"Настоящая книжка Фрэнка Заппы" - читать интересную книгу автора (Заппа Фрэнк)

ГЛАВА 8. Только о музыке

Задай мне этот вопрос кто-нибудь из моих детей, ответ был бы таков: «То, над чем я работаю, называется композицией». Но так уж вышло, что я пользуюсь любым материалом, кроме нот.

Композиция — это процесс создания системы, очень похожий на зодчество. Если умеете этот процесс осмыслить, можете стать «композитором» в любой сфере.

Вы можете стать «видеокомпозитором», «кинокомпозитором», «композитором-хореографом», «композитором в социальной инженерии» — кем угодно. Дайте мне что-нибудь, и я вам приведу его в систему. Вот кем я работаю.

Общую концепцию моей работы с различными средствами выражения я обозначаю термином «Проект/Объект». Каждый проект (в любой сфере), или связанные с ним интервью, является элементом большого объекта без «специального названия».

Связующий материал в Проекте/Объекте можно представить так: писатель придумывает персонажа. Удачный персонаж начинает жить собственной жизнью. К чему ограничиваться одной компанией? Он в любой момент может возникнуть в будущем романе.

Или: Рембрандт добивался отображения собственного «видения», всюду подмешивая коричневую краску — в его «красном» непременно имеется примесь коричневого. Сам по себе коричневый не так уж замечателен, но именно в результате Рембрадтовской мании и явилось то самое «видение».

Что касается Проекта/Объекта, можно обнаружить то «пуделя», то «отсос» и т. д. и т. п. Это вовсе не значит, что я одержим «пуделями» или «отсосами»; эти слова (как и прочие, столь же малозначащие), наряду с яркими образами и мелодическими темами, то и дело встречаются в альбомах, интервью, кинофильмах, видеоклипах (и в данной книге) лишь затем, чтобы свести воедино всю «коллекцию».

В искусстве всего ценнее Рама. В живописи — в буквальном смысле; в других видах искусства — в переносном, поскольку без этого простенького приспособления вы никогда не узнаете, где кончается Искусство и начинается Реальный Мир.

Все должно быть заключено в «коробку», иначе что это за дерьмо на стене?

К примеру, если Джон Кейдж говорит: «Я прижимаю к горлу контактный микрофон и пью морковный сок — это моя композиция», — то получившееся бульканье с полным основанием считается его композицией, потому что он заключил его в рамку и так сказал. «Как хотите, но я желаю, чтобы это было музыкой». Все остальное — дело вкуса. Без объявленной заранее рамки останется лишь парень, глотающий морковный сок.

Итак, если музыка превыше всего, что же такое музыка? Музыкой может быть что угодно, однако ничто не станет музыкой, пока кто-то этого не пожелает, а слушатели не решат воспринимать это как музыку.

Большинство людей с такой абстракцией жить не могут или не хотят. Они говорят: «Дайте мне мелодию. Мне эта мелодия нравится? Напоминает она другую мелодию, которую я люблю? Чем она более знакома, тем больше она мне нравится. Слышите эти три ноты? Эти три ноты я могу напеть. Мне очень, очень нравятся эти ноты. Дайте мне ритм. Незатейливый. Дайте мне ХОРОШИЙ РИТМ, под который я смогу танцевать. Он должен быть таким: «бум-бап, бум-бум-БАП». Если он будет не таким, мне он очень-очень не понравится. И еще он нужен мне прямо сейчас, а потом напишите мне еще таких же песен, и еще, и еще, как можно больше, я ведь и вправду торчу от музыки».

К чему трудиться?

Я любил рисовать на нотной бумаге черные кружочки. По шестнадцать часов кряду я горбился в кресле, макал перо в тушь и выводил палочки и точки.

Ничто не могло выманить меня из-за стола. Я, может, вставал перекусить или выпить кофе, но в остальном на недели, а то и на месяцы прирастал к креслу и писал музыку.

Мне страшно нравилось, потому что музыка звучала у меня в голове, и я все твердил себе, что мои творения — просто первый сорт.

Сочинять музыку и слышать ее в голове — совсем не то, что просто слушать.

«Музыку на бумаге» я больше не пишу. Стимул пропал, когда мне пришлось столкнуться с симфоническими оркестрами.

По утверждению некоторых критиков, я занимаюсь извращенной формой «политического театра». Может, двадцать-тридцать процентов моих текстов подобные темы и затрагивают — остальную же мою деятельность можно, не рискуя ошибиться, описать как «любительскую антропологию».

К примеру, когда настоящий антрополог изучает племя, он должен съесть миску червей, напялить юбку из травы и сойти за своего. Со мной было нечто подобное, когда я ошивался в «Мадд-клубе», а еще — когда работал с симфоническим оркестром.

Музыканты, играющие на струнных, — одно племя; на медных духовых — другое; на деревянных духовых — третье, оно подразделяется на «кланчики». (Мозги гобоиста отличаются от мозгов кларнетиста, которые отличаются от мозгов флейтиста, а те, в свою очередь, — от мышления фаготиста.) Ударники — и вовсе особое племя.

Внутри этих племен и подплемен я обнаружил специфические заботы — к примеру, струнные больше всех в оркестре переживают из-за своей пенсии.

У скрипачей, по-видимому, особые тяготы, виолончелистов не затрагивающие. Чтобы научиться играть на скрипке, требуется много времени, — и что вы получаете в награду, изрезав себе все пальцы? Стул в девятнадцатом ряду и пиликанье всех нот подряд в поте лица, а какой-нибудь малый, которому лучше удаются политические интриги (или отсосы), сидит на стуле номер один и прибирает к рукам все клевые сольные партии.

Большинство альтистов — неудавшиеся скрипачи. Лишь немногие выбрали альт из любви к нему — большинство попросту понизили в должности. Это еще в начальной школе происходит. (Прижимать подбородком массивный альт ребенку не так-то просто — иногда выходит нелепая осанка.) Тех, кто не вписался в скрипичную группу, изгоняют в страну альтов.

На мой взгляд, у флейтистов и арфисток такой скверный характер, потому что им приходится исполнять заоблачную ангельскую музыку. Валторнисты также весьма высокомерны — они вынуждены играть дерьмо, пригодное разве что для выпускных вечеров.

Литавристы? Куда там — они себя считают «особенными», поскольку их ударные способны издавать звуки различной высоты. (Замещать литавриста не разрешается ни одному ударнику оркестра — на литаврах играет только литаврист.)

В школе мне попался учебник, где тромбонисты описывались как «оркестровые шуты» (поскольку автора сверх меры забавляло, что взрослый человек зарабатывает на жизнь, двигая взад-вперед смазанную трубу и оставляя под стулом лужи слюны).

Когда Шенберг ввел в современную оркестровку тромбонное глиссандо, глубоко оскорбленные критики объявили, что звук этот непристоен, а значит, для концертных залов неприемлем.

Музыканты, играющие на определенных инструментах, не выносят, когда их сажают рядом с музыкантами, играющими на других инструментах, поскольку звучание тех оскорбительно. Пребывая в Оркестровой Стране, я смотрел на этих людей и на их инструменты, пытаясь понять, что за неведомые силы их подтолкнули к такому выбору.

В отношении скрипки у меня создалось впечатление, что это попросту семейный инструмент (как в итальянских семьях, где беспомощных детей насильно подчиняют аккордеону), и человек вынужден учиться на ней играть.

Думаю, не так уж много случаев, когда родители требуют, чтобы дети учились играть на ударных. То же касается фагота. Мало кто из родителей мечтает о том дне, когда малыш Уолдо очарует соседей, дуя в коричневую штуковину с железякой на боку.

Фагот — один из моих любимых инструментов. Есть в нем нечто средневековое — как в те времена, когда такие звуки издавало все. Некоторые одержимы бейсболом, что, по-моему, непостижимо, но я хорошо понимаю человека, которого волнует игра на фаготе. У фагота бесподобный звук — ни из одного инструмента такого не извлечешь.

Я не думаю, что музыканты сразу же начинают беспокоиться, «как я буду зарабатывать на жизнь игрой на этой штуковине?» Их очаровывает звучание инструмента, и со временем они мутируют в жертв «поведенческих традиций».

Мы ненавидим ваши точки

Когда композитор передает партитуру в оркестр, в большинстве случаев смотреть на нее никто не желает. Вам не понять всего ужаса этой процедуры, если вы сами не переписывали партитуру вручную: если вам не приходилось месяцами (а то и годами) сидеть и рисовать точки.

Процесс составления партитуры — нескончаемый труд. Вы утыкали точками сотни страниц, проверили, не ошиблись ли где, а затем кто-то должен переписать партии.

На каждой странице партитуры дирижеру сообщается, что в каждый момент должен делать каждый музыкант оркестра.

На вычерчивание одной страницы полной оркестровой партитуры на сорок пять секунд исполнения порой тратится до шестнадцати часов.

Прежде чем оркестр сможет исполнить то, что вы написали, переписчик надевает зеленый козырек от света, закатывает рукава и говорит: «Ну что ж, возьмемся за карильон». Он смотрит в партитуру и выписывает оттуда лишь то, что необходимо делать мистеру Карильону, мгновение за мгновением, до самого конца. Потом он принимается выписывать каждое мгновение указаний мистеру Колоколу — и так далее, для каждого инструмента в оркестре.

За это переписчик получает деньги — много денег. Кто платит? Разумеется, композитор.

У меня в подвале есть чулан, битком набитый оркестровыми партитурами, — итог почти пятилетних трудов пяти штатных переписчиков. Выплаченное за это время жалованье составило около трехсот тысяч долларов, и после всего этого услышать хоть одну вещь я мог, лишь потратив еще более крупную сумму, чтобы нанять оркестр для ее исполнения.

Благодаря песням типа «Дина Mo-шум», «Титьки и пиво» и «Не ешь желтого снега» мне удалось набрать деньги на подкуп компании тунеядцев, которая с превеликим трудом исполнила «Каникулы Мо и Херба», «Боба в дакроне» и «Дутое великолепие» (впоследствии выпущенные на альбомах «Лондонский Симфонический оркестр, части I и II») на концертах, по звучанию напоминавших первоклассные «пробные записи» того, что в действительности содержится в партитурах. Как вышло, что мне пришлось обратиться к услугам этих молодцов? Ну, это длинная история…

В 1976 году организаторы наших рок-представлений в Австрии («Штиммунг дер Вельт») предложили мне дать концерт с Венским Симфоническим. Я согласился. Два-три года отрабатывались детали соглашения, потом началась непосредственная подготовка к концерту. Финансировать его должны были городские власти Вены, Австрийское радио и Австрийское телевидение, не считая немалых затрат с моей стороны (написание партитур и партий).

Когда было официально объявлено о предстоящем концерте (кажется, в июне или в июле), письменного договора с вышеперечисленными правительственными организациями еще не существовало. Как выяснилось, человек с Австрийского телевидения, обещавший ассигновать 300 000 долларов (которые покрывали расходы на трехнедельные репетиции, доставку нашей аппаратуры, перелет и размещение музыкантов и технического персонала, а также их жалованье — мне за все это не платили), на самом деле не имел на это полномочий, и начальство известило его, что сумма уже вложена в другие телепроекты. Оставшиеся спонсоры еще готовы были внести деньги, однако пропавшие 300 000 долларов требовалось получить из другого источника.

Мой менеджер вылетел в Европу и почти месяц лихорадочно метался по всему континенту, пытаясь набрать недостающую сумму. Тщетно. Учитывая его переезды, питание, гостиницы и межконтинентальные телефонные переговоры плюс затраты на переписчиков (не говоря уже о тех двух-трех годах, что я потратил на сочинение музыки), к моменту отмены концерта я уже истратил 125 000 долларов наличными.

Вторая история такова: в 1980 году в Амстердаме директор Голландского фестиваля пришел ко мне в гостиницу и сообщил, что организаторы хотят устроить «специальное исполнение моей оркестровой музыки» с участием «Резиденти-оркестра» (из Гааги), а также исполнение других вещей, поменьше, Нидерландским духовым ансамблем — все эти концерты состоятся в рамках «специальной недели» фестиваля.

Я сказал ему, что уже получал подобные предложения в прошлом (включая одно от Симфонического оркестра Осло, чьи музыканты решили, что репетиции удастся впихнуть в два дня), и в красочных выражениях поведал венскую историю.

Я сказал, что было бы просто чудесно услышать музыку на концерте, но поскольку ее довольно много, а материал весьма сложный, я не намерен обсуждать этот вопрос, если не гарантируются по меньшей мере трехнедельные репетиции, и никоим образом не собираюсь больше вкладывать в подобные замыслы собственные деньги.

Он меня заверил, что они жаждут воплотить замысел в жизнь, вопрос о графике репетиций можно утрясти, и мало того — ВСЕ РАСХОДЫ они берут на себя!

Голландский фестиваль вложил сумму, в пересчете составившую 500 000 долларов. Были заключены соглашения с «Си-Би-Эс» на запись и выпуск пластинок, наняты новые переписчики, наняты музыканты из Соединенных Штатов для исполнения партий, подлежащих звукоусилению, нанят технический персонал для ухода за аппаратурой (концерт должен был состояться в зале на восемь тысяч зрителей) и объявлено рок-турне по Европе (для частичного покрытия расходов на перевозку аппаратуры и жалованье приглашенным американцам — я снова работал бесплатно) — и все это в качестве подготовки к очередному летнему оркестровому концерту, который ждала печальная участь его предшественника.

Что произошло? Ну, для начала рассмотрим экономическую сторону подобного проекта. В нем участвует множество музыкантов, и всем нравится получать деньги (это еще мягко сказано). Кроме того, поскольку требовалось звукоусиление, нужна специальная аппаратура, чтобы звучание в зале вышло как можно чище. (Зал назывался «Ахой» — чудесный образец голландской закрытой арены для велосипедных гонок с бетонным полом и круглым наклонным деревянным треком). К тому же намечалась запись музыки, требующая дополнительных затрат на аренду аппаратуры, жалованье звукооператоров, дорожные расходы и т. д. и т. п.

Деньги, выделенные голландским правительством, покрывали расходы на жалованье голландским музыкантам за репетиции и концерт, а также стоимость аренды репетиционного зала. Все прочие расходы, как водится, моя забота.

Я должен был найти способ оплатить аппаратуру для звукозаписи, услуги звукооператора, сеансы записи (сверх платы за концерт) и всю дальнейшую подготовку альбома к выходу в свет (монтаж, оформление и прочее). После подписания договора с «Си-Би-Эс» эта проблема решилась.

Далее: как оплачивать репетиции и дорожные расходы американским музыкантам, а также их жалованье за концертное выступление? Мы выкрутились, наметив четырехнедельное рок-турне между первыми репетициями оркестра (неделя до 20 апреля) и всеми остальными (вторая половина мая, перед самым началом концертов).

Группе, которую я намеревался привезти из Штатов, предстояли в общей сложности семнадцать недель работы — в основном репетиции, не считая четырех недель рок-концертов, одной недели концертов с оркестром и пяти дней записи. Девять человек в группе, каждому за семнадцать рабочих недель заплатят 15 000 долларов плюс дорожные расходы, питание, гостиницы и так далее.

Незадолго до начала репетиций в Соединенных Штатах Винни Колаюта и Джефф Берлин позвонили нам в контору и попытались заключить тайные сделки о повышении жалованья им лично, сказав при этом: «Остальным не говорите».

Услышав об этом, я решил обойтись на концерте без электроинструментов и тем самым сэкономить немало времени и кучу денег на переезды музыкантов, а заодно избавиться от хлопот с репетициями. В силе оставались планы выступлений чисто акустического оркестра в менее вместительных залах. Оставались в силе и планы записи альбома… пять дней записи после концертов.

Примерно через неделю после неудачного налета американских музыкантов в нашу контору пришло письмо от руководителя «Резиденти-оркестра». Кроме всего прочего, там говорилось, что оркестровый комитет (группа музыкантов, которая представляла членов оркестра в спорах с администрацией) нанял адвоката и готов начать переговоры о гонораре, полагающемся ИМ за запись пластинки.

Поскольку я уже получил в «Си-Би-Эс» деньги для выплаты им по соответствующей таксе, подобное требование было попросту нереальным: я никогда не слышал, чтобы музыканты требовали от композитора отчислений за исполнение написанных им произведений, и мне показалось нецелесообразным создание опасного прецедента, который мог повлиять на заработки других композиторов, вынужденных потакать этому сборищу алчных ремесленников.

Вскоре директор оркестра и тот организатор Голландского фестиваля, который предложил всю затею, прилетели в Лос-Анджелес, чтобы окончательно утрясти все детали.

Они явились ко мне домой около полуночи. Примерно в половине второго я заявил, что у меня нет ни малейшего желания видеть их жалкий продажный ансамбль, и я ни при каких условиях не разрешу им исполнять мои произведения. Они довольно поспешно удалились.

Некоторое время спустя было установлено, что все эти межконтинентальные забавы довели мои «вложения в серьезную музыку» примерно до 250 000 долларов, а я так и не услышал ни единой ноты.

Итак, вот они, народ… две оркестровые глупости: умозрительный двойной концерт для неслышных инструментов на двух материках, великолепно исполненный самыми выдающимися музыкантами нашего времени.

Фрэнк Заппа, журнал «Мьюзишн» № 36, сентябрь 1981 года.

Извлек ли я урок? Куда там!

Для всех, кто когда-либо считал меня тупицей (если не хуже), данный раздел станет лишним подтверждением их правоты. Голландскую сделку благополучно похоронили, и на горизонте замаячила еще одна… в Польше… более того, с двумя разными оркестрами в Польше и с одним неизменным результатом: МУЗЫКИ НИКАКОЙ — ЗАТРАТЫ ОГРОМНЫЕ. Так или иначе, в конце концов, я сказал: «От этих европейских оркестров — сплошной геморрой».

В большинстве проектов участвовали власти — когда муниципальные, когда государственные, — то есть проект предлагали «официальные лица», которые якобы и должны были за него платить.

Тогда-то я и решил взять быка за рога, самому за все заплатить и поработать с Настоящим Американским Оркестром.

Мы заключили соглашение с Сиракьюзским Симфоническим. Наметили дату: 30 января 1983 года в Линкольн-центре. Музыка должна была исполняться и записываться в Соединенных Штатах.

Так или иначе, ПОСЛЕ заключения договора кому-то из «руководящих кругов» Сиракьюзского Симфонического пришло в голову УДВОИТЬ согласованную плату с помощью целого свода маловразумительных «правил местного профсоюза». Сиракьюзцы назначили себе цену куда выше рыночной.

Поэтому я сказал — точнее, на сей раз уже закричал: «нахуй! Я не намерен подчиняться каждому сумасшедшему вымогателю из американских профсоюзов!» — и решил нанять оркестр «Би-Би-Си» (или равный ему по уровню) в Англии. Мы позвонили в оркестр «Би-Би-Си». Он был ангажирован на пять лет вперед.

Это был как раз подходящий оркестр, поскольку он специализировался на современном репертуаре. НО он был занят. Поэтому мы позвонили в Лондонский Симфонический — и сначала там ответили, что ОНИ тоже заняты.

Они как раз заканчивали фонограмму к фильму и намеревались взять двухнедельный отпуск, а потом приступить к записи ЕЩЕ ОДНОЙ фонограммы.

А Лондонский Симфонический оркестр целиком и полностью зависит от музыкантов — это «кооператив». ОНИ решают, кто станет дирижером и что они будут играть. Когда им предложили мой план, они проголосовали за него и за отмену отпуска, поэтому я взялся за дело. После тридцатичасовых репетиций мы отыграли один концерт и приступили к записи.

Первое незначительное бедствие: не удалась задуманная схема размещения музыкантов. Помещение, которое мы сняли, оказалось меньше, чем на присланном мне плане (на чертеже отсутствовал стационарный киноэкран, отобравший у нас восемь футов в глубине сцены), и пришлось подыскивать для записи другое место.

Мы обзвонили все «крупные концертные залы» — везде заранее наметили какое-то рождественское дерьмо. Попробовали залы помельче — та же фигня. Свободных нигде не было, и мы остановились на «Туикнэм» (киностудии, где раньше снимали фильмы про Джеймса Бонда) с устаревшим павильоном звукозаписи и никуда не годной акустикой.

Там хватало места для ста семи музыкантов, но звучало все чудовищно. Короче, мы принялись рассаживать оркестр. Нам предстояло сделать первую в истории мультиканаль-ную цифровую запись симфонического оркестра.

Но до записи мы обязаны были выступить с «концертным исполнением», дабы не нарушать требований союза насчет репетиций (см. главу 7 «Боже, храни околесицу»).

Катастрофа как она есть. Лондонский Симфонический дает концерты в омерзительно «современном» зале «Барби-кэн». Сцена слишком маленькая, оркестр в полном составе не умещается, компанию музыкантов (главным образом альтистов) приходится отправить по домам, предварительно им заплатив.

В «Барбикэне» имелось уникальное место — буфет за кулисами для членов оркестра. Бар неплохо снабжался и работал весьма эффективно. У оркестра была возможность наклюкаться там в наносекунды. В антракте Лондонский Симфонический покинул сцену и воспользовался услугами этого замечательного заведения. Вернувшись к следующему произведению, многие совсем спеклись, как, впрочем, и моя музыка.

Настал черед записи. Пытаясь забыть, что произошло накануне вечером, я надел продюсерский шлем и приготовился опровергать законы физики.

Сначала валторны (восемь штук). Мы поставили к ним несколько «Телефункенов Ю-47», но все тщетно.

Вся беда в ударных (шесть отдельных установок), размещенных в тылу, — рассеивалась уйма звука. Даже с жесткой кардиоидной моделью по полу катались сгустки низкочастотной каши, поэтому я сказал: «Я раньше никогда не цеплял к валторне МПД (микрофон — приемник давления), но что мы теряем?» Мы взяли большой «2 1/2», поставили его на пол позади валторнистов — получилось.

Высоко над литаврами болтался КМ-84. Махнув на него рукой, мы, чтоб увеличить контур одной из пластин МПД, взяли плексиглас 4x4 фута, прислонили его к стене за литаврами и добились великолепного звука.

Для каждого инструмента мы использовали Положенные Микрофоны, но при акустических свойствах этого отвратительного помещения микрофоны попросту не работали. К примеру, мы подвесили над дирижерским пультом два АКГ-414 для более объемного звучания, но получился только неприятный комнатный звук, типа: «Эй, хотите послушать кондиционер? Милости просим».

Музыканты хотят, чтобы их инструменты звучали (по меньшей мере) ВЕЛИКОЛЕПНО, — они пишутся уже долгие годы и привыкли видеть массивные, серые, серьезные микрофоны. («Ух ты ж блин! Только посмотрите! С таким микрофоном я буду звучать БЕСПОДОБНО!») ПОТОМ является кто-то, вешает у них над головами пластиковый свод с МПД, и они давай хныкать: «МОЙ ТЕМБР! МОЙ ДРАГОЦЕННЫЙ ТЕМБР! У меня же будет ПЛАСТМАССОВЫЙ звук!»

Оркестр уже выпустил когти — обстановка резко отличалась от той, в которой он привык работать. Не концертный зал, а захудалый, пыльный павильон. Не БОЛЬШОЙ СЕРЫЙ МИКРОФОН, а пластиковый пузырек над головами (или кусок пластиковой коробки на полу). Не СЕРЬЕЗНЫЕ ТОЛСТЫЕ ПРОВОДА, а КРОШЕЧНЫЕ ПРОВОДОЧКИ. Обо все эти штуковины немудрено было и споткнуться (тем более, раз музыканты так любили алкоголь).

При записи объемного звучания в помещении всегда образуется такой как бы «СГУСТОК». Он бывает и плохой, и хороший. Чем больше стереопар при объемном микшировании, тем вероятнее вы станете свидетелем «АККУМУЛИРОВАНИЯ СГУСТКА».

В процессе записи надо было уравновесить звучание, чтобы выделить диапазон, в котором играет инструмент, и одновременно нейтрализовать сгусткообразование. В данном помещении ОПАСНАЯ ЗОНА располагалась на 200 и 63 Гц. Обе частоты следовало убрать.

При микшировании, в качестве частичной компенсации за безобразное помещение, мы решили рассматривать каждый музыкальный фрагмент как отдельный «ЭПИЗОД», причем каждый такой «ЭПИЗОД» мог происходить в любой воображаемой среде под его настроение (вроде сценического света). Тут-то МЕРТВОЕ ПОМЕЩЕНИЕ нежданно обернулось благом — мы могли с нуля безнаказанно рисовать цифровую «искусственную акустику».

Набор воображаемых сред создавался с помощью цифрового реверб-процессора «Лексикон 224-Икс». У каждого воображаемого мира — свои характеристики. Каждый фрагмент мы микшировали так, будто он звучал в своем собственном акустическом пространстве.

Кроме того, с таким микшированием всплыли детали инструментовки, которых попросту не слышно при обычной записи «два микрофона у дирижера над головой». Особенно в наушниках — такое впечатление, будто сидишь посреди оркестра, а размер зала и текстура стен меняется вместе с музыкальным характером фрагментов.

В 1986 году, когда я выпустил «Джаз из преисподней», — альбом, записанный на синклавире, — многие рецензенты, особенно британские, нашли его холодным и лишенным «человеческого» фактора. Так что я с большим удовольствием выпустил в следующем году «Лондонский Симфонический оркестр, часть II» — он битком набит явными «признаками человеческого фактора».

В последний день последнего сеанса я пытался записать вещь под названием «Истинное благородство». В правилах профсоюза оговаривался короткий перерыв после каждого часа работы, и на последнем часу вся группа трубачей покинула территорию студии «Туикнэм», оккупировала бар через дорогу и вернулась с пятнадцатиминутным опозданием.

Тем временем остальные музыканты сидели в студии и дожидались возвращения своих приятелей-трубачей. Может показаться, что пятнадцать минут — вроде совсем не много, однако на профессиональном сеансе звукозаписи с участием ста семи музыкантов пятнадцать минут — это ОЧЕНЬ ДОЛГО. Каждая секунда на счету — и оплачивается Кучей Долларов. И хотя вещь к записи была совсем не готова, я никак не мог заставить оркестр поработать сверхурочно; наверстать потерянные пятнадцать минут в конце сеанса я не мог ни за какие деньги.

Музыканты играли так скверно и наделали столько ошибок, что потребовалось сорок корректировок (в произведении на семь минут). Пряча подальше фальшивые ноты, мы перепробовали все мыслимые микшерские трюки.

Ныне имеется аппаратура, позволяющая артисту регулировать тембр, каждой отдельной ноте или пассажу придавая психоакустический или эмоциональный «заряд» (к примеру, простым изменением цифровой эхо-программы).

Когда я начинал работать в студии, эквалайзеры (схемы регулировки тона) встречались крайне редко. Компрессоры представляли собой грубые приборы, вносившие в программный материал неимоверные помехи. Когда аудиоаппаратуру усовершенствовали и сделали более или менее бесшумной, в обиход вошли новые звуки и новые способы работы со звуковыми блоками. (В результате, помимо прочего, изменился общий тембр коммерческих трансляций.)

Рок-н-ролльная пластинка пятидесятых — монозапись. В большинстве случаев первые записи делались с единственным микрофоном — и для ансамбля, и для вокалиста (вокалистов). Микширование — акустическое следствие расстояния между микрофоном и певцом, микрофоном и барабанщиком, микрофоном и басистом и так далее. От того, насколько вы далеко от микрофона, зависела ваша «роль» в смикшированной записи.

То, что на пластинке пятидесятых считалось «приемлемым звучанием ударных», ныне попросту смешно.

Поскольку в то время цифрового эха не было, «аромат» и длительность реверберации в песне определялись акустическими свойствами помещения, где производилась запись.

Эхо (или его отсутствие) отражало географию «воображаемого ландшафта», в котором посредством микрофона «фотографировалась» песня. Студии, где имелись помещения с хорошим акустическим эхом, ценились особенно высоко. Некоторые вошли в легенду благодаря своему «хитовому звучанию».

Шестидесятые принесли с собой некоторые новшества; самые заметные — фузз-тон, усовершенствованный электрический бас, усовершенствованные гитарные усилители и микрофонная технология.

Изощренность микшерских пультов позволяла оператору объединять микрофоны в любом количестве и создавать, таким образом, звуковые иллюзии, в акустическом мире немыслимые — это вам не микширование, заданное расстоянием между исполнителем и микрофоном.

При канальном микшировании можно поставить микрофон к большому барабану, микрофон к малому, к духовым и так далее — а потом их объединить. В природе нет такого места, где человек мог бы стоять и собственными ушами слышать такое звучание всех этих инструментов. Эти искусственные законы акустической перспективы стали нормой.

В итоге некоторые инструменты просачиваются в смикшированную запись даже без «прослушивания» их через микрофон. Такие звуки (обычно синтезаторы, электрический бас и/или гитара) вводятся непосредственно в пульт через «директ-бокс».

Появилась аппаратура для цифрового воссоздания среды. С ней продюсеры звукозаписи могли строить «воображаемые помещения» (о чем я уже рассказывал) и микшировать в них.

С несколькими такими устройствами звукооператор может создать целую галерею «воображаемых помещений». Тогда каждый отдельный голос или инструмент в смикшированной записи существует одновременно в разных, изолированных друг от друга воображаемых акустических средах.

Чего я всегда терпеть не мог в звукозаписи: независимо от качества звука в динамиках аппаратной, переносишь музыку на аналоговую ленту и приходится мириться с шипением.

Существуют всевозможные искусственные способы скрыть шипение («Долби», «ди-би-экс», С-4Д), но с магнитной ленты оно не исчезает. Некоторым это безразлично: если программный материал всегда звучит громко, с фузз-тоном, не слышно никакого шипения. Но в негромких пассажах, стоит музыке истончиться, стоит появиться промежуткам между нотами, как шипение туда вползает и все портит.

При цифровой записи на ленте шипит разве что микрофон или микшерский пульт. Сама лента не шипит.

Думаю, принцип цифрового звучания станет понятнее, если сравнить его с фотографией в газете. Газетный снимок — не «сплошная фотография»; он состоит из точек, глаз точки различает, и вы видите изображение.

В цифровом звучании звуки можно представить точками или кусочками, но на самом деле каждый из них — ряд цифр. Звук из Реального Мира расщепляется на кусочки и хранится в виде нулей и единиц.

Разрешение в цифровом звуке зависит от степени сэмп-линга. Каждый ряд цифр — один «сэмпл», очень короткий отрезок времени. Число таких отрезков в секунду — степень сэмплирования. Чем больше отрезков, тем качественнее разрешение.

В печати глянцевых журналов можно применять точечное изображение с разрешением выше газетного (благодаря плотности бумаги и ее способности впитывать краску). Мы-то с вами знаем, что фотография в «Нэшнл Джиогрэфик» — всего лишь скопление точек, но наверняка отличим ее от снимка на первой полосе «Дейли Хорна».

Самым значительным новшеством в современной рок-технике стало гнусное маленькое устройство разнообразных габаритов и форм, продающееся под множеством фирменных имен, но обычно называемое «драм-машиной» или «ритм-машиной». Люди с косыми молниями на одежде применяют этот аппарат, чтобы выдавать жесткие ритмы и отвратительные искусственные хлопки в ладоши, что заставляют американцев «корчить гримасу танцора» (глаза закрыты, губы выпячены — ну, вы поняли, — словно только с такой физиономией и можно безнаказанно совершать идиотские движения задницей).

До появления этого дивного инструмента продюсеры звукозаписи вечно боялись как бы не поплыл темп их популярных пластинок (чересчур быстро в рефрене, когда все вопят что есть мочи; или чересчур медленно, когда поется «я люблю тебя») — кошмарная проблема, из-за которой в стародавние времена в течение сеанса записи приходилось делать дубль за дублем в ожидании одного-единственного исполнения на ДОЛЖНОМ УРОВНЕ.

Но вот настали «Восьмидесятые Годы» (уф-ф) — все мы люди передовых идей, да и студийное время подорожало. Некогда нам сидеть и ждать «должного уровня». Играй, сукин сын, поскорее! Недавно научно доказали, что американцам (едва успевающим собирать всякое дерьмо на конвейере) в драгоценные часы досуга абсолютно НЕВОЗМОЖНО танцевать под любую песню, если она не в размере 4/4 при 120 ударах в минуту. Нас не наебешь! — никаких 119, никаких 121 — дайте нам наши 120 и включите треклятые хлопки! Ох! Ох! Ох! Я танцую! Я танцую!

В других странах культура имеет тысячелетние корни. Нашей культуре всего две сотни лет, и она не такая уж и великая (поскольку свои сундуки мы набиваем по большей части украденым еще откуда-то), и все же мы упорно пытаемся навязать это свою «бескультурье» людям всего Остального Мира — людям, которых многие американцы считают «недочеловеками» (разумеется, подобная позиция оправдана, когда речь идет о британцах — но, народ, если серьезно…).

В международном масштабе мы смотрелись бы чуть получше, — и, возможно, «больше доверия» заслужили бы, — делай мы хоть что-то из того, что другими делается не одну тысячу лет; хотя бы притворялись, что нам это вроде как нравится, — что мы вроде как цивилизованные, — чтобы уже почти можно было разговаривать с нами, а не только о нас (будто мы сами недочеловеки… чуть ли не британцы).

Хотите верьте, хотите нет, но на земле есть места, где музыку очень ценят. На земле есть места, где все искусства — предмет национальной гордости. А мы заявляемся туда, корчим эту ебучую «гримасу танцора» и требуем, чтобы все нас уважали, — неужели не ясно, что мы делаем из себя посмешище?

Человек с чувством ритма может зайти на фабрику и услышать музыкальную композицию в шуме станков. Если развить эту концепцию, включить в нее свет, поступки, погодные факторы, фазы луны, да что угодно (будь то ритм, который можно услышать или постичь, к примеру, изменение цвета в течение дня или года), все это можно будет потреблять как музыку.

То, что можно потреблять как музыку, можно исполнять как музыку и преподносить публике таким образом, что она будет воспринимать это как музыку: «Посмотри на это. Ты когда-нибудь таков видал? Я это для тебя создал. Что значит "что это за поебень?" Это же самый настоящий ЭТЮД, жопа!»

Человек пишет музыкальное произведение и наносит на бумагу примерно эквивалент рецепта, в том смысле, что рецепт еще не пища, только инструкция по ее приготовлению. Если вы еще не полный псих, вы рецепт есть не станете.

Если я пишу на листе бумаги, фактически я этого не «слышу». Я могу представить значение символов на бумаге и как это прозвучало бы на концерте, но ощущение это непередаваемо — им не поделишься.

Пока «рецепт» не воплотится в шевелении молекул воздуха, он не станет «музыкой» в обычном смысле слова.

Исполняемая музыка — своего рода скульптура. Из воздуха в пространстве исполнения ваяется нечто. Затем на эту «длящуюся молекулярную скульптуру» «смотрят» уши слушателей, или микрофон.

ЗВУК — это «информация, расшифрованная ухом». ЗВУК ИЗДАЮТ предметы, способные вызывать пертурбации. Эти пертурбации видоизменяют (лепят) сырье («статичный воздух» в помещении, находящийся «в покое», пока музыканты не начинают его тормошить). Если вы целенаправленно создаете атмосферные пертурбации («воздушные образы») — значит, вы сочиняете музыку.

Композитор — человек, который то и дело насилует доверчивые молекулы воздуха, причем нередко с помощью доверчивых музыкантов.

Хотите стать композитором? Вам даже ничего не придется писать. На бумаге пишется всего лишь рецепт, помните? — вроде рецептов из книге Ронни Уильямса «МАЧА». Если замысел возник, его можно осуществить — кому вздумается выяснять, кто вы есть, это ведь всего лишь толпа молекул?

Остается лишь выполнить следующие несложные указания:

Заявите о своем намерении создать «композицию».

Начните произведение в какой-то момент.

Сделайте так, чтобы в течение определенного периода времени что-то происходило (что именно происходит в вашей «временной дыре», не имеет значения, — хорошо это или плохо, нам сообщат критики, так что по этому поводу можете не волноваться).

Закончите произведение в какой-то момент (либо продолжайте, сообщив публике, что это «произведение в развитии»).

Устройтесь куда-нибудь на полставки, чтобы иметь возможность продолжить композиторскую деятельность.

В своих композициях я использую систему весов, противовесов, тщательно отмеренных напряжений и ослаблений — в некоторых отношениях близкую эстетике Вареза. Сходства лучше всего проиллюстрировать сравнением с мобилем Калдера: висящее в пространстве цветное неведомо что, снабженное металлическими плюхами на кусочках проволоки и искусно уравновешенное болтающимися с другой стороны металлическими плюшечками. Варез знал Калдера и восхищался его творениями.

Что до меня, то я говорю: «Большая масса любого материала «уравновешивает» меньшую, более плотную массу любого материала в зависимости от длины штуковины, на которой висит, и "центра тяжести", выбранного для обустройства свисания».

«Уравновешиваемый» материал — все, кроме нот на бумаге. Если вы в состоянии вообразить себе любой материал как «вес», а любую идею-во-времени как «противовес», значит, вы готовы к следующему шагу: «развлекательным объектам», основанным на вышеизложенных концепциях.

Если простым произнесением слова музыкальная суть выражается интереснее, чем пением слова, в аранжировке возобладает разговорная речь, если только еще быстрее до сути не добираются недослова или какой-нибудь лепет.

Такое частенько происходит, когда сценические аранжировки старых песен подгоняются под новый ансамбль. Основа песни, ее мелодический строй, слова и аккорды неизменны, но все аспекты «отделки» или инструментовки отдаются на растерзание исполнителям и зависят от их музыкальных возможностей.

В ансамбле 1988 года (двенадцать человек, включая меня) инструментовка некоторых старых песен стала куда богаче, чем при первой записи, а все потому, что я не хотел держать на сцене одиннадцать бездельников.

Стоит мне услышать на репетиции «незапланированную вокальную модуляцию», и песня, куда вложена определенная мысль, мутирует в нечто совершенно другое. Услыхав «намек» на что-нибудь (нередко ошибку), я хватаюсь за него и довожу до высшей степени абсурда.

Для описания процесса у нас в ансамбле есть «специальное выражение»: «НАТЯНУТЬ НА ЧТО-ТО БРОВИ». Как правило, имеются в виду вокальные партии, хотя брови натягиваются на что угодно.

После «бровей» непоправимый урон, нанесенный сочинению, формирует Настрой, с которым оно исполняется. Музыканту полагается осмыслить Настрой и исполнить материал сообразно Настрою И Бровям — в противном случае, на мой взгляд, произведение звучит «неправильно».

Поскольку большинство американцев употребляет в разговорной речи собственный вариант бровизма, почему бы в качестве «нюанса» не включить этот прием в композицию?

Во время репетиции музыкант может создать «иллюзию» понимания, чего я от него хочу в определенном пассаже, однако на гастролях труднее всего заставлять его исполнять пассаж правильно каждый вечер — тем более что большинство музыкантов быстро забывают, почему я вообще велел им играть вот так, а это уже…

Игру на басе выбирают немногие. Среди публики есть люди, которым нравится слушать бас, нравятся низкие частоты и ощущение от этих частот, но у басиста роль в группе обычно не самая захватывающая, потому что ему приходится играть многократно повторяющиеся фигуры. Напрашивается аналогия с альтом: нередко басисты — неудавшиеся гитаристы, пониженные в должности на собрании группы в гараже, когда всем было по тринадцать лет.

Барабанщики нередко афишируют свою позицию так: «Я играю на ударных, потому что я зверь — смотрите, как я стучу! Девочки, обратили внимание? Я стучу изо всех сил!»

От клавишников за версту несет разочарованием: они же не гитаристы. (Вообще-то многие музыканты убеждены, что хороший Отсос после концерта получает лишь ЛИДЕР-ГИТАРИСТ)

Они считают, что имитация некоторых гитарных звуков автоматически гарантирует им Большую Награду, — потому-то, в частности, клавишники нынче вешают на шею «штуковины», с виду вроде гитары, только с клавишами (наподобие попавшего под грузовик аккордеона с выступом на конце), как бы говоря: «Что?! По-вашему, лучше отсосать у гитариста? Ха! Смотрите, какой я хитроумный хуище нацепил!»

Большинство клавишников в рок-группах — отнюдь не искусные музыканты. Как правило, их задача состоит в том, чтобы с помощью монотонного постукивания по клавишам стринг-синтезатора, а также совсем не обязательных вычурных вставок играть струнный аккомпанемент, пока гитарист тянет свое «уидли-уидли-уи».

Кроме баров, где почти всегда тесно, и группа с аппаратурой размещается как придется, инструменты клавишника стоят, как правило, на «задней линии». По этой причине обитатели «задней линии» полагают, что чем ближе они подберутся к переднему краю сцены (особенно если начнут выпендриваться с фаллического вида устройством в свете голубого прожектора), тем больше у них шансов сами-знае-те-на-что — отсюда и страстное желание исполнителей всех категорий оказаться «поближе к людям» (хотя люди вполне могут схватить за лодыжку, стащить со сцены и крепко покалечить).

Когда в ансамбль приходят новые музыканты, я не заставляю их заполнять анкету и рассказывать, где учились и какими специальными знаниями обладают, — во время прослушивания я всегда пойму, умеют ли они играть.

Что же до тех, кто в итоге принят, то едва выяснив, чего они не знают, я пытаюсь придумать «язык» для выражения моих музыкальных замыслов. Такая «стенография» необходима, если музыканты не знакомы со специальной терминологией (или пусть даже они великолепные исполнители) никто никогда не требовал от них того, что ветераны ансамбля годами делают благодаря механической памяти.

Допустим, в беседе с Чедом Вакерманом я говорю: «Здесь идет Метаквалоновый Гром». На языке стенографии это означает барабанный проигрыш, вроде тех, что есть на некоторых альбомах «хэви-метал» — когда барабанщик, отстучав на тысячах своих тамтамов все ноты, какие только смог, заканчивает Оглушительным Грохотом.

В сценических аранжировках мы пользуемся целым набором «готовых блоков». Незаменимо, если члены ансамбля чувствуют музыкальный комизм происходящего. Иногда чувствуют — иногда нет. (Если человек не в состоянии добровольно «нахлобучить на себя абажур» и сыграть пародию на рок, для такой работы он, скорее всего, не годится.)

Упомянутые «готовые блоки» включают в себя ткань «Сумеречной зоны» (не обязательно сами ноты «Сумеречной зоны», просто ту же музыкальную «ткань»), ткань «Мистера Роджерса», ткань «Челюстей», ткань Лестера Лейнина, Ян-Гарберизм и вещи, которые звучат либо в точности как «Луи-Луи», либо очень похоже.

Все это — Канонические Символы Американской Музыки, и наличие их в аранжировке придает дополнительный смысл любому контексту. Присутствие этих блоков «подсказывает», что данный текст заключен в скобки.

Дух «Мистера Роджерса» мы вызываем, исполняя на колокольчиках или челестах нечто напоминающее «Дивный день У нас в округе». Мы постоянно такими приемами пользуемся. Еще один готовый блок — это ткань подделки под группу «Дево» — все, что звучит донельзя традиционно, механически, пресно и однообразно. Обращение к этому пластмассовому заклинанию придает тексту новое измерение.

Чтобы оценить подобные текстуры по достоинству, публике вовсе не обязательно знать, кто такие Ян Гарбер или Лестер Лейнин — рядовой слушатель никогда не скажет: «Эй, Ричи! Смотри-ка, они же Лестера играют!». Слушателю известно, что означает этот стиль, осточертевший всем за многие годы старых фильмов по тринадцатому каналу.

Этот прием используется в группе с 1966 года, с нашего второго альбома «Совершенно бесплатно». В конце песни «Назови любой овощ» есть туманный намек на Чарлза Айвза. Помимо прочего, Айвз знаменит столкновениями множества тем — отчего возникает музыкальная иллюзия марширующих друг сквозь друга военных оркестров. В нашей босяцкой обработке ансамбль делится на три части, одновременно исполняющие «Звездный флаг», «Боже, благослови Америку» и «Америку прекрасную» — любительский вариант столкновения в духе Айвза. Пропустив это место мимо ушей — а там всего несколько тактов, — слушатели могут подумать, что вкралась «ошибка».

Кроме того, в «Герцоге Простофильском» есть место, где «Колыбельная» из сюиты Стравинского «Жар-птица» звучит на фоне другой, более ритмичной темы из «Весны священной».

«В школе я теряю статус» перепрыгивает во вступление к «Петрушке». В группе 1971 года была аранжировка со вступительными фанфарами из «Агона» Стравинского.

Кроме того, на сцене мы пользуемся особыми командами. К примеру, если я шевелю пальцами у правого виска, как будто покручиваю дред, это значит: «Играйте регги». Если я делаю вид, что кручу дреды у обоих висков, значит: «Играйте ска» (как бы ускоренный вдвое регги). В любой песне, неважно, в каком стиле она разучивалась, я могу по собственной прихоти повернуться, проделать нечто подобное, и группа заиграет в другой манере.

Если мне нужно исполнение в аиле «хэви-метал», я хватаюсь за промежность и изображаю «Большие Яйца». Каждый музыкант ансамбля разбирается в правилах и «предполагаемых манерах» музыкальных стилей и мгновенно «переводит» песню на нужный музыкальный «язык».

Наука еще не объяснила, почему некоторые радуются старинному автомобильному гудку, вот такому: «А-ррррруууу-га!» Я жду ответа — я ведь один из тех кретинов. Я ОЧЕНЬ люблю звуковые эффекты (вокальные и ударные) и частенько использую их в аранжировках.

В концовке роскошной обработки «Персиков по-королевски» 1988 года мы применяем такие эффекты наряду с множеством переплетающихся БКАС (Блоков Канонических Американских Символов).

Когда после второй интродукции вступает мелодия, ритм-группа пускает в ход «Подделку под "Дево"», наложенную на «Сумеречную зону», а «приятный мотивчик» подгоняется под параллельный мерзкий аккорд. Потом наступает короткая пауза, и Айк произносит: «Ууууу-уу!» — точно граф Флойд с «Эс-Си-Ти-Ви». Смысла никакого, но меня забавляет, как посреди композиции Айк Уиллис пару тактов корчит из себя графа Флойда, а потом, когда мелодия снова повторяется, чтобы публика наверняка не прозевала, следует пауза чуть длиннее, и он выдает: «Ууууу-уу, УУУУУУУУ-уууу!» Разумеется, это суперидиотизм. Мне потому и нравится.

Впервые увидев графа Флойда, я чуть не подавился. Я лежал в постели, пил кофе, смотрел телевизор, и графское появление оказалось для меня полной неожиданностью. Джо Флаэрти выразил самую суть кайфа телефильма о чудовищах, не прибегнув даже к реальному английскому слову: грандиозные Брови, Джо, подлинно Грандиозные Брови!

На гастролях музыкантские «приоритеты» меняются. На репетиции музыканты усердно разучивают вещь; на гастролях, пока не погас свет, они косятся на первый ряд — не распустились ли там свежие «бутончики». Так все группы делают. Я ни разу не ездил на гастроли с оркестром, но уверен, что и там цветоводов хватает.

Музыкантские слабости я уважаю — они вносят в исполнение «ткань». Добиваясь «Отсоса», музыканты обычно формируют более качественную «ткань». Да, я хочу, чтоб они подыскивали себе эту редкую помесь официантки с промышленным пылесосом.

Из всех задач, что я обязан выполнять как руководитель группы, одна из самых неприятных — поддержание на концерте «корпоративной дисциплины». Пока идет выступление, я знаю, что радар включен — все ищут (вы догадываетесь что).

Нормально. Все должны получить Отсос, но только честным путем — заработать его, правильно исполняя песни. Порой они пытаются мошенничать… и, народ, зрелище это не из лучших.

Существует, к примеру, куча причин, по которым музыканты любят исполнять на сцене соло, но в рок-н-ролле, как правило, из стремления добиться Отсоса. Во время исполнения грандиозного соло верный способ произвести впечатление крутейшего из музыкантов — закончить соло пробегом снизу вверх по гамме, а потом ухватиться за последнюю ноту и повторять ее как можно быстрее.

Смысл на всех инструментах один: «Ах, я кончаю!» (Подтекст публике ясен.)

Например, скрипач Жан-Люк Понти, который поработал с нами в начале семидесятых, вскоре после начала гастролей пристрастился любую сольную партию заканчивать одним и тем же пассажем — на самых высоких частотах он кончал в зал на последней ноте… и толпа сходила с ума! Но если вы играете в той же группе и видите, что это творится изо дня в день, остается лишь скептически хмыкать.

В известной мере тем же занимался и Алан Зейвод, наш клавишник 1984 года, — концовку его сольной партии все звали «Вулканом». Нажав педаль, он неистово колотил по клавишам, выходила немыслимая какофония, а потом все триумфально заканчивалось. Действовало безотказно, только над ним в итоге стала потешаться вся группа. На самом-то деле Алан — великолепный пианист (и кинокомпозитор). Возможно, он просто решил, поскольку работал в рок-группе, будто лишь такое соло годится, чтобы произвести неизгладимое впечатление на весь бескрайний материк.

Особенно бесят меня музыканты, которые выходят на сцену настраивать аппаратуру и, желая привлечь к себе внимание, пока возятся с усилителем, без всякого аккомпанемента выдают вдруг «кусочек соло».

В Норвегии мы несколько раз выступали в зале «Драммин-схоллен», или, как называют его ветераны группы, «Драм-мин-драммин-драммин-драммин-холлин-холлин-холлин-хол-лин». Последний раз мы там играли осенью 1984 года.

За несколько месяцев до того концерта Айк употребил в разговоре словечко «влэ», означающее примерно «молофью». Не знаю, сам придумал или где услышал. Так или иначе, в тот вечер на сцене «влэ» оказалось «волшебным словом».

Когда мы возвращались на бис, Айк выбежал первым и, опустившись на колени перед усилителем, принялся на босяцкий манер выделывать «уи-уи-уи-уи» в духе Джими Хендрикса. Выйдя на сцену и увидев этот акт кромешного отчаяния, я сказал: «Влэ!» — и Айк сразу все понял. (Перевод: «Я же вижу, доктор Уиллис. Что за манера — дрочить на собственный усилок!»)

То, что академики считают «юмором» в музыке, как правило, сродни «Веселым проказам Тиля Уленшпигеля» (помните, на уроках «восприятия музыки» объясняли, что ми-бемольный кларнет говорит «ха-ха-ха!»?). Уверяю вас, народ, можно добиться гораздо большего.

Я уже где-то говорил, что «тембр господствует…» — где господствует? Прежде всего, он господствует в «области юмора». Стоит вам услышать, как труба с сурдиной «Хармон» издает «фуа-да-фуа-да-фуа-да», как вы замечаете «нечто» — «юмористическое нечто». (Никакого специального названия для этого «нечто» не существует, поскольку стипендию на изучение подобных вещей еще никто не учредил.)

Таким же образом нижний регистр бас-саксофона — источник иного «ЮН» (Юмористического Нечто)… Ну а что до нашего старого приятеля Тромбона, то этот выразительный, изящный механизм наверняка снабжен встроенным источником «ЮН».

Я вывел «формулу», раскрывающую (мне, по крайней мере) суть всех этих тембров, так что, делая аранжировку и имея доступ к нужным инструментальным ресурсам, я могу сводить воедино звуки, говорящие больше, чем тексты песен, в особенности американским слушателям, воспитанным на штампах, которые действуют на подсознание и формируют окружающую человека действительность от колыбели до лифта.

На репетициях мы хохочем до слез — настолько идиотичен порой материал. Строя аранжировку, я при каждом удобном случае пихаю туда какой-нибудь блок, а поскольку на гастролях мы ежедневно репетируем по два часа, аранжировки порой неожиданно меняются по мотивам последних новостей или автобусного фольклора.

На предгастрольных репетициях музыканты ансамбля вписывают эти «дополнения» рядом с «настоящими нотами», так что, разучив наконец всю программу, они знают не только песню в первоначальном виде, но и наложения — подвижную сетку, которая служит основой непрерывно видоизменяющегося коллажа босяцкой американской культуры.

Этой стороной моей музыкальной жизни я обязан Спайку Джоунзу.

Ныне большинство моих композиций пишутся и исполняются с помощью машины — музыкального компьютера, который называется синклавир. Он позволяет мне создавать и записывать музыку, которую не под силу (или попросту скучно) исполнять простому смертному..

Говоря «скучно», я имею в виду, что в большинстве композиций кому-то приходится играть на втором плане. Если вы когда-нибудь играли в группе или что-нибудь знаете о музыкантах, вам понятно: ни один не любит играть фоновую роль. От этого мысли разбредаются.

Современная музыка нередко включает в себя басовое остинато или сходные циклические фигуры, и если они играются неубедительно, с ошибками, то все остальное на их фоне звучит впустую. Чтобы не свихнулись музыканты, не способные сосредоточиться при исполнении аккомпаниаторских обязанностей, включается машина, которая может бодро играть остинато до посинения (разве что никогда не посинеет).

В синклавир закладывается все, что взбредет в голову. Например, с его помощью я записываю целые блоки сложных ритмических фигур, безошибочно исполняемых группой инструментов. Имея под рукой синклавир, любой группе воображаемых инструментов можно поручить самые трудные пассажи, и «человечки внутри машины» неизменно исполняют их с точностью до миллисекунды.

Синклавир позволяет композитору не только добиваться четкого исполнения вещи, но и совершенствовать ее — композитор становится сам себе дирижером и может контролировать динамики и прочие параметры. Донести до публики замысел в чистом видело есть музыку, а не личные проблемы группы музыкантов, которым глубоко плевать на композицию.

Разумеется, с живыми музыкантами можно делать вещи, которых не сделаешь с синклавиром и наоборот. Я считаю, это просто разные средства выражения.

Некоторые вещи, подвластные живым музыкантам и неподвластные машине, хороши, некоторые плохи. Например, живые музыканты могут импровизировать. Они отдаются мгновению и играют выразительнее машины. (Машинное исполнение не лишено выразительности, но чтобы приблизиться к той экспрессии, какой я моментально могу добиться от сыгранной живой группы, приходится вбивать в машину кучу цифр.)

Однако музыканты обычно ленивы, нередко болеют и пропускают репетиции. Короче, делают то же самое, что другие люди на нормальной работе. Трудись они хоть на шнурочной фабрике — то же самое. На концерте все до предела сжато, ибо работать приходится в течение одного-единственного, реального двухчасового отрезка времени.

Машины не пьют и не жрут наркотики, их никто не выселяет за неуплату, и в «непредвиденных случаях» их семьи не нужно никуда перевозить. С другой стороны, ни одной машине не вздумается в самом «неподходящем» месте песни насмешить народ (одно из основных занятий Айка Уиллиса), брякнув что-нибудь вроде «Мы — Беатриче». Должен признаться, несмотря на бред собачий и неизбежные ошибки, время от времени я почти склоняюсь в пользу «человеческого фактора».

Время от времени слышишь, как кто-нибудь из Союза музыкантов жалуется, что аппараты типа синклавира оставят музыкантов без работы. По-моему, шансов нет. Пока еще очень многие считают, что настоящую музыку могут исполнять только живые люди (во всем кожаном и волосатые).

У других членов союза, похоже, сложилось такое впечатление, будто, «закладывая» игру музыканта в синклавир, вы магическим образом (не смейтесь) высасываете из музыканта музыку, лишая его при этом некого непостижимого благородства и/или возможного заработка.

Музыка исходит не от музыкантов, а от композиторов. Композиторы ее придумывают; музыканты исполняют. Импровизируя, музыкант на эти мгновения превращается в композитора — все остальное время он интерпретатор порожденного композитором музыкального замысла. У композиторов своего союза нет, а Союз музыкантов вечно усложняет им жизнь сплошными юридическими закавыками. Союз музыкантов способствовал возникновению рынка сэмплин-говых машин, но отказывается это признать.

Послушайте радио — многое из того, что звучит, по-вашему, в исполнении Замечательных Рок-Звезд, на самом деле играют машины вроде синклавира. Я знаю группу, чей продюсер привел их в студию на ОДИН ДЕНЬ и записал цифровые сэмплы всех инструментов. Потом ОН скомпоновал песню из звуков этих инструментов — ребята ее так ни разу и не сыграли. За них на их инструментах играла машина. После чего им оставалось прийти разок, спеть под эту музыку и сделать видеоклип.

Ударник Арт Ярвинен преподавал когда-то в Калифорнийской школе искусств. Он создал камерный ансамбль под названием «Е.А.Р. Юнит»: два ударника, два клавишника, кларнет и виолончель.

Он попросил меня написать аранжировку для «Пока ты был там», соло из альбома «Заткнись и играй на своей гитаре», которое его ансамбль намеревался исполнить на одном из «Концертов в понедельник вечером» (помните открытку: «Мы не сможем исполнить ваше произведение, там нужен рояль для левой руки»? — те самые ребята, они еще работают).

Я сделал аранжировку на синклавире и — еще одно достоинство машины — распечатал партии. Увидев их, Арт понял, что вещь далеко не простая, и забеспокоился, хватит ли у ансамбля времени на репетиции, поскольку концерт был уже на носу.

«Вам повезло, — сказал я, — играть ничего не нужно. Надо лишь научиться делать вид, что играете, а об остальном позаботится синклавир. Выходите себе и делайте то, что все "Знаменитые Рок-Группы" делают годами — не отставайте от фонограммы и старайтесь получше смотреться на сцене».

Я перенес синклавирное исполнение на магнитную ленту и сказал Арту: «Все будет в порядке, только пусть из инструментов тянутся провода к усилителям, а на полу стоят примочки. Когда из инструмента торчит провод, публика прохлопает любой звук, который могла бы принять за "синтезированный"».

Каков результат? Устроитель концертов не заметил разницы. Два знаменитых рецензента из крупнейших лос-анджелесских газет тоже ничего не заметили. И ни один слушатель не догадался, за исключением Дэвида Окера, моего ассистента по компьютерам, который помогал готовить материал. Никто не узнал, что музыканты не сыграли ни единой ноты.

По этому поводу в «передовых музыкальных кругах» разразился грандиозный скандал. Некоторые члены ансамбля, оскорбленные шумихой, поклялись никогда больше «так не делать». (Как не делать? Не доказывать больше всему миру, что на самом деле никто ни бельмеса не смыслит в том, что за хуйня творится на современных концертах?)

Чего не может заменить синклавир, так это опыта дирижирования оркестром. Оркестр — самый совершенный из инструментов, и дирижирование вызывает невероятные ощущения. С этим ничто не сравнится, за исключением разве что пения гармоний «ду-уопа», и еще когда слушаешь правильно сыгранные аккорды.

На возвышении у пульта (если оркестр играет хорошо) музыка кажется такой прекрасной, что, если вслушиваться, можно попросту опизденеть. Когда я дирижирую, приходится заставлять себя не слушать и думать о том, что делать рукой и кому подать знак.

Мой дирижерский «стиль» (каким бы он ни был) представляет собой нечто среднее между никаким и невыносимо скучным. Взмахи палочки я стараюсь свести к минимуму, необходимому музыкантам для выполнения их задачи, то есть просто отсчитываю такт. «Дирижером» я себя не считаю.

«Дирижирование» — это вычерчивание в пустоте «узоров» — палочкой или руками, служащих «руководящими указаниями» людям в бабочках, которые жалеют, что не пошли на рыбалку.

Дома я обычно целыми днями работаю в полном одиночестве и ни с кем не разговариваю, поэтому на сцене вынужден круто менять жизнь.

Как бы ни хотелось мне быть на сцене «самим собой», факт остается фактом: то, что я «сам» из себя представляю, когда попросту веду себя «как я сам», выглядело бы невыносимо скучно и антизрелищно.

Не обладая ни умением, ни желанием заниматься обычной рок-н-ролльной гимнастикой, я пытаюсь идти на компромисс, оставаясь малоподвижным, как всегда, и в то же время выделывая все, что положено выделывать, чтобы внести в представление хоть какой-то элемент телодвижений.

Кроме того, на гастролях я должен ежедневно устраивать некое подобие цирковых представлений — отчасти для того, чтобы группа непременно давала все, что ожидают получить люди, купившие билеты.

Независимо от того, как долго мы репетировали, мне приходится руководить концертом. («Сработала секвенция? Не затянули мы соло на клавишных? Готовы все вступить по моему знаку после соло на альт-саксофоне в «Дороге инков», да так, чтобы не вышло грохота железнодорожной катастрофы?») «Отключиться» я могу, лишь исполняя гитарное соло. Тут уж, чтобы сыграть правильно, я вынужден сосредоточиваться на все сто или хотя бы на девяносто процентов.

Если я в плохом настроении, я стараюсь не делиться им с публикой, — в то же время я не из тех, кто способен, нацепив «гримасу счастливчика», делать вид, что «все обстоит как нельзя лучше», — лживые поступки куда хуже лживых слов.

Когда наша цель — структурированное стихийное зрелище (предполагающее участие публики), публика, пришедшая на данный концерт, и есть та единственная публика, которой предстоит его воспринимать. Представление существует только для этих людей, если не записывается и не выходит в свет концертным альбомом, но в данный момент оно только для них. Если они хотят принять участие — великолепно. А если нет? Следующий, пожалуйста.

Однажды мы выступали в ужасном месте — кажется, какой-то спортивный зал в Южном Иллинойсе. Группа играла на полу, звук шел прямиком в бетонную стену высотой с двухэтажный дом, а публика смотрела сверху. Можете себе представить? Хуже не бывает. Так вот, я, как водится, решил попытаться привлечь к «участию в представлении» публику (мы почти никого не видим, а я хочу всех превратить в «участников». Теперь прррррредставили?).

Я разделил трибуны на пять групп — по веером расходящимся секторам. Каждый сектор станет частью массового хора тысяч из пяти человек. Потом я сказал: «Итак, все, кто сидит вон там, поют "Портовые огни"». О «Портовых огнях» они слыхом не слыхивали, но мы показали им, как эта песня поется.

Затем я обратился к каждому из остальных секторов: «Вы поете «Ин-А-Гадда-Да-Вида». Вы — вступительное соло на фаготе из "Весны священной". Вы — прелюдию к третьему акту «Лоэнгрина», а вам, счастливчикам, досталась "Аве Мария". Я дам знак, когда начинать». Вот это была какофония!

На сцене я всегда стараюсь развлечься — это компенсация за физические страдания от вынужденных выступлений в залах с дерьмовой акустикой после двухчасового ожидания в раздевалках, пропахших спортивной блевотиной (но так я расплачиваюсь за то, что предпочел рок фаготу). Однако не пора ли поговорить минутку о гитаре…

Отец держал свою гитару времен колледжа в чулане. Изредка я перебирал струны, но не знал, как заставить ее играть. Она была лишена для меня всякого смысла. Прикасаясь к струнам, я не получал никакого удовольствия.

Потом мой младший брат Бобби за полтора доллара купил на аукционе ковбойскую шестиструнку с фигурным отверстием и начал играть на ней. В то время я уже увлекался ритм-энд-блюзом. Мне нравилось, как звучат гитарные блюзовые соло, но на большинстве тогдашних пластинок главным инструментом была не гитара, а саксофон.

Я ждал выхода пластинок с записью гитарных соло, но они всегда оказывались слишком короткими. Мне хотелось играть собственные сольные партии — длинные, поэтому я самостоятельно выучился игре на гитаре. Аккорды я учить не стал — только блюзовые ходы.

С точки зрения стиля мне ближе всего Гитара Слим, блюзовый исполнитель середины пятидесятых, который записывался на фирме «Спешелти» (обратите внимание на его соло в «Истории моей жизни»), пока кто-то не заколол его насмерть пешней.

Впервые услышав его игру, я подумал: «Что он вытворяет? Он же издевается над гитарой!» Казалось, его манера исполнения не имеет отношения к нотам — скорее к «настрою», с которым он калечил инструмент. В итоге получалась не просто сумма звуков определенной высоты на фоне определенных аккордов и ритмов — я слышал нечто другое.

Кроме «настроя», благодаря Гитаре Слиму я впервые услышал, как звучит на пластинке расстроенная гитара.

Хотя я не могу утверждать, что способен прямо сейчас сесть и сыграть пассаж в духе Гитары Слима, его настрой на душить и калечить, стал важной эстетической вехой на пути к формированию моего стиля. Кроме того, на меня оказали влияние Джонни «Гитара» Уотсон и Клэренс «Пасть» Браун.

Я отнюдь не виртуоз. В отличие от меня, виртуоз может сыграть что угодно. Я способен сыграть только то, что знаю, в той степени, в которой ловкость рук помогает донести суть, а со временем проворство убывает.

С группой 1988 года мне не приходилось особо играть на концертах, поскольку в аранжировках упор делался на духовые и вокал. Не нужно было исполнять пятнадцатиминутные соло, да и спрос на них уже не так велик — интереса публики хватает нынче тактов на восемь, и от вас ждут, что в эти восемь тактов вы втиснете все известные вам ноты.

В восьмидесятые понятие о «Соло На Рок-Гитаре» свелось в основном к: «Уидли-уидли-уи, корчишь рожу, берешь гитару так, точно это твой болт, устремляешь гриф в небеса и всем видом показываешь, будто и впрямь что-то делаешь. После чего стоишь в дыму и вихре света вертящихся прожекторов и срываешь бешеные аплодисменты». Я на такое не способен. Когда играю, приходится смотреть на гриф, чтобы видеть, где рука.

Многие хотят стать гитаристами еще и потому, что надеются найти в гитаре то, чего на самом деле в ней нет. Когда я начинал, меня переполнял восторг перед ее импровизационными возможностями, однако мой пыл несколько охладил тот факт, что казавшиеся мне столь естественными импровизационные эскапады требуют аккомпанемента «специализированной» ритм-секции.

Солист, решившийся работать в этой эксцентричной манере, становится в конечном счете заложником — углубиться в «область эксперимента» он может лишь настолько, насколько ему позволит его ритм-секция. Вся проблема в полиритмическом строе. Шансы найти барабанщика, басиста и клавишника, которые в состоянии воспринимать эти полиритмы, не говоря уж о том, чтобы схватывать их на лету и в нужный момент добавлять необходимый пассаж, не столь велики. (Первый приз присуждается Винни Колаюте, в 1973-м и 79-м годах игравшему в ансамбле на барабанах.)

На репетиции нелегко растолковать ритм-секции, что надо делать, когда я играю семнадцать в интервале четырнадцати (или понедельник и вторник в интервале среды). Не могу же я заранее описать все, что должно происходить с аккомпанементом, если в разгар соло меня занесет.

Барабанщик либо выдерживает постоянный такт, и тогда моя игра целиком зависит от его ритма, либо слышит полиритмический строй и играет внутри него, задавая исходный ритм большинству рок-барабанщиков, как бы те ни были приучены к жизни в окаменелых дебрях «бум-бум-БАП».

Не способны на это и джазовые барабанщики, поскольку склонны играть в гибком размере. Полиритмы интересны лишь в связи с устойчивым, метрономным тактом (реальным или подразумеваемым) — в противном случае погрязнете в рубато.

Как и в диатонической гармонии, если аккорду придаются верхние парциальные тоны, он делается напряженнее и больше нуждается в разрешении — чем теснее ритм пассажа соприкасается с подразумеваемым исходным размером, тем большее образуется «статистическое напряжение».

Образование и ликвидация гармонического и «статистического» напряжения необходимы для поддержания композиционной драматургии. Любая композиция (или импровизация), которая на всем своем протяжении остается гармоничной и «правильной», для меня равноценна фильму с одними «положительными героями» или вкусу прессованного творога.

Выходя на сцену, я должен быть уверен в трех вещах: (1) что работает аппаратура, (2) что группа досконально знает материал, и мне не придется волноваться, и (3) что ритм-секции будет слышно, что я играю, она имеет об этом некоторое «представление» и сумеет помочь мне строить импро-визаиию.

Если все эти условия соблюдены, если в зале сносная акустика, и я удовлетворен тем, как звучит мой усилок (на эту тему я мог бы, вероятно, написать еще одну небольшую книжку), тогда мне остается лишь включить автопилот, шевелить пальцами и слушать, что из этого выйдет.

В турне 1984 года я каждый вечер, как правило, играл восемь сольных партий (пять вечеров в неделю, полгода подряд), из них около двадцати в музыкальном смысле достойны записи на пластинку. Остальные — мусор. И дело не в том, что я не старался что-то сыграть; в большинстве случаев попросту ничего не вышло.

При такой работе шансы каждый раз играть «правильно» невелики, но я рискну. Думаю, извиняться мне не за что, да и высокой репутации у меня нет, чтоб ею дорожить.

Я не раз убеждался на опыте, что сочинение для певцов лишает инструменты некоторых присущих им возможностей — И еще более ограниченными эти возможности становятся, если голос, для которого все пишется, принадлежит мне, ибо диапазон его весьма невелик.

Я могу без труда «проговорить песню» или ее «растворить», однако петь я способен лишь в пределах октавы, да и то с точностью процентов семьдесят пять или восемьдесят. Так что, друзья и соседи, не будем кривить душой: с такими способностями я даже не прошел бы прослушивание в собственной группе.

Я не умею одновременно петь и играть на гитаре. Мозг не справляется. Я даже играя на ритм-гитаре петь не способен. Мне трудно не фальшивить, когда я просто пою. Одно время я никак не мог подобрать кандидата на место «ведущего певца», и мне приходилось петь самому.

Это привело к отчаянным поискам певцов-профессионалов. Вуаля! Айк Уиллис и Рэй Уайт — однако многие другие вокалисты, столкнувшись на прослушивании с текстами типа «у Энди Девайна дубленая шкура», передумывали насчет карьеры. Не хотели, чтоб из их глоток извергалось такое.

Многое из того, что я пишу, относится к категории вещей «музыкально бескомпромиссных и господи-боже-это-ни-за-что-не-сыграть». Но есть и другая категория — песни, чья «интрига» скорее в тексте, а не в музыке.

Если в песне рассказывается история, я не усложняю аккомпанемент, поскольку он мешает словам. Возьмем, к примеру, песню «Дина Mo-шум». Аранжировка под «ковбойскую мелодию» была выбрана, потому что вроде подходила сюжету; но какая-нибудь «Зловещая кухня» — совсем другое дело.

«Зловещая кухня» из альбома «Человек из Утопии», 1982.

Все слова были написаны и уже не менялись, но мелодия и аккомпанемент каждый вечер импровизировались — в манере, которую мы назовем «растворением». Аккомпанемент был рассчитан на то, чтобы в песне присутствовали ритм, ткань и звуковые эффекты, и вовсе не обязательно аккорды, мелодия и «хороший такт» — нечто вроде рок-аранжировки в стиле «Шпрехтимме», сочетающей в себе пародию на «джазово-поэтический» дух битничества и абстракции типа звукоподражаний из бетховенских симфоний, где встречаются поля и луга, — с кукушками, ветром и так далее (разве что в данном случае обошлось без кукушек — одни разумные твари в цедилке).

Я вовсе не претендую на звание поэта. Все мои тексты пишутся только с целью развлечь публику — и для внутреннего употребления не годятся. Кое-что в них поистине глупо, кое-где глупости поменьше, а иногда попадаются даже смешные места. Если не считать ехидцы про политику — это я пишу с удовольствием — все прочие тексты ни за что не появились бы на свет, не живи мы в обществе, напрочь отвергающем инструментальную музыку, — так что если кто рассчитывает зарабатывать на жизнь, развлекая музыкой граждан США, не мешает подумать, как присобачить человеческий голос ко всему, что будете делать.

Я уже говорил в интервью: «Без отклонения (от нормы) «прогресс» невозможен».

Для успешного отклонения необходимо хотя бы бегло ознакомиться с той нормой, от которой рассчитываешь отклоняться.

Когда музыкант приходит в мой ансамбль, ему уже известен ряд музыкальных норм. Барабанщики знакомы со всеми нормами барабанного боя (как играть «диско», как играть «шаффл», как играть «фэтбэк» и т. д. и т. п.). Басисты знакомы со всеми нормами игры на басе (движения большого пальца, проходы, «традиционные» остинато и т. д. и т. п.). Все это — нормы нынешней радиомузыки. При подготовке гастрольных аранжировок испытываешь огромное удовольствие, разнося эти нормы в пух и прах.

Наименьший восторг стирание норм в порошок вызывает в мире симфонических оркестров. Если музыканту оркестра дать новое музыкальное произведение, то, скорее всего, мгновенно последует такая реакция: «Фи! Да ведь это написал человек, который еще жив!»

Исполнители приходят в оркестр, уже зная, какие произведения «хороши» — им ведь миллион раз приходилось играть их в консерватории. Поэтому, когда композитор приходит в оркестр с произведением, содержащим идеи или технические приемы, которых музыканты в консерватории «не проходили», он наверняка подвергается отторжению на молекулярном уровне — защитный механизм оркестра в целом.

Едва оркестр пытается сыграть неизвестную вещь, музыкантам грозит опасность все проебать. У них есть только два способа избежать такой неловкости. Один — репетировать; но кто оплатит драгоценное репетиционное время? Другой — не исполнять никакой новой музыки.

Когда в город приезжает приглашенный дирижер, он, как правило, не исполняет вещи, сочиненные живым композитором. Он делает Брамса; он делает Бетховена; он делает Моцарта — потому что достаточно короткой разминки, и все нормально зазвучит. Это страшно радует бухгалтеров, и позволяет публике сосредоточиться на дирижерской хореографии (ради которой зрители, собственно, и покупали билеты).

Так чем же все они лучше компании парней из ресторанного ансамбля, наяривающих «Луи-Луи» или «Полночный час»?

Музыка классического периода, по-моему, скучна, потому что напоминает «рисование по клеточкам». Есть вещи, которых не имели права делать композиторы того периода, ибо считалось, что вещи эти выходят за рамки производственных инструкций, определявших, является сочинение симфонией, сонатой или чем.

Все нормы прежних времен возникли, поскольку люди, заказывавшие музыку, хотели, чтобы «мелодии», которые они покупают, «звучали определенным образом».

Король говорил: «Если это будет звучать не так, я отрублю тебе голову». Папа римский говорил: «Если это будет звучать не так, я вырву тебе ногти». Какой-нибудь герцог мог сказать иначе — так и говорят по сей день: «Если это будет звучать не так, песню не передадут по радио». Тем, кто считает классическую музыку более возвышенной по сравнению с «радиомузыкой», следует обратить внимание на существующие формы и на тех, кто их заказывает. Много лет тому назад это был король или Папа Такой-Сякой. Ныне у нас есть держатели лицензий на трансляцию, составители радиопрограмм, диск-жокеи и руководители компаний звукозаписи — пошлейший вариант реинкарнации стервецов, формировавших музыкальные стили прошлого.

Современный «учебник гармонии» — олицетворение упомянутых пороков в наиболее полном виде. Когда мне вручили мой первый учебник и велели делать упражнения, я возненавидел звучание «образцовых пассажей». И все-таки я их выучил. Если что-то ненавистно, следует хотя бы узнать, что именно вы так ненавидите, дабы в будущем этого избегать.

Этими ненавистными правилами разит от многих композиций, издавна почитаемых за «БОЛЬШОЕ ИСКУССТВО». Возьмем, к примеру, правило гармонии, которое гласит: «Вторая ступень гаммы должна переходить на пятую ступень гаммы, которая должна переходить на первую ступень гаммы (II–V-I)».

Популярные песни и «традиционный» джаз цветут на II–V-I пышным цветом. Мне эта прогрессия ненавистна. В джазе ее пытаются слегка подновить, украшая аккорды дополнительными парциальными тонами, но это все та же II–V-I. На мой взгляд, II–V-I — квинтэссенция скверной «музыки белых».

(Одно из интереснейших событий в мире «музыки белых» произошло, когда «Бич Бойз» использовали в «Маленьком Дьяволе на колесах» секвенцию V–II. Серьезный шаг вперед путем отхода назад.)

Работа преподавателя — научить вас делать все, что написано в учебнике. Чтобы получить хорошую оценку, вы должны писать упражнения, доказывая свою способность развлекать покойных пап и королей, а когда докажете, вам вручат клочок бумаги, где сказано, что вы — композитор. Ну разве не тошнотворно?

Еще хуже обстоит дело в аспирантуре, где студентов учат сочинять «современную» музыку. Даже современная музыка подчиняется ненавистным правилам — вроде того, насчет двенадцати тонов: мол, нельзя взять первую ноту, пока не опишешь круг по остальным одиннадцати и теоретически не расстроишь тональность, придав каждой высоте тона одно и то же значение.

Основное Правило должно быть таким: «Если, ПО-ВАШЕМУ, вещь звучит хорошо, она — первый сорт; если же, ПО-ВАШЕМУ, вещь звучит плохо, она — дерьмо». Чем разнообразнее ваш музыкальный опыт, тем легче определить, что вам нравится, а что не нравится. Американские радиослушатели, которых всю жизнь держат на скудной диете из ______(заполните пропуск), живут в столь тесном музыкальном мирке, что они не в состоянии разобраться в собственных пристрастиях.

В радиомузыке господствует тембр (ткань мелодии, скажем, «Багрового тумана», исполняемого на аккордеоне, коренным образом отличается от того, что с ним делает Хендрикс на визжащей гитаре с фидбэком).

На пластинке по общему тембру (зависящему от коррекции отдельных партий и соразмерности их звучания в смикшированной записи) можно уловить, О ЧЕМ данная песня. Инструментовка дает важные сведения о том, что ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ композиция, а в некоторых случаях становится важнее самой композиции.

Американские слушатели мало знакомы с этнической музыкой других культур, а современную оркестровую композицию слышат разве что в последнем фильме или фоном к телепередаче.

Удивительно, что в учебных заведениях до сих пор преподается курс музыкальной композиции. Это же бессмысленная трата денег — ходить в колледж, чтобы выучиться на современного композитора. Пусть это какой угодно замечательные курс — как, черт подери, вы будете зарабатывать на жизнь, когда его окончите? (Простейший выход — самому стать преподавателем композиции и заражать этой «хворью» следующее поколение.)

Один из факторов, от которых зависит учебный план в музыкальных колледжах, таков: какое из нынешних веяний современной музыки заставит таинственных благодетелей из Страны Благотворительных Фондов раскошелиться на самый крупный грант. Если в период учебы вы не сочиняете серийную музыку (в которой высоты снабжены цифрами, динамики снабжены цифрами, вертикальные плотности снабжены цифрами и т. д.), если у вашей музыки иная родословная, это не есть подходящее музыкальное произведение. Вокруг толпятся критики с академиками, они только и ждут возможности объявить ваш опус куском дерьма лишь потому, что у вас цифры не сходятся. (Забудьте и о том, как он звучит, растрогал ли он кого-нибудь, или на какую тему написан. Самое главное — цифры.)

Фонды, субсидирующие людей, погруженных в эти занятия, время от времени прекращают вкладывать деньги в одно музыкальное направление, придя в восторг от другого. К примеру, некогда они финансировали только «буп-бип» (серийные и/или электронные композиции). Ныне они финансируют только «минимализм» (упрощенные, изобилующие повторениями композиции, легкие для разучивания, а значит рентабельные). И что при этом преподается в колледжах? Минимализм. Почему? Потому что в него ВКЛАДЫВАЮТ ДЕНЬГИ. Конечный культурный результат? Монохромонотонность.

Для того чтобы добиться известного положения в университете, профессор или местный композитор должны делать Упор на что-то очень модное — что-то ДЕНЕЖНОЕ, а сейчас, когда пишутся эти строки, пароль — МИНИМАЛИЗМ.

Так что, проверив в конце напряженного семестра тетрадки своих подопечных, будущих минималистов, профессоры поправляют береты и принимаются заполнять бланки заявок на «финансовую помощь». В конкуренции за кусок этого жирного пирога ежегодно участвуют на равных и преподаватели, и студенты.

В один прекрасный день учреждения, субсидирующие культуру, непременно прекратят финансировать минималистскую музыку и вложат деньги во что-нибудь другое, а Ландшафт Серьезной Музыки будет усеян высохшими останками «опытных минималистов с дипломом».

Ниже следуют выдержки из речи, которую я произнес на открытии конференции Американского Сообщества Университетских Композиторов (АСУК) в 1984 году.

Я не являюсь членом вашей организации. Я о ней ничего не знаю. Мне она даже не интересна — и все-таки меня попросили произнести вроде как вступительное слово.

Прежде чем я продолжу, позвольте предупредить: я сквернословлю, от моих слов вы не получите удовольствия и никогда с ними не согласитесь.

Но пугаться не следует, ибо я — всего лишь фигляр, а вы все — Серьезные Американские Композиторы.

Тем, кто этого не знает, скажу, что я тоже композитор. Сочинять музыку я научился сам — ходил в библиотеку и слушал пластинки. Начал я, когда мне было четырнадцать, и занимаюсь этим уже тридцать лет. Я не люблю школу. Я не люблю учителей. Мне не нравятся многие вещи, в которые верите вы, — хуже того, я зарабатываю на жизнь, играя на электрогитаре.

Для удобства, ничуть не желая оскорбить вашу организацию, при обсуждении вопросов, касающихся композиторов, я буду употреблять слово «МЫ». Иногда это «МЫ» будет обозначать всех, иногда нет. А теперь — Речь…

Больше всего обескураживает вот какой аспект этой «нужности-индустриальности-американскости»: «Почему люди продолжают сочинять музыку и даже делают вид, что учат этому других, когда им давно известен ответ? Всем на это насрать».

Стоит ли корпеть над новым произведением для публики, которой на него глубоко наплевать?

Похоже, общее мнение таково, что обществу, которое в первую очередь занято потреблением одноразовых товаров, музыка еще живущих композиторов не только не нужна, но и глубоко отвратительна.

«МЫ», несомненно, заслуживаем наказания, ибо заставляем людей тратить драгоценное время на столь банальный и невостребованный в устоявшемся жизненном укладе вид искусства. Спросите служащего своего банка или ссудной кассы, он вам скажет: «МЫ» — подонки. «МЫ» — подонки общества. «МЫ» — скверные людишки. «МЫ» — никчемные бездельники. Независимо от того, какую ставку «МЫ» ухитряемся выбить себе в университетах, где «МЫ» пачками штампуем никому не понятную и не нужную пресную тягомотину, «МЫ» прекрасно знаем, что «МЫ» ни на что не годны.

Некоторые из нас курят трубку. У других есть твидовые пиджаки с кожаными заплатами на локтях. У кого-то брови безумного ученого. Кто-то нескромно хвастает эффектным кашне, болтающимся на свитере под горло. Вот лишь несколько причин, по которым «МЫ» заслуживаем наказания.

Сегодня, как и в славном прошлом, композитор вынужден приноравливаться к специфическим вкусам (какими бы дурными они ни были) КОРОЛЯ — перевоплотившегося в кино- или телепродюсера, директора оперной труппы, даму с жуткой прической из специальной комиссии или ее племянницу Дебби.

Некоторым из вас о Дебби ничего не известно, поскольку вам, в отличие от людей из Реального Мира, не приходится иметь дело с радиостанциями и фирмами звукозаписи, однако вам следовало бы кое-что о ней знать, хотя бы на тот случай, если решите зайти позже.

Дебби тринадцать лет. Ее родителям нравится считать себя Рядовыми Богобоязненными Белыми Американцами. Папаша — член какого-то продажного профсоюза и, как нетрудно догадаться, ленивый, некомпетентный, невежественный и незаслуженно высокооплачиваемый сукин сын.

Мамаша — сексуально распущенная корыстолюбивая мегера, которая живет для того, чтобы тратить мужнину зарплату на нелепые наряды и выглядеть «моложе».

Дебби невероятно глупа. Ее воспитывали в уважении к ценностям и традициям, которые ее родители почитают священными. Временами ей снится, что ее целует спасатель с пляжа.

Когда люди из Секретного Ведомства По Руководству Всем узнали о Дебби, их охватил трепет восторга. Она была безупречна. Она была безнадежна. Им нужна была именно такая девочка.

Ее тут же избрали на должность Воображаемого Образцового Потребителя Поп-Музыки и Верховного Арбитра Музыкальных Вкусов Всех Граждан — и с того самого момента всё музыкальное в нашей стране должно было видоизменяться в соответствии с тем, что они сочли ее желаниями и потребностями.

«Вкус» Дебби определял форму, цвет и размер всей музыки, что продавалась и передавалась по радио в Соединенных Штатах во второй половине двадцатого века. В конце концов Дебби выросла, стала в точности как мамаша и вышла замуж за парня, который оказался в точности как папаша. Каким-то образом она умудрилась размножиться. В настоящий момент люди из Секретного Ведомства внимательно присматриваются к ее дочке.

Так вот, действительно ли Дебби должна интересовать вас как серьезных американских композиторов? Думаю, да.

Поскольку Дебби предпочитает короткие песенки о взаимоотношениях мальчиков и девочек, поющиеся лицами неопределенного пола в кожаной униформе садомазохистов, а также ввиду того, что речь идет о Больших Деньгах, крупные компании звукозаписи (которые всего несколько лет назад временами отваживались вкладывать капитал в новые произведения) позакрывали почти все отделения классики, практически отказавшись от записи новой музыки.

Утех мелких фирм, которые этим еще занимаются, никуда не годная система распространения. (А у некоторых никуда не годная бухгалтерия — они могут выпустить запись, а денег не заплатить.)

Все это усугубляет основную проблему, касающуюся живых композиторов: они любят есть. (Едят они в основном нечто бурое и комковатое — и нет никакого сомнения в том, что такое питание влияет на всю их продукцию.)

Работа композитора состоит в украшении отрезков времени. Без украшающей его музыки время — всего лишь набор скучнейших производственных сроков или дат, когда платят по счетам. Живые композиторы имеют право на достойное вознаграждение за использование их сочинений. (Мертвые ничего не требуют — вот почему всюду предпочитают исполнять их музыку.)

Есть и другая причина популярности Музыки Мертвецов. Дирижеры отдают ей предпочтение, поскольку главное для них — это получше выглядеть.

При исполнении произведений, в дебрях которых оркестранты блуждают со времен учебы в консерватории, репетиционные расходы сводятся к минимуму — исполнители работают в режиме музыкального автомата, с легкостью изрыгая из себя «классику», а высокооплачиваемый приглашенный дирижер, не обремененный «проблематичной» партитурой, мечется в притворном экстазе к вящему удовольствию дам из комиссии (жалеющих лишь о том, что он надел брюки).

«Эй, дружище, ты когда в последний раз шел против нормы? Что? Рисковать не можешь? Слишком многое поставлено на карту в старушке альма-матер? Некуда больше податься? Нет специальной подготовки для "ухода на сторожовку"? Берегись! Они возвращаются! Все та же компания из старого анекдота: ТЫ с двумя миллиардами ближайших друзей стоишь по шею в дерьме, и все бубнят: "НЕ ПУСКАЙТЕ ВОЛНУ"»

Это смертельный страх перед разгромной рецензией какого-нибудь глухого на оба уха элитарного критика, из тех, кто первое исполнение каждого нового сочинения расценивает как повод поизощряться в остроумии.

Это оправдание никуда не годных выступлений музыкантов и дирижеров, которые звуки Разогретых Покойничков предпочитают всему, что состряпано на памяти живущих (и становятся, таким образом, помощниками музыкальных критиков, но почему-то более обаятельными).

Это предлог для того, чтобы хвататься за ту же Серийную Родословную, причем в полной уверенности, что больше уже никто не проверит.

Уложите их на обе лопатки, дамы и господа! Накажите себя сами, пока этого не сделали они. (Если вы сделаете это коллективно, права на телепоказ могут принести неплохой доход.) Нынче же приступайте к разработке плана, чтобы встретить следующую конференцию во всеоружии. Переименуйте свою организацию из АСУК в «МЫ»-НАС-СУК, раздобудьте цианистого калия, подмешайте в чашу с белым вином, что так любят «артистические натуры», и ужальте Великана!

Если нынешний уровень невежества и безграмотности сохранится, лет через двести или триста людей охватит ностальгия по товарам нашей эпохи — и угадайте, какую музыку они будут исполнять! (Разумеется, они будут исполнять ее так же плохо, а композиторы не будут получать за свои сочинения ни гроша, ну и пусть. Зато вы не сдохли от сифилиса в бардачно-опиумном ступоре, нахлобучив на голову седой кудрявый парик.)

Вот и все, друзья. Будьте паиньками — вкладывайте деньги в недвижимость. От вас требуется сущая мелочь — сказать студентам: «НЕ ДЕЛАЙТЕ ЭТОГО! ОСТАНОВИТЕ БЕЗУМИЕ! НЕ ПИШИТЕ БОЛЬШЕ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ!» (Если вы этого не сделаете, кто-нибудь из юных вонючек подрастет, вылижет больше жоп, чем вы, заимеет шарф длиннее и эффектнее, музыку сочинять примется куда более загадочную и пресную, чем ваша, — и готово! Плакала ваша ставка.)

С Булезом я познакомился, послав ему несколько оркестровых партитур в надежде, что они заинтересуют его как дирижера. Он ответил, что дирижировать не сможет: у него имеется камерный оркестр из двадцати восьми инструментов, но симфонического в его распоряжении во Франции нет (а если бы и был, Булез, скорее всего, отказался бы, потому что, как он заявил впоследствии, не любит «французского оркестрового звучания» и предпочитает Симфонический оркестр «Би-Би-Си»).

Свой первый булезовский альбом я купил в двенадцатом классе: выпущенную фирмой «Коламбия» запись «Le Marteau sans Maitre» («Молот без хозяина») с дирижером Робертом Крафтом, а на другой стороне — «Zeitmasse» («Временная масса») Штокгаузена.

Примерно через год мне удалось раздобыть партитуру. Слушая пластинку и одновременно разбирая партитуру, я заметил, что исполнение не совсем точное. Позже я приобрел запись «Le Marteau», сделанную фирмой «Тернэбаут» с Булезом в качестве дирижера, и к своему удивлению обнаружил, что он значительно замедлил первую часть по сравнению с темпом, указанным в партитуре. Когда мы встретились, я не преминул на этот счет позубоскалить.

Булез, по одному из любимых выражений Томаса Нордегга, «серьезен, как раковая опухоль», хотя бывает и смешным. Он немного напоминает персонажа Херберта Лома в фильмах о «Розовой Пантере». «Психотическое подмигивание» ему не свойственно, зато свойственна нервозность, от которой он того и гляди — если повод подвернется — примется безудержно хохотать.

В Париже, перед записью «Совершенно незнакомого человека», мы с ним отправились завтракать. Он заказал нечто называемое brebis du (заполните пропуск) — я понятия не имел, что это такое. Какое-то мясоподобное вещество с полупрозрачной приправой на странном латуке. Булез, похоже, и вправду с удовольствием это ел. Предложил мне попробовать. Я спросил, что это такое. Он сказал: «Ломтики коровьего носа». Я поблагодарил и вернулся к своему перечному стейку.

В 1986-м или 87-м году я видел, как Булез дирижировал в Линкольн-центре Нью-Йоркским филармоническим с солисткой Филлис Брин-Жулсон. Публика попалась абсолютно невоспитанная. В первом отделении исполнялись сочинения Стравинского и Дебюсси; второе было целиком отдано произведению Булеза. После антракта публика вернулась, дождалась, когда он начнет свое произведение — очень тихое по сравнению с первыми двумя, — а потом едва ли не половина слушателей встала — с грохотом — и вышла вон. Булез продолжал дирижировать.

Будь у меня возможность, я бы с удовольствием схватил микрофон и заорал: «Сесть, недоумки! Он же "Настоящий"!»

После выхода альбома Лондонского Симфонического я отверг не менее пятнадцати заказов от разнообразных камерных музыкальных ансамблей со всего света, предлагавших мне деньги за то, что я сочиню для них музыку. Будь я начинающим композитором, все это привело бы меня в неописуемый восторг, но теперь у меня попросту нет времени, и к тому же я содрогаюсь при мысли о том, во что превратится музыка, если на репетициях не будет меня.

Дело осложняется тем, что эти заказы предлагаются с условием моего присутствия на первом исполнении, во время которого от меня требуется сидеть и делать вид, что все просто потрясающе.

Что и произошло, когда Булез дирижировал первым концертным исполнением «Рая Дюпри», «Совершенно незнакомого человека» и «Морской авиации в искусстве?». Все они были недостаточно отрепетированы.

Гнусная вышла премьера. Булезу пришлось силком тащить меня на сцену и заставлять раскланиваться. Во время концерта я сидел на стуле сбоку от сцены и видел, как по лицам музыкантов струится пот. А на следующий день им предстояло явиться в студию и все это записать.

Играя в новую музыку, все идут на риск. Рискует дирижер, рискуют исполнители, рискует публика, но больше всех рискует композитор.

Исполнители вполне могут сыграть его произведение с ошибками (плохое настроение; мало репетировали), а публике не понравится, поскольку «плохо звучит» (скверная акустика; невыразительное исполнение).

Тут «второй попытки» не бывает — у публики всего один шанс послушать вещь: даже если в программке сказано «Мировая премьера», как правило, следует читать: «Последнее исполнение».

Прежде чем публика сможет сказать, нравится ей произведение или нет, ей нужно послушать. Прежде чем она сможет его послушать, ей необходимо узнать, что оно существует. Чтобы оно существовало в том виде, в каком его можно послушать (а не только на бумаге), оно должно быть исполнено. Для того чтобы с ним познакомилась большая аудитория, исполнение должно быть записано, а пластинка выпущена и распространена через розничную торговлю.

И все-таки интересная новая музыка существует. Несмотря на все мои грубости в этой главе, я знаю, что искренние оптимисты продолжают ее сочинять. Так где же она тогда, черт подери? Я рад, что вы спросили! В тех редких случаях, когда ее все-таки записывают, никто не оказывает ей Крепкой Поддержки (или хотя бы Хилой Протекции), и любая публика, что могла бы с удовольствием слушать, с трудом ее находит.

Мистеру Лавочнику на все насрать — ему важно отправить за дверь как можно больше пластинок Майкла Джексона. Ему тоже приходится платить по закладной. А «Суперкрутого концерта Coca Ота», который раньше заканчивал свои дни на полках «Бина-29» — где-то в самой глубине, — давно нет даже там.

Если мы рассчитываем создать в США какую-то музыкальную культуру, достойную сохранения для будущих поколений, нужно хорошенько разобраться в системе, от которой зависит, как делаются вещи, зачем они делаются, как часто они делаются и кто берется их делать.