъ лучемъ классической комедіи. На самомъ же дѣлѣ классическаго въ комедіи Юдолла весьма немного. За исключеніемъ нѣкоторыхъ чертъ въ характерѣ героя, почти цѣликомъ взятыхъ у Плавта, да раздѣленія пьесы на акты и сцены, комедія Юдолла можетъ быть названа вполнѣ оригинальнымъ произведеніемъ. Въ рамку, скроенную по классическому образцу, англійскій драматургъ вложилъ чисто народное содержаніе, яркую картину нравовъ англійской буржуазіи въ первой половинѣ XVI в. Никакой бездны между ею и интерлюдіями Гейвуда не замѣчается; напротивъ того, на каждомъ шагу видна кровная связь, соединяющая ее съ міромъ интерлюдій и народно-бытовыхъ фарсовъ, а въ характерѣ Мерригрека есть даже стороны, сближающія его съ популярнѣйшимъ характеромъ старинныхъ моралите. Впрочемъ, этой кровной связи съ прошедшимъ не отрицаетъ и Ульрици, но только онъ ей приписываетъ — и по нашему мнѣнію крайне несправедливо — всѣ недостатки пьесы. Правда, въ комедіи Юдолла есть длинные монологи, есть вставочныя сцены народно-бытоваго характера, нисколько не двигающія впередъ дѣйствія, но хотя эти недостатки и попадаются въ мистеріяхъ, моралите и интерлюдіяхъ, но на этотъ разъ они вставлены не исключительно подъ вліяніемъ традицій стариннаго театра. Намъ сдается, что тутъ кое-что должно быть отнесено и на счетъ внѣшней формы, построенной по образцу пятиактныхъ классическихъ комедій. Содержаніе пьесы такъ несложно, что его хватило бы на два, много на три акта; нужно же было чѣмъ нибудь наполнить ее, чтобъ вышло обязательныхъ пять актовъ! И вотъ классическая рамка дѣлается прокрустовымъ ложемъ, на которомъ растягивается до невозможнаго несложный анекдотическій сюжетъ англійской пьесы. Чтобъ не отступать отъ облигантной формы своихъ образцовъ, авторъ напр. наполняетъ весь второй актъ разговоромъ между прислугой Dame Custance и посланнымъ отъ Ральфа. Оригинальность пьесы Юдолла состоитъ не въ томъ только, что онъ усвоилъ себѣ нѣкоторые популярные мотивы стариннаго англійскаго театра; она проявляется главнымъ образомъ въ характерѣ художественныхъ пріемовъ и въ томъ чисто англійскомъ юморѣ, который проникаетъ собой все ея содержаніе. Въ комедіи Юдолла мы замѣчаемъ попытку поставить дѣйствіе на психолоіическую основу, выводить его изъ внутреннихъ причинъ, изъ характеровъ и наклонностей дѣйствующихъ лицъ. Въ характерѣ главнаго героя, изображенномъ, вообще говоря, нѣсколько каррикатурно, есть штрихи, обличающіе тонкаго наблюдателя человѣческой природы. Стоя на психологической почвѣ, авторъ стыдится прибѣгать къ такимъ пошлымъ и избитымъ мотивамъ, какъ напр. переодѣванье и т. д., которые зачастую употреблялись его современниками подъ вліяніемъ комедіи Плавта (Jack Jugler). Мерригрекъ дѣлаетъ изъ Ральфа все что хочетъ, но тайна его вліянія заключается въ знаніи слабыхъ струнъ героя пьесы и умѣнья ими пользоваться. Въ этомъ отношеніи пьеса возвышается иногда до степени психологическаго этюда, ибо нигдѣ, не исключая и комедіи Плавта, нравственное уродство человѣка, происходящее отъ его безмѣрнаго самообольщенія, не выставлено въ такомъ смѣшномъ, жалкомъ и вмѣстѣ съ тѣмъ правдивомъ свѣтѣ. Ральфъ Ройстеръ Дойстеръ открываетъ собою серію мономановъ, изученіе которыхъ составляло любимую задачу англійскихъ драматурговъ XVI вѣка.

Когда англійская комедія впервые подверглась классическому вліянію, она уже была на столько развита, на столько популярна, что не могла дрожать за свою самостоятельность, не могла, въ угоду чуждой теоріи, поступиться основными чертами своего характера. Вліяніе классическихъ образцовъ, коснувшись ее только со стороны формы, придало ей болѣе стройный и правильный видъ и усовершенствовало ея сценическую технику. Совершенно въ другомъ положеніи находилась трагедія, которая въ первой половинѣ XVI в. является только въ зачаточной формѣ историческихъ пьесъ епископа Бэля. Ослѣпленная блескомъ классической трагедіи, (преимущественно римской), и изяществомъ ея постройки, не имѣя за собой никакихъ художественныхъ традицій въ прошломъ, она первое время робко шла по слѣдамъ Сенеки, усвоивая его пріемы, стиль, композицію, и если окончательно не сдѣлалась слѣпкомъ съ его трагедій — какъ это случилось съ французской трагедіей Жоделя и его школы — то только потому, что античная трагедія была противна духу англійской публики, предпочитавшей свободу творчества дисциплинѣ и причудливую оригинальность — бездушно-симметрической правильности. Колыбелью англійской трагедіи была школа, — а воспріемницею ея отъ купели — классическая муза ¹²⁸). На рождественскихъ святкахъ 1560 г. студенты лондонской юридической академіи (Inner Temple) играли трагедію Горбодукъ, сочиненную Томасомъ Нортономъ и Томасомъ Саквиллемъ, въ послѣдствіи лордомъ Бокгорстомъ ¹²⁹). Пьеса имѣла успѣхъ среди ученой аудиторіи и, по желанію королевы Елисаветы, была повторена ими 18 января 1561 г. въ Уайтголлѣ. Успѣхомъ своимъ пьеса была обязана преимущественно тому; что въ ней видѣли первую попытку пересадить классическую трагедію на англійскую почву. Содержаніе ея заимствовано изъ легендарной исторіи Англіи и состоитъ въ слѣдующемъ: Горбодукъ, король бриттовъ, царствовавшій за 600 л. до Р. X., уставши отъ заботъ правленія, раздѣлилъ свое царство поровну между двумя своими сыновьями. Старшій сынъ Горбодука, Феррексъ, счелъ себя обиженнымъ этимъ раздѣломъ и поднялъ оружіе противъ меньшаго брата своего, Поррекса. Въ происшедшей битвѣ, меньшой братъ убилъ старшаго. Мать, любившая больше своего первенца, поклялась отомстить за него и собственной рукой умертвила Поррекса. Такое ужасное преступленіе взволновало народъ, который ворвался во дворецъ и убилъ Горбодука и его жену. Этой кровавой катастрофой не оканчивается, впрочемъ, пьеса. Лорды усмиряютъ возстаніе и энергическими мѣрами водворяютъ потрясенный порядокъ, но среди ихъ самихъ начинается рознь: одинъ изъ нихъ, Фергусъ, герцогъ албанскій, объявляетъ свои права на упраздненный престолъ; остальные рѣшаются совокупными силами помѣшать осуществленію его честолюбивыхъ плановъ. Въ будущемъ предвидится новая междоусобная война, объ исходѣ которой зритель можетъ дѣлать какія угодно предположенія, такъ какъ занавѣсъ падаетъ тотчасъ послѣ рѣчи одного изъ лордовъ, оплакивающаго настоящія и будущія бѣдствія Британіи.

Кажется трудно подыскать сюжетъ болѣе обильный трагическими сценами, кровью и ужасами: братъ убиваетъ брата, мать омываетъ руки въ крови собственнаго сына, наконецъ разъяренный народъ умерщвляетъ правителей, возмутившихъ своими неслыханными злодѣйствами его нравственное чувство! А между тѣмъ это скопленіе ужасовъ, эти потоки крови оставляютъ насъ совершенно холодными и безучастными. Причина этого страннаго явленія, между тѣмъ, очень проста: дѣло въ томъ, что пьеса не производитъ иллюзіи, что она не даетъ намъ ни на минуту забыться и принять ея героевъ за живыхъ людей, въ радостяхъ и страданіяхъ которыхъ мы невольно приняли бы участіе. Правда, авторъ даетъ поочередно каждому изъ дѣйствующихъ лицъ право слова, но онъ не умѣетъ вовлечь ихъ въ разговоръ, въ которомъ могъ бы проявиться ихъ характеръ и наклонности; по мѣткому замѣчанію Hazlitt'а, ихъ разговоры напоминаютъ собой диспуты умныхъ школьниковъ на тему о роковыхъ послѣдствіяхъ честолюбія или о непрочности земнаго счастія ¹³⁰). Второй крупный недостатокъ трагедіи — это отсутствіе драматическаго движенія; дѣйствующія лица много говорятъ, но мало дѣйствуютъ; можно сказать даже, что мы ихъ не видимъ дѣйствующими, такъ какъ всѣ кровавыя происшествія происходятъ за сценой, и потомъ уже сообщаются зрителямъ. Этотъ послѣдній недостатокъ долженъ быть по всей справедливости отнесенъ на счетъ трагедій Сенеки, въ которыхъ авторъ видѣлъ прекрасные образцы для подражанія. Одного бѣглаго взгляда на Горбодука достаточно, чтобъ убѣдиться, что эта трагедія составлена по классическому рецепту: она раздѣлена на пять актовъ; каждый актъ замыкается хоромъ изъ четырехъ старыхъ и мудрыхъ мужей Британіи (foure auncient and sagemen of Brittayne), высказывающихъ свои соображенія на поводу совершившихся событій; убійства, которыми полна пьеса, совершаются, по античному обычаю, за сценой и т. д. Вѣрные традиціямъ классическаго театра, авторы вездѣ выдерживаютъ серьезный, возвышенный тонъ, свойственный трагедіи и не позволяютъ себѣ ни одной шутки, ни одной комической выходки. Нѣтъ никакого сомнѣнія, что Саквилль и Нортонъ прекрасно понимали, что англійская публика не можетъ удовлетвориться этимъ безжизненнымъ сколкомъ съ античной трагедіи и, желая чѣмъ нибудь вознаградить отсутствіе сценичности, они сочли необходимымъ предпослать каждому акту пантомиму или нѣмую сцену, въ родѣ тѣхъ Mummings и Dumb Shows, которыя издавна употреблялись при торжественныхъ въѣздахъ королей и лордъ-мэровъ въ Лондонъ. Впрочемъ, назначеніе пантомимъ было на этотъ разъ нѣсколько иное — въ нихъ символически изображалось то, что происходило потомъ въ каждомъ актѣ ¹³¹). Но не однимъ этимъ нововведеніемъ высказалась со стороны авторовъ Горбодука, можетъ быть, невольная уступка народному вкусу. Вопреки классической теоріи, предписывающей сосредоточивать дѣйствіе вокругъ катастрофы, они продолжили дѣйствіе далеко за предѣлы ея и при этомъ не убоялись нарушить пресловутыя единства мѣста и времени, въ чемъ ихъ не замедлили упрекнуть строгіе пуристы (Филиппъ Сидней). Такимъ образомъ, не смотря на несомнѣнное стараніе быть во чтобы то ни стало античными, авторы Горбодука должны были дѣлать уступки даже ученой аудиторіи Inner Templ'я — явный знакъ, что классическая теорія въ Англіи никогда не могла дойти до той исключительности, которую она проявила, напр. въ сосѣдней Франціи, гдѣ малѣйшее отступленіе отъ ея правилъ могло погубить самую лучшую трагедію ¹³²).

Горбодукъ имѣлъ большой успѣхъ и до конца XVI в. выдержалъ нѣсколько изданій. Впрочемъ извѣстность его, въ значительной степени обязанная звучному пятистопному ямбу, впервые введенному въ трагедію Саквиллемъ и Нортономъ ¹³³), ограничивалась дворомъ и высшимъ обществомъ столицы, въ средѣ котораго находилось не мало лицъ обоего пола, имѣвшихъ основательныя познанія въ классической литературѣ и миѳологіи. Латинскій и греческій языки были въ то время въ такой же модѣ въ высшемъ кругу, какъ въ наше время французскій или англійскій. Многія придворныя дамы знали латинскій языкъ, а сама Елисавета была очень начитана въ древнихъ авторахъ, говорила при посѣщеніи университетовъ латинскія и даже греческія рѣчи, переводила Плутарха и Сенеку ¹³⁴). Вотъ почему попытка Саквилля и Нортона создать англійскую трагедію въ духѣ Сенеки была встрѣчена при дворѣ съ такимъ живымъ одобреніемъ. Вокругъ авторовъ Горбодука образовался цѣлый кружокъ поэтовъ и драматурговъ, считавшихъ ихъ своими вождями; къ этому кружку примкнули: Джесперъ Гейвудъ, Джонъ Стодлей и Александръ Невилль — переводчики трагедій Сенеки, Джоржъ Гасконь — переводчикъ Финикіанокъ Эврипида, Томасъ Гогсъ (Hughes), авторъ трагедіи The Misfortunes of Arthur, написанной въ античномъ духѣ, сэръ Филиппъ Сидней и др. Ихъ связывала вмѣстѣ восторженная любовь къ возрожденной классической древности и глубокое убѣжденіе въ необходимости преобразовать англійскую трагедію въ духѣ античныхъ традицій или, лучше сказать, въ духѣ трагедіи Сенеки, котораго они считали недосягаемымъ образцомъ художественнаго совершенства. Достоинство любой англійской пьесы измѣрялось въ ихъ глазахъ степенью ея приближенія къ трагедіямъ Сенеки. Сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защитѣ Поэзіи (An Apologie for Poetrie, около 1582 г.), желая выразить свое глубокое уваженіе съ художественному таланту авторовъ Горбодука, сказалъ, что слогъ ихъ трагедій по временамъ достигаетъ высоты поэтическаго стиля Сенеки, и безъ сомнѣнія — это была лучшая похвала, какую только можно било услышать изъ устъ классика. Время отъ восшествія на престолъ Елисаветы до появленія Лилли, можно считать временемъ высшаго процвѣтанія ложноклассической трагедіи въ Англіи. Въ короткій промежутокъ отъ 1568 до 1580 г. при дворѣ Елисаветы было представлено около двадцати пьесъ классическаго содержанія, отъ которыхъ, впрочемъ, дошли до насъ только одни названія ¹³⁵). Но не смотря на всѣ усилія классиковъ, античная трагедія по прежнему оставалась чужда англійскому духу; это было экзотическое растеніе, тепличный цвѣтокъ, который никогда не могъ пустить глубоко своихъ корней въ почву и мало по малу начиналъ хирѣть и вянуть, очутившись въ сосѣдствѣ съ буйно разросшимся деревомъ національной драмы.

Замѣчательно, что реакція въ пользу народныхъ началъ вышла изъ среды той же классически-образованной молодежи, которая въ лицѣ Саквилля и Нортона заявила свои притязанія преобразовать англійскую драму въ духѣ античной трагедіи. Въ шестидесятыхъ годахъ XVI столѣтія, на лондонскихъ передвижныхъ сценахъ имѣла большой успѣхъ трагедія Камбизъ, сочиненная Томасомъ Престономъ, бывшимъ воспитанникомъ Кэмбриджскаго университета ¹³⁶). Самое заглавіе ея весьма характеристично и способно привести въ отчаяніе поклонниковъ Сенеки. Какъ бы въ насмѣшку надъ классической теоріей, которая считала непремѣннымъ условіемъ всякой трагедіи единство патетическаго настроенія, авторъ назвалъ свою пьесу плачевной трагедіей, полной веселыхъ шутокъ (a lamentable tragedy, mixed full of pleasant mirth). Хотя содержаніе Камбиза заимствовано изъ классическихъ источниковъ (Геродота и Юстина), но обработка его обличаетъ въ авторѣ сознательное желаніе примкнуть къ традиціямъ народнаго театра. Въ художественномъ отношеніи пьеса Престона ниже всякой критики; въ строгомъ смыслѣ, она даже не составляетъ цѣлаго, законченнаго дѣйствія: это рядъ сценъ или, лучше сказать, анекдотовъ изъ жизни Камбиза, связанныхъ между собой чисто внѣшнимъ хронологическимъ способомъ ¹³⁷). Авторъ очень хорошо зналъ, какія пьесы могутъ имѣть успѣхъ въ его время, а потому ни мало не заботился о психологическомъ мотивированіи дѣйствія и развитіи драматическихъ характеровъ. Чувствуя себя безсильнымъ увлечь публику за собой, онъ счелъ болѣе практичнымъ поддѣлаться къ ея вкусу, примѣниться къ ея требованіямъ; вслѣдствіе этого успѣхъ трагедіи Престона можетъ служить барометромъ эстетическаго вкуса англійской публики въ первые годы царствованія Елисаветы. Несомнѣнно, что уровень эстетическаго развитія англійскаго народа находился тогда на весьма низкой степени; вся гамма художественныхъ впечатлѣній исчерпывалась только двумя нотами — печальной и веселой; причемъ печальное часто смѣшивалось съ ужаснымъ, а веселое съ каррикатурнымъ; промежуточныя-же ноты, выражавшія болѣе утонченныя ощущенія, возбуждались весьма слабо. Отъ музыки, пѣсни, театральной пьесы и т. п. народъ требовалъ, чтобъ она или глубоко взволновала его, или разсмѣшила до слезъ; если же эти результаты достигались вмѣстѣ одной и той же пѣсней или пьесой — тѣмъ лучше. Въ то время какъ развитое эстетическое чувство грека систематически удаляло со сцены всѣ ужасы агоніи, всѣ возмущающія душу подробности казни, словомъ все, что способно было нарушить гармоническое равновѣсіе духа, необходимое для полнаго наслажденія прекраснымъ, желѣзные нервы англичанина, окрѣпшіе въ суровой школѣ феодализма, требовали для своего возбужденія сценъ ужаса и крови, удовлетворялись только рѣзкими и потрясающими сценическими эффектами. Имѣя это въ виду, мы легко можемъ понять, почему трагедія Престона пользовалась такой популярностью, что даже много лѣтъ спустя о ней невольно вспомнилъ сэръ Джонъ Фольстафъ въ ту торжественную минуту, когда онъ, принявъ на себя роль короля Генриха IV, собирался прочесть взволнованнымъ голосомъ отеческое увѣщаніе принцу Гарри ¹³⁸). Дѣйствительно, въ ней было много такого, что должно было привести въ экстазъ народную аудиторію XVI в. Мистеріи и моралите давно уже пріучили народъ къ сценическимъ эффектамъ, къ богатому и разнообразному содержанію, къ рѣзкимъ переходамъ отъ высоко-патетическаго къ грубо-комическому — и всѣ эти драгоцѣнныя качества современная публика нашла совмѣщенными въ трагедіи Престона. Можно себѣ представить, съ какимъ замираніемъ сердца она слѣдила за той ужасной сценой, гдѣ, по приказанію Камбиза, съ живаго Сизамна сдираютъ кожу (причемъ сострадательный авторъ убѣдительно совѣтуетъ замѣнить кожу Сизамна другой, фальшивой), какъ потомъ этой кожей обиваютъ стулъ, на которомъ долженъ сѣсть его сынъ! И такихъ сценъ не одна, а много, потому что пьеса замѣчательно длинна. Какъ пріятно было послѣ такихъ сценъ, отъ которыхъ волосы становились дыбомъ, чувствовать себя цѣлымъ и невредимымъ, сидя въ уютной комнатѣ, подъ сѣнью англійскихъ законовъ, равно охраняющихъ безопасность какъ самаго знатнаго, такъ и самаго ничтожнаго изъ подданныхъ королевы Елисаветы! Но этимъ не ограничиваются сюрпризы, приготовленные для зрителей предусмотрительнымъ авторомъ. Чтобъ дать имъ вздохнуть и приготовить свои нервы для будущихъ истязаній, онъ пересыпалъ всю пьесу забавными выходками шутовъ, вставилъ между кровавыхъ сценъ цѣлые комическіе эпизоды, въ которыхъ дѣйствуетъ популярнѣйшій характеръ моралите, Порокъ — прототипъ шекспировскаго клоуна — вселившійся на этотъ разъ въ личность Амбидекстера. Вообще вся пьеса, ничтожная въ художественномъ отношеніи, важна какъ реакція противъ гнета классической теоріи, какъ попытка создать трагедію въ духѣ традиціи стариннаго англійскаго театра. Представителями этихъ традицій являются аллегорическія фигуры — Народный Гласъ (Common's Cry), Народная Жалоба (Common's Complaint), Жестокость (Cruelty) и т. п. Справедливость требуетъ прибавить, что онѣ, впрочемъ, играютъ здѣсь не главную роль, и авторъ вывелъ ихъ отчасти, какъ украшеніе, отчасти съ цѣлью замѣнить ими несвойственные англійской драмѣ греческіе хоры.

Горбодукъ и. Камбизъ могутъ быть названы типическими представителями двухъ школъ, двухъ противоположныхъ теченій въ исторіи англійской драмы. Первая обязана своимъ происхожденіемъ школѣ и пристальному изученію трагедій Сенеки; вторая, хотя и заимствована изъ классическаго источника, но всецѣло проникнута традиціями стариннаго народнаго театра. Первая имѣла успѣхъ при дворѣ, среди высшаго общества столицы и вызвала нѣсколько болѣе или менѣе удачныхъ подражаній; вторая же, очевидно, предназначалась самимъ авторомъ для народной аудиторіи, вкусамъ которой она послужила въ ущербъ своему внутреннему достоинству. Рѣзкая, сразу бросающаяся въ глаза противоположность въ стилѣ, характерѣ и композиціи этихъ двухъ пьесъ подала поводъ къ предположенію, что и въ Англіи между придворной и народной драматургіей существовалъ антагонизмъ, подобный тому, какой существовалъ въ то время въ сосѣдней Франціи. Извѣстно, что со времени представленія первой правильной французской трагедіи, Клеопатры Жоделя, между придворной и ученой сценой съ одной стороны и народной — съ другой образовалась непроходимая бездна, исключавшая возможность взаимнаго вліянія одной сцены на другую ¹³⁹). Поэты Плеяды относились съ нескрываемымъ презрѣніемъ къ народному театру и не разъ заявляли, что они пишутъ для королей и знатныхъ лицъ, а не для народа ¹⁴⁰). Они хотѣли облагородить театръ, сблизивъ его съ тономъ хорошаго общества, съ нравами гостинной и писали свои пьесы, выкроенныя по античной мѣркѣ, утонченнымъ и изящнымъ языкомъ салоновъ, тщательно устраняя изъ него все, что хоть сколько нибудь отзывалось простонародностью. Ничего подобнаго этому явленію мы не найдемъ въ Англіи, по крайней мѣрѣ въ описываемый нами періодъ. Реформа англійской трагедіи, предпринятая Сакввллемъ и его друзьями, не удалась, потому что ея догматическая исключительность шла въ разрѣзъ съ требованіями народнаго вкуса и съ порывистымъ духомъ вѣка. Ряды великосвѣтскихъ поклонниковъ Горбодука съ каждымъ днемъ все болѣе и болѣе рѣдѣли или даже прямо переходили въ противоположный лагерь. Сохранилось подлинные отчеты лицъ, завѣдовавшихъ спектаклями, маскарадами и другими придворными увеселеніями (Masters of the Revels) при Елисаветѣ и Іаковѣ I ¹⁴¹). Изъ нихъ мы узнаемъ, что въ десятилѣтній промежутокъ времени (1571–1581), въ числѣ пьесъ, игранныхъ въ присутствіи королевы и двора, было нѣсколько моралите и народныхъ фарсовъ ¹⁴²). Выборъ пьесъ, предназначавшихся для придворныхъ спектаклей, производился такимъ образомъ: обыкновенно передъ Рождествомъ, Master of the Revels призывалъ къ себѣ актеровъ важнѣйшихъ городскихъ труппъ и спрашивалъ, какія пьесы они могутъ лучше сыграть во время предстоящихъ праздниковъ? Актеры, разумѣется, называли пьесы, бывшія въ славѣ въ то время и въ которыхъ они уже имѣли случай прежде отличиться. Пьесы эти предварительно игрались передъ Master'омъ of the Revels, и онъ уже рѣшалъ, какія изъ предложенныхъ на его выборъ пьесъ, годятся для придворныхъ спектаклей ¹⁴³). Вотъ почему отчеты о придворныхъ увеселеніяхъ важны не только для характеристики придворнаго, но также и народнаго театра.

При такихъ тѣсныхъ, само собою установившихся, связяхъ между придворной и народной сценой въ Англіи, нечего удивляться, если классически-образованные придворные драматурги, ежеминутно подвергаясь могучему вліянію народнаго театра, стали по немногу отступать отъ античныхъ традицій и писать въ народномъ духѣ; вслѣдствіе чего ихъ произведенія переходили на подмостки народной сцены, а стоустая молва разносила ихъ имена по всей Англіи. Ричардъ Эдвардсъ — директоръ королевской капеллы и придворный драматургъ Елисаветы — который, по выраженію современника, писалъ только для сіятельныхъ ушей (for princes ears), нѣжные стансы котораго знатныя придворныя дамы знали наизусть ¹⁴⁴), пользовался такой популярностью въ народѣ, что когда въ Оксфордѣ играли его комедію Палемонъ и Арцита, написанную имъ незадолго до своей смерти, по случаю посѣщенія Оксфорда Елисаветою въ 1566 г., то отъ большаго скопленія публики верхнія галлереи театральной залы обрушились, при чемъ три человѣка было убито на мѣстѣ и нѣсколько тяжело ранено ¹⁴⁵). Извѣстностью же своей Эдвардсъ былъ обязанъ преимущественно трагедіи Дамонъ и Пиѳіасъ, куда онъ, вопреки классической теоріи, вставилъ, въ видѣ интермедіи, цѣлый народный фарсъ объ Угольщикѣ (Grim, the Collier of Croydon). Равнымъ образомъ изъ тѣхъ же отчетовъ о придворныхъ спектакляхъ видно, что въ семидесятыхъ годахъ XVI ст., такъ называемая, романтическая драма взяла верхъ надъ классической трагедіей; по крайней мѣрѣ число пьесъ, заимствованныхъ изъ средневѣковыхъ сказаній, хроникъ и произведеній новѣйшихъ итальянскихъ новеллистовъ далеко превышаетъ собой число пьесъ, носящихъ классическія названія.

Фантастическій характеръ народной драмы, неправильность ея постройки, смѣшеніе трагическаго съ комическимъ и наконецъ рѣшительное отвращеніе отъ всякихъ правилъ, стѣснявшихъ свободу фантазіи, возбуждали въ сердцѣ классиковъ опасенія за судьбу родной сцены, особливо въ виду той изумительной популярности, которою пользовались нѣкоторыя, наиболѣе неправильныя въ ихъ глазахъ, пьесы. Джоржъ Уэтстонъ (George Whetstone), въ посвященіи своей пьесы Промосъ и Кассандра (1578 г.) извѣстному противнику театровъ, лондонскому судьѣ, Флитвуду, такъ характеризуетъ художественные пріемы современныхъ ему драматурговъ: "Въ противоположность итальянцамъ и нѣмцамъ, соблюдающимъ извѣстныя правила при сочиненіи театральныхъ пьесъ, англичанинъ поступаетъ въ этомъ случаѣ самымъ нелѣпымъ и безпорядочнымъ образомъ: прежде всего онъ строитъ свое произведеніе на цѣломъ рядѣ невозможностей — въ три часа пробѣгаетъ весь міръ, женится, рождаетъ дѣтей, которыя въ свою очередь выростаютъ и дѣлаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищъ, и въ довершеніе всего вызываетъ самихъ боговъ съ неба и чертей изъ преисподней. Хуже всего то, что фундаментъ этихъ пьесъ не такъ плохъ, какъ плоха и несовершенна ихъ обработка. Нерѣдко, для возбужденія смѣха зрителей, наши драматурги дѣлаютъ клоуна собесѣдникомъ короля и перемѣшиваютъ важныя рѣчи его шутовскими прибаутками. Они употребляютъ одинъ родъ рѣчи для всѣхъ дѣйствующихъ лицъ, что крайне неприлично, ибо подобно тому, какъ сладкая пѣснь соловья звучитъ дико въ устахъ желающей ему подражать вороны, такъ и изящная рѣчь короля неприлична въ устахъ шута. Для хорошей комедіи необходимо, чтобъ старики поучали, чтобъ молодежь носила на себѣ печать юношескаго легкомыслія, а куртизанки — печать разврата; нужно всѣ эти роли перемѣшать такъ, чтобы серьезное поучало и забавное смѣшило; въ противномъ же случаѣ и вниманіе зрителей будетъ ослаблено и удовольствія будетъ меньше" ¹⁴⁶). Въ томъ же духѣ и почти въ тѣхъ же выраженіяхъ писалъ объ англійскомъ театрѣ семидесятыхъ годовъ другой современникъ, классически-образованный сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защитѣ Поэзіи, составляющей косвенный отвѣтъ на выходки пуританъ противъ поэзіи и театра ¹⁴⁷). Онъ находитъ въ современной ему драмѣ три существенныхъ недостатка: нарушеніе единствъ мѣста и времени; эпическую растянутость дѣйствія, несвойственную драмѣ и наконецъ смѣшеніе трагическаго съ комическимъ. "Наши трагедіи и комедіи, (не безъ причины вызывающія противъ себя столько жалобъ), постоянно нарушаютъ не только правила простаго приличія, но и самые законы поэтическаго творчества. (Повторяю, я говорю только о тѣхъ, которыя мнѣ самому приходилось видѣть). Исключеніе составляетъ одинъ Горбодукъ, который, впрочемъ, не смотря на величественные монологи и благозвучныя сентенціи, достигающія высоты стиля Сенеки, не смотря на обиліе нравственныхъ правилъ, которыми онъ прекрасно поучаетъ, удовлетворяя такимъ образомъ истинному назначенію поэзіи, самъ весьма погрѣшаетъ во внѣшнемъ воплощеніи своего содержанія, что для меня очень прискорбно, ибо эти недостатки мѣшаютъ ему служить образцомъ для всѣхъ трагедій. Онъ погрѣшаетъ, какъ относительно времени, такъ и относительно мѣста — двухъ необходимыхъ условій всякаго вешественнаго дѣйствія, ибо сцена должна представлять собою только одно мѣсто; равнымъ образомъ и самый большой періодъ времени, назначаемый для совершенія дѣйствія Аристотелемъ и здравымъ смысломъ, не долженъ переходить за предѣлы одного дня, между тѣмъ какъ въ Горбодукѣ дѣйствіе продолжается много дней и происходитъ въ различныхъ мѣстахъ. Если подобныя ошибки встрѣчаются въ Горбодукѣ, то чего же можно ожидать отъ другихъ пьесъ? Въ нихъ вы увидите съ одной стороны Азію, а съ другой — Африку и кромѣ того много другихъ маленькихъ государствъ, такъ что когда актеръ выходитъ на сцену, онъ прежде всего долженъ предупредить публику, гдѣ онъ находится, иначе никто не пойметъ сюжета пьесы. Далѣе, вы видите трехъ дамъ, рвущихъ цвѣты, и вы должны вообразить, что сцена представляетъ садъ. Потомъ вдругъ вы слышите разсказъ о кораблекрушеніи, и ваша вина, если вы не можете принять садъ за скалу. Но вотъ изъ за скалы выходитъ, извергая изъ себя дымъ и пламя, отвратительное чудовище, и бѣдные зрители принуждены превращать эту скалу въ пещеру. Минуту спустя появляются двѣ враждебныя арміи, представляемыя четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будетъ такъ жестоко, что не вообразитъ себѣ настоящаго сраженія? Что до времени, то въ этомъ отношеніи наши драматурги еще великодушнѣе. Положимъ, что молодые принцъ и принцесса влюблены другъ въ друга. Послѣ многихъ препятствій они соединяются, принцесса дѣлается беременной и производитъ на свѣтъ прелестнаго мальчика; тотъ въ свою очередь выростаетъ и готовится быть отцомъ — и все это въ продолженіе двухъ часовъ!" Предупреждая возраженіе тѣхъ, которые могли бы замѣтить ему, что примѣры подобныхъ нарушеній единства мѣста и времени встрѣчаются у классическихъ писателей, между прочимъ у Плавта и Теренція, авторъ отвѣчаетъ, что это не доказательство, потому что мы должны подражать достоинствамъ Плавта, а не его недостаткамъ. "Но можетъ быть — продолжаетъ онъ далѣе — меня спросятъ: какъ же драматизировать такой сюжетъ, такое событіе, которое тянулось много лѣтъ и происходило въ различныхъ мѣстахъ? На это я отвѣчу, что трагедія должна сообразоваться не съ законами исторіи, а съ законами поэзіи. Она не обязана слѣдовать по пятамъ исторіи, но имѣетъ полную свободу или изобрѣсть новый сюжетъ или приноровить историческій сюжетъ къ своимъ цѣлямъ. Во вторыхъ, людямъ, знающимъ разницу между разсказомъ и сценическимъ представленіемъ, должно быть извѣстно, что есть много вещей, о которыхъ легко разсказать, но которыхъ нельзя представить. Напр. я могу, не сходя съ мѣста, говорить о Перу, потомъ перейти къ описанію Калькуты и т. д., на самомъ же дѣлѣ перенестись въ эти мѣста я не могу иначе, какъ развѣ на волшебномъ конѣ ¹⁴⁸); вотъ почему древніе, для того чтобъ сообщить жителямъ случившееся въ прежнее время и въ другихъ мѣстахъ, употребляли вѣстниковъ." Подобно Уэтстону, Сидней сильно порицаетъ вошедшее у англійскихъ драматурговъ въ привычку смѣшеніе трагическаго съ комическимъ, вслѣдствіе чего ихъ пьесы не могутъ быть названы ни правильными трагедіями, ни правильными комедіями. "Королей — говоритъ онъ — дѣлаютъ товарищами шутовъ не потому, чтобы этого требовало содержаніе пьесы; напротивъ того — шута въ три шеи выталкиваютъ на сцену, чтобъ онъ ни къ селу, ни къ городу приплелъ къ торжественному дѣйствію нѣсколько своихъ неприличныхъ выходокъ; оттого происходитъ, что ихъ пестрыя трагикомедіи не возбуждаютъ вы состраданія, ни удивленія, ни настоящей веселости". Въ заключеніе Сидней объясняетъ, почему онъ такъ распространился о театральныхъ представленіяхъ. По его словамъ, онъ это сдѣлалъ потому, что считаетъ драму однимъ изъ важнѣйшихъ родовъ поэзіи и еще потому, что ни одинъ родъ поэтическихъ произведеній не пользуется такою популярностью въ Англіи и ни однимъ больше не злоупотребляютъ, такъ что въ послѣднее время драма стала походить на дочь, которой дурныя манеры, свидѣтельствующія о дурномъ воспитаніи, едва ли могутъ приносить много чести ея матери — поэзіи ¹⁴⁹).

Приведенные нами отзывы Уэтстона и Сиднея, заключающіе въ себѣ мѣткую, хотя и одностороннюю, характеристику современнаго имъ театра, важны еще въ другомъ отношеніи — какъ выраженіе ходячихъ воззрѣній классической школы на задачи драматическаго искусства. Классики ясно сознавали недостатки англійской драмы, — неуклюжесть ея постройки, отсутствіе вкуса, сказочность содержанія, грубость сценическихъ эффектовъ и т. д., но выходъ изъ этого хаотическаго состоянія они видѣли единственно въ рабскомъ подражаніи древнимъ образцамъ и притомъ такимъ, которые сами отзывались упадкомъ вкуса. Они сравнивали современную имъ драму не съ величавыми произведеніями Эсхила, не съ стройной, какъ дорическій храмъ, трагедіей Софокла, но съ бездушно-правильными, холодно-риторическими трагедіями Сенеки. За исключеніемъ Сиднея, ни у одного изъ современныхъ критиковъ не замѣтно слѣдовъ непосредственнаго знакомства съ греческой драмой или хоть по крайней мѣрѣ съ Піитикой Аристотеля ¹⁵⁰). Свои теоретическія воззрѣнія они заимствовали изъ Ars Poetica Горація, но всего болѣе изъ модной въ то время Піитики Скалигера (1561 г.) — сухаго систематика, который не понималъ духа драматической поэзіи и ставилъ Сенеку выше Эврипида ¹⁵¹). Отъ вліянія Скалигера не могъ уберечься даже такой солидный умъ, какимъ, безспорно, былъ сэръ Филиппъ Сидней. Извѣстно, что Скалигеръ называлъ сентенціи основными столбами всего трагическаго зданія и утверждалъ, что трагедія должна не только трогать, но и поучать. Мы видѣли, что тотъ же взглядъ проводилъ Сидней въ своемъ разборѣ Горбодука. Нечего послѣ того удивляться, что англійская критика, вооруженная такимъ несовершеннымъ критическимъ аппаратомъ, какъ Піитика Скалигера, не могла подняться выше мелочей, внѣшнихъ особенностей стиля и оставалась слѣпа передъ многими существенными красотами англійской драмы, заключавшими въ себѣ зерно богатаго развитія. Но то, что упустили изъ виду лучшіе умы эпохи, горячо принимавшіе къ сердцу успѣхи роднаго драматическаго искусства, не ускользнуло отъ зоркаго взгляда врага. Ненависть оказалась на этотъ разъ гораздо проницательнѣе любви. Извѣстный пуританинъ Госсонъ, бывшій самъ драматическимъ писателемъ и впослѣдствіи преслѣдовавшій театръ со всею яростью и іезуитизмомъ ренегата, мимоходомъ, въ нѣсколькихъ словахъ превосходно очертилъ достоинства современной ему драмы и то обаятельное впечатлѣніе, которое она производила на зрителя. "Когда, говоритъ онъ, на нашей сценѣ изображается какая-нибудь любовная исторія, то (помимо того, что самый предметъ способенъ ввести человѣка въ соблазнъ) она является передъ зрителемъ, облеченная въ одежду сладкихъ словъ, удачно-подобранныхъ эпитетовъ, сравненій, гиперболъ, аллегорій, двусмысленностей, украшенная такими прекрасными и свойственными предмету выраженіями, такимъ живымъ и увлекательнымъ дѣйствіемъ, что ядъ разврата нечувствительно проникаетъ въ сердце и погружаетъ насъ въ могильный сонъ" ¹⁵²). А Колльеръ заподозриваетъ правдивость свидѣтельства Госсона единственно на томъ основаніи, что въ его интересахъ было изобразить театральныя представленія въ самомъ привлекательномъ и обольстительномъ свѣтѣ и тѣмъ самымъ преувеличить опасность, которая, по его мнѣнію, грозила обществу отъ ихъ распространенія ¹⁵³). При всемъ нашемъ уваженіи къ ученому авторитету Колльера, мы позволяемъ себѣ взглянуть на показанія Госсона съ другой точки зрѣнія. Колльеръ упустилъ изъ виду, во-первыхъ, что Госсонъ признаетъ не всѣ пьесы одинаково опасными для общественной нравственности, а только тѣ изъ нихъ, гдѣ трактуется о любви, и во-вторыхъ, что, по его мнѣнію, опасность эта зависитъ не столько отъ самаго предмета, сколько отъ обольстительнаго способа его изображенія. Если бы, составляя свой обвинительный актъ противъ современной драмы, Госсонъ постоянно руководствовался соображеніями, приписываемыми ему Колльеромъ, то безъ всякаго сомнѣнія слѣды подобныхъ умышленныхъ восхваленій и преувеличеній не замедлили бы оказаться и въ другихъ частяхъ его трактата; онъ могъ бы, напр., выставить на видъ властямъ, что убійства и другія преступленія, которыми кишатъ, такъ называемыя, Исторіи (Histories), ожесточаютъ сердце зрителя, что посредствомъ созерцанія искусно изображенныхъ злодѣйствъ логика преступленія нечувствительно закрадывается въ душу и мало по малу влечетъ его самого въ преступленію и т. п. Однако ничего подобнаго онъ не сказалъ объ историческихъ пьесахъ по всей вѣроятности потому, что, вслѣдствіе ихъ полнѣйшей ничтожности, онъ считалъ ихъ совершенно безвредными. Какъ видно, Госсонъ очень хорошо понималъ, что только та пьеса можетъ произвести глубокое впечатлѣніе, гдѣ авторъ силою своего таланта съумѣетъ заставить зрителя увѣровать хоть на минуту въ дѣйствительность происходящаго предъ нимъ дѣйствія, гдѣ онъ съумѣетъ затронуть въ зрителѣ общечеловѣческія струны, всегда готовыя сочувственно отозваться на первый вздохъ любви, томленіе разлуки и радость свиданія. Этимъ драгоцѣннымъ качествомъ производить въ душѣ зрителя иллюзію, затрогивая въ немъ общечеловѣческія струны, не обладали ни историческія, ни фантастическія пьесы, и мы знаемъ, какъ презрительно отозвался о нихъ заклятый врагъ театра, видя въ нихъ противниковъ, которые не стоятъ удара (см. примѣч. 149). Но вотъ ему попалось на глаза нѣсколько пьесъ, трактующихъ о предметахъ любовнаго содержанія. Онъ былъ пораженъ правдивостью ихъ изображеній, естественнымъ ходомъ дѣйствія, страстными, дышащими нѣгой и увлеченіемъ, монологами и не замедлилъ прокричать ихъ опасными для общественной нравственности. Мы будемъ не далеки отъ истины, если скажемъ, что, по мнѣнію Госсона, опасность, могущая произойти отъ нихъ, находилась въ прямой зависимости отъ ихъ эстетическаго достоинства. Такимъ образомъ изъ показанія злѣйшаго врага театральныхъ представленій слѣдуетъ, что англійскіе драматурги семидесятыхъ годовъ съ особеннымъ успѣхомъ разработывали одинъ родъ трагедій, а именно — любовныя драмы и что своимъ успѣхомъ, возбудившимъ страшную бурю въ пуританскомъ лагерѣ, эти пьесы обязаны почти исключительно своимъ драматическимъ достоинствамъ. Мы тѣмъ болѣе считаемъ себя въ правѣ сдѣлать подобное заключеніе, что свидѣтельство Госсона вполнѣ подтверждается всѣмъ тѣмъ, что мы знаемъ о художественномъ характерѣ современной ему драмы. Дѣйствительно, если тогдашняя нестройная, только что начинавшая выходить изъ хаотическаго состоянія, драма и могла чѣмъ нибудь произвести глубокое впечатлѣніе на зрителя, то развѣ своей поэтической, страстной, горячо-прочувствованной дикціей и живымъ, увлекательнымъ дѣйствіемъ — качествами, которыя въ ней такъ поразили Госсона. Драматурги той эпохи мало заботились о стройности общаго плана, о художественной отдѣлкѣ мелочей, о правильномъ мотивированіи дѣйствія, но за то они обратили все свое вниманіе на жизненный нервъ всякаго сценическаго представленія — драматическое дѣйствіе. Во имя этой цѣли они пренебрегали всѣми правилами, жертвовали всѣми тонкостями технической отдѣлки. Оттого, отъ ихъ произведеній, несмотря на первобытную неуклюжесть постройки, вѣетъ непочатой силой; изъ нихъ бьютъ горячимъ ключемъ поэзія и мысль. Впослѣдствіи мы намѣрены еще не разъ возвратиться къ этому предмету, а теперь скажемъ нѣсколько словъ о судьбахъ англійской комедіи.

Процессъ преобразованія интерлюдій и сатирическихъ моралите въ правильную комедію совершался очень быстро и безъ всякой борьбы, можетъ быть потому, что преобразованіе касалось только внѣшней технической стороны и оставляло въ покоѣ духъ, содержаніе и любимые характеры народной комедіи, которые по прежнему продолжали оставаться глубоко-національными. Комедія Misogonus, не смотря на свое классическое названіе и греко-латинскія имена дѣйствующихъ лицъ, въ сущности такое же народное произведеніе какъ и Иголка бабушки Гортонъ (Gammer Gurton's Needle) — пятиактный фарсъ изъ жизни фермеровъ, сочиненный Джономъ Стилемъ, впослѣдствіи епископомъ батскимъ, и игранный студентами кембриджскаго университета въ 1566 г. Въ обѣихъ пьесахъ, поразительно напоминающихъ собой интерлюдіи Гейвуда, главную роль играютъ шуты Какургъ и Дикконъ, все время потѣшающіе публику своими шутовскими пѣснями и прибаутками. Въ интерлюдіи Непослушное дитя (The Disobedient Child) вмѣсто шута выведенъ на сцену самъ дьяволъ, весьма наивно предостерегающій дѣйствующихъ лицъ отъ своихъ собственныхъ козней ¹⁵⁴). Такими незатѣйливыми созданіями народнаго юмора былъ наполненъ весь репертуаръ англійской комедіи. Между тѣмъ знакомство съ классической и въ особенности съ итальянской комедіей, гдѣ уже блистали имена Маккіавели, Аріосто и др., все болѣе и болѣе распространялось въ англійскомъ обществѣ; слѣдствіемъ этого знакомства были попытки придать народной комедіи болѣе утонченный характеръ, замѣнить ея грубые эффекты, состоявшіе въ дракахъ и шутовскихъ проказахъ, остроумно придуманными комическими положеніями и обогатить ея содержаніе картинами нравовъ высшаго общества, заимствованными изъ иностранныхъ источниковъ. Это новое направленіе нашло себѣ поддержку при дворѣ, гдѣ вліяніе Италіи было особенно сильно и блестящаго представителя въ лицѣ Лилли, произведенія котораго, написанныя прянымъ, аффектированнымъ языкомъ, напоминающимъ стиль итальянскихъ петраркистовъ, наложили неизгладимую печать на всѣхъ послѣдующихъ драматурговъ, не исключая и самого Шекспира.

Съ конца XV в. культура Италіи начинаетъ оказывать весьма замѣтное вліяніе на европейскую жизнь. Возрожденіе наукъ естественнымъ образомъ должно было возбудить удивленіе къ странѣ, которой выпала на долю завидная роль служить посредницей между античной цивилизаціей и остальнымъ человѣчествомъ. Въ Англіи, Германіи и Франціи вошло въ обычай отправлять молодыхъ людей въ Италію для изученія греческаго языка, преподаваемаго бѣжавшими изъ Константинополя греками, а также для усовершенствованія въ философскихъ и юридическихъ наукахъ. Толпы иностранцевъ всѣхъ національностей посѣщали юридическіе курсы Гварини въ Феррарѣ и тѣснились вокругъ кафедры Помпонадди въ Падуѣ, проводившаго подъ носомъ у инквизиціи свои смѣлые раціоналистическія воззрѣнія. Не менѣе науки привлекала "варваровъ сѣвера" къ униженной чужеземнымъ завоеваніемъ и порабощенной своими домашними тиранами красавицѣ юга роскошная жизнь итальянскихъ городовъ, проникнутая изящнымъ эпикуреизмомъ и самими тонкими умственными наслажденіями. Они падали въ прахъ передъ чудесами искусства и внутренно стыдились, сравнивая свои поросшіе мхомъ угрюмые замки съ граціозными мраморными дворцами Венеціи и Флоренціи. Въ XVI в. Италія играла ту же роль, которая впослѣдствіи была предоставлена Франціи — она была безапелляціоннымъ судьей въ дѣлѣ моды и вкуса и идеаломъ всѣхъ европейскихъ госусарствъ. Государи Франціи и Англіи считали за особенную честь оказывать гостепріимство итальянскимъ художникамъ и ученымъ, которымъ по чему бы то ни было приходилось покинуть родину. При дворѣ Франциска I жили архитекторъ Виньоле, скульпторъ Бенвенуто Челлини и живописецъ Приматиче, украсившій Фонтенебло произведеніями своей игривой и фантастической кисти. Но можетъ быть нигдѣ, не исключая и самой Франціи, итальянская культура не находила такихъ восторженныхъ поклонниковъ, какъ въ далекой и туманной Англіи. Для огромнаго большинства людей сколько нибудь образованныхъ слово итальянскій было синонимомъ изящнаго, утонченнаго, классическаго. Итальянскій врачъ Джироламо Кардано, посѣтившій Англію въ 1552, свидѣтельствуетъ, что пристрастіе англичанъ ко всему итальянскому доходило до смѣшнаго. "Англичане, говоритъ онъ, подражаютъ намъ даже въ одеждѣ; они гордятся тѣмъ, что хоть въ этомъ отношеніи могутъ приблизиться къ намъ, и потому стараются изо всѣхъ силъ усвоить себѣ наши манеры и покрой платья. Справедливо, что всѣ европейскіе варвары любятъ итальянцевъ болѣе нежели какой нибудь другой народъ въ Европѣ" ¹⁵⁵). Называя европейцевъ варварами, Кардано впрочемъ настолько скроменъ, что не считаетъ любовь ихъ къ своимъ соотечественникамъ законной данью дикаря представителю высшей культуры и, недоумѣвая, чѣмъ объяснить ее, приписываетъ ее тому, что иностранцы вообще плохо знаютъ итальянцевъ и не подозрѣваютъ всей ихъ нравственной гнусности. Впрочемъ, на этотъ счетъ Кардано жестоко ошибался, по крайней мѣрѣ относительно англичанъ. Мы знаемъ не мало примѣровъ, что англичане, отправлявшіеся въ Италію съ самыми радужными мечтами, съ самыми идеальными представленіями о классической странѣ науки и искусства, возвращались оттуда глубоко разочарованные и жизнью и людьми. Отъ ихъ проницательнаго взора не ускользнуло, что подъ блестящей внѣшностью итальянской культуры таился. червь разложенія. Темныя стороны итальянской жизни — отсутствіе твердыхъ нравственныхъ убѣжденій и религіознаго чувства, платонизмъ на языкѣ и развратъ въ сердцѣ — не искупались въ ихъ глазахъ никакими утонченностями цивилизаціи, никакими чудесами искусства. Роджеръ Ашэмъ, сколько извѣстно, первый сталъ предостерегать своихъ соотечественниковъ противъ путешествій въ Италію, увѣряя, что при настоящихъ обстоятельствахъ, это путешествіе не принесетъ ничего кромѣ вреда. "Италія, писалъ онъ около 1570 г. не та теперь, что была прежде; пороки заступили мѣсто ея прежнихъ доблестей; пороки причиной того, что она теперь рабствуетъ тѣмъ народамъ, которые прежде служили ей, а потому молодымъ людямъ нечего ѣхать туда учиться мудрости и добрымъ нравамъ" ¹⁵⁶). Другой, столь же наблюдательный путешественникъ, сэръ Филиппъ Сидней, хотя и не раздѣляетъ вполнѣ воззрѣній Ашэма на нравственный характеръ итальянцевъ, но за то относится весьма критически къ итальянской наукѣ и находитъ, что между итальянскими учеными рѣдко можно встрѣтить людей, которые, обладая солидными познаніями, не прибѣгали бы къ фразѣ и софизмамъ, такъ что иностранецъ, вращаясь между ними, можетъ пріобрѣсть болѣе ложныхъ понятій о вещахъ, чѣмъ гдѣ бы то ни было въ другомъ мѣстѣ ¹⁵⁷).

Едва ли нужно говорить, что совѣты Ашэма, Сиднея и другихъ ригористовъ были гласомъ вопіющаго въ пустынѣ. Потокъ общественныхъ симпатій, направленный въ одну сторону силой историческихъ обстоятельствъ, не могъ измѣнить своего теченія. Англійское юношество по прежнему стремилось въ Италію и, усвоивъ себѣ эпикурейскій взглядъ на жизнь и утонченныя манеры тамошнихъ денди, съ легкой примѣсью скептицизма и модной разочарованности, чувствовало себя не дома, среди родной обстановки, смотрѣло съ пренебреженіемъ на наивную грубость саксонскихъ нравовъ — черта, подмѣченная Шекспиромъ и осмѣянная имъ устами остроумной Розалинды ¹⁵⁸). При дворѣ по прежнему продолжалъ господствовать модный жаргонъ, испещренный итальянскими concetti, антитезами и миѳологическими намеками, предназначенными свидѣтельствовать объ учености собесѣдниковъ. Придворные Елисаветы изъ всѣхъ силъ старались совмѣстить въ своихъ особахъ всѣ тѣ качества, которыя знаменитый авторъ Il libro del Cortegiano считалъ необходимой принадлежностью придворнаго кавалера ¹⁵⁹). Знакомство съ итальянскимъ языкомъ и литературой было сильно распространено при дворѣ и въ высшихъ сферахъ общества, и Джордано Бруно пріятно изумился, услышавши свой родной языкъ въ устахъ королевы и ея приближенныхъ ¹⁶⁰). Рядомъ съ этимъ непосредственнымъ, такъ сказать, соціальнымъ вліяніемъ Италіи шло другое — литературное, проникавшее гораздо глубже во всѣ слои общества. Итальянскія воззрѣнія распространялись въ англійскомъ обществѣ, благодаря обширной литературѣ переводовъ итальянскихъ поэтовъ и новеллистовъ, которая, по свидѣтельству современника, ежегодно увеличивалась новыми вкладами ¹⁶¹).

Такимъ образомъ, благодаря вліянію литературы съ одной стороны и соціальному вліянію, проникавшему путемъ двора и салоновъ, съ другой; къ англійскому языку былъ мало по малу привитъ искусственный складъ рѣчи, преобладаніе формы надъ содержаніемъ, погоня за стиллистическими эффектами, словомъ, всѣ недостатки, господствовавшіе тогда въ итальянской жизни и литературѣ ¹⁶²); а изъ этого слѣдуетъ, что нѣтъ ничего ошибочнѣе мнѣнія, будто Лилли былъ изобрѣтателемъ того цвѣтистаго, манернаго, уснащеннаго аллегоріями, сравненіями, антитезами и другими риторическими побрякушками стиля, который отъ имени главнаго героя его романа получилъ названіе эвфуизма ¹⁶³).

Джонъ Лилли родился въ 1554 г., за десять лѣтъ до Шекспира, воспитывался въ Оксфордѣ, гдѣ въ 1575 г. получилъ степень магистра искусствъ (Master of Arts). Подобно Гейвуду, онъ еще на школьной скамьѣ выказалъ любовь къ поэзіи, веселый и остроумный складъ ума и рѣшительное нерасположеніе къ господствовавшей тогда схоластической методѣ преподаванія. Впослѣдствіи при всякомъ удобномъ случаѣ онъ издѣвался надъ схоластической логикой и ея обветшалымъ орудіемъ — силлогизмомъ. Покровительство Борлея открыло ему доступъ въ высшее общество столицы и даже ко двору. Передъ талантливымъ и честолюбивымъ юношей открылась широкая дорога, ведущая къ почестямъ и богатству. Нужно было только обратить на себя вниманіе Елисаветы, — и тогда карьера его навѣрное обезпечена. И вотъ, едва достигши двадцатипятилѣтняго возраста, Лилли дебютируетъ романомъ Эвфуэсъ или Анатомія Остроумія (1579 г.), сразу доставившимъ ему громкую извѣстность въ литературѣ ¹⁶⁴). Впрочемъ, успѣхомъ своимъ Лилли былъ обязанъ не столько художественнымъ достоинствамъ своего произведенія, сколько тому, что Лилли въ немъ возвелъ въ перлъ созданія изысканный, приторно-манерный складъ рѣчи, бывшій въ модѣ въ тогдашнихъ салонахъ. Еще не успѣли утихнуть толки, возбужденные первой частью романа, какъ появилась вторая (1580 г.), гдѣ между прочимъ находится описаніе Англіи и двора Елисаветы. Высшее общество пришло въ восторгъ отъ льстиваго зеркала, преподнесеннаго ему здѣсь рукою Лилли и осыпало молодаго автора похвалами и поощреніями. Лилли былъ оставленъ при дворѣ въ качествѣ драматурга; обязанностью его было ежегодно сочинять пьесы для придворныхъ спектаклей и завѣдывать ихъ постановкой. Хотя эта должность не давала ему обезпеченнаго положенія, но Лилли все таки рѣшился принять ее, въ надеждѣ, что рано или поздно труды его будутъ оцѣнены королевой и что въ далекомъ будущемъ онъ получитъ косвеннымъ образомъ обѣщанное ему мѣсто Master'а of the Revels, которое обезпечитъ его на всю жизнь. Но Лилли жестоко обманулся въ своихъ разсчетахъ. Десять лѣтъ трудился онъ, ежедневно жертвуя своей нравственной и художественной самостоятельностью и получая самое скудное вознагражденіе, а желанное мѣсто было также далеко отъ него, какъ и въ первый день службы. Положеніе его было тѣмъ болѣе непріятно, что, разставшись съ Борлеемъ, при особѣ котораго онъ нѣкоторое время занималъ должность домашняго секретаря, онъ окончательно лишился всякихъ средствъ къ жизни. Тогда, утомившись безплодными ожиданіями, онъ рѣшился, наконецъ, самъ напомнить о себѣ королевѣ. До насъ дошли два собственноручныхъ письма Лилли въ Елисаветѣ. Въ первомъ изъ нихъ онъ жалуется на несправедливость судьбы по отношенію къ себѣ и проситъ королеву отпустить его въ деревню, гдѣ бы онъ могъ въ своемъ, крытомъ соломой, коттэджѣ писать уже не комедіи, а развѣ молитвы за ея счастливую и долгую жизнь и раскаяваться, что такъ долго разыгрывалъ роль дурака. Зная характеръ Елисаветы, мы имѣемъ полное право предположить, что тонкая иронія, которой проникнуто заключеніе письма, не могла ей понравиться; по крайней мѣрѣ просьба Лилли не была уважена, и положеніе его ни на волосъ не измѣнилось къ лучшему. Прождавъ еще три года, Лилли написалъ новое письмо, полное еще болѣе горькихъ жалобъ на судьбу. "Тринадцать лѣтъ я состою на службѣ у В. В., но не выслужилъ ничего. Двадцать друзей, которые хотя и увѣряютъ меня въ своей вѣрности, но весьма медленны на услугу. Тысяча надеждъ — и ничего; сотня обѣщаній — и въ концѣ концовъ тоже ничего. Такимъ образомъ если сложить вмѣстѣ друзей, надежды, обѣщанія и потраченное время, — въ результатѣ окажется нуль. За то покрайней мѣрѣ моя послѣдняя воля будетъ не долга: я завѣщаю моимъ кредиторамъ — терпѣніе; безконечную скорбь — друзьямъ и моему семейству — безпорочную нищету" ¹⁶⁵). Должно полагать, что и это письмо не произвело никакихъ счастливыхъ перемѣнъ въ судьбѣ Лилли, потому что онъ въ скоромъ времени оставилъ дворъ навсегда и жилъ въ неизвѣстности до самой смерти своей, послѣдовавшей въ 1606 г.

При обсужденіи драматическихъ произведеній Лилли, мы постоянно должны имѣть въ виду то несамостоятельное положеніе, которое занималъ при дворѣ ихъ авторъ. Хотя, при отношеніяхъ существовавшихъ между придворной и народной сценой въ Англіи, переходъ пьесы съ одной сцены на другую былъ дѣломъ весьма обыкновеннымъ, все-таки однакожъ не нужно забывать, что драмы Лилли въ большей части случаевъ были ничто иное какъ pieces d'occasion, первоначально назначенныя для придворныхъ спектаклей. Уже изъ одного этого обстоятельства намъ объясняются не только сюжеты нѣкоторыхъ комедій Лилли, но и самый способъ ихъ обработки. Лилли не принадлежалъ къ числу тѣхъ могучихъ и властительныхъ талантовъ, которые невольно увлекаютъ зрителей въ идеальный міръ, созданный ихъ фантазіей; ему оставалось почтительно слѣдовать за своей аудиторіей, приноравливаясь къ ея вкусамъ и льстя ея симпатіямъ. Притомъ же и тлетворное вліяніе придворной атмосферы, гдѣ все дышало лестью и раболѣпствомъ, могло еще болѣе способствовать тому, чтобы убить въ немъ всякую смѣлость мысли и самостоятельность взгляда. Лилли находился въ незавидномъ и унизительномъ положеніи наемнаго поэта, которому благосклонная улыбка мецената замѣняетъ внутреннее довольство художника своимъ произведеніемъ. Въ эпилогѣ къ одной изъ своихъ лучшихъ пьесъ ¹⁶⁶), представленной въ присутствіи Елисаветы и всего двора, Лилли не усомнился сказать, что одобреніе королевы есть въ его глазахъ единственное мѣрило достоинства его произведеній. "Мы сами не можемъ судить, (сказалъ онъ, обращаясь къ Елисаветѣ), что такое нашъ трудъ — кусокъ желѣза или слитокъ золота? Вашему величеству предстоитъ рѣшить, куда онъ годится — на кузницу или на монетный дворъ? Ибо такъ какъ ничто не можетъ быть названо бѣлымъ до тѣхъ поръ, пока существо, его сотворившее, не признаетъ его такимъ, такъ точно и наше произведеніе не можетъ почесться хорошимъ во мнѣніи другихъ, пока его достоинства не будутъ признаны нами самими. Что же до насъ, то мы похожи на воскъ, изъ котораго ваше величество можете лѣпить голубей или коршуновъ, розу или крапиву, лавръ для побѣднаго вѣнка или бузину для немилости" ¹⁶⁷).

Раболѣпный тонъ этихъ словъ непривычно звучитъ въ ушахъ современнаго читателя и бросаетъ тѣнь на характеръ произносившаго ихъ, но мы погрѣшили бы противъ истины, еслибы стали прилагать къ прошедшему современную нравственную мѣрку. Въ тѣ времена такой способъ обращенія къ царственнымъ особамъ былъ не только вполнѣ обыкновеннымъ, но даже обязательнымъ. Чувство собственнаго достоинства — какъ и всякое другое чувство — имѣетъ свою исторію и свои эпохи развитія. То, что насъ справедливымъ образомъ возмутило бы въ писателѣ нашего времени, призваннаго служить общественнымъ интересамъ, является вполнѣ понятнымъ и даже извинительнымъ въ драматургѣ XVI в., когда литература только что начинала становиться на свои собственныя ноги и нерѣдко принуждена была питаться крупицами, падавшими ей съ трапезы знатныхъ. Конечно, и тогда были люди, сознававшіе высокое значеніе писателя, цѣнившіе свою нравственную независимость выше всѣхъ земныхъ благъ ¹⁶⁸), но число такихъ личностей было весьма незначительно и ихъ нельзя принимать въ разсчетъ при оцѣнкѣ общаго положенія литературы въ данный періодъ. Лессингъ въ одномъ мѣстѣ высказалъ глубокую мысль, что нравственный характеръ человѣка портится не только въ обществѣ людей, стоящихъ ниже его по умственному и нравственному развитію, но даже въ средѣ личностей совершенно ему ровныхъ. Для того, чтобы идти впередъ и не изнемочь въ жизненной борьбѣ, человѣку нужно опираться на сочувствіе людей, жизнь которыхъ могла бы ему въ тоже время служить нравственнымъ примѣромъ, общество которыхъ невольно заставляло бы его пристально слѣдить за собой и, такъ сказать, нравственно охорашиваться. Лилли же пришлось жить въ растлѣнной атмосферѣ придворныхъ интригъ, гдѣ успѣхъ освящалъ всякое темное дѣло, гдѣ раболѣпство было возведено въ систему, а нравственная независимость считалась чуть ли не преступленіемъ. Если такіе гордые, вполнѣ обезпеченные и независимые люди, какъ Сидней, Эссексъ, Рэлей, на каждомъ шагу самымъ безсовѣстнымъ образомъ льстили Елисаветѣ, то могъ ли иначе поступать бѣдный поставщикъ пьесъ для придворныхъ спектаклей, сынъ плебея (plebei filius — такъ онъ названъ въ спискахъ студентовъ оксфордскаго университета) Джонъ Лилли? Гдѣ онъ могъ найдти образцы для подражанія, когда вокругъ него все лгало, льстило и угодничало?

Первымъ дебютомъ Лилли на поприщѣ придворной драматургіи была комедія Женщина на лунѣ (The Woman in the Moon), родъ драматической пасторали, многочисленные образцы которой могла представить автору современная итальянская литература ¹⁶⁹). Сюжетомъ своей пьесы Лилли избралъ исторію первой женщины, Евы классическаго міра — Пандоры, а мѣстомъ дѣйствія — Утопію, идеальную страну всеобщаго равенства и благополучія, воспѣтую Томасомъ Моромъ. Жители этой счастливой страны, пастухи, пользовались всѣми благами міра, но имъ не доставало того, что дѣлаетъ жизнь всего милѣе и краше, словомъ, имъ не доставало — женщины. И вотъ, по усиленной просьбѣ пастуховъ, Природа одушевляетъ статую Пандоры и надѣляетъ ее всѣми физическими и нравственными совершенствами. Къ несчастію, именно эти самыя совершенства возбуждаютъ зависть другихъ планетъ, которыя рѣшаются испортить дѣло Природы, вселивъ въ душу Пандоры разныя дурныя страсти. Подъ вліяніемъ Сатурна она дѣлается злой и своенравной и гонитъ прочь пастуховъ, пришедшихъ выразить ей свои восторги. Затѣмъ Юпитеръ наполняетъ сердце Пандоры ненасытной жаждой власти и могущества, которая не можетъ найдти себѣ удовлетворенія въ скромномъ быту пастуховъ и требуетъ лести и безусловнаго послушанія. Добрые пастухи, не зная, какая изъ планетъ владѣетъ въ данную минуту сердцемъ Пандоры, постоянно попадаютъ въ просакъ. Одинъ разъ, находясь въ воинственномъ настроеніи, навѣянномъ ей Марсомъ, Пандора не только гонитъ пастуховъ прочь отъ себя, но даже одного изъ нихъ, Стезіаса, жестоко ранитъ копьемъ. Впослѣдствіи, конечно, находясь видѣ вліяніемъ кроткихъ и живительныхъ лучей Солнца, она горько раскаявается въ своей жестокости, проситъ прощенія у оскорбленныхъ ею пастуховъ, а наиболѣе пострадавшаго за свою преданность къ ней, Стезіаса, даже избираетъ себѣ въ мужья. Стезіасъ уходитъ въ восторгѣ, чтобы сдѣлать необходимыя приготовленія съ свадьбѣ, но въ это время наступаетъ очередь Венеры, и Пандора вдругъ мѣняетъ свой характеръ и дѣлается влюбчивой, вѣтренной и сладострастной. Не довольствуясь четырьмя пастухами, которымъ она поочередно объясняется въ любви, она обращаетъ вниманіе на своего слугу Гунофила, находя его на этотъ разъ необыкновенно красивымъ юношей.

Гунофилъ. Госпожа, вотъ травы, могущія исцѣлить рану Стезіаса.

Пандора. Милый Гунофилъ, подай мнѣ эти травы. Скажи мнѣ, гдѣ ты ихъ нарвалъ, милый мальчикъ?

Гунофилъ. На лугахъ, принадлежащихъ пастуху Леарху.

Пандора. Я боюсь, что Купидонъ бродитъ по этимъ лугамъ. Мнѣ кажется, что я видѣла его страшную голову между листьевъ.

Гунофилъ. А я видѣлъ его лукъ и золотой колчанъ.

Пандора. Хотя ты меня морочишь, но я вижу въ этомъ доброе предвѣщаніе. Твои травы произвели удивительное дѣйствіе. Не происходить-ли, чего добраго, ихъ цѣлебная сила отъ твоихъ рукъ? Покажи мнѣ твои руки, мой прекрасный мальчикъ.

Гунофилъ. Очень можетъ быть, что и такъ, ибо я уже давно не мылъ ихъ.

Пандора. О такіе нѣжные пальцы могутъ быть развѣ только у юпитерова Ганимеда. Гунофилъ, я умираю отъ любви къ тебѣ.

Гунофилъ. Достоинъ-ли я того, госпожа, чтобы вы умирали отъ любви ко мнѣ?

Пандора. Я томлюсь, я изнываю по тебѣ, милый юноша. Полюби меня.

Гунофилъ. Нѣтъ ужъ лучше вы изнывайте, нежели мнѣ быть битымъ. Простите меня; я не смѣю васъ любить, потому что вы принадлежите моему господину.

Пандора. Я тебя скрою въ лѣсу и никто не будетъ знать о твоемъ существованіи.

Гунофилъ. Но если онъ, охотясь, случайно наткнется на меня.

Пандора. Тогда я скажу, что ты лѣсной сатиръ.

Гунофилъ. Но вѣдь сатиръ долженъ быть съ рогами.

Пандора. О на этотъ счетъ не безпокояся. Я тебѣ подарю рога Стезіаса.

Гунофилъ. Сколько мнѣ извѣстно, у Стезіаса нѣтъ роговъ.

Пандора. Теперь нѣтъ, но онъ охъ будетъ имѣть и очень скоро.

Гунофилъ. Вы правы, и въ такомъ случаѣ я вашъ ¹⁷⁰).

Любовныя шашни не прошли бы Пандорѣ даромъ, еслибъ она во время не подпала вліянію Меркурія, который надѣлилъ ее свойственными ему хитростью и коварствомъ. Съ помощью этихъ драгоцѣнныхъ качествъ она легко дурачитъ влюбленнаго Стезіаса, надъ слѣпотой котораго уже стали подсмѣиваться прочіе пастухи. Она клянется въ своей невинности и увѣряетъ Стезіаса, что именно за свою вѣрность къ нему, она терпитъ такія несправедливыя нареканія. Чтобъ окончательно убѣдить мужа въ своей правотѣ и въ коварствѣ его друзей, Пандора, съ согласія Стезіаса, одновременно назначаетъ всѣмъ имъ свиданіе, на которое вмѣсто нея приходитъ, переодѣтый въ женское платье, Стезіасъ и угощаетъ пастуховъ палкой. Но этимъ еще не кончаются всѣ метаморфозы, претерпѣваемыя Пандорою подъ вліяніемъ враждебныхъ ей планетъ. Въ пятомъ актѣ она подпадаетъ подъ вліяніе Луны и изъ хитрой и коварной дѣлается лѣнивой, безпечной и причудливой. Она бѣжитъ съ Гунофиломъ изъ дома Стезіаса, но Гунофилъ ей скоро надоѣдаетъ, и она не знаетъ, какъ отъ него избавиться. Ей приходятъ въ голову самыя дикія фантазіи, самыя неисполнимыя и капризныя желанія; напр. ей вдругъ хочется имѣть платье изъ дубовыхъ листьевъ, а вѣеръ изъ утренней росы и т. п. и въ довершеніе всего на нее нападаетъ такая безпечность, что въ виду угрожающей погони, не обращая вниманія на просьбы Гунофила, она преспокойно заваливается спать. Дѣйствительно, вскорѣ настигаетъ бѣглецовъ Стезіасъ. Въ припадкѣ гнѣва и отчаянія онъ хочетъ сперва убить Пандору и Гунофила, а потомъ и самого себя; но въ это время входятъ всѣ семь планетъ. При ихъ появленіи Пандора просыпается какъ бы отъ глубокаго сна и тотчасъ приходитъ въ себя. Планеты хотятъ возвратить Пандору Стезіасу, но тотъ отъ нея отказывается. Тогда Природа предлагаетъ Пандорѣ выбрать своимъ мѣстопребываніемъ одну изъ планетъ. Всѣ планеты поочередно просятъ ее поселиться у нихъ, но Пандора останавливаетъ свой выборъ на Цинтіи или Лунѣ. Стезіасу же, въ наказаніе за его жестокосердіе, природа велитъ быть на вѣчныя времена послушнымъ вассаломъ Пандоры. Пьеса оканчивается заключительной рѣчью Природы, выдающею тайную мысль автора — написать злую сатиру на женщинъ вообще, потому что Пандора, въ качествѣ первой женщины, совмѣщающей въ своемъ характерѣ всѣ женскія слабости и недостатки, можетъ быть названа типической представительницей своего пола. Обращаясь къ своей любимицѣ, природа даетъ ей на прощаніе такой совѣтъ: "Теперь, Пандора, царствуй въ лонѣ прекрасной Цинтіи и сдѣлай луну также непостоянной, какъ ты сана. Распоряжайся замужествомъ женщины и ихъ родами; да будутъ всѣ женщины капризны какъ дѣти, непостоянны въ своихъ привязанностяхъ, причудливы въ своихъ желаніяхъ; пусть онѣ вѣчно требуютъ новыхъ бездѣлушекъ и совершенно сходятъ съ ума, если имъ не удается поставить на своемъ".

Нельзя не сознаться, что мысль Лилли дебютировать при дворѣ Елисаветы сатирой на женщинъ была самой несчастной мыслью, которая когда либо приходила въ голову придворнаго драматурга. Но безтактность Лилли этимъ не ограничилась. Какъ бы желая еще болѣе усугубить ее, онъ заставилъ Пандору избрать своимъ мѣстопребываніемъ Луну или Цинтію — имя, подъ которымъ въ поэтическихь произведеніяхъ того времени прославлялась сама Елисавета ¹⁷¹). Эта колоссальная безтактность едва-ли могла быть совершенно искуплена потоками лести и вѣрноподданническихъ изліяній, которыми полны послѣдующія пьесы Лилли, и кто знаетъ, не въ ней-ли нужно искать причину всѣхъ неудачъ и разочарованій, преслѣдовавшихъ Лилли во все время его служенія при дворѣ? ¹⁷²) Что при дворѣ нашлись люди, которые не задумались истолковать новую пьесу, даже рискуя погубить ея автора, въ смыслѣ дерзкой насмѣшки, брошенной публично въ лицо королевы — въ этомъ, кажется, не можетъ быть сомнѣнія. Лилли былъ рекомендованъ Борлеемъ, стало быть насолить ему значило косвеннымъ образомъ насолить его покровителю, а Борлей, какъ человѣкъ, пользовавшійся большимъ довѣріемъ Елисаветы, имѣлъ много враговъ при дворѣ. Если мы не ошибаемся, на возможность подобной инсинуаціи намекаетъ весьма прозрачно самъ Лилли въ прологѣ къ одной изъ своихъ пьесъ, написанныхъ вскорѣ, а можетъ быть даже непосредственно вслѣдъ за Женщиной на Лунѣ ¹⁷³). "Въ древнія времена, сказалъ онъ обращаясь къ Елисаветѣ, присутствовавшей при представленіи, было запрещено спорить о Химерѣ, такъ какъ ее считали вымысломъ; мы надѣемся, что и въ наше время никому не придетъ въ голову примѣнять содержаніе нашей пьесы къ какимъ нибудь личностямъ или событіямъ (apply pastimes), потому что оно есть плодъ нашей фантазіи", а въ эпилогѣ къ той же пьесѣ, Лилли даже прямо прибѣгаетъ подъ покровительство королевы и проситъ защитить его отъ злонамѣренныхъ лицъ, хотѣвшихъ застращать его своими угрозами. Приводя эти факты въ связь съ послѣдующими неудачами Лилли на поприщѣ придворнаго драматурга, мы считаемъ себя въ правѣ сдѣлать заключеніе, что Женщина на Лунѣ породила при дворѣ самые разнообразные толки и примѣненія, и что эти толки, возбудивъ въ сердцѣ Елисаветы неудовольствіе противъ автора, были одной изъ главныхъ помѣхъ къ возвышенію его при дворѣ.

Въ драматическомъ отношеніи Женщина на Лунѣ стоитъ далеко ниже другихъ произведеній Лилли. За исключеніемъ нѣсколькихъ, мастерски веденныхъ сценъ (одна изъ нихъ была приведена нами въ переводѣ), вся пьеса есть сплошная драматическая ошибка; дѣйствіе ея тянется вяло и монотонно, характеры лишены всякой индивидуальной окраски. Причина этого, кромѣ неопытности начинающаго автора, заключается въ самихъ свойствахъ сюжета, который не имѣетъ въ себѣ ничего драматическаго и скорѣе годенъ для анекдота или сказки, чѣмъ для драмы. Во всей пьесѣ нѣтъ ни одного хорошо обрисованнаго характера; пастухи, какъ двѣ капли воды, похожи другъ на друга, а героиня напоминаетъ маріонетку, не имѣющую ни своей воли, ни своей опредѣленной нравственной физіономіи и приводимую въ движеніе посторонней силой. При такой поразительной недраматичности содержанія искусство автора могло только проявиться въ характеристикѣ непроизвольныхъ душевныхъ состояній, переживаемыхъ Пандорой подъ неотразимымъ вліяніемъ враждебныхъ ей свѣтилъ. И въ этомъ отношеніи нельзя не отдать должнаго наблюдательности автора, умѣвшаго найти для всякой страсти соотвѣтственное ей выраженіе. Что до языка, то, благодаря стихотворному размѣру, которымъ написана пьеса, мы встрѣчаемъ въ ней гораздо меньше эвфуизмовъ, чѣмъ въ другихъ произведеніяхъ того же автора, написанныхъ прозой.

Оставляя въ сторонѣ разборъ другихъ пасторалей Лилли, написанныхъ въ томъ же стилѣ ¹⁷⁴) и потому неимѣющихъ большаго значенія въ исторіи англійской драмы, мы перейдемъ къ разсмотрѣнію произведенія, которое, какъ по законченности дѣйствія, такъ и по мастерскому изображенію нѣкоторыхъ характеровъ, представляетъ собой значительный шагъ впередъ въ области драматическаго искусства; мы разумѣемъ комедію Александръ и Кампаспа, игранную въ началѣ восьмидесятыхъ годовъ сначала на придворной, а потомъ на народной сценѣ и вышедшую въ свѣтъ въ 1584 г. Изъ фантастическаго міра своихъ пасторалей, гдѣ дѣйствуютъ злыя волшебницы и благодѣтельныя богини, гдѣ феи пляшутъ на зеленыхъ лугахъ при серебристомъ свѣтѣ луни, а хоры рѣзвыхъ эльфовъ поютъ свои пѣсни въ розовомъ сумракѣ утренней зари, Лилли спускается въ сферу исторической дѣйствительности, заимствуя существеннѣйшій мотивъ своей пьесы изъ разсказа о великодушіи Александра Македонскаго, сообщаемаго Плиніемъ (Natur. Hist. Liber XXXV, cap, 12). Сцена дѣйствія находится въ Аѳинахъ, куда только что возвратился послѣ взятія Ѳивъ побѣдоносный Александръ съ богатой добычей и плѣнными. При раздѣлѣ плѣнныхъ, на долю Александра выпали двѣ дѣвушки — Тимоклея и Кампаспа. Красота послѣдней, соединенная съ чувствомъ собственнаго достоинства и скромностью, производитъ глубокое впечатлѣніе на юнаго героя. Онъ сознается въ своей любви Гефестіону, который въ длинной рѣчи, составленной изъ самихъ чистыхъ эвфуизмовъ, тщетно, силится доказать несоотвѣтственность любви къ простой дѣвушкѣ и при томъ плѣнницѣ съ царственнымъ происхожденіемъ Александра. "Положимъ, говоритъ онъ, что Кампаспа обладаетъ всѣми небесными дарами, но развѣ она не изъ тѣла и крови? Ты, Александръ, который хочешь быть земнымъ богомъ, показалъ себя хуже простаго смертнаго, потому что позволилъ обвести себя женщинѣ, существу, которое умѣетъ заплакать во время, которой мягкія слова (words) ранятъ сильнѣе, чѣмъ острые мечи (swords)". Но эти доводы мало дѣйствуютъ на влюбленнаго юношу. Онъ прекрасно возражаетъ Гефестіону, что любовь не была бы любовью, если бы ее можно было излечить разсужденіями и сентенціями. Разговоръ ихъ оканчивается со стороны Александра рѣшительнымъ заявленіемъ, что во всѣхъ другихъ дѣлахъ онъ будетъ сообразоваться съ совѣтами Гефестіона, въ этомъ же одномъ онъ будетъ слѣдовать внушеніямъ собственнаго чувства. — Желая постоянно видѣть предъ собою прекрасную плѣнницу, Александръ заказываетъ своему придворному живописцу Апеллесу портретъ Кампаспы во весь ростъ. Во время сеансовъ, которые художникъ нарочно дѣлаетъ какъ можно болѣе продолжительными, Апеллесъ и Кампаспа имѣютъ случай близко узнать и полюбить другъ друга. Между тѣмъ Гефестіонъ придумываетъ новое средство, чтобъ отвлечь мысли Александра отъ страсти, которую онъ считаетъ недостойной его великаго призванія. Онъ развертываетъ предъ своимъ царственнымъ другомъ упоительную картину новыхъ завоеваній, способную воспламенить честолюбивую душу Александра. Персія, Скиѳія, Египетъ, говоритъ онъ, были бы у твоихъ ногъ, если бы ты не изгналъ изъ своего сердца благородной страсти къ подвигамъ и славѣ.

Александръ. Я сознаю, что всѣ эти подвиги по плечу Александру, но послѣ перенесенныхъ мною трудовъ и опасностей, нужно же хоть маленькое развлеченіе. Позволь мнѣ, если не отдохнуть, то по-крайней-мѣрѣ перевести духъ и не сомнѣвайся въ томъ, что Александръ, когда захочетъ, также легко можетъ сбросить съ себя оковы чувства, какъ и оковы страха.

Вслѣдъ за этимъ разговоромъ, Александръ съ Гефестіономъ заходятъ въ мастерскую Апеллеса, чтобы взглянуть на портретъ Кампаспы. Блѣдность Апеллеса, его растерянный видъ и смущеніе Кампаспы сразу открываютъ Александру драму, происшедшую между ними. Онъ велитъ призвать къ себѣ Апеллеса и Кампаспу и прямо спрашиваетъ ихъ, любятъ-ли они другъ друга? Тѣ сначала отнѣкиваются, но, ободряемые его кроткимъ взглядомъ, съ энтузіазмомъ говорятъ о своихъ чувствахъ.

Александръ. Повѣрь мнѣ, Гефестіонъ, что эта парочка захочетъ имѣть меня своимъ священникомъ и свидѣтелемъ. Апеллесъ, возьми себѣ Кампаспу. Что же ты стоишь? Кампаспа, возьми себѣ Апеллеса. Развѣ онъ тебѣ не любъ? Если вы такъ стыдитесь другъ друга, то я постараюсь, чтобъ вы больше никогда не встрѣчались. Брось притворство, Кампаспа, скажи мнѣ прямо — ты любишь Апеллеса?

Кампаспа. Простите меня, государь, я его люблю.

Александръ. А тебѣ, Апеллесъ, будетъ стыдно, если ты, будучи любимъ такой прекрасной дѣвушкой, скажешь нѣтъ. Ну скажи, любишь-ли ты Кампаспу?

Апеллесъ. Люблю ее и только ее.

Александрь. И такъ, наслаждайтесь другъ другомъ. Я тебѣ ее даю отъ чистаго сердца, Апеллесъ и т. д.

Хотя Лилли, по своему обыкновенію, не останавливается на характеристикѣ драматическихъ коллизій и только намекаетъ о нихъ, однако изъ немногихъ словъ, произнесенныхъ Александромъ, мы имѣемъ полное право заключить, что великодушное рѣшеніе, принятое относительно Кампаспы, стоило ему не малой внутренней борьбы. Услышавъ изъ устъ самой Кампаспы, что она любитъ другаго, онъ съ грустью сказалъ Гефестіону: "Теперь я вижу, что Александръ можетъ покорять народы, но не сердца, что любовь, подобно росѣ, одинаково покрываетъ собой какъ низкую траву, такъ и высокій кедръ". Потерявъ Кампаспу, онъ не желаетъ болѣе оставаться въ Аѳинахъ, даетъ приказаніе готовиться къ персидскому походу и звуками трубъ и барабановъ хочетъ заглушить голосъ неудовлетвореннаго чувства. Онъ уходитъ съ разбитымъ сердцемъ, но гордый сознаніемъ побѣди надъ собою, сознаніемъ, доставляющимъ ему высокое нравственное удовлетвореніе.

Александръ. Пажъ, скажи Клиту, Парменіону и прочимъ полководцамъ, чтобы они были готовы. Пусть звучатъ трубы и гремятъ барабаны. Я сейчасъ иду на Персію. Ну, что скажешь теперь, Гефестіонъ, способенъ-ли Александръ устоять противъ любви, если онъ этого захочетъ?

Гефестіонъ. По моему покореніе Ѳивъ не приноситъ тебѣ столько чести, сколько подавленіе этой страсти ¹⁷⁵).

Александръ. Стыдно было бы Александру желать покорить весь міръ, еслибъ онъ не умѣлъ прежде покорить самого себя. Да, мой добрый Гефестіонъ, когда мы завоюемъ весь міръ и раздѣлимъ между собою покоренныя страны, тогда ты мнѣ долженъ отыскать другой такой же міръ, или клянусь честью — я принужденъ буду снова влюбиться.

Подобно всѣмъ современнымъ драматургамъ, не особенно заботившимся о строгомъ единствѣ дѣйствія и внутренней связи между его частями, Лилли приплелъ къ основному мотиву своей пьесы нѣсколько комическихъ интермедій, связанныхъ чисто внѣшнимъ образомъ съ главнымъ дѣйствіемъ. Дѣйствующія лица этихъ интермедій могутъ быть раздѣлены на двѣ группы. Къ первой относятся философы самыхъ разнообразныхъ философскихъ оттѣнковъ, приглашенные Александромъ ко двору; тутъ есть и эмпирикъ Аристотель, и идеалистъ Платонъ и циникъ Діогенъ. Ко второй группѣ — слуги и ученики, люди веселаго нрава, природные шути и остряки, которые хлопочутъ только о томъ, чтобъ хорошенько поѣсть, попить, повеселиться и своимъ утилитарнымъ направленіемъ составляютъ рѣзкую противоположность съ людьми мысли и созерцанія, тупо и равнодушно относящимися къ дѣйствительной жизни и ея удобствамъ. Въ изображеніи этихъ разнообразныхъ и по большей части оригинальныхъ личностей, Лилли обнаружилъ присущую ему силу характеристики и умѣнья вести комическіе діалоги. Вотъ напр. разсказъ Мелиппа о Хризиппѣ и Діогенѣ.

Мелиппъ. "Я никогда не находился въ такомъ затрудненіи, какъ сегодня, когда, по приказанію Александра, мнѣ пришлось приглашать философовъ во дворецъ. Прежде всего я пришелъ къ Хризиппу, высокому, сухому старику и передалъ ему приглашеніе Александра. Онъ неподвижно установилъ на меня свои глаза, пристально и долго смотрѣлъ мнѣ въ лицо, потомъ взялъ книгу и, не удостоивъ меня отвѣтомъ, принялся прилежно ее читать. Мелисса, его служанка, сказала мнѣ, что онъ постоянно такой, что ей зачастую приходится насильно пихать ему въ ротъ кусокъ мяса, потому что онъ скорѣе умретъ съ голоду, чѣмъ оторвется отъ книги. Отъ него я зашелъ къ Платону, Аристотелю и нѣкоторымъ другимъ и всѣ обѣщали прійти, исключая одного угрюмаго старика, который сидѣлъ въ бочкѣ, обращенной къ солнцу и читалъ что-то по гречески стоявшему возлѣ него мальчику. — Когда я ему передалъ, что Александръ желаетъ его видѣть, онъ отвѣчалъ рѣзко: если Александръ желаетъ меня видѣть, то самъ можетъ прійти ко мнѣ, если онъ хочетъ учиться у меня, то опять таки пусть самъ придетъ ко мнѣ. Какъ, сказалъ я, да, вѣдь, онъ царь. А я философъ. — Да, вѣдь, онъ — Александръ. — А я Діогенъ. — Впрочемъ на прощанье я таки не вытерпѣлъ, и сказалъ, что онъ раскается, что не пошелъ къ Александру. — Нѣтъ, отвѣчалъ онъ, улыбаясь, скорѣе Александръ раскается, что не пришелъ къ Діогену. Добродѣтель не дается сама въ руки; за ней нужно походить, и повернувшись ко мнѣ спиной, онъ хрюкнулъ, какъ свинья, и скрылся въ своей бочкѣ".

Прочіе философы были недовольны поведеніемъ Діогена и рѣшились усовѣстить его. — Діогенъ, сказалъ ему Платонъ, не явившись вмѣстѣ съ нами къ Александру, ты забылъ свой долгъ.

Діогенъ. А я думаю, что ты забылъ свое призваніе, согласившись идти къ царю.

Платонъ. Ты также гордишься своей невѣжливостью, какъ другіе своей добродѣтелью.

Діогенъ. А ты, будучи философомъ, столько же тщеславишься тѣмъ, что походишь на придворнаго, сколько настоящій придворный стыдится походить на философа.

Аристотель. Отложи въ сторону свой ригоризмъ, Діогенъ; вѣдь всѣмъ извѣстно, что ты прежде занимался поддѣлкой фальшивой монеты.

Діогенъ. А ты хотя и не дѣлалъ фальшивыхъ денегъ, за то поддѣлывалъ свой собственный характеръ.

Аристотель. Ты потому такъ презираешь дворъ, что, будучи искривленъ нравственно и физически, совершенно не годишься для роли придворнаго.

Діогенъ. Лучше быть кривымъ и держать себя прямо, чѣмъ быть прямымъ и гнуть спину при дворѣ.

Аристотель. Платонъ, что ты думаешь о Діогенѣ?

Платонъ. Что онъ сумасшедшій Сократъ. Впрочемъ пойдемъ отсюда.

Слухи объ оригинальномъ складѣ ума и ѣдкихъ выходкахъ Діогена дошли до Александра и ему самому захотѣлось взглянуть на геніальнаго чудака. Лилли воспользовался извѣстнымъ преданіемъ о посѣщеніи Діогена Александромъ и развилъ его въ прекрасную сцену. Въ сопровожденіи своего неразлучнаго друга Гефестіона, Александръ подходитъ къ знаменитой бочкѣ и издали зоветъ Діогена. Тотъ ворчитъ и откликается.

Александръ. Чему приписать, Діогенъ, что ты не хочешь оставить своей бочки и прійти ко мнѣ во дворецъ?

Діогенъ. Тому, что отъ моей бочки до твоего дворца ровно такое же разстояніе какъ отъ твоего дворца до моей бочки.

Александръ. Какъ? значитъ ты не питаешь къ царямъ никакого уваженія.

Діогенъ. Никакого.

Александръ. Почему?

Діогенъ. Потому что они не боги.

Александръ. Они — земные боги.

Діогенъ. Да, боги изъ земли.

Александръ. Платонъ думаетъ иначе.

Діогенъ. Я очень радъ этому.

Александръ. Почему?

Діогенъ. Потому что я не желалъ бы, чтобъ кто нибудь думалъ такъ, какъ думаетъ Діогенъ, исключая самого Діогена.

Александръ. Если во власти Александра сдѣлать что нибудь пріятное тебѣ, скажи — и получишь желаемое.

Діогенъ. Въ такомъ случаѣ я просилъ бы тебя постороннться и не отнимать у меня того, чего ты мнѣ не можешь дать — солнечнаго луча.

Александръ. Чего же ты еще желаешь?

Діогенъ. Ничего изъ того, что ты мнѣ можешь дать.

Александръ. Но вѣдь я повелѣваю цѣлымъ міромъ.

Діогенъ. А я его презираю.

Александръ. Знаешь-ли ты, что стоитъ мнѣ захотѣть — и черезъ минуту ты не будешь существовать.

Діогень. Да это такъ, но съ другой стороны, я все таки когда нибудь умру, не спрашиваясь, хочешь-ли ты того или нѣтъ.

Александръ. Скажи, Діогенъ, какъ можно научиться быть довольнымъ своимъ жребіемъ?

Діогенъ. Разучившись желать.

Александръ. Гефестіонъ, еслибъ я не былъ Александромъ, я хотѣлъ бы быть Діогеномъ.

Изъ приведенныхъ выше отрывковъ видно, что пьеса Лилли далеко превосходитъ современныя ей драматическія попытки не только своимъ внутреннимъ содержаніемъ и мастерской обрисовкой характеровъ, но также и внѣшней формой, въ особенности своимъ разговорнымъ языкомъ, который ни у кого изъ предшественниковъ Шекспира не достигаетъ такой легкости и остроумія, какъ у Лилли. Впрочемъ, при разсмотрѣніи Александра и Кампаспы съ эстетической точки зрѣнія, не слѣдуетъ упускать изъ виду, что художественная техника драмы находилась тогда въ младенчествѣ, и что вслѣдствіе этого ни отъ Лилли, ни отъ другихъ современныхъ ему драматурговъ, мы не имѣемъ права требовать органическаго развитія дѣйствія изъ характеровъ и художественной стройности, плана, выражающейся правильнымъ отношеніемъ частей къ цѣлому и между собою. Въ большей части случаевъ въ комедіяхъ Лилли мы не встрѣтимъ правильной мотивировки дѣйствія. Дѣйствующія лица его произведеній какъ-бы силятся открывать свою душу передъ зрителемъ, и только по ихъ дѣйствіямъ можно иногда догадаться какія побужденія ими руководили. Вслѣдствіе этого многія, весьма благодарныя въ драматическомъ отношеніи, положенія остаются едва затронутыми. Напр., что можетъ быть благодарнѣе для драматурга изображенія борьбы, происходившей въ душѣ Александра между великодушными побужденіями и его собственной любовью къ Кампаспѣ? А между тѣмъ эта богатая драматическая коллизія оставлена авторомъ почти безъ вниманія. Гораздо счастливѣе былъ Лилли по отношенію къ обрисовкѣ характеровъ. Къ числу лицъ, которыя очерчены у него наиболѣе рельефно, принадлежитъ типическая фигура Діогена. Видно, что авторъ работалъ надъ этимъ характеромъ съ особенной любовью. На первый взглядъ можетъ показаться, что все значеніе Діогена исчерпывается, добровольно имъ на себя принятой ролью шута, потому что въ продолженіе всей пьесы онъ не перестаетъ забавлять публику своими замысловатыми отвѣтами, но если всмотрѣться глубже, окажется, что шутовство и цинизмъ Діогена составляютъ одну изъ внѣшнихъ, и притомъ далеко не существенныхъ, сторонъ его нравственнаго характера. Подъ непривлекательной оболочкой цинизма Лилли съумѣлъ открыть горячій протестъ противъ современной безнравственности и противъ лживости всего общественнаго строя ¹⁷⁶) и рѣдкую силу характера, непреклонную энергію воли, сближающую этого страннаго обитателя бочки съ повелителемъ міра — Александромъ. Недаромъ самъ Александръ, поговоривши нѣсколько минутъ съ Діогеномъ, сказалъ Гефестіону, что, не будь онъ Александромъ, то хотѣлъ бы быть Діогеномъ. Разсматриваемая съ этой точки зрѣнія, встрѣча Александра съ Діогеномъ перестанетъ казаться случайной сценой, вставленной авторомъ единственно для потѣхи зрителей, но получитъ глубокій смыслъ. И искушенный жизнью старикъ и полный надеждъ юноша, философъ и завоеватель, пришли различными путями къ разрѣшенію задачи жизни, къ необходимости полной власти надъ собой и подчиненія своихъ аффектовъ суровымъ требованіямъ нравственнаго долга. Передъ этимъ подвигомъ, который, по мысли автора, представляется вѣнцомъ нравственнаго развитія человѣка, кажутся ничтожными всѣ внѣшнія преимущества, всѣ блестящіе подвиги, совершенные изъ любви къ славѣ и завоеваніямъ — и Александръ, повелитель міра, ставится на одну доску съ нищимъ Діогеномъ.

Постоянно стремясь къ сближенію съ жизнью, англійская комедія встрѣчала сильное противодѣйствіе къ достиженію своей цѣли въ стихотворной формѣ рѣчи, которую обычай сдѣлалъ обязательной не только для трагедіи, но и для комедіи. Трагедія первая сдѣлала попытку замѣнять риѳмованный стихъ пятистопнымъ нерифмованнымъ ямбомъ (blank verse), ближе подходившимъ къ прозаической дикціи. Что же касается до комедіи, то хотя еще въ 1556 г. Гасконь перевелъ прозой комедію Аріоста Suppositi, но примѣръ его остался безъ послѣдствій. Въ этомъ отношеніи Лилли оказалъ англійской комедіи большую услугу введеніемъ въ свои произведенія прозаической дикціи, а литературный авторитетъ автора Эвфуэса много способствовалъ тому, что реформа, имъ предпринятая, удалась и въ скоромъ времени принесла добрые плоды. Комическіе діалоги въ пьесахъ Лилли своимъ остроуміемъ и постоянной игрой словъ, сильно напоминаютъ тотъ модный и утонченный складъ рѣчи, который онъ обезсмертилъ въ своемъ Эвфуэсѣ. Дамы и кавалеры, пастухи и пастушки, слуги и служанки, встрѣтясь между собой, не могутъ разойтись безъ того, чтобы не устроить словеснаго турнира, въ которомъ эпиграмма, игра словъ, антитеза замѣняютъ мечи, копья и шлемы. "Нашъ вѣкъ, говоритъ Гамлетъ, такъ утонченъ, что крестьянинъ ни въ чемъ не уступитъ придворному" (Act. V, Sc. I). Чтобы дать читателямъ понятіе объ этихъ состязаніяхъ, наполняющихъ собой пьесы Лилли, приведемъ для образчика одну сцену изъ разбираемой нами комедіи, въ которой слуги Апеллеса и Платона, пародируя салонные разговоры, изощряютъ свое остроуміе надъ голодающимъ слугой Діогена, Манесомъ.

Манесъ. Я служу не господину, а мыши, которая живетъ въ бочкѣ, обѣдаетъ коркой хлѣба и спитъ на голой доскѣ.

Псиллъ. Ты ведешь образъ жизни близкій къ природѣ и особенно рекомендуемый философами. — Вмѣсто ужина у тебя кусокъ хлѣба, вмѣсто стакана — пригоршня, вмѣсто простыни — твоя собственная одежда, потому что natura paucis contenta.

Манесъ. Вы всѣ что-то веселы сегодня; значитъ, вамъ уже удалось исполнить то, что мнѣ не удается цѣлыхъ три дня

Псиллъ. Что такое?

Манесъ. Пообѣдать.

Граникъ. Что-жъ, развѣ Діогенъ держитъ только холодный столъ?

Манесъ. Я былъ бы очень радъ, если бы такъ было, но дѣло въ томъ, что онъ не держитъ ни горячаго, ни холоднаго.

Граникъ. Такъ, значитъ, тепленькій. Не потому ли Манесъ снова убѣжалъ отъ своего господина?

Псиллъ. Манесъ былъ въ совершенномъ правѣ поступить такимъ образомъ; въ самомъ его имени есть уже намекъ на бѣгство.

Манесъ. Какъ такъ? въ моемъ имени?

Псиллъ. Развѣ ты не знаешь, что Mons происходитъ отъ movendo, потому что она не двигается.

Манесъ. Такъ.

Псилль. А ты называешься Manes отъ manendo, потому что ты бѣжишь.

Манесъ. Дѣльно замѣчено. Впрочемъ, я не убѣгаю, а только удаляюсь…

Псиллъ. Въ тюрьму, гдѣ ты можешь на досугѣ предаваться философскимъ размышленіямъ.

Манесъ, А. знаешь что: если я попаду въ тюрьму, то тѣло мое будетъ также безсмертно, какъ и душа.

Граникь. Какимъ образомъ?

Манесъ. Развѣ ваши учители никогда не говорили вамъ о томъ, что душа безсмертна?

Граникъ. Говорили.

Манесъ. И что тѣло есть темница души.

Граникъ. Вѣрно.

Манесъ. Значитъ, чтобъ сдѣлать тѣло безсмертнымъ, нужно посадить его въ темницу.

Граникъ. Вотъ вздоръ.

Псиллъ. Ужь это слишкомъ глупо.

Манесъ. Изъ этого обращика вы можете видѣть, какъ тяжело голодающее остроуміе. Вслѣдствіе этого я предлагаю идти ужинать къ Гранику. Платонъ безспорно лучшій изъ философовъ; утромъ онъ въ школѣ, за то въ обѣденное время всегда въ кухнѣ.

Остроумные діалоги Лилли имѣли большое вліяніе на всю послѣдующую англійскую комедію. Стоитъ сравнить приведенную нами сцену со множествомъ подобныхъ сценъ въ раннихъ произведеніяхъ Шекспира или хоть съ разговоромъ могильщиковъ въ Гамлетѣ, чтобы убѣдиться въ томъ, сколько геніальный драматургъ былъ обязанъ своему забытому предшественнику.

Мы позволимъ себѣ заключить наши, и безъ того слишкомъ многочисленныя, выписки изъ произведеній Лилли еще одной прекрасно веденной сценой, въ которой авторъ ловко воспользовался разговоромъ шутовъ, чтобы посмѣяться надъ остатками средневѣковыхъ воззрѣній въ современной жизни и наукѣ. Мимоходомъ замѣтимъ, что эти комическіе эпизоды въ пастораляхъ Лилли имѣютъ большое значеніе для исторической критики, ибо только въ нихъ можно подсмотрѣть отношеніе автора къ движенію современной общественной мысли. Прилагаемую сцену мы заимствуемъ изъ комедіи Лилли Сафо и Фаонъ. Разговоръ происходитъ между слугой Пандіона, Молюсомъ и пажемъ придворнаго кавалера, Критикусомъ.

Молюсъ. Ты приходишь во время, Критикусъ; по-крайней-мѣрѣ я не буду одинъ. Ну скажи, что новаго?

Критикусъ. Да новаго то, что завтра у насъ будетъ отчаянный бой между двумя людьми, на всѣхъ родахъ оружія, отъ алебарды до шпильки — включительно.

Молюсъ. А ты все говоришь объ этихъ турнирахъ. Скажи мнѣ на милость, отчего это при дворѣ постоянно говорятъ о ранахъ, копьяхъ, храбрости и т. д. Развѣ человѣка слѣдуетъ уважать за то, что онъ ищетъ опасностей?

Критикусъ. О не говори такъ, Молюсъ, и берегись храбрецовъ! Человѣкъ, который смотритъ надменно и носитъ рукоять кинжала ниже своего пояса, всегда увѣренъ въ себѣ и всегда можетъ встрѣтиться въ чистомъ полѣ одинъ на одинъ съ кѣмъ угодно.

Молюсъ. Что же можетъ выйти изъ этой встрѣчи.

Критикусъ. Опасность и смерть.

Молюсъ. Если смерть такъ похвальна, то по моему, тотъ кто умираетъ отъ обжорства столько же заслуживаетъ названія храбреца, какъ и тотъ, кто умираетъ отъ меча.

Критикусъ. Какъ такъ?

Молюсъ. Если я на полный желудокъ съѣмъ изрядный кусокъ сала, да закушу жареной говядиной, да запью все это соотвѣтственной пропорціей пива, ну словомъ, съѣмъ все, отъ чего только можно умереть, то развѣ я не также храбръ, рискуя умереть дома, какъ другой, рискуя умереть на полѣ битвы?

Критикусь. Нечего сказать — храбрый рыцарь!

Молюсъ. Какъ хочешь, а я буду стоять на своемъ; если храбростью называется исканіе смерти, то гдѣ бы ни умеръ человѣкъ, онъ во всякомъ случаѣ храбръ.

Къ разговаривающимъ подходитъ циклопъ Калифо, прислужникъ Вулкана, весь выпачканный сажей. Одинъ видъ его неуклюжей и глупой фигуры возбуждаетъ смѣхъ въ собесѣдникахъ и одному изъ нихъ, именно Молюсу, приходитъ на мысль посмѣяться надъ простакомъ и съ помощью силлогизма доказать ему, что онъ чертъ.

Молюсъ. Калифо, хочешь я докажу тебѣ что ты чертъ.

Калифо. Если докажешь, я поклянусь, что ты богъ.

Молюсъ. Чертъ, вѣдь, черенъ.

Калифо. Да. Ну что мнѣ до этого за дѣло?

Молюсъ. Ты тоже черенъ.

Калифо. Положимъ, такъ. Да тебѣ то что изъ этого за польза?

Молюсъ. Слѣдовательно, ты чертъ.

Калифо. Я отвергаю это.

Молюсъ. Не имѣешь права, потому что это заключеніе, вытекающее изъ двухъ предыдущихъ посылокъ.

Калифо. На зло всѣмъ заключеніямъ, я это отвергаю. Я отвергаю все то, въ силу чего ты меня сдѣлалъ чертомъ. Но слушай: ты ученый, а я простой человѣкъ и умѣю дѣйствовать только молотомъ. Что ты скажешь, если я докажу тебѣ, что ты кузнецъ.

Моаюсъ. Скажу, что ты также ученъ какъ я.

Калифо. Я докажу это, непремѣнно докажу, или….

Критикусъ. Или что?

Калифо. Или совершенно не докажу. Ну слушай же! Ты кузнецъ, ты кузнецъ, повторяю, слѣдовательно ты кузнецъ. Заключеніе, ты говоришь, нельзя отвергать, стало быть справедливо, что ты кузнецъ.

Молюсъ. Но я отрицаю твою первую посылку.

Калифо. Не имѣешь права. Ну что, Критикусъ, каково я его отдѣлалъ?

Критикусъ. Вы оба дѣйствовали какъ подобаетъ истиннымъ ученымъ, и оба одинаково правы, ибо также справедливо, что онъ кузнецъ, какъ и ты — дьяволъ ¹⁷⁷).

Въ приведенныхъ нами отрывкахъ, Лилли является сатирикомъ, направляющимъ стрѣлы своей насмѣшки на больныя мѣста современной ему дѣйствительности. Продолжая въ этомъ направленіи нашъ анализъ, попробуемъ теперь, на основаніи скудныхъ данныхъ, представляемыхъ какъ драматическими произведеніями Лилли, такъ и его романомъ, возсоздать авторскую личность Лилли, опредѣлить основныя черты его міросозерцанія и показать связь, соединяющую его произведенія съ движеніемъ общественной мысли.

Въ эпохи самыхъ рѣшительныхъ общественныхъ переломовъ всегда бываютъ минуты остановки и раздумья, когда общественная мысль, уставъ отъ постоянной погони за новизной, чувствуетъ потребность отдохнуть и, такъ сказать, подвести итогъ своимъ пріобрѣтеніямъ. Такое состояніе общественнаго сознанія порождаетъ особый типъ людей, которые, повидимому соглашаясь съ основными посылками прогрессивной мысли, съ какимъ то суевѣрнымъ страхомъ отступаютъ назадъ, когда имъ приходится встрѣчаться съ явленіями, не представляющими собою ничего больше, какъ только неизбѣжные результаты этихъ посылокъ. Въ характерѣ и дѣятельности такого рода людей, встрѣчается столько непримиримыхъ противорѣчій, что всѣ усилія стянуть эти противорѣчія къ одному центру, къ одному высшему обобщающему началу, остаются безплодными. Къ числу такихъ личностей, отражающихъ въ своей дѣятельности неустойчивость общественной мысли, мы должны отнести и Джона Лилли. Безспорно, что во многихъ отношеніяхъ Лилли можетъ быть названъ передовымъ человѣкомъ своего времени, а между тѣмъ онъ иногда высказывалъ такія вещи, которыя были едва-едва въ пору самымъ фанатическимъ приверженцамъ старины. Какъ драматургъ, онъ является послушнымъ ученикомъ итальянскихъ мастеровъ, у которыхъ онъ заимствуетъ не только внѣшнюю форму своихъ комедій, но даже цѣлыя фразы и картины ¹⁷⁸); какъ гражданинъ, онъ въ своемъ романѣ гремитъ противъ итальянской культуры и ея пагубнаго вліянія на англійскую жизнь ¹⁷⁹). Въ одной главѣ своего Эвфуэса онъ терпѣливо и гуманно споритъ съ атеистомъ о бытіи божіемъ (Euphues and Atheos) и рядомъ разумныхъ доказательствъ заставляетъ послѣдняго сознаться въ своемъ заблужденіи, а нѣсколько лѣтъ спустя тотъ же Лилли съ яростію инквизитора набрасывается на пуританскаго памфлетиста, осмѣлившагося непочтительно отозваться объ англиканской церкви и ея епископахъ ¹⁸⁰). Теорія воспитанія юношества, изложенная Лилли въ видѣ письма Эвфуэса къ Эфебу (Euphues and his Ephoebus) полна справедливыхъ и гуманныхъ идей и во многихъ отношеніяхъ напоминаетъ поучительный разсказъ Рабле о воспитаніи Гаргантюа. Здѣсь Лилли горячо возстаетъ противъ системы застращиванья, господствовавшей въ тогдашнихъ школахъ и требуетъ мягкаго и гуманнаго обращенія съ дѣтьми. "Я желалъ бы, говоритъ онъ, чтобъ школьниковъ не сѣкли розгами, но чтобъ ихъ корили словами, чтобъ ихъ не оглушали ударами, но направляли на путь истинный рѣзкимъ порицаніемъ ихъ поведенія". Подобно, Рабле, Лилли думалъ, что лучшее средство заставить мальчика исправиться — это представить ему живой примѣръ нравственнаго благородства въ лицѣ наставника. Равнымъ образомъ нашъ авторъ сходится съ великимъ французскимъ сатирикомъ въ требованіи гармоническаго воспитанія, состоящаго въ равномѣрномъ развитіи физическихъ и духовныхъ способностей человѣка. Выше мы видѣли, съ какимъ презрѣніемъ относился Лилли въ формальной схоластической логикѣ. Соотвѣтственно этому, онъ даетъ ей самое скромное мѣсто среди другихъ предметовъ обученія. За то онъ совѣтуетъ учителю раскрыть своимъ ученикамъ весь міръ современнаго знанія, поставивъ во главѣ всего преподаваніе философіи, какъ науки, наиболѣе способной образовать нравственный характеръ человѣка. Онъ совѣтуетъ изучать не только древнихъ поэтовъ и философовъ, но также музыку, математику и даже медицину. Но потомъ, какъ-бы испугавшись своей собственной смѣлости, онъ съ ужасомъ восклицаетъ: "Ахъ, Эвфуэсъ, неужели ты до того предался изученію языческой мудрости, что забылъ Бога на небесахъ? Неужели ты обречешь свой умъ на пріобрѣтеніе человѣческихъ знаній и оставишь въ сторонѣ знанія божественныя? Неужели книги Аристотеля тебѣ дороже, чѣмъ кровь I. Христа?" и т. д. Подъ вліяніемъ такихъ благочестивыхъ размышленій, Лилли кончаетъ тѣмъ, что подчиняетъ всѣ науки теологіи и заставляетъ своего героя, отложивъ въ сторону дальнѣйшія старанія объ усовершенствованіи себя въ философіи, предаться изученію богословія "считая всѣ другія вещи ничтожными и презрѣнными".

Впрочемъ, несмотря на всѣ эти колебанія и сдѣлки съ прошедшимъ, весьма естественныя и даже неизбѣжныя въ человѣкѣ, жившемъ въ эпоху переходную, когда раціональныя воззрѣнія только что еще начинали прорѣзывать своими лучами туманъ средневѣковаго мистицизма, Лилли все таки честно послужилъ дѣлу освобожденія человѣческой мысли, осмѣивая въ своихъ комедіяхъ общественные предразсудки и суевѣрія, имѣвшіе въ то время ревностныхъ защитниковъ во всѣхъ классахъ общества. Въ XVI в., такъ-называемыя, тайныя науки, т. е. астрологія, магія и алхимія, считали въ числѣ своихъ адептовъ многихъ передовыхъ людей не только въ Англіи, но и въ остальной Европѣ. Кампанелла думалъ, что астрологія имѣетъ нѣкоторыя научныя основанія, которыя нужно сохранить, отбросивъ всѣ позднѣйшія мистическія толкованія и съ этой цѣлью самъ написалъ "Астрологію, очищенную отъ арабскихъ и еврейскихъ суевѣрій и изложенную физіологически" ¹⁸¹). Жанъ Боденъ, величайшій политическій философъ XVI в… серьезно утверждалъ, что законы, управляющіе развитіемъ обществъ, могутъ быть открыты только астрологіей; онъ же приписывалъ атмосферическія перемѣны вліянію духовъ ¹⁸²). Такихъ примѣровъ мы могли бы привести множество, но и приведенныхъ, думаемъ, достаточно для доказательства того, что значительная доза мистицизма и суевѣрія примѣшивалась тогда въ самымъ, повидимому, трезыимъ научнымъ построеніямъ. Что до Англіи, то въ ней суевѣріе было распространено можетъ быть больше, нежели въ другихъ странахъ Европы. Большая часть современниковъ Лилли — и между ними много людей образованныхъ — были глубоко убѣждены въ томъ, что судьбу человѣка можно опредѣлить по звѣздамъ, что алхимикъ можетъ превратить менѣе благородный металлъ въ болѣе благородный и т. д., и вслѣдствіе этого люди, посвятившіе себя изученію тайныхъ наукъ, пользовались всеобщимъ уваженіемъ. Одинъ алхимикъ, по имени Медлей, составилъ компанію для превращенія желѣза въ мѣдь; предпріятіе это казалось настолько солиднымъ, что въ немъ приняли участіе своими капиталами министры Елисаветы — Лейстеръ и Борлей ¹⁸³). Елисавета была суевѣрна не менѣе своихъ подданныхъ. Извѣстно, что она часто прибѣгала въ совѣтамъ знаменитаго астролога, алхимика и визіонера, доктора Ди (Dee), осмѣяннаго Бенъ-Джонсономъ въ его комедіи The Alchemist. Онъ между прочимъ предсказалъ Елисаветѣ, что она умретъ въ Уатголлѣ; вслѣдствіе чего она, почувствовавъ первые припадки болѣзни, поспѣшила оставить Уатголлъ и переѣхала въ Ричмондъ, гдѣ и умерла въ 1603 ¹⁸⁴). Лилли относился крайне скептически къ тайнымъ наукамъ и считалъ астрологовъ, алхимиковъ и т. п. людей самыми наглыми шарлатанами. Изъ одного мѣста Эвфуэса можно заключить, что этотъ скептицизмъ имѣлъ свой источникъ въ глубокомъ религіозномъ чувствѣ Лилли. Во второй части Эвфуэса разсказывается, какъ, влюбленный въ Камиллу, Филавтъ, отчаявшись когда нибудь добиться съ ея стороны взаимности, рѣшился обратиться къ знаменитому въ то время въ Лондонѣ алхимику и магику, по имени Псиллу, съ цѣлью испросить у него волшебный напитокъ, могущій склонить къ нему сердце любимой женщины. Выслушавъ просьбу Филавта, честный алхимикъ въ отвѣтѣ своемъ разоблачаетъ шарлатанство своихъ собратій и даетъ понять, что вся сила алхиміи основывается на суевѣріи и глупости людей. "Неужели, сказалъ онъ Филавту, ты думаешь, что душа, созданная Богомъ, можетъ быть управляема человѣкомъ и что кто нибудь можетъ подвинуть сердце на любовь кромѣ того, кто его создалъ. Но видно таково ужь суевѣріе старыхъ бабъ и легкомысліе молодыхъ людей, что какую бы нелѣпость ни придумали первыя — ей тотчасъ повѣрятъ послѣдніе. Я самъ знаю силу любви и ея послѣдствія, но никогда еще не слыхалъ, чтобъ это чувство могло быть на самомъ дѣлѣ возбуждено свойствами какой нибудь травы, камня или силой чарующаго слова". Въ заключеніе Псиллъ сказалъ смущенному Филавту, что и у него есть средства, которыя обыкновенно употребляются въ этомъ случаѣ алхимиками и притомъ средства не очень дорогія, какъ-то: легкія коршуна, кошачій мозгъ, послѣдній волосокъ изъ волчьяго хвоста и т. п., но что онъ считаетъ подобныя вещи обманомъ, недостойнымъ истиннаго ученаго ¹⁸⁵).

Другой типъ алхимика выведенъ въ Галатеѣ. (Act. II. sc. III). Это жалкій полупомѣшанный энтузіастъ, искренно вѣрующій въ свою науку; ему кажется, что не сегодня-завтра онъ достигнетъ своей завѣтной цѣли — дѣлать золото изъ другихъ металловъ. Ученикъ его Петръ, живо смекнувшій, что изъ всего этого толченія, кипяченія и плавленія, ровно ничего не выйдетъ, оставляетъ своего учителя. Едва Петръ вышелъ изъ дому, какъ ему повстрѣчался на дорогѣ его землякъ, деревенскій парень веселаго нрава, который весьма не прочь обогатиться безъ труда. Петру приходитъ въ голову убѣдить его поступить къ алхимику въ ученики. "Увѣряю тебя, что мой хозяинъ изъ твоей шапки можетъ выплавить кусокъ золота, а посредствомъ мултипликаціи изъ одного мѣднаго гроша можетъ добыть три золотыхъ монеты; если же ты ему дашь кусокъ настоящаго золота, то изъ одного фунта онъ сдѣлаетъ столько золота, что имъ можно будетъ вымостить десять акровъ земли". Раффъ охотно соглашается идти въ ученики къ такому необыкновенному человѣку, и Петръ заблаговременно начинаетъ его знакомить съ мудреной терминологіей алхиміи. Но въ это время къ разговаривающимъ подходитъ самъ алхимикъ и, не замѣчая ихъ, продолжаетъ разсуждать самъ съ собой.

Алхимикъ. Унція окиси серебра, столько же простаго меркурія… если смѣшать все это съ семью тѣлами посредствомъ десятикратной мултипликаціи, то эта смѣсь дастъ на одинъ фунтъ — восемь тысячъ фунтовъ. Для того чтобъ все это получить, мнѣ недостаетъ только немного буковыхъ угольевъ.

Раффъ. Возможно-ли это?

Петръ. Болѣе чѣмъ вѣрно.

Раффъ. Я тебѣ скажу по секрету: я недавно укралъ серебряный наперстокъ. Какъ тебѣ кажется, можетъ-ли онъ сдѣлать изъ него серебряный кувшинъ?

Петръ. Какое кувшинъ! Я думаю, цѣлый шкапъ серебряной посуды. Еще не такъ давно изъ квинтесенціи свинцоваго ватерпаса онъ сдѣлалъ двадцать дюжинъ серебряныхъ ложекъ. Ты взгляни только на него. Я готовъ прозакладывать мою голову, что онъ теперь думаетъ о томъ, чтобъ превратить свое дыханіе въ золото подобно тому, какъ онъ часто превращалъ дымъ въ капли серебрянаго дождя.

Раффъ. Что я слышу?

Алхимикъ. Петръ, что ты болтаешься, зная какъ дорога для насъ теперь каждая минута.

Петръ. Я вышелъ на воздухъ, чтобъ немного освѣжиться; металлъ такъ быстро превращался въ серебро, что я боялся, чтобъ, чего добраго, мое лицо не сдѣлалось серебрянымъ.

Алхимикъ. А это что за юноша?

Петръ. Это одинъ изъ тѣхъ, которые желаютъ учиться нашему искусству.

Алхимикъ. Петръ, не говори искусству; скорѣе можешь сказать — тайнѣ. (Обращаясь къ Раффу). Ты можешь переносить лишенія?

Раффъ. Безъ конца.

Алхимикъ. Прежде всего ты долженъ поклясться въ томъ, что будешь все держать въ глубочайшей тайнѣ, ибо только въ такомъ случаѣ я могу принять тебя къ себѣ.

Раффъ. Я готовъ дать клятву; только одна вещь наводитъ на меня сомнѣніе — это то, что вы, господинъ алхимикъ, будучи столь искусны, ходите такимъ оборванцемъ.

Алхимикъ. Знай, мое дитя, что грифъ вьетъ свое гнѣздо изъ чистаго золота, хотя его бока покрыты простыми перьями. Когда ты узнаешь тайны нашей науки, то это знаніе придастъ тебѣ столько внутренней гордости, что ты будешь презирать всякую внѣшнюю пышность.

Раффъ. Я благословляю свою судьбу и удивляюсь вамъ.

Алхимикъ. Пойдемъ же со мной и ты увидишь все своими глазами. (Уходятъ).

Петръ. Я очень радъ такому обороту дѣла. Теперь я могу съ спокойной совѣстью уйти отсюда. По истинѣ — это худшая изъ всѣхъ наукъ. Отъ души желаю, чтобъ новый ученикъ, ужился у него, такъ какъ стараго ему не видать, какъ собственныхъ ушей.

Слѣдующая сцена переноситъ насъ въ лабораторію алхимика. Раффъ работаетъ, какъ волъ — толчетъ, просѣваетъ, расплавляетъ, но кромѣ утомленія не видитъ никакихъ другихъ результатовъ своихъ трудовъ. Имъ овладѣваетъ даже отчаяніе, особенно съ той минуты, какъ алхимикъ выманилъ у него серебряный наперстокъ и бросилъ его въ тигель. Замѣтивъ, что ученикъ начинаетъ сомнѣваться и роптать, алхимикъ спѣшитъ ободрить его, посвятивъ его въ тайны своей науки. "Вотъ видишь-ли, Раффъ, говоритъ онъ, весь секретъ нашей науки состоитъ въ должной пропорціи жару; однимъ уголькомъ больше, одной искрой меньше — и все пропало. Кромѣ того необходимо, чтобъ люди, раздувающіе мѣхи, дули въ тактъ, какъ музыканты; словомъ, металлъ, огонь и работникъ должны составлять одно гармоническое цѣлое". Но на этотъ разъ никакія убѣжденія не дѣйствуютъ на Раффа, и онъ съ бранью покидаетъ своего учителя.

Отъ алхимика Раффъ попадаетъ въ астрологу. Передъ нимъ стоитъ человѣкъ съ растеряннымъ взглядомъ, весь погруженный въ какія-то вычисленія. "Сэръ, говоритъ ему Раффъ, возлѣ васъ лежитъ кошелекъ, и если бъ я не былъ увѣренъ, что онъ вашъ, я давно стянулъ бы его.

Астрологъ. Не мѣшай мнѣ. Я вычисляю годъ рожденія лошади Александра Македонскаго.

Раффъ. Въ такомъ случаѣ, что же вы за человѣкъ?

Астрологъ. Я астрологъ.

Раффъ. Значитъ вы одинъ изъ тѣхъ, которые составляютъ альманахи?

Астрологъ. Ipsissimus. Я могу тебѣ сказать минуту твоего рожденія, минуту твоей смерти и т. д. Я могу тебѣ сказать прошедшее и будущее; ничего не можетъ случиться безъ того, чтобъ я не зналъ этого прежде.

Раффъ. Я надѣюсь, сэръ, что въ такомъ случаѣ вы ни больше, ни меньше, какъ богъ.

Не трудно догадаться, что, поживши нѣсколько времени у астролога и увидѣвши всю безплодность его науки, Раффъ также точно бѣжитъ отъ него, какъ прежде бѣжалъ отъ алхимика. Но его мнѣнію, астрологія еще хуже алхиміи. "Тамъ — говоритъ онъ — по крайней мѣрѣ можно погрѣться, стоя у горна, а здѣсь стой всю ночь на холодѣ и наблюдай за звѣздами. Однажды мой астрологъ до того затолковался о благопріятномъ расположеніи свѣтилъ для 1588 г., что, идя задомъ и тараща глаза на небо, самъ упалъ въ прудъ. Я спросилъ его, какъ же онъ не предусмотрѣлъ этого случая по звѣздамъ. Онъ отвѣчалъ, что это обстоятельство было ему извѣстно, но что онъ не хотѣлъ обратить на него никакого вниманія." Въ этомъ протестѣ здраваго смысла, олицетвореннаго въ образѣ шута, противъ застарѣлыхъ язвъ народнаго суевѣрія и состоитъ культурное значеніе произведеній Лилли. Подъ покровомъ драматической формы онъ проводилъ тѣ же раціоналистическія воззрѣнія на колдовство и алхимію, которыя его современникъ Реджинальдъ Скоттъ изложилъ ученымъ образомъ въ своемъ знаменитомъ Разоблаченіи Колдовства. (Discovery of Witchcraft, L. 1584). Мы впрочемъ стоимъ за то, что выставленіе астрологовъ и алхимиковъ на всеобщій позоръ, нанесло болѣе сильный ударъ суевѣрію, было болѣе дѣйствительнымъ средствомъ противъ этого зла, чѣмъ всевозможные ученые трактаты противъ алхиміи и астрологіи.

Лилли открываетъ собой рядъ непосредственныхъ предшественниковъ Шекспира. Цвѣтущая пора его дѣятельности при дворѣ совпадаетъ съ появленіемъ на народной сценѣ произведеній Марло и Грина. Но прежде чѣмъ перейти къ обозрѣнію этого заключительнаго и наиболѣе интереснаго періода дошекспировской драмы, мы должны бросить взглядъ на значеніе театра въ ряду другихъ явленій общественной жизни и на отношеніе къ нему современнаго общества.