"Тайны русской веры. От язычества к империи." - читать интересную книгу автора (Перевезенцев Сергей Вячеславович)

ОБРАЗ СВЯТОЙ ТРОИЦЫ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ

Догмат о Святой Троице (или тринитарный догмат) — один из важнейших в христианском вероучении. И в то же время один из сложнейших для его религиозно-философского и богословского толкования. Еще святые отцы церкви, предвидя трудности в постижении догмата Святой Троицы, старались разъяснить тайну «неслиянности и нераздельности» Божественного Триединства. При этом они активно использовали образы и символы. Одни проводили сравнение с солнечным сиянием, где одновременно едины и различимы солнце, луч и свет. Другие размышляли о тайне и гармонии любви, где лица-ипостаси взаимоотносятся как Любящий, Любимый и Любовь. Третьи говорили о воле, разуме и действии. Но все сходились в одном: Святая Троица — это не количественная характеристика, а качество Господа, непостижимое для человека, но данное Ему в Откровении. Св. Василий Великий писал: «Господь, передавая нам об Отце и Сыне и Святом Духе, не счетом переименовал их; ибо не сказал: в первое, второе и третье, или — в одно, два и три; но в святых Именах даровал нам познание веры, приводящее ко спасению…»

Уже говорилось, что в соответствии с многовековой вероучительной традицией образ Святой Троицы присутствует в Ветхом Завете, а Господь, принявший образ трех ангелов и явившийся Аврааму, носит еще одно именование — «Троица Ветхозаветная».

Сложность словесного толкования таинства Святой Троицы уже первых христиан побуждала искать иные способы постижения этой тайны, используя в том числе и изобразительный язык. Сюжет «Явление трех ангелов Аврааму» (или иначе «Гостеприимство Авраама») довольно рано появляется в иконографии — например в живописи катакомб на Виа Латина (IV в.), а также в ранних мозаиках в церкви Санта-Мария Маджоре в Риме (V в.) и церкве Сан-Витале в Равенне (VI в.). Широкое распространение имел этот сюжет и в византийском искусстве.

В Древнюю Русь иконография «Гостеприимство Авраама» пришла очень рано — в XI веке (фреска в Софийском соборе в Киеве). Присутствует этот сюжет на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.), на фреске Феофана Грека в храме Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV в.), на многочисленных иконах.

Но поворотным пунктом религиозно-философского и богословского осмысления этой иконографии становится икона «Святая Троица» Андрея Рублева. Более того, по мнению современных исследователей, только рублевская икона может называться «Святая Троица» в отличие от «Гостеприимства Авраама»²⁶.

Андрей Рублев (1370? - 1430?) еще мальчиком-послушником был принят в Троицкий монастырь, а впоследствии перешел в московский Спасо-Андрониковский монастырь, где и принял иноческий постриг. Иконописному мастерству он учился у Даниила Черного, с которым до конца дней Рублева связывала братская дружба и духовный союз. Хотя точное авторство установить невозможно, тем не менее, кисти Андрея Рублева сегодня причисляют росписи и иконы в храмах Звенигорода, Владимира, Москвы, Троицкой обители. Уже при жизни он почитался одним из лучших отечественных иконописцев, а после смерти его работы служили образцом для подражания. Стоглавый Собор в XVI веке называл Андрея Рублева образцом для всех русских иконописцев. Позднее, уже в нашем веке, творчество Рублева характеризовали как «богословие в красках».

В самом деле, для Андрея Рублева создание иконописного образа — это один из путей постижения Божиих тайн, способ проникновения в Божественный мир. Поэтому его иконописные работы столь сложны и символически многообразны. А одной из вершин его художественно-богословского творчества стала икона «Святая Троица».

Андрей Рублев написал эту икону около 1411 года по заказу Троицкой обители, возможно, для первой деревянной часовни, построенной над могилой Сергия Радонежского. Как уже говорилось, Святая Троица — это центральный символ всей религиозно-философской концепции преподобного Сергия. И икона, выполненная Рублевым, стала своего рода художественным воплощением богословских и религиозно-философских воззрений великого старца.

Вообще эту мысль впервые высказал Е. Н. Трубецкой: «В иконе выражена основная мысль всего иноческого служения преподобного… Он молился, чтобы этот зверообразный, разделенный ненавистью мир преисполнился той любовью, которая царствует в Предвечном Совете Живоначальной Троицы. А Андрей Рублев явил в красках эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергия о России». В том же направлении размышлял над рублевским образом Святой Троицы и П. А. Флоренский: «В иконе Троицы Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных преподобным Сергием».

Иконография рублевской Троицы необычна. Автор, обращаясь к библейскому сюжету, исключает из него изображение самих хозяев, принимающих трех ангелов — Авраама и Сарру. За трапезой, устроенной хозяевами в честь явившихся ангелов, изображены лишь небесные гости, не мальчики, не юноши, в том возрасте ангелов, которому нет определения. Они склонились над евхаристической чашей — следовательно, перед нами не просто трапеза, а евхаристическая трапеза, в которой совершается искупительная жертва.

Вино в евхаристической чаше — умозрительный образ Христа, сошедшего с небес, воплотившегося, распятого на кресте, пролившего Свою кровь за спасение всех живых и мертвых и неотступно сидящего на престоле «одесную» (т. е. справа) от Отца.

За спиной у ангелов изображены дом, зеленеющий дуб и гора. Это символы домостроителя-Христа, Бога-Отца и Святого Духа (гора — образ восхищения духа). Очень важно, что на этой иконе, в полном соответствии с каноном, не акцентируется внимание на том, какой из трех ангелов изображает конкретную ипостась Господа.

Вся композиция строится на принципе круга, и мысль созерцающего икону также движется по кругу, вернее не в силах выйти за пределы круга. Таким образом, созерцающий икону приходит к пониманию, что постижение неслиянности Святой Троицы (три ангела) означает и постижение нераздельности Ее ипостасей. А в итоге познается смысл и самого догмата о Святой Троице как «единосущной и нераздельной».

Пространство иконы, в котором разворачивается то, что современный зритель назвал бы действием, резко искажено обратной перспективой, воздушная стена и три божественных символа не позволяют взгляду проникнуть в глубину иконы, а все самые важные детали изображения острым углом выставлены вперед.

Интересно, что подножия престолов, на которых покоятся ноги ангелов, образуют линии, точка соединения которых расположена вне пределов плоскости иконы — перед ней, там, где расположен зритель. А точнее — в его сердце, ибо сердце человека, а не его разум и есть истинный источник созерцания Бога, инструмент Его познания и главный орган общения с Ним.

В целом же, изображая Троичное Божество, единство Ветхого и Нового Заветов, таинство евхаристии и торжество христианского смирения, икона Святой Троицы является символом погружения в таинство божественного бытия, в его неслиянность и нераздельность. И это лишний раз подчеркивает значение символа Святой Троицы, которую всю свою жизнь созерцал Сергий Радонежский, «дабы, — как сказдно в его Житии, — воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Следовательно, образ Святой Троицы дан для России на все времена для ее преображения и духовного возрождения.

Вслед за Андреем Рублевым подобной схемы изображения Троицы стали придерживаться многие иконописцы, вплоть до XVII века («Троица» Симона Ушакова). При этом иконографический тип «Троица Ветхозаветная», как он стал называться позже по аналогии с «Троицей Новозаветной», является наиболее целомудренным образом Святой Троицы, так как в нем не акцентировано внимание на изображении отдельных ипостасей Господа. Желание же заглянуть за завесу таинства привело к появлению другого рода изображений, которые можно объединить под общим названием «Троица Новозаветная». Наиболее древним, но не ранее начала XV в., считается вариант «Новозаветной Троицы», получивший название «Отечество».

Обычно в таких композициях представлены две фигуры — старец и средовек, над которыми витает голубь. Это изображение и символизировало три ипостаси Святой Троицы: седобородый старец — Бога Отца, средовек — Бога-Сына и голубь — Святого Духа. Иначе говоря, в отличие от «Троицы Ветхозаветной» на иконах нового ряда представал очень детализированный, иногда дополненный подписями образ каждой из ипостасей Святой Троицы.

Откуда на Русь пришли эти странные образы, с точностью сказать трудно, но, по мнению современных исследователей, параллели прослеживаются в западной иконографии.

Появление подобных изображений на Руси уже скоро стало вызывать недоумение. Оно было связано с тем, что нигде в христианской литературе нет даже упоминания о дословном изображении Бога Отца, ведь Бог изображается во плоти только в лице Иисуса Христа или в образе Святой Троицы, без выделения каждой из ипостасей. В 1551 году Стоглавый Собор определил принципиальную неизобразимость Бога-Отца. Это же подтвердил Большой Московский Собор 1666–1667 гг., давший еще более четкое постановление: «Отныне Господа Саваофа образ не писать… ибо никто Саваофа не видел во плоти, а только в воплощении».

Русским мыслителям XIII–XIV вв. выпала тяжелая доля — вместе со своим народом пережить трагедию татарского нашествия, потерю национально-государственной самостоятельности Русского государства и духовно-нравственного кризис всего русского общества. И недаром идея гибели Руси становится столь влиятельной и общепризнанной в общественной и религиозно-философской мысли того времени.

Однако христианское мироощущение, искренняя вера в Бога не позволяли русским мыслителям впасть в крайнюю степень отчаяния. Наоборот, бедствия, постигшие Русь, осмысленные как наказания Божии за грехи, стали действенным катализатором в поиске новых путей исторического развития народа и государства.

В религиозно-философском смысле это развитие пошло в направление более глубокого освоения библейской традиции, ведь именно там, в библейских аналогиях, русские мудрецы могли найти и примеры гибели царств, и пути спасения от гибели. Поэтому XIII–XIV вв. стали периодом более тщательного и внимательного прочтения Ветхого Завета и воспроизведения его символики в русских условиях. В своих размышлениях русские книжники все более ассоциировали исторический путь Руси с Промыслом Божиим, заповеданным не только в Новом, но и в Ветхом Завете.

Пути развития русской религиозно-философской мысли были связаны и со все большим освоением опыта Восточной церкви и христианского вероучения в его византийской трактовке. Мистические учения, столь развитые и распространенные в восточном монашестве, проникали и на Русь и открывали новые способы постижения Божиих тайн.

Однако в XIII–XIV вв. еще более обострилась дилемма, возникшая в предыдущий период — национальное или вселенское? Внутренне противоречие этой дилеммы развивалось по двум направлениям: религиозно-философскому и церковно-политическому. Правда, в реальной жизни оба эти направления развития были связаны самым теснейшим образом.

Вселенское православие, под которым на Руси понимали греческую церковь, предлагало искать спасения на путях аскетического отречения от мирских проблем, в индивидуальном подвиге самосовершенствования, в отречении, в конце концов, от Родины во имя веры. А сама греческая церковь вообще требовала подчинения своим правилам и интересам во всех вопросах, включая политические. Русь же продолжала поиск своего места во вселенской истории, стремясь при этом сохранить собственное лицо.

В принципе, и возникший на рубеже 70–80-х годов XIV века конфликт Сергия Радонежского и великого князя Дмитрия Ивановича, двух великих исторических деятелей того времени, был в глубине своей вызван именно этой дилеммой. Если Дмитрий Иванович, подчиняя все силы государства борьбе за независимость и следуя заветам покойного к тому времени митрополита Алексия, хотел и церковь подчинить государственным интересам Московского княжества, то для Сергия Радонежского, не поддержавшего Дмитриева ставленника Митяя на митрополичий стол, идеал единой апостольской Церкви оставался намного более важным.

И все же в своей повседневной иноческой жизни преподобный Сергий наполнял идеалы вселенского монашества, которыми он и руководствовался, собственным, национальным содержанием. Образ Святой Троицы, проповедуемый им и как символ единства небесного и земного, и как символ единства земной жизни, и как символ единства церкви, и как символ единства Ветхого и Нового Заветов, закрепленный в русском национальном сознании творением Андрея Рублева, уже в скором времени стал путеводной звездой для многих русских книжников.

По сути дела, образ Святой Троицы показал всей Руси возможную и реальную дорогу спасения государства. В религиозно-философском смысле этот образ как идеал земного бытия открывал путь для снятия самой дилеммы — национальное или вселенское. Путь этот был связан с освоением опыта Вселенской Церкви через укрепление и развитие собственных национальных начал в Русской Церкви. Ведь в иноческом подвиге Сергия Радонежского нашли свое единство давние русские традиции радостного, оптимистического восприятия православной веры и принципы более мистического восточного христианства. Более того, объединенные воедино, они стали основой всего дальнейшего развития русской религиозно-философской мысли. Идея особого пути Руси и особого замысла Божиего в отношении Руси постепенно стала завоевывать все большее место в сердцах и сознании русских книжников. И недаром именно грядущие XV–XVI вв. стали самым ярким временем русской святости. Осознавая и признавая святость своих молельников, и вся Русь приобретала постепенно святость.