"Блюдце, полное секретов. Одиссея «Пинк Флойд»" - читать интересную книгу автора (Шэффнер Николас)

Глава 6. Игры в честь мая

Следующим легендарным выступлением ПИНК ФЛОЙД стало их появление 29 апреля в «14-Hour Technicolor Dream» в Alexandra Palace, которое в очередной раз привлекло внимание общества к жизни альтернативного Лондона. Идея величайшего представления в этом викторианском выставочном зале на вершине Максвелл-хилл принадлежит Майлзу, Джиму Хэйнзу и Джону Хопкинсу (по слонам Майлза, именно Хопкинс обеспечил проведение этого мероприятия на 90%). Официальной целью на этот раз был сбор средств для журнала «IT», отчаянно нуждавшегося после рейда полиции, проведенного в лучших традициях вояк из банановых республик. 9 марта многоцветные подписные листы журнала, нераспроданные экземпляры, непогашенные чеки и личные записные книжки сотрудников редакции (не говоря уже о содержимом пепельниц) были конфискованы. Все это добро было возвращено безо всяких объяснений и извинений лишь три месяца спустя, когда власти не смогли найти каких-либо юридических зацепок для возбуждения дела.

Тем временем сотрудники демонстративно организовали Technicolor Dream и продолжили выпуск журнала. В первый после этих событий номер «IT» вошла статья редактора журнала Тома Макгрэта (Tom McGrath) с декларацией принципов андеграунда, заканчивающаяся словами: «Новое движение медленно, бесшабашно строит альтернативное общество. Оно — международно, межнационально, не имеет деления по половому признаку и не признает никакого • принуждения. Данное общество манипулирует другими понятиями времени и пространства. Мир будущего может обходиться без часов». ПИНК ФЛОЙД, имевшим в своем распоряжении выпущенный сингл, была предоставлена особая честь закрывать концерт, в котором принял участие 41 исполнитель. Джон Леннон и Пол Маккартни, чьи композиции гуляли по вершинам чартов, покрыли часть первоначальных расходов. «Они как бы возвратили то, что когда-то взяли, — говорит Хопкинс. — Не в том смысле, что они взяли у нас что-то, но помогали чем могли». Майкл Макиннерни (Michael Mclnnerney) разработал дизайн примечательных постеров, а Майкл Икс со своей темнокожей «командой» обеспечивал безопасность мероприятия. За время, оставшееся до начала выступления, Майлз записал: « В небо над Лондоном выстрелили из ракетниц — так андеграунд давал знать о начале этого особого действа… Пришли 10000 человек — армия, разодетая в душистые старые кружева и бархат, с бусами и колокольчиками, все — под кайфом».

«Этот вечер действительно был чудным, — говорит Дэвид Медалья, чья «Взрывающаяся галактика» открывала концерт. — Началось где-то около двух часов, потому что мы собрались в «Alexandra Palace» — сотни людей. Не знаю, откуда они все взялись. Такой дружный сбор наглядно продемонстрировал то, что андеграунд был настоящим подпольем: мы ни о чем широко не объявляли».

«Когда я прибыл туда, Майк Макиннерни сказал: «Надо составить хоть какую-нибудь программу: тут Би-Би-Си, они собираются снимать все действо и кучу безответственных хиппи, принимающих наркотики и занимающихся свободной любовью». Были кое-какие трения, мне пришлось надеть нижнее белье, так как они сказали: «Тебя не будут снимать, если ты полностью разденешься». В то время я классно выглядел, и мне нравилось танцевать обнаженным, демонстрируя свое разрисованное тело, ну и все такое».

«Йоко Оно собиралась повторить номер, который придумала для симпозиума «Разрушение в искусстве», где она раздавала публике ножницы, и они отрезали от ее кимоно кусочек за кусочком. Я сказал мужу Йоко, Тони Коксу (Топу Сох): «Думаю, здесь неподходящее место для подобных вещей — перед 10000 вопящих людей… Вдруг кому-нибудь придет в голову мысль просто прирезать Йоко?». Она буквально зашлась в приступе паранойи, но дело закончилось тем, что Йоко выступила с более подходящим номером». Протискиваясь через толпу в овечьей поддевке, сквозь свои старомодные очки и собственный лизергиновый туман, Джон Леннон (которому только еще предстояло сменить Тони Кокса на посту объекта симпатий и пристрастий Йоко) разглядывал происходящее. Функционировали палатки, торговавшие благовониями и хипповскими фенечками, и эскимосское иглу из стекловолокна, где в соответствии с изречением Донована из песни «Mellow Yellow» («Electric banana's gonna be a sudden craze») бесплатно раздавались «косяки», свернутые из банановой кожуры. А в самом центре огромной ярмарки под крышей веселящиеся дети-цветы могли продемонстрировать свою потерянную, было, непосредственность, скатываясь вниз с детской горки.

Музыка доносилась синхронно с двух площадок, расположенных в противоположных концах выделенной территории, в то время как с высоченных световых вышек на задрапированные простынями стены проецировали фильмы. Неважно, что ветер раскачивал импровизированные экраны и трудно было уследить за ходом действия в фильмах; неважно было и то, что у электрогенераторов не хватало мощности, по сравнению с привычным для «парящих» под воздействием «кислоты» рокеров. Мало кому из выступающих команд, не считая выходящих за общепринятые рамки Медалью, Йоко Оно и Рона Джизина (для которого сотрудничество с ФЛОЙД еще было впереди), когда-либо удавалось выступать на такой площадке. Тем не менее, ощущение от всего происходящего было фантастическим. Однако восторгались не все. Дэвид Дженкинс (David Jenkins) (в настоящее время — редактор «Tattler») назвал мероприятие «вызывающим зевоту эксцентричным событием», отметив при этом, что «весь ужас понимания скукоты происходящего обрушился на присутствующих примерно в полночь, когда стало ясно, что лондонский транспорт уже не работает, и Дженкинсу вместе с приятелями-скептиками придется торчать в этой ловушке The Technicolor Dream до утра».

Дэвид Медалья, напротив, утверждает: «Я отнюдь не страдаю приступом ностальгии, когда говорю, что это событие было мгновением ощущения всеобщей свободы». И, несмотря на провал затеи со сбором денег для «IT» (благодаря запросам некоторых групп, парочки промоутеров и беспечному отношению к деньгам самого Хоппи), Джон Хопкинс по-прежнему уверен, что «Technicolor Dream оказалось мероприятием, поразительным с любой точки зрения. Все музыканты были великолепны».

Список исполнителей состоял из таких завсегдатаев клуба UFO, как TOMORROW, Алекс Харви (Alex Harvey), THE SOFT MACHINE, и облаченного в шлем с забралом и шафрановую мантию Артура Брауна (Arthur Brown), который в кульминационный момент своего шоу поджег себя. Майлз заканчивает описание этого мероприятия на оптимистической ноте: «По толпе прокатилась волна, все обернулись к огромным окнам, выходящим на восток и окрашенным первыми, еще слабыми, лучами рассвета. В этот волшебный миг застывшего здесь времени и появились ПИНК ФЛОЙД».

Их музыка была жуткой, торжественной и успокаивающей. После ночи шалостей, веселья и «кислоты» пришло торжество рассвета… Глаза Сида сияли, пока взятые им ноты уносились ввысь. А восход отражался на зеркальной поверхности его знаменитого «Телекастера». Не имело никакого значения, что у самих ФЛОЙД, в тот самый вечер спешно приехавших с континента для участия в этом концерте, впечатление от их выступления, скажем прямо, было не ахти какое восторженное.

Очередной концерт группы в Лондоне 12 мая в Queen Elizabeth Hall оказался захватывающим — с точки зрения всех присутствующих. Всех, за исключением разгневанных менеджеров Южного банка, которые никак не могли понять, ради чего они позволили вовлечь себя в организацию многостилевого перфоманса под названием «Игры в честь мая» (или «Майские игры»): «развлечение космического века в самый разгар весны — электронные композиции, цветные и звуковые проекции, девушки и THE PINK FLOYD».

«Эндрю Кинг отнюдь не был идиотом, — говорит Сюзи Уинн Уилсон. — Он серьезно подошел к тому, чтобы заявить концепцию группы на рынке шоу-бизнеса как Искусство. Он старался все сделать по высшему разряду. Газеты принялись серьезно обсуждать концерт, потому что «замешанным» оказался Южный банк — дело для поп-групп тех дней неслыханное. Беспрецедентным было то, что ФЛОЙД (у которых дискография равнялась одной кошкиной слезке) должны были отстоять на сцене целые 2 часа без какого-либо разогревающего состава.

«Игры в честь Мая» публике представлял Кристофер Хант (Christopher Hunt) — промоутер, специализировавшийся на классической камерной музыке. Однако предприимчивый Хант за четыре месяца до этого (по настоятельному требованию работавшей с ним в то время Суми Дженнер (Sumi Jenner) выделил средства на концерт в лондонском Институте Содружества с участием коллектива, и ему понравилось то, что он увидел и услышал. Именно Хант выпустил интригующий пресс-релиз: «ФЛОЙД намереваются превратить этот концерт в визуальное и музыкальное путешествие в неведомое — не только для себя, но и для аудитории. Написана новая музыка, которая будет исполнена впервые вкупе со специально приготовленными четырехдорожечными стереозаписями. Что касается визуальной стороны, светотехники группы подготовили новое, невиданное прежде шоу».

«Четырехдорожечные стереозаписи» представляли собой подлинное новшество «флойдов», в полной мере использовавшееся ансамблем в последующие годы. Все началось как эксперимент во время одной из смен записи на четырехдорожечный магнитофон в студии на Эбби-роуд, когда ребята упросили продюсера Нормана Смита добавить к двум уже имевшимся стереофоническим колонкам еще пару. Им так понравился полученный результат, что они взяли на вооружение эту «круговую циркуляцию звука». «Благодаря этому, — объяснял Роджер Уотерс, — звуки кругами распространяются по помещению, создавая у публики сюрреалистическое ощущение того, что она взята музыкой в кольцо». Этот эффект стал важным элементом «живых» выступлений группы. Как и в наши дни, в то время колонки, расположенные в конце площадки, использовались для воспроизведения записанных заранее различных звуковых эффектов, собранных, по большей части, Роджером Уотерсом (ветер, шум волн, звуки шагов, пение птиц и т.д.), которые группа включала в свои выступления.

ФЛОЙД еще предстояло разобраться со всеми тонкостями акустики Queen Elizabeth Hall , и их незатейливая квадросистема производила должное впечатление лишь на обладателей законных билетов, сидевших в «нужных местах» (но эту систему после шоу довольно быстро кто-то прозаически стащил). Помимо этого, существовало множество других ухищрений, при помощи которых музыканты держали слушателей в нужном для них состоянии, начиная с искусственного восхода темно-красных оттенков, изображаемого Питером Уинн Уилсоном при помощи проецирования всполохов насыщенного красного цвета на заднике сцены. Его «плавающее» светошоу было дополнено 35-миллиметровыми фильмами и тысячами мыльных пузырей. Один из роуди в мундире адмирала засыпал водопадом бледно-желтых нарциссов публику, лицезревшую, среди прочего, Роджера Уотерса, швыряющего картофелины в здоровенный гонг, и Ника Мейсона, пилящего дерево пилой, подключенной к усилителю.

«Мы просто-напросто ухватились за некоторые идеи и импровизировали на сцене… Но оказалось, что все это — чрезвычайно трудно, — комментировал впоследствии Ник. — Думаю, важно хотя бы приблизительно знать, что ты собираешься делать. Но «Игры в честь Мая» были первым опытом такого рода, и мы лично вынесли из них для себя много полезного».

В соответствии с замыслом Дженнера и Кинга, событие широко освещалось рядом «приличных» газет и даже заслужило упоминания в степенной «Financial Times»: «Заполнившая зал публика была очаровательной, хотя и находилась в несколько «размягченном состоянии». Ради удовольствия понаблюдать за ней уже стоило заплатить такие деньги за билет. Но добавьте к этому неуемных ПИНК ФЛОЙД и настоящий бесплатный нарцисс, полученный вами на добрую на память, — восторг переполнит вашу душу». «International Times» превозносила «Игры в честь Мая» как «гениальный концерт камерной музыки двадцатого века», «второе отделение которого переместилось непосредственно в зал и вторглось в епархию чисто электронной музыки… Приятно было видеть мощь хиппового шоу, проходившего в такой музейной и цивильной обстановке. Сид Барретт заявил (и здесь нельзя не отметить его дальновидность в отношении FLOYD), что «в будущем группы будут демонстрировать нечто большее, нежели обычное поп-шоу. Они смогут предложить хорошо продуманное и обставленное театрализованное представление».

Менеджеры зала были недовольны пятнами от мыльных пузырей, оставшимися на кожаной обивке кресел, и втоптанными в ковры лепестками и раз и навсегда запретили концерты ПИНК ФЛОЙД на этой площадке. «Похоже, — пожал плечами Роджер Уотерс, — мы нарушили какое-то очень строгое правило».

Обещанный в Queen Elizabeth Hall «новый материал» включал заразительную вещь под названием «Games for May». Хотя на студии Abbey Road Норман Смит уже записал такие мелодичные сочинения Сида, как «The Gnome» и «Scarecrow», и он сам, и менеджеры ФЛОЙД сошлись во мнении, что новый шедевр — «Games For May» является достойным хитовым продолжением «Арнольда Лейна». Барретт переименовал песню в «See Emily Play». Тогда он рассказывал целую историю о том, что песня «посетила его во сне», подобно тому, как задремавшего в лесу Кольриджа осенила поэма «Кубла Хан». Как бы там ни было, Пит Браун вспоминает, что текст песни повествует о подлинной, живой Эмили, хорошо известной посетителям клуба UFO, — «психоделической школьнице», дочери аристократа-литератора лорда Кеннета (Lord Kennet), печатавшегося под псевдонимом «Уэйланд Янг» (Wayland Young) и написавшего «Эрот отверженный» («Eros Denied»). Так секс-фетишист Арнольд уступил место девочке-цветку Эмили…

Норман Смит сделал ставку на ФЛОЙД в качестве средства, «с помощью которого я могу заработать себе имя как продюсер» (точно так же, как его бывший босс Джордж Мартин (George Martin) сделал себе имя во время работы с THE BEATLES). Кстати, Великолепная Четверка называла его еще «Normal»… Так вот, перспектива выманить этот лакомый и продаваемый кусок из андеграунда превратила «Нормального и Обычного» Смита (по его собственным словам) в «очень нервное и мнительное существо». 18 мая, пытаясь добиться такого же «магического» саунда, в котором преуспел с группой Джо Бойд, он организовал запись «Emily» в студии Sound Techniques, где ранее был зафиксирован на пленке «Арнольд Лейн».

Бойд, конечно же, расценивал такой поворот событий как горькую иронию, но Питер Дженнер считал, что «Джо мог бы быть к ним более снисходительным, потому что в данный момент он был недостаточно опытным специалистом. Безумия вокруг них и без того было предостаточно, а трезвость и рассудительность Нормана Смита весьма способствовали появлению чувства уверенности — ФЛОЙД работают над хитом! Что, собственно, было настоящей жизненной необходимостью. Если бы у группы не было хорошо продаваемого сингла, им бы не удалось пережить трудные времена (которые для музыкантов только начинались).

«See Emily Play» на самом деле была хитом (даже несмотря на сладкую «обертку» психоделического попа и приторные строки «Float on a river forever and ever» — «Плыви по реке отныне и вечно», песня устарела не так быстро, как резкий и колкий «Арнольд Лейн»). «Радио Лондон», как бы извиняясь за накладку с «Арнольдом», почти мгновенно поставило песню на первую позицию хит-парада. Так, волей-неволей, ПИНК ФЛОЙД стали поп-звездами.

Был, однако, и один весьма дурной знак. Дэвид Гилмор, ненадолго вернувшийся из Европы, чтобы купить новый аппарат для JOKERS WILD взамен украденного, и заглянувший в студию, был неприятно поражен, когда Сид, его старый дружок, « просто посмотрел сквозь меня, едва ли вообще осознавая мое присутствие. Очень странно…».

Запись «See Emily Play» пришлась по времени на середину работы над первым альбомом ПИНК ФЛОЙД, который завершили в июне 1967 года, а выпустили в первых числах августа. Двадцать лет и несколько дюжин альбомов спустя Рик Райт по-прежнему считает его одним из своих двух-трех самых любимых альбомов группы (так же, как и Дейв Гилмор, который в той записи участия не принимал). «Мне нравится его слушать, просто слушать песни Сида, — говорит Райт. — Это еще и довольно грустное занятие, потому что напоминает мне о том, что так и не случилось. Думаю, Сид без труда стал бы сегодня одним из самых известных авторов песен».

Друг Барретта фотограф Мик Рок (Mick Rock) считает, что этот альбом мог быть только одним-единственным: «Что еще он мог бы сотворить после такого? Он все уже сказал. Ничего подобного на этой земле, сотворенной Господом, больше не появлялось. Это — Искусство».

«Волынщик у врат рассвета» («The Piper at the Gates of Dawn»), названный так по седьмой главе любимой детской книжки Барретта «Ветер в ивах» («Wind in the Willows»), написанной Кеннетом Грэмом («Kenneth Grahame»), стал замечательным достижением, практически со всех точек зрения. Кроме того, это именно та работа, которая сыграла основную роль в создании образа Барретта-мистика и определила стилистику многих альбомов, которые будут созданы его коллегами уже без Сида.

«Волынщик», на самом деле, включает в себя одну композицию Роджера Уотерса — скорее рифф, чем песню. Резкая «Take Up Thy Stethoscope And Walk» демонстрирует, как далеки от барреттовских были истоки творчества Уотерса. Авторство двух космических джемовых инструменталов — «Interstellar Overdrive» и «Pow R.Toc H.» — приписывается всей группе. Просто невероятно, что первый из этих инструменталов записан на четырехдорожечном магнитофоне, и в этом — заслуга Сида. Если говорить о второй композиции (не обращая внимания на примитивную звукозаписывающую технику и усиленный втрое звук гитары Сида), то ее основные пассажи могли бы без изменений войти в сногсшибательные песни постбарреттовского периода. На всем протяжении альбома большая часть инструментального саунда группы определяется «восточными» ладовыми импровизациями органа «Farfisa» Рика Райта.

«Волынщик», как выразилась Джун Болан, был в значительной степени ребенком Сида, и таким замечательным ребенком». Во время работы над пластинкой, по словам Эндрю Кинга, Сид проявлял себя «на сто процентов творческой личностью и был очень требовательным к себе. Он не начинал что-либо делать, пока не убеждался, что делает это высокохудожественно». Его чутье действовало и в ходе унылого процесса микширования, когда Сид «наобум двигал ручки Уровня на пульте вверх и вниз, создавая, как говорится, причудливые рисунки своими руками» (единственный микс на «Волынщике», в котором принимала участие вся группа, был моноверсией).

Если не принимать во внимание подобные чудачества, игра Сида полна разнообразных придумок и выразительна, даже можно сказать «непредсказуема». Мелодичные соло неожиданно сменяются резкими Диссонансами, а дилановское бренчание — джазовой импровизацией, когда темп и тональность композиции «остаются за бортом». Барретт одним из первых рок-гитаристов стал экспериментировать с педальной примочкой wah-wah («квакушка») и эффектом «эхо» (echo-box). Также (и это, вероятно, наиболее примечательно) он сделал слайд-гитару (которая всегда была фирменным знаком блюзовых исполнителей из дельты Миссисипи) непременным атрибутом истинно английских «завернутых» вещей ФЛОЙД.

Сами песни на этом альбоме излучают удивительный свет. «Играет» то, чему легко прилепить ярлык, «бредовая английская чудаковатость» (что, кстати, многие и сделали), например в песне «Flaming»:

Одновременно песни так обезоруживающе наивны, заразительно мелодичны и потрясающе оригинальны. Лишь немногие авторы-сочинители той эпохи могли облечь свои впечатления от волшебных таинственных путешествий в форму рассказа ребенка, который просит свою матушку прочитать еще одну сказку на ночь. А именно так и сделал Сид в «Matilda Mother», в которой хор — выводящий:

— отправляет слушателя к переливающемуся хороводом фантастических персонажей следующему куплету с волшебными королями, звенящими колоколами и ордами «туманных всадников».

В то же время «Волынщик» свободен от обычных рок-н-ролльных клише, относящихся к любви и сексу. Действительно, Сид весьма и весьма редко затрагивает эти темы.

Более того, мало кто из мастеров песенного жанра 60-х годов прибегал к традиционной блюзовой или попсовой форме реже, чем Сид. Композиционно его собственные песни до странного бывают фрагментарны. К тому же он зачастую музыкальной фразой или эффектом подчеркивает какой-то еще один, дополнительный смысл песни. Так было в «Lucifer Sam», где угрожающе звучащий эффект wah-wah и «фидбэк» придают потустороннее звучание безобидной оде Сиамскому коту. Его песни не страдают недостатком мелодий и мелодических крючков, хотя подчас эти хуки довольно неожиданны.

Многие из отобранных для «Волынщика» композиций были перед выходом в «большой свет» как бы подправлены (почти явно слышно щелканье монтажных ножниц в том месте, где задумчивый инструментальный пассаж на «Matilda Mother» переходит в последний куплет). Такая корректировка была делом обычным при работе с Барреттом. По признанию Нормана Смита, «действительно, с Сидом было чертовски трудно работать, потому что он, по-моему, использовал музыку, чтобы сделать какое-то заявление или высказать что-то, сидевшее внутри, но в строго установленное для этого время. Это означало, что, если хочешь вернуться на пять минут назад, чтобы сделать еще один дубль, вероятнее всего — тебя ожидает совершенно другая картина. И мелодия будет совсем другой. «Interstellar Overdrive», состоявшая из двух непрерывных прочтений одной темы, аккуратно наложенных одна на другую, никакому редактированию не подвергалась».

На «Волынщике» Барретт предстает в полном расцвете творческих сил, чего нельзя сказать о его более поздних работах. Только последняя песня «Bike», похоже, балансирует на грани психоза — с ее «шуткой» о дырке, или ране, на лбу:

В самом конце слушателя приглашают в «другую комнату» Сида — вот где чертям приходится несладко. С одной стороны, его коллаж — огневой вал! — из деталей часового механизма как бы предвосхищает будущие вещи ФЛОЙД, особенно «Time», но отличие состоит в том, что здесь звуковые эффекты не имеют непосредственного отношения к содержанию песни, и, таким образом, звук получился более дьявольский и сумасшедший.

Как показала работа над «Волынщиком», коллектив выжал максимум из скудных возможностей имеющегося тогда в их распоряжении студийного оборудования. Композиция «Astronomy Domine» (на которой слышен голос Питера Дженнера, быстро проговаривающего в мегафон названия звезд и галактик) продемонстрировала использование ансамблем в качестве музыкального инструмента студийных эффектов, таких, как, например, «эхо». Большая заслуга в этом принадлежит Норману Смиту и — косвенно — Джорджу Мартину и THE BEATLES, которые в той же студии на Эбби-роуд ваяли своего «Сержанта Пеппера» и с которыми Смит работал в качестве звукоинженера на записи каждого их альбома вплоть до «Rubber Soul». «Волынщик» изобилует всякими студийными ухищрениями, позаимствованными из богатого арсенала знаменитой ливерпульской четверки. Особенно хорош был эффект двойного наложения вокала, которым Барретт пользовался гораздо более свободно, чем Леннон и Маккартни, и который в значительной степени способствовал разрешению хитросплетений битловских текстов. Смиту удалось также добиться характерного звучания малого барабана у Ника Мейсона — получился тот же глухой звук, который они вместе с Мартином позаимствовали у ударных Ринго Старра. Они точно так же покрывали пластики барабана полотенцами для вытирания рук.

Смит и его коллеги с Эбби-роуд были лишь первыми из числа тех, кто в своей работе столкнулся с обеими группами и наблюдал за их во многих отношениях развивающимися параллельно, а подчас и пересекающимися карьерами (от многочисленных ссылок на THE BEATLES в музыке ФЛОЙД и до потрясающе схожих обстоятельств распада двух самых продаваемых команд фирмы EMI — когда главенствующий в группе бас-гитарист выступал инициатором судебного разбирательства против трех своих коллег). Их часто сравнивают даже по тому, как «Волынщик» и «Сержант» поднимались на вершины британских чартов («Волынщик» дошел до 6-го места).

Официально оба коллектива были представлены друг другу в конце апреля. В то время битлы дописывали «Сержанта Пеппера», а Майлз болтался в студии на Эбби-роуд. Когда звукоинженер сказал ему, что ФЛОЙД работают в соседней студии, Майлз сообщил об этом Маккартни, который предложил зайти поздороваться. За ним потянулись Джордж Харрисон и Ринго.

«Это было действительно незаурядным событием, — вспоминает Майлз, — потому что ФЛОЙД были так наивны. Не зная, что микрофоны включены, из-за звуконепроницаемого стекла они повторяли: «Ты слышишь меня?». Такая полнейшая невинность, очень трогательно».

«Пол похлопал их по плечу со словами, что они — великие и что все у них получится отлично. Это вовсе не означало, что Пол относится к ним свысока. Скорее, это было похоже на признание существования нового поколения музыкантов и, в какой-то мере, на то, что THE BEATLES передавали свою корону. Споря со мной, Пол Маккартни всегда высказывал мнение, что должен появиться новый синтез электронной музыки, студийной техники и рок-н-ролла. Он не рассматривал свою группу в качестве абсолютно верного средства для создания такого рода музыки. Что же касается ПИНК ФЛОЙД, то, по его мнению, именно они были той группой, о которой шла речь.

«Я уверен: THE BEATLES нас копировали, — добавляет Питер Дженнер, — точно так же, как мы копировали то, что доносилось из студии, расположенной дальше по коридору!».

Когда ФЛОЙД получили сигнальную копию «Сержанта Пеппера» от руководства EMI, это послужило поводом для буйного празднества в доме Дженнера на Эдбрук-роуд. Психоделический шедевр THE BEATLES проигрывали снова и снова, косяки выкуривались с такой скоростью, с какой умелая на все руки Джун успевала их сворачивать. Хотя она сама никогда «не употребляла», предпочитая «контролировать себя», никто лучше нее не мог крутить мастырки.

Однако для ФЛОЙД гигантская вечеринка, которую большая часть «обкуренных» и «врубающихся» запомнила как Лето Любви, оборвалась, не успев начаться. 2 июня, на следующий день после выпуска «Сержанта Пеппера», ФЛОЙД в первый раз за два месяца выступили в UFO («Мои часы остановились, радио замолкло… и что мне делать в этом… UFO?» — вопила реклама в «IT»). Неудивительно, что в свете всего произошедшего с момента их последнего выступления в этом клубе, зал был набит битком. Здесь можно было увидеть Джими Хендрикса, Пита Тауншенда, музыкантов YARDBIRDS и THE ANIMALS, наряду с толпой радостно настроенных молодых поклонников, будущих хиппи и обыкновенных пожилых туристов. Плюс ко всему ФЛОЙД пришлось проходить в помещение через обычный вход и с боем пробиваться к себе в гримерку через ликующий народ.

По пути они встретили Джо Бойда (который до сих пор булькал и пыхтел, негодуя по поводу своего смещения с поста продюсера группы, хотя в глаза самим музыкантам он ничего не говорил). «Зал был переполнен, они прошли буквально в двух дюймах от моего носа.

— Привет, Джо!

— Как дела?

— Потрясающе!

Я поприветствовал их. Последним шел Сид. Самым классным в нем была этакая чертовщинка-искорка в глазах; он всегда был обладателем поистине искрящихся глаз. У него было довольно ехидное выражение лица, и он состроил озорную гримасу, когда я сказал: «Привет, Сид!». Он вроде бы и взглянул на меня… Я посмотрел ему прямо в глаза — ни жизни, ни света. Как будто кто-то взял и зашторил окна в знак того, что «Никого нет дома»…».

Очередной номер «IT» обвинил музыкантов в том, что в тот вечер они «играли, как бездельники». Только теперь, глядя из настоящего в прошлое, понимаешь, почему тогда все так сложилось — Сид Барретт начал здорово сдавать. Он был близок к самосокрушению.

Для некоторых других известных фигур лондонского андеграунда Лето Любви превратилось, скорее, в сезон охоты на ведьм (если повторять слова Донована, который в полной мере испытывал все возрастающее давление со стороны сильных мира сего). Это высказывание стало реальностью и для основателя UFO и «IT» Джона Хопкинса, который отметил день выхода «Сержанта Пеппера» своей первой в жизни отсидкой в тюрьме.

«Британская система прекрасно срабатывает, — говорит Хопкинс, — если ты постоянно высовываешься, выступаешь против нее и истеблишмента, поднимаешь вокруг системы шум… Тогда они тебя обязательно на чем-нибудь подловят». Его «подловили» на наркоте и осудили на девять месяцев. «Я был очень молод и наивен. Я не понимал, что, если начинаешь привлекать к себе внимание, им не нравится. Я был довольно беспечным. Все случилось так, словно я с завязанными глазами со всего размаха врезался в кирпичную стену. Если бы я был хоть чуть-чуть не такой хипповый, я бы точно сломался».

Несмотря на его философское отношение к происшедшему, отсутствие Хопкинса (бывшего кем-то вроде живого катализатора и представителя свободомыслия) сказалось на ходе дел в андеграундном Лондоне: без него все пошло наперекосяк. Когда же он, наконец, вышел из тюрьмы, то произвел на всех впечатление человека, внутри которого что-то умерло, огонь погас.

Карающая длиннющая длань правосудия лишила также сцену UFO и австралийского колдуна клавишных Давида Аллена (Daevid Alien) из THE SOFT MACHINE. По словам Пита Брауна, «власти знали, что тусовка сплошняком состоит из наркоманов. Так что, когда он уехал в Париж, ему не позволили вернуться назад. Вот почему ФЛОЙД выбились в лидеры — потому что THE SOFT MACHINE не могли больше работать».

Самым известным арестом 1967 года с поличным был арест Мика Джэггера и Кита Ричардса из THE ROLLING STONES, чей бунтарский и сексуальный имидж, позже приобретший психоделическую окраску, был как бельмо на глазу у властей. Падкая до сенсаций «News Of The World» выбрала THE STONES мишенью, после того как Джэггер сослужил хорошую службу газете, случайно предоставив материал для пасквиля на тему публичного разоблачения приписываемых ему наркотических безумств. Как это часто бывает, в статье, действительно, содержалась доля истины, вся загвоздка была лишь в том, что менее осмотрительным музыкантом оказался Брайан Джонз (Brian Jones). Его газетчик по ошибке принял за Джэггера.

«News Of The World», победившая в борьбе за право напечатать эту статью (которая позже отстаивала свое право: «снабжать информацией полицию… есть наш первейший долг»), способствовала организации полицейского налета на дом Ричардса, где проходила вечеринка с наркотиками и где присутствовал Мик. Все, что полиция смогла предъявить Джэггеру, — это четыре таблетки транквилизатора, на которые у него не оказалось рецепта. Несмотря на показания врача, подтвердившего необходимость приема данного лекарства музыкантом, Джэггера осудили на три месяца, Ричардс схлопотал год лишения свободы. Брайан Джонз неоднократно подвергался арестам и судебным преследованиям, которые в буквальном смысле слова доконали его.

Приговоры были настолько суровыми, а нарушения гражданских прав подсудимых столь вопиющими, что напуганы были даже многие представители истеблишмента. Влиятельная солидная лондонская «Time» в знаменитой редакционной статье под названием «Кто стреляет из пушки по воробьям ?» («Who Breaks A Butterfly On A Wheel?») выразила решительный протест. Двое стоуновских музыкантов после трехдневного заключения, во время которого они возобновили свое знакомство с Джоном Хопкинсом, были освобождены. «Настоящих людей, — замечает Джон с сарказмом, — встречаешь в самых странных местах…».

Тем временем бывшие коллеги Хоппи по UFO организовали марш протеста против редакции «News Of The World», с тем чтобы привлечь внимание общественности к неблаговидной роли газетчиков в сфабрикованном против СТОУНЗ процессе. Джо Бойд вспоминает, что после раннего концерта группы TOMORROW «весь клуб вывалил на улицу и в полном составе отправился пикетировать «News Of The World», а потом вернулись назад где-то около четырех утра».

Когда TOMORROW вновь оказались на сцене, «клуб был набит битком — никогда здесь не собиралось столько народу. Пять часов утра, а яблоку негде упасть! Атмосфера накалилась… Полиция спустила на кого-то специально обученных собак, народ заволновался. Закончилось тем, что Твинк (Twink) двинулся через толпу с микрофоном на длинном шнуре, скандируя: «Революция! Революция! Революция!», и весь зал подхватил: «Революция! Революция!». Стив Хауи (Steve Howe) выделывал трюки на гитаре, используя «фидбэк»… Получалось очень по-анархистски».

«News Of The World» не могла оставить такую провокацию без ответа — она начала публикацию серии статей о клубе под названием «Шокирующий опыт», от которых, по мнению этого реакционного издания, клубу в любом случае не удалось бы отмыться. «Скрытые ужасные пороки, извлеченные на свет божий для миллионов охающих читателей, подразумевали под собой «неистовую музыку», «цветочные лейтмотивы», «лица людей, находящихся в забытьи», «фанатичных поклонников культа, питавшихся только специально приготовленной пищей» и «странно одетых… мужчин, танцующих с мужчинами, девушек, танцующих с девушками». И, само собой разумеется, эти достойные порицания персонажи погрязли в «свободной любви — сексе ради секса, включающем все, что им взбредет в голову». Не обошлось, разумеется, без наркотиков…

Весь анекдот заключался в том, что UFO на самом деле уже не был таким диким и отвязным местом, как при Хопкинсе. С момента его заключения под стражу клуб перешел под контроль Бойда, который был больше настроен на нормальный бизнес, без экстремизма. Как вспоминает осветитель из клуба Марк Бойл: «Хоппи занимался этим, скорее, из любви к искусству и стремления хоть как-то материально поддержать «The International Times», Джо занимался клубом, рассчитывая получить прибыль». Против такого утверждения сам Бойд не имел ничего против.

Как бы там ни было, подобная деятельность газетчиков по преданию гласности результатов разгребания грязи производила неизгладимое впечатление на полицейских из участка близ клуба, которые все как один являлись верными читателями «News Of The World». До этого момента местные бобби смотрели на деятельность в Мекке андеграунда сквозь пальцы — их подмазывал гениальный хитрец-ирландец (помните, кто был владельцем помещения?) дармовым виски перед Рождеством. Теперь блюстители порядка строго-настрого предупредили владельца UFO, что, если это заведение со столь порочной репутацией не закроется, к нему будут применены самые строгие меры. Владелец внял угрозам и немедля разорвал с UFO договор об аренде помещения через местный суд.

Бойд и Майлз попытались передвинуть пятничные мероприятия в менее приспособленный для этого «Раундхауз». Несмотря на пару выступлений ПИНК ФЛОЙД, старожилы не узнавали клуб: небывалые толпы, следившие за порядком вышибалы, обязательный штампик на руке вместо билета. Вспоминает Майлз: «Более того, арендная плата составляла астрономическую сумму, а группы, такие, как THE MOVE, и даже Артур Браун потребовали увеличения гонораров. Вся прибыль за некоторые вечера не превышала шестидесяти фунтов. В конце концов, нам пришлось поставить на этом деле крест».

Так отошел в мир иной нервный центр альтернативного Лондона: убитый, с одной стороны, растущей популярностью и коммерческими претензиями групп-завсегдатаев и резкой недоброжелательностью политиков, притеснениями со стороны законодательных органов и усилиями писак с Флит-стрит — с другой.

Для многих андеграунд 60-х без «косячка» и «кислоты» — пустой звук, однако Пит Браун был одним из немногих, кто считал, что именно эти моменты были ахиллесовой пятой движения. Запрет на наркотики дал властям повод в полной мере применить судебные санкции по отношению к Джону Хопкинсу (и — в конечном результате — к Джону Леннону). Кроме того, наркотики отвлекали массы от решительных, потрясающих основы перемен в других областях культуры и искусства. .«Каждый из нас должен был бы выйти на улицу с требованием: «Ну дайте нам это! Дайте! Давайте изменим общество!», — жалуется Браун. — Вместо этого мы слышали: «Да, парниша… изменить общество… ух ты!». А когда появлялась полиция, они говорили: «Возьми цветочек… забери меня отсюда». Я хотел бы видеть больше СОПРОТИВЛЕНИЯ».

Таким образом, сердце движения андеграунда было обескровлено, и даже все внешние проявления контркультуры — длинные волосы, одежда, наименее агрессивные аспекты музыки — были взяты на вооружение и даже поощрялись в так называемом «надземном» мире. Очень скоро все это превратилось просто в тенденции в моде — собственно, к этому дело шло с самого начала. Словно для того чтобы проиллюстрировать эту точку зрения, в получасовой телепередаче «Nightline» — на которую я нарвался, включив ТВ в перерыве в работе над этой главой книги, — мне Довелось увидеть целых три коммерческих ролика на материале гимнов контркультуры 60-х, написанных выступавшими в Вудстоке Грэмом Нэшем (Graham Nash), Джоном Себастьяном (John Sebastian) и Питом Тауншендом. Вышеперечисленные деятели сияли звездами на фестивале в Вудстоке в то время, когда задумывалось противопоставление всем этим страхованиям имущества, всяким цепляющимся приборам и приспособлениям, компаниям Pennzoil… Именно это и шло во второй части увиденной мной передачи.

«Что бы хорошего мы ни делали в Англии, — говорит Браун, — если мы сами не позаботимся и не будем осторожны и тщательны в своих действиях, все в конечном счете будет списано на моду. Все будет разрушено, вера во все созданное будет сокрушена. Это как раз то, что случилось с большей частью идеалов 60-х: «А-а, то была всего лишь мода». НЕПРАВДА. То было больше чем мода; это потом все довели до уровня шмоток. Тогда происходила масса прорывов на ту сторону, но они оказались невостребованными — вот почему люди обращаются к 60-м, хотя они смутно помнят, что тогда это БЫЛО идеалами того времени. Сегодня все сводится только к деньгам. Нельзя говорить, что нас деньги вообще не интересовали; каждый думает о денежках — ничего здесь не поделать. Но мы пытались создавать что-то конструктивное, мы пытались созидать».

«Сколько было разрушено прессой и власть предержащими только потому, что поняли: в этом КРОЕТСЯ УГРОЗА для них. Так Джэггера взяли с поличным, потом Леннона. Поскольку в те дни все это было «семейной аудиторией», включая контроль родителей за тем, что покупали их дети. Такой контроль особенно чувствовался за пределами Лондона. Вот THE BEATLES, они — представители рабочего класса, которые пишут красивенькие песни, — все покупались на это: мамы, папы — все».

«Но, скажем, в тот момент, когда Леннона повязали, сразу все заметно к ним охладели. Вот какое странное явление мало изучено — викторианское лицемерие: «Леннон — джанки, наркот , мы больше не можем воспринимать его серьезно». Эксцентричность — это одно, к ней вроде бы здесь притерпелись, а наркотики и политика — совсем другое».

Несмотря на то, что самих ФЛОЙД не взяли с поличным, тот базис, на котором зиждилось их процветание, был уничтожен, хотя группа успешно «катапультировалась» в «высшую лигу», в совершенно не похожий на андеграундовый мир — мир чартов Top Of The Pops. К таким переходам Сид приспособиться не мог.