"Предшественники Шекспира" - читать интересную книгу автора (Стороженко Николай Ильич)ГЛАВА I Начатки англійскаго театраВъ раннемъ историческомъ возрастѣ народной жизни всякое идеальное стремленіе, всякое проявленіе высшихъ потребностей духа находится въ тѣсной связи съ религіознымъ міросозерцаніемъ народа. Нигдѣ впрочемъ эта связь не раскрывается съ такой полнотой и очевидностью, какъ въ сферѣ искусства и поэзіи. Относительно послѣдней можно, пожалуй, подумать, что на первой ступени своего развитія она не только состоитъ на службѣ у религіи, но что религіозное чувство создало ее исключительно для своихъ цѣлей. Древнѣйшимъ памятникомъ лирической поэзіи считаются веддійскіе гимны; первенецъ эпической поэзіи есть миѳъ или поэтическое сказаніе о богахъ; наконецъ начатковъ драматическаго искусства нужно искать въ вакхическихъ хорахъ, сопровождавшихъ священныя процессіи въ честь Діониса, которыя въ древней Греціи составляли принадлежность самаго религіознаго культа. Подобно драмѣ греческой и средневѣковая драма развилась изъ языческой и христіанской обрядности среднихъ вѣковъ. Наивная фантазія древнихъ насельниковъ Европы, полная вѣры въ демоническія силы природы, видѣла въ каждомъ ея феноменѣ, въ каждомъ ея неизмѣнномъ процессѣ, проявленіе личной воли и сознательнаго могущества. Упорная вѣра въ божественную личность стихійныхъ силъ въ связи съ надѣленіемъ ихъ человѣческими свойствами составляетъ характеристическую черту религіознаго сознанія первобытнаго человѣка. Подъ вліяніемъ этой вѣры возникли уже въ глубокой древности сказанія о лѣтѣ и зимѣ, какъ о двухъ братьяхъ 1), а періодически-повторяющаяся смѣна одного времени другимъ подала поводъ къ олицетворенію ихъ въ образѣ двухъ соперниковъ, борющихся между собой за право господства надъ землей. Описывая различныя празднества и игры, которыми у древнихъ германцевъ сопровождалось чествованіе наступающей весны, Яковъ Гриммъ упоминаетъ Въ спорѣ лѣта съ зимой, описанномъ Гриммомъ, перевѣсъ остается на сторонѣ лѣта, и сельская молодежь торжествуетъ его побѣду радостными восклицаніями и насмѣшками надъ зимой. Въ нѣкоторыхъ мѣстностяхъ Европы, преимущественно въ славянскихъ земляхъ, соломенное чучело, изображающее зиму или смерть, съ пѣснями носятъ по селу, а потомъ сжигаютъ или бросаютъ въ воду 3). Вслѣдъ за изгнаніемъ зимы въ Швеціи, Даніи и на островѣ Готландѣ происходилъ торжественный въѣздъ лѣта (Mairitt), составлявшій, такъ сказать, второй актъ народной обрядовой драмы. Сельская молодежь избирала изъ среды себя распорядителя празднества, который носилъ титулъ майскаго графа (Maigraf). Подъ его предводительствомъ двигалась изъ лѣсу многочисленная, увѣнчанная цвѣтами, процессія, символически изображавшая наступленіе лѣта. При въѣздѣ въ селеніе ее встрѣчалъ съ веселыми пѣснями хоръ дѣвушекъ; изъ числа ихъ графъ выбиралъ себѣ подругу (majinde) и въ знакъ ея новаго достоинства надѣвалъ на нее вѣнокъ; затѣмъ поѣздъ двигался далѣе, всюду сопровождаемый восторженными кликами, пѣніемъ и звономъ колоколовъ 4). Изслѣдователи, не признающіе за подобными обрядами драматическаго характера, упускаютъ изъ виду историческую точку зрѣнія и разсматриваютъ драматическій элементъ, какъ нѣчто обособившееся, совершенно выдѣлившееся изъ общаго религіозно-эпическаго содержанія средневѣковой обрядности. Конечно, ничего подобнаго мы не найдемъ на первой ступени драмы, когда драматическій элементъ находится еще въ смѣшанномъ видѣ съ эпическимъ и лирическимъ, а миѳическое содержаніе, набрасывая на все свой величаво-сумрачный колоритъ, сковываетъ собою первые, еще робкіе, шаги новорожденнаго драматическаго искусства. Все что можно найти въ данномъ случаѣ — это развѣ начатки драматической формы въ традиціонномъ обмѣнѣ рѣчей между лѣтомъ и зимой, въ припѣвахъ хора, и зародышъ сценическаго искусства въ костюмированіи лѣта и зимы, въ торжественной обстановкѣ майской процессіи и т. п., но и это немногое имѣетъ въ глазахъ историка литературы большую цѣну, потому что позволяетъ ему наблюдать любопытный процессъ зарожденія драматическихъ формъ изъ чисто народныхъ элементовъ. Въ рождественскихъ обрядахъ Франціи, въ обиходѣ славянской свадьбы, въ германскомъ старинномъ обычаѣ переряживанья на масляницу, наконецъ въ дѣтскихъ играхъ нѣмцевъ и славянъ 5) скрывается много матеріаловъ для начальнаго періода европейской драмы. Къ сожалѣнію подробное изученіе это-то вопроса — какъ оно само по себѣ ни заманчиво — лежитъ внѣ предѣловъ нашей задачи, и мы принуждены будемъ ограничиться немногими указаніями на присутствіе драматиіческаго элемента въ обрядахъ, играхъ и народныхъ празднествахъ Англіи. Въ Англіи не сохранилось преданій о борьбѣ лѣта съ зимой, а потому всѣ народные обряды, связанные съ чествованіемъ возрождающейся природы, группируются главнымъ образомъ вокругъ въѣзда майскаго короля. Цѣлый кругъ игръ и обрядовъ, относящихся къ этому событію, носитъ названіе майскихъ игръ (Maygames или Mayings). Въ старину майскія игры были вполнѣ національнымъ праздникомъ; въ нихъ принимали участіе всѣ англичане безъ различія сословій: богачи и бѣдняки, раздѣленные предразсудками рожденія и богатства, чувствовали себя въ это время членами одной народной семьи и соединялись въ живомъ чувствѣ природы, въ свѣжемъ восхищеніи прелестью весенняго дня 6). На зарѣ перваго мая молодые люди обоего пола отправлялись въ близь лежащій лѣсъ, ломали зеленыя вѣтви, рвали только что распустившіеся цвѣты, плели изъ нихъ вѣнки и при первыхъ лучахъ восходящаго солнца возвращались изъ лѣсу съ майскимъ деревомъ (May-pole), которое везли за ними нѣсколько паръ воловъ. Съ пѣснями и музыкой веселая толпа водружала майское дерево среди селенія или на городской площади, и вокругъ него начинались игры и танцы. Въ распорядители праздника здѣсь — какъ и въ Германіи — избирался молодой человѣкъ, котораго величали майскимъ королемъ (King of the May) или майскимъ лордомъ (Lord of the May). Въ подруги ему избиралась молодыми людьми красивѣйшая дѣвушка въ деревнѣ, носившая титулъ майской царицы (Queen of the May). Быть хоть разъ избранной въ майскія царицы было завѣтной мечтой всякой дѣвушки, и воспоминаніе объ этой счастливой порѣ она сохраняла всю свою жизнь 7). Торжественный обиходъ майскихъ празднествъ въ Англіи имѣлъ въ себѣ много сценическаго, а раннее введеніе въ нихъ полумиѳическаго, полуисторическаго Робинъ-Гуда съ его неизмѣнными спутниками — дѣвицей Маріанъ, монахомъ Тукомъ и трехъ-аршиннымъ верзилой Малюткой-Джономъ (Little John) сообщило имъ рѣшительно драматическій характеръ. Сохранилась до сихъ поръ, конечно въ грубой формѣ, народная драма о Робинъ-Гудѣ, которая называлась королевской игрой (King game), вѣроятно потому, что Робинъ-Гудъ замѣнилъ собою прежняго майскаго короля, и въ старину исполнялась во время майскихъ празднествъ нерѣдко въ самихъ церквяхъ 8). О древности ея можно судить изъ того, что уже въ XIII в. на Винчестерскомъ соборѣ (1240 г.) духовенству было строго запрещено допускать представленіе этой пьесы въ церквяхъ 9), но надо полагать, что запрещеніе осталось мертвой буквой, такъ какъ само духовенство не меньше народа было заражено языческимъ суевѣріемъ и охотно отворяло церковныя двери для чествованія любимаго національнаго героя Англіи. Въ извѣстной аллегорической поэмѣ Vision of Piers Ploughman, написанной во второй половинѣ XIV столѣтія (около 1360 г.), выведенъ невѣжественный сельскій священникъ — очевидно типическій представитель современнаго автору сельскаго духовенства — который не можетъ проговорить безъ ошибки Всѣ эти обрядовыя торжества, разнообразившія собою монотонный обиходъ средневѣковой жизни, сопровождались процессіями, пѣснями, танцами, переряживаньемъ, пантомимами и другими затѣями. Обрядовая сторона нѣкоторыхъ изъ нихъ носитъ на себѣ слѣды глубокой древности; нерѣдко символическая оболочка обряда указываетъ на его отдаленный миѳическій источникъ. Таковъ напр. обычай зажиганія костровъ наканунѣ Иванова дня, общій германскимъ и славянскимъ племенамъ и связанный съ вѣрованіемъ въ благодѣтельную силу священнаго огня 15). Не такъ давно къ нѣкоторыхъ мѣстностяхъ сѣверной Англіи, преимущественно въ Іоркширѣ, переряженные поселяне каждую осень исполняли мимическую пляску, которую они называли пляской исполиновъ. Въ числѣ дѣйствующихъ лицъ ея мы встрѣчаемъ боговъ сѣверной миѳологіи — Водана и его супругу Фриггу, а содержаніе пантомимы, вѣроятно основанное на какомъ нибудь миѳическомъ преданіи, состоитъ въ томъ, что два человѣка, танцуя, машутъ обнаженными мечами вокругъ шеи стоящаго посреди ихъ мальчика и стараются его не задѣть 16). Нерѣдко передъ началомъ пляски между противниками происходилъ стихотворный обмѣнъ рѣчей, какъ это видно изъ одного отрывка, изданнаго Ритсономъ по рукописи британскаго музея 17). Вообще пляска съ мечами ведетъ свое начало съ глубокой древности и составляетъ принадлежность почти каждаго обрядоваго торжества германскихъ народовъ 18). Въ первый понедѣльникъ, слѣдующій за Крещеніемъ (Plough-Monday), по англійскимъ деревнямъ еще въ началѣ нынѣшняго столѣтія можно было видѣть любопытную обрядовую процессію: поселяне въ своихъ праздничныхъ блузахъ, украшенныхъ разноцвѣтными лентами, стройными рядами проходили по улицамъ, при звукахъ музыки, таща за собой эмблему своихъ занятій — плугъ. Процессія эта, устроиваемая ежегодно передъ началомъ полевыхъ работъ, оканчивалась пляской мечей, которая постоянно собирала вокругъ себя толпы любопытныхъ. Обязанность дѣлать сборъ съ глазѣющей публики возлагалась на двухъ разбитныхъ малыхъ, изъ которыхъ одинъ былъ наряженъ старухой, а другой, одѣтый въ звѣриную шкуру шерстью вверхъ, въ косматой шапкѣ и съ громаднымъ хвостомъ, волочившимся по землѣ, изображалъ изъ себя не то дьявола, не то шута 19). Гораздо болѣе драматическаго можно найти въ такихъ народныхъ играхъ, въ основѣ которыхъ лежитъ какое нибудь историческое событіе, сильно поразившее народное воображеніе. Таково было народное представленіе, встарину ежегодно разыгрываемое поселянами Ковентри въ память истребленія Датчанъ при королѣ Этельредѣ. Деревенскіе актеры-любители раздѣлялись на двѣ партіи — Англичанъ и Датчанъ, при чемъ враждующія стороны не только жестикулировали, изображая сраженіе, но и перебрасывались между собой стихами 20). Но особенно важенъ въ сценическомъ и бытовомъ отношеніяхъ праздникъ Рождества (Christmas), замѣнившій собою старинный англосаксонскій праздникъ новаго года (Geol daeg). Чествованіе его въ "старой веселой Англіи" и обряды съ нимъ связанные заключали въ себѣ много элементовъ драмы, которые при благопріятныхъ условіяхъ могли бы лечь въ основу англійскаго народнаго театра. Ещё наканунѣ Рождества (Christmas eve) въ городахъ и селахъ старинной Англіи все принимало веселый и праздничный видъ. Окна самыхъ бѣдныхъ коттэджей, равно какъ и самыхъ роскошныхъ замковъ, были убраны зеленью лавра, плюща и остролистника. Въ этотъ день не было никакихъ общественныхъ увеселеній, и празднество имѣло исключительно семейный характеръ. Послѣ захода солнца молодежь, состоящая изъ членовъ семейства, прислуги и немногихъ близкихъ, съ пѣснями и музыкой вносила въ домъ огромный пень и сваливала его посрединѣ залы. Каждый изъ членовъ семейства долженъ былъ сѣсть на немъ, пропѣть пѣсню (Jule Song) и выпить стаканъ элю въ честь великаго праздника. Послѣ этого полѣно разрубали на части, клали на самый большой каминъ, который въ старину находился всегда по серединѣ комнаты и зажигали кускомъ дерева, сбереженнымъ отъ прошлаго года. Вспыхивалъ огонь, весело трещало сухое дерево, и вся семья располагалась вокругъ камина, слушала страшные разсказы изъ міра легендъ и народныхъ повѣрій и угощалась нарочно приготовленными печеніями съ изображеніемъ младенца Іиcyca 21) Утро праздника начиналось пѣніемъ религіозныхъ пѣсенъ (Christmas Carols), имѣвшихъ прямое отношеніе къ чествуемому событію. Группы разодѣтыхъ поселянъ, распѣвая ихъ, переходили отъ одного дома къ другому, и получаемыя деньги и разныя разности клали въ особую корзинку (Christmas-box) и потомъ дѣлили межь собой. Кромѣ этихъ пѣсенъ чисто-религіознаго характера были еще другія, свѣтскія и веселыя, которыя пѣлись за обѣдомъ, особенно. когда, при звукахъ трубъ и роговъ, подавалось на столъ традиціонное рождественское блюдо — кабанья голова 22). Начавшееся такимъ образомъ празднество продолжалось въ средніе вѣка не меньше двѣнадцати дней въ городахъ и около шести недѣль по деревнямъ и селамъ. Рождественскіе святки до сихъ поръ остаются самымъ любимымъ и веселымъ праздникомъ въ Англіи. Разъ въ году англичанинъ считаетъ долгомъ сбросить съ себя ледяную маску дѣловой серьезности, натянутой чопорности и выказать другія, болѣе симпатическія, стороны своей природы. Въ англійскомъ Christmas нѣтъ южной поэзіи и граціи, этого дождя цвѣтовъ и конфектъ, этой заразительной, опьяняющей суматохи итальянскаго карнавала; за то въ немъ бытъ можетъ больше внутренней задушевной веселости. — Кто не видалъ въ эти дни англичанъ, тотъ не знаетъ, сколько юмора, остроумныхъ затѣй и неистощимаго смѣха таится на днѣ ихъ народнаго характера. Но теперешній Christmas показался бы чѣмъ-то крайне-монотоннымъ и скареднымъ въ сравненіи съ тѣмъ, чѣмъ онъ былъ въ старину. Тогда — это былъ пиръ на весь міръ въ буквальномъ значеніи этого слова. Двери каждаго дома были растворены настежь; въ нихъ съ утра до поздней ночи могли входить гости, (а гостемъ былъ всякій), въ сопровожденіи арфистовъ, менестрелей, фокусниковъ и распоряжаться какъ у себя дома. Обыкновенно все то, что изготовлялось въ теченіе цѣлаго года, было истребляемо въ нѣсколько дней. Разгоряченное элемъ воображеніе изобрѣтало самыя причудливыя затѣи? переворачивало вверхъ дномъ всѣ общественныя отношенія: власть Лорда-мэра не признавалась больше въ городѣ; вмѣсто него самовластно царилъ — олицетвореніе святочнаго разгула — Познакомившись въ общихъ чертахъ съ двумя важнѣйшими элементами средневѣковой драмы, 35) посмотримъ теперь какую роль игралъ каждый изъ нихъ въ судьбахъ англійскаго театра. Отсутствіе историческихъ свидѣтельствъ не позволяетъ намъ съ точностью опредѣлить время возникновенія религіозной драмы въ Англіи. Должно полагать, что она здѣсь не возникла самостоятельно, а была занесена изъ сосѣдней Франціи въ эпоху норманскаго завоеванія. Сдѣлавшись послѣ гестингской битвы единственнымъ властелиномъ Англіи, Вильгельмъ Завоеватель завелъ дѣятельныя сношенія съ своимъ прежнимъ отечествомъ, постоянно вызывалъ изъ Франціи ученыхъ соотечественниковъ, которымъ поручалъ управленіе саксонскими монастырями и учреждаемыми при нихъ школами. По всей вѣроятности этимъ-то ученымъ нормандцамъ обязана Англія введеніемъ религіозной драмы, достигшей въ то время во Франціи значительнаго развитія. По свидѣтельству Матвѣя Парижскаго, уже въ началѣ XII в. въ Донстэплѣ, маленькомъ городкѣ Бедфордшира, была представлена мистерія изъ жизни св. Екатерины, написанная ученымъ нормандцемъ Жофруа 36); при этомъ лѣтописецъ замѣчаетъ, что пьеса о св. Екатеринѣ принадлежала къ тому разряду представленій, которыя въ то время (т. е. около половины XIII в.) обыкновенно назывались Нѣмецкій ученый Эбертъ, изслѣдованія котораго въ значительной степени разогнали туманъ, облекавшій первые шаги англійской духовной драмы, приписываетъ это повидимому странное явленіе раннему развитію корпораціонной жизни торговыхъ и ремесленныхъ цеховъ, изъ которыхъ каждый видѣлъ въ томъ или въ другомъ святомъ своего спеціальнаго патрона. День, посвященный памяти этого святаго, праздновался корпораціей съ особенной торжественностью; на празднество приглашались депутаты отъ другихъ корпорацій и множество почетныхъ гостей. Важнѣйшую часть торжества составляло богослуженіе или молебствіе въ честь святаго, во время котораго сначала прочитывалось, а впослѣдствіи, подъ вліяніемъ литургическихъ мистерій, и разыгрывалось житіе святаго, его подвиги, чудеса и страданія. Въ этомъ представленіи, которое по весьма понятной причинѣ, должно было играться на народномъ языкѣ, кромѣ духовенства принимали участіе и сами члены корпораціи 39). Такимъ образомъ, въ силу сложившихся обстоятельствъ, духовенство вынуждено было допустить въ Англіи раньше чѣмъ въ другихъ странахъ, участіе мірянъ въ представленіи мистерій 40), что не могло не оказать вліянія на дальнѣйшія судьбы англійской драмы. Факты ранняго преобладанія представленій изъ жизни святыхъ надъ мистеріями литургическаго характера, которыя хотя и были въ Англіи, но прошли почти незамѣтно для современниковъ и оставили послѣ себя весьма скудное наслѣдство 41), даетъ намъ ключъ къ пониманію оригинальнаго хода старинной англійской драмы. Въ то время какъ во Франціи и Германіи церковная драма органически развивается изъ драматическихъ элементовъ, заключающихся въ самой литургіи и, постепенно расширяя свое содержаніе, включаетъ въ свой кругъ событія ветхозавѣтной исторіи и богатый матеріалъ средневѣковой легенды и апокрифическихъ сказаній, въ Англіи она съ раннихъ поръ, вслѣдствіе особенностей соціальнаго строя страны, разработываетъ тотъ родъ духовной драмы, который наименѣе связанъ съ церковной службой, а именно мистеріи изъ жизни святыхъ; оттого она почти не носитъ на себѣ литургаческаго отпечатка, весьма рано освобождается изъ подъ церковной опеки, выходитъ на площадь, улицу, лугъ, и разыгрывается на народномъ языкѣ, привлекая къ себѣ массы воспріимчивыхъ зрителей 42). Этотъ рѣшительный шагъ къ сближенію мистерій съ народомъ былъ встрѣченъ сильнымъ неодобреніемъ со стороны религіозныхъ пуристовъ, видѣвшихъ въ этомъ сближеніи профанацію религіи. Въ половинѣ XIII в. англо-нормандскій труверъ Уаддингтонъ сильно порицаетъ духовныхъ за то, что они, вопреки постановленіямъ соборовъ, не стыдятся покрывать свои лица масками и участвовать въ уличныхъ представленіяхъ мистеріи, вмѣсто того, чтобы во время богослуженія изображать положеніе Христа во гробъ для возбужденія благочестія вѣрующихъ 43). Мистерія изъ жизни святыхъ, по мнѣнію Эберта наиболѣе способствовавшія духовной драмѣ освободиться отъ обряда и сдѣлаться до нѣкоторой степени самостоятельнымъ представленіемъ, не долго сохраняли свое преобладающее положеніе. Въ началѣ XIV ст. они въ свою очередь оттѣсняются на задній планъ, такъ называемыми, циклическими (сводными) мистеріями и оставляютъ этимъ послѣднимъ въ наслѣдство свое имя, которое съ этихъ поръ становится общимъ терминомъ для всѣхъ видовъ духовной драмы въ Англіи. Ближайшимъ поводомъ къ возникновенію сводныхъ мистерій было учрежденіе въ 1264 праздника Тѣла Господня (Corpus Christi), впрочемъ окончательно установленнаго только въ началѣ XIV в. (1311 г.). Въ великолѣпной костюмированной процессіи, устраиваемой въ этотъ день духовенствомъ и мірянами, принимали одинаковое участіе всѣ городскія сословія и корпораціи, соперничавшія между собою роскошью своихъ костюмовъ и убранствомъ коней. Благодаря важному значенію этого праздника въ христіанскомъ мірѣ, день его чествованія (первый четвергъ послѣ Троицына дня) сдѣлался не только въ Англіи, но и во всей западной Европѣ, не исключая и отдаленной Испаніи, самимъ удобнымъ временемъ для представленія мистерій въ назиданіе собравшагося народа. Но само собою разумѣется, что идеѣ такого общехристіанскаго праздника, имѣвшаго цѣлью напомнить всѣмъ вѣрующимъ всякой моментъ искупленія, не соотвѣтствовали представленія изъ жизни святыхъ, имѣвшія до нѣкоторой степени мѣстный и, такъ сказать, спеціальный интересъ, — и вотъ передъ изумленными зрителями, вмѣсто эпизодовъ изъ жизни одного святаго, стала развертываться величественная религіозная эпопея человѣчества отъ паденія Адама до Воскресенія Христа и отъ Воскресенія Христа до послѣдняго Суда. Эти колоссальныя сводныя мистеріи, представленіе которыхъ иногда продолжалось нѣсколько дней, разнообразіемъ своего содержанія и невиданнымъ дотолѣ великолѣпіемъ постановки совершенно затмили, столь популярныя прежде, miracula и открыли собою новый, наиболѣе интересный, періодъ англійской духовной драмы. Англійская литература обладаетъ тремя большими собраніями сводныхъ мистерій, игранныхъ торговыми и ремесленными корпораціями въ Честерѣ, Ковентри и окрестностяхъ Вэксфильда (The Towneley Mysteries, называемыя такъ по имени владѣльца рукописи) въ праздникъ Тѣла Господня и на Троицынъ день. Къ нимъ, можно присоединить и сборникъ мистерій на корнвалійскомъ нарѣчіи, изданный Норрисомъ 44). Сопоставленіе этихъ цикловъ между собой относительно ихъ древности, состава и драматическихъ достоинствъ не имѣетъ прямаго отношенія къ основной задачѣ нашего труда. Для нашей цѣли достаточно отмѣтить главнѣйшія особенности ихъ художественнаго стиля и привести ихъ въ связь съ дальнѣйшимъ развитіемъ англійской драмы. Разсматриваемыя съ эстетической точки зрѣнія, англійскія мистеріи, подобно средневѣковой драмѣ вообще, представляютъ собою дѣтство драматическаго творчества: отсутствіе единства дѣйствія и внутренней связи между его частями, отсутствіе правильнаго мотивированія дѣйствія и умѣнья создавать характеры, суть недостатки, общіе всѣмъ средневѣковымъ мистеріямъ и зависѣвшіе главнымъ образомъ отъ ихъ происхожденія, сюжетовъ, а также и отъ обязательнаго, эпически-религіознаго міросозерцанія ихъ авторовъ. Средніе вѣка не доросли до идеализаціи свободной, отвѣчающей за свои поступки, личности, которая составляетъ первое условіе и, такъ сказать, субстратъ драматическаго творчества. Герой мистеріи не есть личность, обладающая способвостью самоопредѣленія, имѣющая возможность сдѣлать свободный выборъ между двумя данными положеніями, а существо безцвѣтное, пассивное, машинально исполняющее невѣдомыя ему предначертанія провидѣнія, движимое впередъ не личной энергіей, а велѣніями высшей силы. Самое мученичество его представляется намъ не актомъ внутренняго религіознаго экстаза, охватившаго все существо человѣка, а извнѣ наложеннымъ долгомъ, къ которому самъ мученикъ относится иногда съ радостью, иногда съ какимъ-то безучастнымъ фатализмомъ. Оттого при всемъ обиліи патетическихъ положеній въ мистеріяхъ, мы рѣдко встрѣчаемъ въ нихъ проблескъ истиннаго драматизма. Блистательнымъ исключеніемъ изъ этого общаго правила можетъ служить одна изъ Тоунлейскихъ (Вэкфильдскихъ) мистерій Этотъ натурализмъ находилъ свое оправданіе въ томъ рабскомъ отношеніи къ буквѣ Св. писанія, отъ котораго не могли вполнѣ отрѣшиться даже даровитѣйшіе изъ средневѣковыхъ драматурговъ. Большая часть изъ нихъ были люди духовные, смотрѣвшіе на свое авторство, какъ на дѣло богоугодное и полагавшіе свое высшее достоинство въ томъ, чтобъ ближе держаться боговдохновеннаго источника. Въ своей благочестивой наивности они скорѣе готовы были вывести на сцену Адама и Еву въ ихъ первобытной наготѣ, или заставить св. Анну разрѣшиться отъ бремени въ присутствіи всей публики 46), чѣмъ отступить отъ буквы библейскаго или новозавѣтнаго апокриѳическаго сказанія. Понятно, что при такомъ рабскомъ отношеніи къ своему матеріалу, искусство не могло дѣлать слишкомъ быстрыхъ успѣховъ; и дальнѣйшее развитіе мистерій есть вмѣстѣ съ тѣмъ и паденіе ихъ первобытнаго строго-религіознаго стиля. Что же касается собственно до англійскихъ мистерій, то выше было замѣчено, что онѣ сохранили лишь слабое воспоминаніе о когда-то пережитой ими литургической эпохѣ, что они дошли къ намъ уже изъ той поры, когда духовная драма порвала всякую связь съ богослуженіемъ и стремилась сдѣлаться просто театральнымъ представленіемъ. Оттого въ нихъ мы замѣчаемъ въ сравнительно меньшей степени описанные нами недостатки; за то достоинства ихъ далеко оставляютъ за собой достоинства однородныхъ съ ними произведеній въ Германіи и Франціи. Ульрици находитъ, что въ англійскихъ мистеріяхъ меньше длинныхъ разсужденій, чѣмъ во французскихъ, меньше лирическихъ изліяній, чѣмъ въ нѣмецкихъ; взамѣнъ этого, у нихъ выступаетъ на первый планъ діалогъ и самое дѣйствіе 47). Къ этому нужно прибавить, что въ англійскихъ мистеріяхъ мы замѣчаемъ больше свободы въ обращеніи съ священными сюжетами, больше потребности выводить дѣйствіе изъ внутреннихъ причинъ, видимъ попытки къ созданію цѣльныхъ драматическихъ характеровъ, — словомъ въ нихъ мы можемъ уже найти въ зародышѣ тѣ качества, которыя впослѣдствіи прославили англійскую драму и сдѣлали ее оригинальнѣйшимъ созданіемъ человѣческаго духа. Изучая англійскую драму въ ея самой, невольно приходишь къ заключенію, что отличительная характеристическая черта англійскихъ мистерій есть ихъ глубокая связь съ жизнью народа. Эта связь видна не только въ языкѣ, носящемъ на себѣ слѣды различныхъ мѣстныхъ говоровъ, но и въ народномъ колоритѣ изображенія, доходящемъ до того, что виѳлеемскіе пастухи (въ честерскомъ циклѣ мистерій) наивно сознаются публикѣ, что они родомъ изъ Ланкашира, а одинъ изъ воиновъ Ирода называетъ своего повелителя королемъ Шотландскимъ. Въ виду еще не улегшихся споровъ о происхожденіи, составѣ и оригинальности англійскихъ мистерій и объ отношеніи ихъ къ французскимъ 48), Эбертъ оказалъ существенную услугу наукѣ, подробно изложивъ содержаніе древнѣйшаго — по крайней мѣрѣ по языку — цикла англійскихъ мистерій и отмѣтивъ въ немъ безспорно національныя черты 49). Уже со второй мистеріи мы начинаемъ чувствовать подъ ногами англійскую почву. Передъ нами стоитъ Каинъ, нисколько не похожій на библейское олицетвореніе зависти и злобы, а воплотившійся въ скареднаго, бранчиваго іоркширскаго поселянина, раздосадованнаго неурожаями, скотскими падежами и другими невзгодами. Еще сильнѣе народный элементъ выступаетъ въ мистеріи о Мистерія, съ содержаніемъ которой мы познакомили читателей, представляетъ любопытное явленіе въ области средневѣковой драмы: въ ней свѣтскій или, лучше сказать, народно-бытовой элементъ совершенно заслоняетъ собою элементъ религіозный. Наплывъ народнаго содержанія едва не разрываетъ традиціонной матеріальной формы и неприкосновенность священнаго сюжета грубо нарушается вторженіемъ чуждыхъ ему началъ. Поклоненіе пастуховъ, которое, по настоящему, должно было бы составлять центральный пунктъ дѣйствія, является эпизодомъ, неловко пришитымъ къ концу пьесы и не имѣющимъ никакого отношенія къ ея главному содержанію. Съ другой стороны эпизодъ о Макѣ на столько самостоятеленъ, что имѣетъ видъ маленькой комедіи изъ народнаго быта съ правильно-развитымъ дѣйствіемъ, мотивируемымъ характерами дѣйствующихъ лицъ, носящихъ на себѣ печать рѣзко очерченной индивидуальности. Объяснять происхожденіе этого фарса изъ тѣхъ же началъ, которымъ обязана своимъ происхожденіемъ духовная драма, было бы, по нашему мнѣнію, большимъ заблужденіемъ. Не говоря уже о радикальной противоположности сюжетовъ и сферъ созерцанія, въ эпизодѣ о Макѣ мы встрѣчаемъ такое тонкое знаніе жизни и человѣческаго сердца, такую способность индивидуализированія характеровъ, которыя мы тщетно стали бы искать въ самыхъ лучшихъ мистеріяхъ. Ясное дѣло, что въ развитіи этого новаго рода драмы, основаннаго на наблюденіи надъ жизнью и живомъ сочувствіи къ ея запросамъ, мы должны предположить участіе другаго начала, а именно народно бытоваго, которое, проявивъ свою творческую дѣятельность въ созданіи цѣлой вереницы народныхъ праздниковъ и обрядовыхъ игръ, обставленныхъ подробностями драматическаго характера, мало по малу перешло къ воспроизведенію сценъ изъ дѣйствительной жизни и народнаго быта. Мы считаемъ не лишнимъ сообщить нѣсколько данныхъ о вторженіи этого начала въ заповѣдную область мистерій. Еще во времена Григорія Великаго церковь, видя безуспѣшность своей прежней политики насильственнаго искорененія языческихъ праздниковъ и связанныхъ съ ними обрядовыхъ игръ, процессій и т. д. рѣшилась замѣнить ее другою, болѣе разумной, поставившей себѣ цѣлью не искоренять языческія забавы, но давать имъ лучшее направленіе и одновременно съ этимъ дѣйствовать на фантазію новообращенныхъ ослѣпляющимъ благолѣпіемъ богослуженія, торжественнымъ церемоніаломъ церковныхъ процессій и т. п. Такъ какъ нѣсколько разъ въ году языческіе и христіанскіе праздники совпадали между собою 51), то церковь не только допускала ихъ совмѣстное существованіе, но даже растворяла церковныя двери для языческихъ пѣсенъ, плясокъ и переодѣваній, хотя въ тоже время устроивала и свои церковныя празднества, далеко затмѣвавшія своимъ великолѣпіемъ и торжественностью обстановки языческія обрядовыя игры, истаралась дѣйствовать на эстетическое чувство народа представленіемъ мистерій, въ которыхъ народъ наглядно знакомился съ важнѣйшими событіями евангельской исторіи и житій святыхъ. Въ средніе вѣка, когда Св. писаніе, не переведенное еще на народные языки, было доступно немногимъ, мистеріи были великимъ орудіемъ христіанской пропаганды, и чтобъ еще болѣе побудить народъ присутствовать при ихъ представленіи, церковь признала посѣщеніе мистерій дѣломъ богоугоднымъ, за которое она отпускала грѣхи. — Послѣдствія оправдали ожиданія этой столько же мудрой, сколько и гуманной политики. По мѣрѣ распространенія христіанскихъ идей, языческія воспоминанія блѣднѣли въ умахъ народа, первоначальный миѳическій смыслъ праздниковъ и обрядовъ съ каждымъ поколѣніемъ все болѣе и болѣе забывался и они мало по малу замѣнялись христіанскими. Памятникомъ мирнаго торжества христіанскихъ идей служатъ нѣкоторыя названія праздниковъ, на которыя были перенесены прежнія языческія имена 52). Но въ первое время терпимость духовенства подала поводъ къ разнымъ безчинствамъ, которыя въ глазахъ невѣжественной толпы могли уронить святость христіанскаго храма и возвышенное значеніе религіозныхъ представленій. Языческій элементъ ворвался въ церковь съ своими пѣснями, плясками и съ оглушающимъ хохотомъ народнаго шута. Такъ какъ народныя симпатіи были на его сторонѣ, то онъ скоро завоевалъ себѣ право участія въ представленіяхъ мистерій. Есть основаніе думать, что нѣкоторыя комическія роли (какъ-то дьяволовъ, палачей и т. и.) по преимуществу были исполняемы не клериками, а лицами, вышедшими изъ среды народа. Само духовенство — особенно молодые клерики — заразились веселымъ духомъ язычества; священники и діаконы не только допускали во время праздничнаго богослуженія свѣтское пѣніе, шутки (risus paschalis) и пляски, но и сами въ нихъ участвовали. Епископы, аббаты и аббатисы до того пристрастились къ свѣтскому веселью и шутовскимъ выходкамъ скомороховъ, что стали заводить у себя домашнихъ шутовъ 53). Естественно, что при такомъ отсутствіи благочинія въ самомъ богослуженіи, при обиліи соблазнительныхъ примѣровъ, подаваемыхъ высшимъ духовенствомъ низшему, мистеріи стали понемногу отступать отъ своего первобытнаго типа, допуская въ свою сферу комическіе эпизоды, свѣтскія пѣсни, импровизаціи, и т. п., и тѣмъ вызвали противъ себя сильныя мѣры со стороны папской власти и соборовъ. Въ 1210 г. папа Иннокентій III, испугавшись того скандальнаго направленія, которое приняла въ его время духовная драма, строго запретилъ духовнымъ допускать представленія мистерій въ церквяхъ, а тѣмъ болѣе самимъ въ нихъ участвовать. Это запрещеніе, подтвержденное нѣсколько времени спустя соборами, напр. Трирскимъ, въ 1227 г., много содѣйствовало секуляризаціи духовной драмы, потому что, удаливъ мистерію изъ церкви, оно бросило ее въ объятія свѣтскихъ любителей драматическаго искусства, которые съ этихъ поръ (около половины XIII в.), по крайней мѣрѣ въ Англіи, захватываютъ въ свои руки театральную дирекцію и, сблизивъ тѣснѣе мистеріи съ народной жизнью, дѣлаютъ изъ нея любимое эстетическое наслажденіе англійскаго народа. Впрочемъ такое сближеніе непремѣнно должно было произойти рано или поздно въ силу естественнаго хода вещей, ибо лишь только мистеріи вышли изъ подъ церковной ферулы и сдѣлались простымъ театральнымъ представленіемъ, (хотя бы имѣвшимъ благочестивую цѣль), авторы ихъ и режиссеры не могли не принимать въ расчетъ потребностей и вкусовъ публики, которая въ Англіи почти исключительно состояла изъ народа, такъ какъ высшія сословія еще въ началѣ XIV в. говорили по французски и пренебрегали англійскимъ языкомъ. Чтобы удовлетворить потребностямъ такой публики, искавшей въ представленіяхъ мистерій не только назиданія, но и развлеченія, авторы мистерій не задумывались вставлять въ свои произведенія цѣлыя сцены изъ народнаго быта въ родѣ тѣхъ святочныхъ фарсовъ, которые — какъ мы видѣли въ началѣ этой главы — составляли въ Англіи необходимую приправу всякаго праздничнаго веселья. Въ XIV ст. когда сводныя мистеріи сдѣлались преобладающимъ и, такъ сказать, характеристическимъ видомъ англійской духовной драмы, составители ихъ охотно допускали въ свои колоссальные циклы пьесы съ народно-бытовыми эпизодами, зная какое пристрастіе имѣлъ къ нимъ народъ. Вотъ какимъ образомъ мы объясняемъ себѣ повидимому странное вторженіе народнаго фарса въ рамку священнаго сюжета въ изложенной нами вэкфильдской мистеріи. Но кромѣ естественнаго въ каждомъ авторѣ желанія понравиться публикѣ, въ сочинителѣ вэкфильдскихъ мистерій замѣтно вообще глубокое сочувствіе народу и его бѣдствіямъ, придающее всему этому циклу демократическую окраску. Онъ пользуется всякимъ случаемъ, чтобы задѣть ненавистную аристократію и предать позору всѣхъ тѣхъ лицъ, отъ которыхъ почему бы то ни было приходилось жутко народу. Въ этомъ отношеніи въ разсматриваемомъ нами собраніи заслуживаетъ особеннаго вниманія мистерія о Изъ сказаннаго ясно, что вторженіе народно-бытоваго элемента въ англійскія мистеріи должно было сказаться нѣкоторыми измѣненіями въ ихъ художественной композиціи. Во первыхъ — вмѣстѣ съ нимъ проникло въ духовную драму начало индивидуальнаго творчества. Прежде въ мистеріяхъ не было видно личности автора; въ нихъ, какъ въ эпосѣ, авторская личность исчезала за своимъ сюжетомъ; теперь она назойливо бросается въ глаза зрителю съ своими рѣзко опредѣленными симпатіями и антипатіями, правда относящимися пока къ личностямъ вводнымъ, второстепеннымъ, но какъ бы дающими предчувствовать что уже недалеко то время, когда она подчинитъ своему драматическому суду всѣ личности и всѣ положенія. Во вторыхъ — знакомству съ народно-бытовымъ элементомъ англійская мистерія обязана расширеніемъ своего содержанія, своей популярности и улучшеніемъ своихъ художественныхъ пріемовъ. Введеніе въ мистеріи эпизодовъ изъ частной жизни, гдѣ дѣйствіе вращается въ сферѣ человѣческой свободы, повело къ наблюденію надъ дѣйствительностью, къ изученію характеровъ во всей ихъ индивидуальности. Лучшіе характеры англійскихъ мистерій суть плоды наблюденія надъ народнымъ бытомъ и жизнью (Каинъ, Ной и его жена, Макъ и др.). Наконецъ, въ третьихъ — неизмѣнный спутникъ народно-бытоваго начала комическій элементъ нигдѣ не завоевалъ себѣ такого преобладающаго положенія, какъ въ англійскихъ мистеріяхъ. За исключеніемъ первыхъ тридцати пьесъ ковентрійскаго цикла, носящихъ на себѣ несомнѣнные слѣды стариннаго церковнаго стиля, въ рѣдкой мистеріи не попадаются комическіе эпизоды, очевидно расчитанные на громко заявляемыя потребности публики. Въ Германіи и Франціи наклонность публики къ забавному съ избыткомъ удовлетворялась буффонадами чертей (Teufelsspiel, Diablerie), постоянно находившимися на глазахъ у зрителей; въ Англіи, вслѣдствіе особаго устройства сцены, дьяволъ являлся въ рѣдкихъ случаяхъ, только для искушенія или наказанія грѣшника; оттого рѣчи его производили скорѣе ужасающее, нежели забавное впечатлѣніе; за то сумма требуемаго публикой комизма была раздѣлена между многими лицами. Вмѣсто буффонадъ дьяволовъ, вошедшихъ въ обычай въ Германіи и Франціи, мы встрѣчаемъ въ англійскихъ мистеріяхъ цѣльные комическіе характеры и самостоятельныя комическія сцены изъ народнаго быта. Отсюда ведетъ свое начало то пресловутое смѣшеніе высоко-патетическаго, съ грубо-комическимъ, въ которомъ романтическая критика видѣла какую-то особую, оригинальную черту шекспировскаго творчества. Такимъ образомъ не подлежитъ сомнѣнію, что англійская мистерія обязана народно-бытовому элементу многими оригинальными чертами, и если бы она неуклонно держалась того реальнаго направленія, слѣды котораго отмѣчены нами въ вэкфильдскомъ циклѣ, то со временемъ посредствомъ обогащенія своего содержанія новыми наблюденіями надъ развивающейся жизнью, новыми типами и сценами, она могла бы положить основы свѣтскому театру въ Англіи. Но этого не случилось, потому что по природѣ своей мистерія была мало способна идти объ руку съ жизнью; народно-бытовое начало ее въ большей части случаевъ играло въ мистеріяхъ второстепенную роль; оно было контрабандой, неизбѣжной уступкой требованіямъ публики, а не составляло существеннаго элемента ихъ содержанія. Общій планъ циклической мистеріи мало измѣнился оттого, что составители ихъ вставили туда эпизодическія сцены изъ народнаго быта. При всемъ своемъ, безспорно благотворномъ, вліяніи на духовную драму въ Англіи, народно-бытовое начало было безсильно измѣнить основныя черты ея характера. Мистерія выдержала напоръ народныхъ началъ и уцѣлѣла, потому что удовлетворяла міросозерцанію средневѣковаго человѣка, отвѣчала уровню его образованности и эстетическихъ требованій. Ея святые герои, лишенные иниціативы и самоопредѣленія, были какъ разъ подъ стать людямъ, полагавшимъ высшую мудрость въ подчиненіи своего разума авторитету церкви и считавшимъ добродѣтелью принесеніе своей самостоятельности въ жертву идеѣ рыцарскаго обѣта, вассальнаго долга и т. п. Человѣкъ, противопоставляющій силу своего внутренняго убѣжденія авторитету церкви или гнету общепризнанныхъ соціальныхъ отношеній и погибающій въ неравной борьбѣ,- возбудилъ бы въ то время мало участія къ себѣ; большинство сочло бы его еретикомъ или безумцемъ. Апоѳеозъ человѣческой личности въ борьбѣ ея съ жизнью, уразумѣніе трагическаго смысла этой борьбы, есть удѣлъ новаго времени. Конечно и въ средніе вѣка бывали случаи столкновенія между страстью и долгомъ, личнымъ чувствомъ и требованіями общественной морали, но при ничтожномъ значеніи, которое придавалось тогда человѣческой личности, едва ли кто счелъ бы ея героизмъ достойнымъ драматическаго воспроизведенія. Слѣдовательно замѣна религіозныхъ сюжетовъ мистеріи свѣтскими и ея божественныхъ героевъ — героями, принадлежащими къ породѣ простыхъ смертныхъ, была немыслима въ средніе вѣка. Народная жизнь не могла дать мистеріямъ того, чего еще не выработала сама; въ силу этого и кругъ вліянія народно-бытоваго начала на англійскую духовную драму не могъ быть очень обширенъ. Оно вліяло на мистерію преимущественно съ той стороны, которою сами мистеріи наименѣе дорожили, такъ какъ она не имѣла ничего общаго съ ихъ идейнымъ содержаніемъ. Тѣмъ не менѣе это вліяніе оставило свой слѣдъ въ исторіи англійской драмы; народно-бытовые эпизоды вэкфильдскихъ мистерій, представляя собой художественно-исполненныя картинки изъ народнаго быта, свидѣтельствующія о быстромъ развитіи драматическаго искусства въ Англіи изъ народныхъ началъ, служатъ въ тоже время связующимъ звеномъ между обрядовой драмой и интерлюдіями Гейвуда и своимъ реальнымъ направленіемъ какъ бы предсказываютъ тотъ путь, по которому впослѣдствіи пошла англійская драма. Въ дополненіе къ предложенной нами характеристикѣ англійскихъ мистерій, скажемъ нѣсколько словъ объ ихъ сценической постановкѣ. Расходныя книги города Ковентри, извлеченіе изъ которыхъ часто приводятся Шарпомъ въ его любопытномъ сочиненіи о ковентрійскихъ мистеріяхъ 55), даютъ намъ возможность составить себѣ довольно ясное понятіе о сценической постановкѣ англійскихъ мистерій въ XV и., когда театральная дирекція окончательно перешла изъ рукъ духовенства въ руки свѣтскихъ любителей драматическаго искусства, избранныхъ изъ среды городскихъ обществъ и корпорацій. Сценой дѣйствія въ ту эпоху служилъ поставленный на колеса балаганъ (pageant, именемъ котораго иногда называлось и самое представленіе). Онъ состоялъ изъ двухъ отдѣленій: нижнее замѣняло уборную для актеровъ и было завѣшено отъ глазъ публики холщевыми занавѣсками; верхнее же составляло въ собственномъ смыслѣ сцену. Когда по условіямъ пьесы нужно было перенести сцену дѣйствія изъ одной страны въ другую, то рядомъ съ первымъ балаганомъ ставился другой, и въ него переходили актеры. Кромѣ того между балаганомъ и зрителями находилась еще маленькая площадка, которая тоже принадлежала сценѣ. Сюда напр. въѣзжали на рѣзвыхъ коняхъ цари, пришедшіе поклониться младенцу Іисусу; отсюда они вели переговоры съ Иродомъ и т. д. Архидіаконъ Роджерсъ, бывшій самъ очевидцемъ представленія мистерій въ Честерѣ въ 1594 г. разсказываетъ, что 24 пьесы, составляющія честерскій циклъ мистерій, были распредѣлены между такимъ же количествомъ ремесленныхъ цеховъ. Представленія начались въ понедѣльникъ послѣ Троицына дня и окончились въ среду. Первая мистерія (вѣроятно Паденіе Люцифера) была послѣдовательно представлена сначала передъ вратами аббатства, потомъ передъ домомъ Лорда-мэра; отсюда колесница съ актерами покатилась къ другимъ заранѣе назначеннымъ пунктамъ города, гдѣ уже давно ее ждали толпы горожанъ и окрестнаго люда, собравшіеся взглянуть на представленіе. Вслѣдъ за первой колесницей подъѣзжала другая съ слѣдующей мистеріей, которая была представлена тѣмъ же порядкомъ и т. д. такъ что представленія происходили одновременно въ различныхъ частяхъ города и окончивались тогда, когда каждая изъ подвижныхъ сценъ объѣхала всѣ назначенные ей пункты 57). При распредѣленіи пьесъ по цехамъ обращалось вниманіе на связь сценической постановки пьесы съ спеціальностью цеха. Такъ напр. заботы по представленію мистеріи Около половины XV в. когда мистеріи, достигнувъ большой популярности, тщетно стремились сохранить въ чистотѣ свой прежній возвышенный стиль и въ то же время удовлетворить возрастающему интересу публики къ реальному изображенію жизни, сталъ входить въ моду, первоначально въ высшихъ слояхъ общества — новый рядъ сценическихъ представленій, извѣстный впрочемъ гораздо раньше, но въ это время достигающій значительнаго развитія, — мы разумѣемъ аллегорическія пьесы нравственнаго содержанія, извѣстныя подъ именемъ Моралей или Моралит Такимъ образомъ въ исторіи моралит Скажемъ же нѣсколько словъ о каждомъ изъ этихъ періодовъ. Чтобы познакомиться съ моралите въ первомъ періодѣ ея развитія, мы изложимъ содержаніе одной изъ древнѣйшихъ англійскихъ моралите Пьеса открывается разговоромъ трехъ аллегорическихъ фигуръ: Вселенной, Плоти и Дьявола (Mundus, Caro and Belial), похваляющихся своей властью надъ людьми. Затѣмъ появляется на сценѣ только что родившееся Человѣчество (Humanum Genus) въ сопровожденіи двухъ ангеловъ — добраго и злаго, изъ которыхъ каждый хочетъ руководить имъ на жизненномъ пути. Подумавши немного, неопытное Человѣчество подаетъ руку дьяволу, и звукъ трубъ возвѣщаетъ о побѣдѣ злаго начала. Дьяволъ ведетъ своего воспитанника въ міръ и сдаетъ его на руки двумъ изъ самыхъ преданныхъ своихъ пособниковъ — Сладострастію и Глупости, а тѣ уже, въ свою очередь, знакомятъ его со всѣми смертными грѣхами. Изъ нихъ Роскошь, олицетворенная въ видѣ молодой и прекрасной женщины, становится его любовницей. Между тѣмъ добрый ангелъ сильно кручинится о погибающемъ Человѣчествѣ и подсылаетъ къ нему Исповѣдь, но видно пребываніе въ обществѣ смертныхъ грѣховъ до того пришлось по вкусу Человѣчеству, что оно забыло и думать о возвращеніи на путь истинный. Исповѣдь уходитъ ни съ чѣмъ, а избалованный представитель человѣческаго рода кричитъ ей вслѣдъ, что она пришла слишкомъ рано, что страстная пятница еще далеко и т. п. Наконецъ съ помощью Раскаянія доброму ангелу удается вырвать Человѣчество изъ власти смертныхъ грѣховъ и для большей безопасности заключить его въ Замокъ Постоянства (The Castle of Perseverance), гдѣ охраной ему будутъ семь главныхъ добродѣтелей. Но дьяволъ по опыту знаетъ свою власть надъ человѣчествомъ и, нисколько не унывая, начинаетъ съ помощью своихъ друзей и союзниковъ правильную осаду крѣпости. Должно полагать, что эта осада продолжалась довольно долго, ибо Человѣчество успѣло посѣдѣть въ это время. Старанія дьявола на этотъ разъ оказались безуспѣшными; онъ и его союзники были отбиты на всѣхъ пунктахъ и принуждены были отступить въ безпорядкѣ. Въ особенности они пострадали отъ колючихъ розъ, которыми въ нихъ бросали со стѣнъ замка Милосердіе и Терпѣніе. Видя, что силой ничего не подѣлаешь, дьяволъ пускается на хитрость и подсылаетъ къ Человѣчеству любимую спутницу старости — Скупость. Дѣйствительно ей удастся склонить Человѣчество бѣжать изъ замка, и одна изъ добродѣтелей извиняется передъ публикой за себя и своихъ сестеръ въ томъ, что онѣ прозѣвали. Впрочемъ Человѣчеству не долго пришлось пожить въ обществѣ Скупости; дни его уже сочтены, — и вотъ являются Смерть и Душа, чтобъ положить конецъ его существованію. Человѣчество умираетъ; Дьяволъ взваливаетъ его себѣ на плечи и съ торжествомъ несетъ въ адъ, Затѣмъ сцена дѣйствія переносится на небо и въ совѣтѣ высшихъ силъ происходитъ обычный споръ объ участи покойника. За него говорятъ Милосердіе и Миръ; противъ него — Правосудіе и Истина. Богъ склоняется на сторону первыхъ, и велитъ извлечь душу Человѣчества изъ ада. Пьеса оканчивается поучительнымъ монологомъ Бога къ людямъ, въ заключеніе котораго Богъ поетъ самому себѣ: Те Deum laudamus 67). Кажется ничто такъ не чуждо духу драматическаго творчества, какъ область аллегорій и абстрактныхъ понятій, повидимому исключающая вмѣстѣ съ индивидуальнымъ элементомъ и всякое наблюденіе надъ жизнью и людьми. Разсматриваемая съ эстетической точки зрѣнія, моралит Дѣйствительно, не прошло и нѣсколькихъ десятковъ лѣтъ послѣ того какъ моралит Преслѣдуя свои сатирическія цѣли, моралит Хотя слово На жизни и произведеніяхъ этого замѣчательнаго человѣка, котораго съ полнымъ правомъ можно назвать отцомъ англійской народной комедіи, мы считаемъ нужнымъ остановиться нѣсколько подробнѣе, такъ какъ значеніе его въ исторіи англійской драмы до сихъ поръ неоцѣнено по достоинству. Джонъ Гейвудъ родился въ концѣ XV ст.; годъ его рожденія остается по сю пору неизвѣстнымъ 73). Онъ сперва учился въ Оксфордѣ, но параграфы схоластической логики. которыми въ то время особенно усердно набивали головы студентовъ, не пошли въ прокъ веселому и остроумному юношѣ: не окончивъ курса наукъ, онъ безъ сожалѣнія оставилъ университетъ и отправился въ Лондонъ искать себѣ карьеры и средствъ къ жизни. 74) Репутація остроумнаго собесѣдника, пріобрѣтенная Гейвудомъ въ лондонскихъ салонахъ, скоро открыла ему двери въ домъ Томаса Мора, въ то жилище музъ (musarum domicilium), философскихъ споровъ и задушевныхъ бесѣдъ, о которомъ до послѣднихъ дней со вздохомъ вспоминалъ Эразмъ Роттердамскій. Открытый характеръ Гейвуда, неистощимый юморъ его разговора, были по достоинству оцѣнены человѣкомъ, который самъ слылъ за одного изъ остроумнѣйшихъ собесѣдниковъ въ Англіи. — Между ними завязалась тѣсная дружба, длившаяся много лѣтъ 75) и окончившаяся только со смертію знаменитаго канцлера. Во время сближенія своего съ Гейвудомъ, Моръ пользовался уже большою благосклонностью Генриха VIII и при первомъ удобномъ случаѣ представилъ ему своего молодаго друга. Мы позволяемъ себѣ догадываться, что Моръ даже съ жадностью схватился за Гейвуда, какъ за человѣка, могущаго до нѣкоторой степени замѣнить его у короля, ибо извѣстно, что около этого времени Моръ, страстно любя независимость, начиналъ не на шутку тяготиться своимъ положеніемъ оффиціальнаго королевскаго собесѣдника 75). Какъ бы то ни было, но, при содѣйствіи Мора, карьера Гейвуда была обезпечена. Король оставилъ его при себѣ, и изъ расходныхъ книгъ короля видно, что онъ не разъ щедро награждалъ Гейвуда за его превосходную игру на спинетѣ. Начиная съ 1519 г., когда онъ былъ сдѣлавъ придворнымъ пѣвцомъ, до самой смерти Генриха, послѣдовавшей въ 1547 г., Гейвудъ прошелъ цѣлый рядъ придворныхъ должностей отъ музыканта (player on the virginals) до директора придворной капеллы. Эта послѣдняя должность соединялась съ обязанностью обучать хористовъ драматическому искусству и играть съ ними различныя пьесы для развлеченія короля и придворныхъ. Вѣроятно съ этой цѣлью Гейвудъ написалъ свои знаменитыя интерлюдіи, которыя и разыгрывались подъ его руководствомъ, можетъ быть даже при его личномъ участіи, въ покояхъ короля и его старшей дочери принцессы Маріи, особенно покровительствовавшей Гейвуду 77). Это обстоятельство дало поводъ къ мнѣнію, до сихъ поръ весьма распространенному, что Гейвудъ былъ придворнымъ шутомъ Генриха VIII, хотя источники нигдѣ не называютъ его этимъ именемъ. При Эдуардѣ VI, Гейвудъ, будучи искреннимъ католикомъ, едва не поплатился головой за свои связи съ католической партіей 78); есть даже извѣстіе, что онъ бѣжалъ за границу и оставался тамъ до самой смерти молодаго короля 79). По восшествіи на престолъ принцессы Маріи, Гейвудъ снова появился при дворѣ. "Отвѣчайте, какой вѣтеръ занесъ васъ сюда?" спросила королева, ласково улыбаясь своему старому знакомцу. "Не одинъ, а два вѣтра, отвѣчалъ Гейвудъ: первый — это давнишнее желаніе видѣть Ваше Beличество; второй — не менѣе искреннее желаніе доставить В. В. удовольствіе созерцать мою достопочтенную" особу." Съ этихъ поръ Гейвудъ снова остался при дворѣ, и сдѣлался однимъ изъ самыхъ приближенныхъ къ Маріи людей. О степени фамильярности его отношеній къ чопорной королевѣ можно судить изъ анекдота, сообщаемаго современнымъ и весьма достовѣрнымъ историкомъ 80). Извѣстно, что послѣдніе годы своей жизни, королева страдала припадкамимеланхоліи, которая еще болѣе усиливалась отъ ея болѣзни; въ эти тяжелыя минуты присутствіе Гейвуда сдѣлалось для нея рѣшительно необходимымъ; только его неистощимое остроуміе и музыкальный талантъ могли хоть нѣсколько разогнать мрачное расположеніе ея духа. Даже на смертномъ одрѣ, страдая изнурительной лихорадкой, сведшей ее въ могилу, королева часто посылала за Гейвудомъ и забывала свои страданія, слушая его веселые разсказы. Когда вступила на престолъ Елисавета, Гейвудъ, вѣроятно, боясь за свою безопасность, какъ католика и любимца прежней королевы, счелъ болѣе благоразумнымъ эмигрировать изъ Англіи. Онъ поселился въ Голландіи, гдѣ умеръ въ глубокой старости послѣ 1577 г. 81). Древнѣйшая изъ интерлюдій Гейвуда (A Mery Playe betwene the Pardoner and the Frere, The Curate and ueybour Pratte), написанная имъ вскорѣ послѣ поступленія его ко двору Генриха VIII, стало быть около 1520 г. переноситъ насъ въ самую чащу средневѣковаго невѣжества, когда нищенствующіе монахи всѣхъ цвѣтовъ и продавцы индульгенцій то и дѣло бродили по Англіи и, пользуясь невѣжествомъ народа, выманивали у него добытую тяжкимъ трудомъ копѣйку. Монахъ и продавецъ индульгенцій выпросили у простодушнаго сельскаго священника позволеніе: первый — произвести въ его церкви сборъ пожертвованій въ пользу своего монастыря, а послѣдній выставить для поклоненія вѣрующихъ остатки мощей и другіе священные предметы. Слухъ о прибытіи изъ Рима святыхъ странниковъ — какъ всегда бываетъ въ этихъ случаяхъ — быстро облетѣлъ селеніе и привлекъ въ церковь не мало сельскаго люда. Монахъ пришелъ первый, и началъ распространяться о добровольной нищетѣ и различныхъ лишеніяхъ, налагаемыхъ на себя братіей его ордена; какъ и слѣдовало ожидать, разглагольствованія о нищетѣ и лишеніяхъ были только прологомъ къ воззванію о добровольныхъ пожертвованіяхъ въ пользу ордена. Но такъ какъ, всякое доброе дѣло нужно начинать молитвой, то благочестивый монахъ, прежде чѣмъ приступить къ сбору, преклонилъ колѣни и сталъ горячо молиться. Въ это время входитъ въ церковь нѣсколько запоздавшій продавецъ индульгенцій (Pardoner) съ буллой, пожалованной ему Папой Львомъ X 82) и начинаетъ перечислять свои реликвіи, съ краткимъ обозначеніемъ ихъ цѣлебныхъ свойствъ. И чего-чего не было въ его обширной коллекціи! И большой палецъ св. Троицы, который стоитъ только одну минуту подержать во рту, чтобы навсегда избавиться отъ зубной боли, и головная повязка Пресвятой Дѣвы, имѣющая чудное свойство облегчать муки женщинъ во время родовъ и благословенная челюсть всѣхъ святыхъ — вѣрнѣйшее средство отъ отравы и т. д. Само собою разумѣется, что доступъ къ этимъ святостямъ возможенъ только для того, кто можетъ заплатить продавцу извѣстную сумму. Видя, что послѣдній уже начинаетъ овладѣвать вниманіемъ прихожанъ, монахъ съ досадой прерываетъ молитву и хочетъ перекричать соперника. Нѣкоторое время оба они говорятъ вдругъ, пока наконецъ монахъ не выходитъ изъ себя. "Замолчишь-ли ты хоть на минуту?" кричитъ онъ продавцу индульгенцій. "Я тоже прошу тебя объ этомъ — отвѣчаетъ тотъ, крича еще громче. Обмѣнявшись нѣсколькими бранными выраженіями, соперники переходятъ въ рукопашную и начинаютъ безжалостно тузить другъ друга кулаками. На шумъ прибѣгаетъ священникъ и намѣревается выгнать ихъ обоихъ изъ церкви за безчинство. Видя, что одному это дѣло не по силамъ, онъ зоветъ къ себѣ на помощь сосѣда Пратта. Начинается общая свалка, въ которой Священникъ и Праттъ терпятъ полное пораженіе, а монахъ и продавецъ индульгенцій оставляютъ церковь, сопровождаемые проклятіями избитыхъ ими жертвъ. Въ интерлюдіи подъ заглавіемъ: Жена разсказываетъ Джону, что она провела утро въ обществѣ нѣсколькихъ сосѣдокъ и приходскаго священника. На деньги послѣдняго онѣ испекли пирогъ, и этотъ пирогъ она принесла съ собою. Голодный мужъ подаетъ благой совѣтъ тотчасъ же разогрѣть пирогъ и съѣсть, но жена увѣряетъ, что это будетъ неловко, что непремѣнно слѣдуетъ пригласить на ужинъ и священника. Видитъ Джонъ, что между его женой и попомъ что-то не совсѣмъ ладно, но не смѣетъ ослушаться своей грозной половины и, желая отъ всей души, чтобъ попъ сломилъ себѣ шею, тѣмъ не менѣе идетъ приглашать его на ужинъ. Сцена, въ которой священникъ кобенится идти на заранѣе условленное свиданіе, а простякъ мужъ умоляетъ его не отказать ему въ этой чести, ведена превосходно и выказываетъ съ блестящей стороны драматическій талантъ Гейвуда. Мы позволяемъ себѣ привести ее съ нѣкоторыми необходимыми сокращеніями. Послѣ долгихъ просьбъ и увѣщаній съ одной стороны и отказовъ съ другой, священникъ соглашается наконецъ идти ужинать къ Джону. Наконецъ священникъ и Джонъ отправляются въ путь. Дорога кажется слишкомъ длинна голодному Джону. Онъ заранѣе переносится воображеніемъ въ свой скромный домикъ, гдѣ весело горитъ огонекъ въ каминѣ и на накрытомъ чистой скатертью столѣ виднѣется дымящійся пирогъ — предметъ его долгихъ ожиданій! Но каково же было его разочарованіе, когда тотчасъ же по приходѣ его домой, жена посылаетъ его принести изъ колодца воды. Недоброе чувство зашевелилось въ душѣ Джона, когда онъ увидѣлъ, какъ ласково его жена встрѣтила гостя и какъ послѣдній старался подсѣсть къ ней поближе. Но, нечего дѣлать — нужно идти, и онъ, скрѣпя сердце, уходитъ. По уходѣ Джона, становится яснымъ, что священникъ и его духовная дочь спѣлись какъ нельзя лучше. Съ веселымъ смѣхомъ священникъ разсказываетъ Тибби, какъ ему удалось провести ея мужа. Въ это время возвращается Джонъ, но безъ воды: ведро, которое ему дала жена, оказалось разбитымъ, и пока онъ старается законопатить его кусочкомъ воску, жена и попъ уплетаютъ пирогъ, не обращая никакого вниманія на его протесты. Когда они порядочно закусили, Тибби проситъ священника разсказать что нибудь веселое и вмѣстѣ назидательное. Подпившій попъ окончательно сбрасываетъ съ себя маску благочестія и предлагаетъ разсказать о трехъ чудесахъ, которыхъ ему самому довелось быть свидѣтелемъ. Разсказы его суть ничто иное какъ злая пародія на наивныя католическія легенды среднихъ вѣковъ; мы приводимъ изъ нихъ одинъ, и притомъ самый скромный. "Я зналъ одного человѣка — такъ началъ священникъ — который женился на молодой и весьма красивой дѣвушкѣ; вскорѣ послѣ свадьбы онъ принужденъ былъ оставить молодую жену и отправиться въ далекія странствованія. Семь лѣтъ онъ пробылъ въ путешествіи и возвращался домой въ великомъ горѣ, такъ какъ на дорогѣ ему кто-то сказалъ, что жена его уже переселилась въ обитель блаженныхъ. Но каково же было его изумленіе, когда, пришедши домой, онъ нашелъ не только жену, но и семеро дѣтей, родившихся въ его отсутствіе, въ вождѣленномъ здравіи. Конечно, ихъ не было бы столько, если бы я не помогъ ей. Во всякомъ случаѣ, (если бываютъ на свѣтѣ чудеса), развѣ не чудо, что эта добрая и благочестивая женщина могла имѣть столько дѣтей въ то время, когда ея супругъ былъ въ отсутствіи, въ далекихъ странахъ, за широкими морями". За этимъ разсказомъ слѣдовалъ другой, за нимъ третій; пирогъ постоянно уничтожался, а бѣдный Джонъ былъ далеко отъ конца своей сизифовой работы. Видя наконецъ, что послѣдній кусокъ пирога исчезъ съ блюда, Джонъ приходитъ въ ярость и грозится прибить жену и священника. Въ происшедшей затѣмъ дракѣ, Джонъ остается побѣжденнымъ; кровь течетъ у него изъ носу, а жена, взявши подъ руку священника, съ торжествомъ выходитъ изъ комнаты. Намъ еще остается сказать нѣсколько словъ о знаменитой интерлюдіи Гейвуда Интерлюдіи Гейвуда представляютъ собою высшее выраженіе реальнаго, народно-бытоваго элемента въ старинномъ англійскомъ театрѣ. Составляя совершенно самостоятельную драматическую особь, не имѣющую ничего общаго ни съ мистеріями, ни съ моралите, онѣ по формѣ своей непосредственно примыкаютъ къ святочнымъ рождественскимъ фарсамъ и къ тѣмъ дышащимъ правдой и юморомъ сценамъ, съ которыми мы познакомились въ вэкфильдскихъ мистеріяхъ. Въ лицѣ Гейвуда народно-бытовой элементъ еще разъ оказываетъ услугу англійской драмѣ, выводя ее изъ идеальной области мистерій и изъ безжизненныхъ обобщеній моралите въ сферу живыхъ современныхъ типовъ, выросшихъ на почвѣ реальнаго изученія дѣйствительности. Правда, и Гейвудъ заплатилъ дань своему вѣку: и ему не разъ приходилось переступать очерченный имъ вокругъ себя кругъ и писать пьесы съ аллегорическими характерами, пересыпая ихъ нравственными сентенціями (The Play of the Weather, The Play of Love и др.), но эти произведенія ничего не прибавили къ его литературной славѣ и едва-ли даже предназначались для представленія. Обновленіе англійской драмы условливалось путемъ ея обращенія къ забытымъ народнымъ началамъ. Но заимствуя изъ стариннаго народнаго театра внѣшнюю форму своихъ произведеній, Гейвудъ наполнилъ ихъ новымъ содержаніемъ, новыми типами. Разсматриваемыя со стороны своего содержанія, интерлюдіи Гейвуда имѣютъ большое историческое значеніе. Отъ нихъ вѣетъ рѣзкимъ воздухомъ эпохи Возрожденія; онѣ, знаменуютъ собой весьма важный моментъ въ исторіи развитія англійской мысли, а именно — предшествующій реформѣ — моментъ скептическаго отношенія къ средневѣковымъ идеаламъ. По нимъ можно судить объ успѣхахъ, сдѣланныхъ свободной мыслью въ Англіи въ промежутокъ отъ XIV до XVI стол. Нападки на поборы римской куріи и безнравственность духовенства не были новостью въ Англіи; еще въ XIV стол. Чосеръ и авторъ Vision of Piers Plowman выставляли на позоръ пороки священниковъ и монаховъ, и Виклефъ открыто проповѣдывалъ противъ нищенствующихъ орденовъ, считая ихъ главнымъ зломъ папскаго режима въ Англіи; онъ называлъ монаховъ "дохлыми собаками" (dead dogs), отъ которыхъ во что бы то ни стало должна быть очищена страна; но всѣ эти нападки исходили отъ людей, почти не считавшихъ себя католиками, не скрывавшихъ своего презрѣнія къ римской іерархіи и, подобно Виклефу, можетъ быть называвшихъ самого папу антихристомъ. Теперь же удары наносятся церкви однимъ изъ вѣрнѣйшихъ сыновъ ея, человѣкомъ, который всею жизнью доказалъ свою безкорыстную преданность католицизму. Скептическое отношеніе къ авторитету церкви и къ ея установленіямъ, бывшее въ XIV в. удѣломъ нѣсколькихъ избранныхъ умовъ, въ началѣ XVI сдѣлалось общимъ достояніемъ 84). Невѣжество, развратъ и шарлатанизмъ католическаго духовенства были осуждены тогда общественнымъ мнѣніемъ всей Европы. Франція зачитывалась Рабле; Германія — Гуттеномъ, Эразмомъ — вся Европа; въ Римѣ — самомъ центрѣ католицизма — была представлена въ присутствіи папы Льва X и его двора комедія Маккіавели Mandragola — злѣйшая сатира на продажность и безстыдный іезуитизмъ итальянскаго монашества. Въ 1511 г. на съѣздѣ англійскаго духовенства Колетъ, настоятель церкви св. Павла, смѣло обличалъ безнравственность священниковъ, монаховъ и жадность епископовъ, прибавляя, что самыя ереси не такъ опасны для церкви, какъ развратъ ея членовъ. Что же удивительнаго, что Гейвудъ былъ увлеченъ общимъ потокомъ и рѣшился присоединить свой голосъ къ хору протестующихъ голосовъ 85), когда сами служители церкви требовали безотлагательныхъ реформъ въ ея нѣдрахъ? Другъ Гейвуда, знаменитый Томасъ Моръ, запечатлѣвшій смертью свою вѣрность церкви, въ своихъ письмахъ язвительно смѣется надъ суевѣрнымъ церемоніаломъ и мнимыми чудесами католицизма 86). Дѣло въ томъ, что Колетъ, Моръ, Эразмъ Роттердамскій и др. считали развратъ духовенства, торговлю мощами, индульгенціи и т. п. злоупотребленія болѣзненнымъ наростомъ, который легко могъ быть снятъ безъ посягательства на единство церкви и, подобно Саванаролѣ, требовали, чтобъ она сама очистила себя отъ нихъ. Приведенные факты даютъ намъ возможность уяснить себѣ положеніе, принятое Гейвудомъ въ церковномъ вопросѣ. Въ молодости онъ, увлеченный духомъ времени, можетъ быть самъ не сознавая важности сдѣланнаго шага, разоблачилъ и выставилъ на всеобщій позоръ шарлатанство, развратъ, — всѣ низкія продѣлки римско-католическаго духовенства и тѣмъ косвенно послужилъ дѣлу реформы, но впослѣдствіи, когда католицизмъ сдѣлался изъ господствующей религіи религіей угнетенныхъ, Гейвудъ опомнился, увидѣлъ, что зашелъ далеко — и круто повернулъ назадъ. Онъ счелъ своимъ нравственнымъ долгомъ покончить навсегда съ тѣмъ родомъ сочиненій, съ которыми были связаны воспоминанія о церковномъ расколѣ; по крайней мѣрѣ въ его позднѣйшихъ произведеніяхъ мы не встрѣчаемъ уже прежнихъ знакомыхъ типовъ. Напротивъ того, терзаемый укорами совѣсти, желая загладить прошлыя увлеченія пагубными идеями вѣка, онъ пишетъ длиннѣйшую аллегорическую поэму о Паукѣ и Мухѣ (Spider and Fly, 1556), гдѣ подъ видомъ мухи, попавшей въ лапы паука онъ аллегорически изображаетъ печальную судьбу католической религіи въ Англіи. Своими мастерскими сценами изъ народной жизни Гейвудъ положилъ начало англійской народной комедіи; въ его произведеніяхъ англійская драма пришла повидимому къ сознанію, что служеніе реальнымъ потребностямъ жизни есть задача достойная драматурга. Въ какой степени важность этого рѣшительнаго обращенія къ реальному было сознаваема самимъ Гейвудомъ — рѣшить трудно. Весьма вѣроятно, что, подобно живописцамъ фламандской школы, Гейвудъ не считалъ себя реформаторомъ въ искусствѣ и во всякомъ случаѣ не подозрѣвалъ всѣхъ плодотворныхъ послѣдствій принятаго имъ направленія. "Кто же могъ предполагать въ то время — говоритъ Прудонъ въ своемъ сочиненіи объ Искусствѣ — что смѣлая мысль представить простыхъ людей за ихъ ежедневнымъ дѣломъ, придавая особый блескъ и точность отдѣлкѣ — есть самая великая мысль, которая когда либо приходила въ голову художника". Впрочемъ вопросъ о томъ, какъ относился Гейвудъ къ своимъ произведеніямъ, весьма важный для его біографіи, нисколько не мѣняетъ сущности дѣла. Для насъ важно, что сѣмя, сознательно или безсознательно брошенное Гейвудомъ, принесло плодъ, что живительная струя реализма, привитая имъ англійской драмѣ, не изсякла на безжизненной почвѣ моралит Общераспространенное мнѣніе о Гейвудѣ то, что талантъ его былъ чисто внѣшній, что онъ обладалъ въ значительной степени чутьемъ дѣйствительности и способностью ея вѣрнаго изображенія, но что онъ не былъ въ состояніи возвыситься до созданія цѣльныхъ комическихъ характеровъ и типовъ. Ульрици, который можетъ быть названъ представителемъ этихъ ходячихъ мнѣній въ наукѣ, утверждаетъ, что интерлюдіи Гейвуда суть только копіи отдѣльныхъ личностей и происшествій, исключающія всякую мысль объ обобщеніи; это очерки съ натуры безъ малѣйшей примѣси идеальнаго элемента, вѣрныя отображенія извѣстныхъ чертъ его времени, но лишенныя всякой художественной отдѣлки 87). Съ перваго разу кажется не совсѣмъ яснымъ, что хочетъ сказать авторъ, упрекая Гейвуда въ отсутствіи идеальнаго элемента. Если подъ именемъ идеальнаго элемента въ комедіи слѣдуетъ разумѣть работу творческой фантазіи надъ массой реальныхъ наблюденій, комбинированіе ихъ въ живые и цѣльные комическіе типы, то въ этомъ отношеніи произведенія Гейвуда могутъ удовлетворить самыхъ взыскательныхъ судей. Герои его интерлюдій могутъ быть съ полнымъ правомъ названы его созданіями. Они не суть — какъ насъ хочетъ увѣрить Ульрици — фотографическія копіи съ живыхъ лицъ, видѣнныхъ Гейвудомъ; при всей своей индивидуальности, они — лица родовыя, собирательныя и, можно сказать, идеальныя. Оттого, не смотря на нѣсколько сотъ лѣтъ, отдѣляющихъ ихъ отъ насъ, мы и теперь живо чувствуемъ ихъ типичность и жизненную правду. Простодушный рогоносецъ Джонъ и его воинственная половина, пройдоха-попъ, прикрывающій личиной благочестія и пастырскаго долга свои похотливыя наклонности, краснобай Pardoner и веселый плутъ Разнощикъ, — всѣ эти лица стоятъ передъ нами, какъ живыя, именно благодаря тому, что Гейвудъ не ограничился внѣшней копировкой ихъ словъ и дѣйствій, но съумѣлъ заглянуть въ ихъ душу и извлечь оттуда общія и неизмѣнныя черты ихъ человѣческой природы. Сѣмя, брошенное Гейвудомъ потому и принесло обильные плоды, что онъ самъ былъ высоко-художественнымъ представителемъ провозглашеннаго имъ направленія, что его произведенія могли служить прекрасными образцами для подражанія. Интерлюдіи Гейвуда служили указателемъ пути, по которому должна была пойти англійская драма, если ей суждено было когда-нибудь разорвать облекавшіе ее теологическіе туманы и, послѣ многовѣковыхъ блужданій, выбраться наконецъ на настоящую, торную и необозримую дорогу. Выше было замѣчено, что интерлюдіи Гейвуда знаменуютъ собой побѣду свѣтской, народно-бытовой стихіи надъ религіозными мотивами мистерій и мистико-аллегорическимъ содержаніемъ моралите. Представляя собой, такъ сказать, поворотный пунктъ въ исторіи англійскаго театра, онѣ даютъ намъ удобный случай бросить общій взглядъ на пройденный имъ путь и подвести итоги участію народно-бытовой стихіи въ развитіи англійской драмы. Говоря о развитіи драмы, нужно строго различать вопросъ формы отъ вопроса содержанія. Конечно, если смотрѣть на дѣло исключительно съ формальной стороны, то, пожалуй, можно прійти къ заключенію, что послѣ того какъ изъ литургическихъ элементовъ выработалась мистерія, никакого дальнѣйшаго прогресса въ области средневѣковой драмы не существовало и слѣдовательно нѣтъ никакой надобности писать ея исторію. Нельзя-же въ самомъ дѣлѣ считать прогрессомъ замѣну мираклей циклическими мистеріями или живыхъ лицъ безжизненными аллегорическими тѣнями и видѣть въ трехъ типическихъ формахъ средневѣковой драмы — мистеріяхъ, моралит |
|
|