"Настоящая книжка Фрэнка Заппы" - читать интересную книгу автора (Заппа Фрэнк)

ГЛАВА 4. Уже веселимся?

В давние времена, когда студией еще владел Пол Буфф, я познакомился с Рэем Коллинзом. Рэй пел в ритм-энд-блюзовых группах с середины пятидесятых и записывался с группой «Малыш Хулиан Эррера и Тигры». В 1964 году он работал плотником, а по выходным пел в группе «Гиганты духа», выступавшей в баре «Бродсайд» в Помоне.

Насколько я помню, он подрался с гитаристом Рэем Хантом и набил тому морду, после чего гитарист уволился. Им требовалась замена, и я выступил с ними в выходные.

«Гиганты духа» — весьма приличный ресторанный ансамбль. Особенно нравился мне барабанщик Джимми Карл Блэк, индеец чероки из Техаса, питавший почти аномальный интерес к пиву. Манерой игры он напоминал Джимми Рида, барабанщика с прекрасным чувством ритма со старых пластинок. На басу играл Рой Эстрада, американец мексиканского происхождения, — он тоже участвовал в лос-анджелесском ритм-энд-блюзовом движении с пятидесятых годов. Лидером и саксофонистом был Дейви Коронадо.

Поиграв с ними какое-то время, я как-то вечером предложил начать исполнять свои, оригинальные вещи, чтобы у нас появился шанс заключить контракт. Дейви эта идея не понравилась. Он боялся, что стоит нам заиграть оригинальные вещи, как нас тут же уволят из всех чудесных баров, где мы работали.

Владельцы клубов только и требовали тогда от групп, что исполнять «Неотесанного громилу», «Луи-Луи» да «В полночный час»: если музыканты играют свое, никто не танцует, а когда никто не танцует, никто и не пьет.

Остальным музыкантам моя идея насчет контракта пришлась по душе, им захотелось испытать оригинальный материал. Дейви ушел. Как выяснилось, Дейви был абсолютно прав: нам не удалось удержаться ни на одной работе.

Например, нас выгнали из клуба «Томкэт-гоу-гоу» в Торренсе. В тот период американской музыкальной истории все, к чему ни цепляли в конце «гоу-гоу», пользовалось бешеной популярностью. Если вы музыкант и желаете иметь постоянную работу, от вас требуется лишь отдолбить за вечер пять отделений громких ритмичных вещей, под которые девушки в нарядах с бахромой танцевали твист, будто именно такие телодвижения отвечали эстетическим воззрениям серьезного любителя пива.

Легче всего получали работу группы, притворявшиеся английскими. Нередко то были «серф-группы», музыканты надевали парики, чтобы выглядеть длинноволосыми, или вставляли где-нибудь в название группы слово «Битлз» — вы понимаете, к чему я клоню. Вся округа кишмя кишела двойниками «Битлов». А мы не носили ни длинных волос, ни одинаковых костюмов и были страшны как смертный грех. Мы были, в библейском смысле, НЕТРУДОСПОСОБНЫ.

Уволили нас и из норуолкского перестроенного обувного магазина, имевшего разрешение на продажу пива. Правда, и платил он не так уж много: пятнадцать долларов за выступление на четверых.

Эстрады там не было, поэтому нас попросили выступать в углу между столиками, на которых три дамы средних лет (гордость Норуолка, — может, родственницы хозяина) в темно-коричневых колготках, прикрывавших, я так думаю, куски сыра «рокфор» в форме человеческих ног, трясли у нас перед глазами своей вонючей бахромой, а мы в это время наяривали (правильно, в точку) «Луи-Луи».

Когда я еще жил в домике, где мне едва не разорвало брюхо (1964 год), я вновь случайно повстречал Дона Сервериса. По такому случаю Дон познакомил меня со своим другом Марком Никой, «поп-художником» из нью-йоркского Ист-Виллиджа. Марку было лет пятьдесят, и он носил берет. Жил в Западном Голливуде с официанткой Стефани, тоже с виду из битников.

Основу его творчества составляла серия больших картин, напоминавших мишени в полицейских тирах и предназначенных для осмотра при ярких вспышках света, отчего возникала иллюзия, что силуэты мишеней непрерывно скачут. Мне трудновато было все это воспринимать — да и что я, к чертям собачьим, смыслю в искусстве? И все-таки, несмотря на мишени, мы сошлись и неплохо повеселились.

Я пришел к выводу, что группе нужен менеджер, вбив себе при этом в голову (Эх! Как мне потом пришлось об этом жалеть!), что претендент на столь высокий пост обязан быть «художественной натурой». Лишь в этом случае, рассуждал я, будут правильно поняты наши эстетические взгляды и, как только у нас появится менеджер, обладающий столь тонкой восприимчивостью, успех в шоу-бизнесе нам обеспечен.

Короче, я уговорил Марка предпринять таинственный вояж в Помону (пятьдесят миль на восток), где он мог живьем послушать «Матерей» в «Бродсайде». Что я смыслил в работе менеджера? Я ему сказал: если хочет вести дела группы и может устроить нам выступления, пускай берется за дело.

Марк понятия не имел, как это делается. Что он смыслил в работе менеджера? Он привел парня по имени Херб Коэн — тот руководил несколькими группами в стиле «фолк» и «фолк-рок» и хотел взять под свое крылышко еще один состав. В итоге нашими менеджерами стали оба, причем контракт «от имени группы» заключил брат Херба, адвокат по имени Мартин («Остолоп») Коэн.

Нежданно-негаданно у нас появился Настоящий Голливудский Менеджер — профессионал в своем деле, который действительно годами устраивал группам ангажементы в Настоящих Голливудских Ночных Клубах и мог, вероятно, сделать то же самое и для нас.

Когда нас вынудили (ценой немалых затрат) вступить в профсоюз музыкантов (местное отделение 47), платить стали побольше; однако наша новоявленная многоопытная команда менеджеров огребала пятнадцать процентов дохода. Почти внезапно мы перескочили с уровня нищеты на уровень бедности.

В День матери 1964 года группа стала официально называться «Матери». У нас уже начал появляться узкий круг почитателей из подпольной психоделической среды.

В то время в Лос-Анджелесе формировался свой особый «мир», совершенно не похожий на «мир» Сан-Франциско.

Сан-Франциско середины шестидесятых отличался крайним шовинизмом и этноцентризмом. На взгляд фрискоидов, все, что рождалось в ИХ городе, представляло собой настоящее Искусство, а все остальное, откуда бы оно ни исходило (особенно если из Лос-Анджелеса), — дерьмо собачье. Журнал «Роллинг Стоун» способствовал распространению этой небылицы по всей стране.

Музыканты съезжались в Сан-Франциско отчасти затем, чтобы вписаться в Настоящее Дело. А еще на раздачу «прохладительных напитков» на концертах «Благодарных Мертвецов».

Лос-анджелесский мир был куда более эксцентричен. Какими бы выразителями «мира и любви» ни выставлялись группы из Сан-Франциско, заключать контракты на запись они ехали на юг, в растленный старый Голливуд.

Если мне память не изменяет, самый крупный в то время аванс наличными при заключении контракта получила группа «Аэроплан Джефферсона» — поразительную, ошеломляющую сумму в двадцать пять тысяч долларов, неслыханные деньги по тем временам.

Альфой и омегой лос-анджелесского рока были тогда «Бердз». Они выражали его «нутро», а за ними «нутро» выражала группа «Любовь». Немногочисленные «психоделические» группы до «нутра» так и не добрались, однако и они заключали контракты на выступления и запись. Например, «Экспериментальный бэнд поп-арта Западного побережья», «Небесный саксонец и его семя» и «Листья» (известные своей обработкой «Эй, Джо»).

Когда мы впервые приехали в Сан-Франциско, — а было это в ранние дни «Фамильного пса», — все там одевались будто под копирку: смесь костюмов древнего побережья Барбари и Старого Запада: парни с подкрученными усами, Девушки в просторных платьях с турнюром и с перьями в волосах, и тому подобное. А в Лос-Анджелесе, наоборот, одевались необычно и разнообразно.

В музыкальном смысле северные группы больше склонялись к «кантри». В Лос-Анджелесе царил сплошной фолк-рок. Куда ни плюнь, этот ебучий аккорд «ре-мажор» в нижней части грифа, где музыкант шевелит пальцем — как в «Иголках и булавках».

К блюзу в Сан-Франциско относились благосклонно, а в Голливуде его признавать не желали. Помню, в «Трипе» выступала «Блюзовая группа Баттерфилда». Вся страна сходила по этой группе с ума, но в Лос-Анджелесе народ предпочел бы «Мистера Тамбуринщика».

В «Кантерс Дели» я несколько раз видел Ленни Брюса, он там сиживал обычно в передней кабинке вместе с Филом Спектором и ел сардельки. Однако по-настоящему поговорить с ним мне удалось лишь в тот день, когда в 1966 году мы открывали его выступление в «Филмор Уэст». В антракте я встретил его в фойе и попросил поставить автограф на моей призывной повестке. Он отказался — не хотел к ней прикасаться.

Ленни жил в то время вместе с парнем по имени Джон Джаднич. Джон подрабатывал тем, что давал местным группам напрокат системы звукоусиления. Последний тогдашний писк — две колонки «Алтек А-7», снабженные двухсотваттным усилителем, и без мониторов (их еще не изобрели — аудиокудесники старой школы убедили всех и каждого в том, что нельзя ставить микрофоны так близко к динамикам). Вокалисты не слышали, что поют, — только голоса из усилителя отскакивали от дальней стены. Мы пользовались аппаратурой Джаднича на выступлениях в выставочном зале «Храм» (около пяти тысяч мест). Так или иначе Джон иногда к нам наведывался и во время одного визита познакомил нас с «Безумцем Джерри».

Джерри было лет тридцать пять — сорок, и он уже не один год числился постоянным пациентом психиатрических лечебниц. Он сидел на амфетаминах. Когда он был ребенком, мать (работавшая в управлении надзора за условно осужденными) подарила ему «Анатомию» Грея. Послушно прочитав книгу, он заметил, что на некоторых изображениях мышц говорится: «Мышца такая-то и такая-то, если имеется…»; вот он и задумал развивать ту мускулатуру человеческого тела, которая «если имеется». Он разработал «систему упражнений» для тех «особых областей», где со времени написания книги никогда не водилось мышечной ткани.

На культуриста он не смахивал, но был очень силен. Он двумя руками гнул арматуру (стальные стержни для укрепления бетона), кладя прут на загривок. В результате всех этих экспериментов все его тело покрылось нелепыми буграми — однако это было только начало.

В один прекрасный день Джерри обнаружил в себе любовь — а может, даже страсть — к электричеству. Он любил получать удары током, и его не раз забирали в кутузку, когда ничего не подозревавшие обитатели пригорода обнаруживали, что он стоит у них во дворе, прижавшись головой к электросчетчику только из желания оказаться к нему поближе.

Однажды они с другом по той же причине перепрыгнули через забор на силовую подстанцию «Николс-Кэннон». Друг едва до смерти не поджарился. Джерри остался цел и невредим.

Какое-то время он жил в Эхо-парке вместе с парнем по прозвищу «Бешеный Билл — Ебарь Манекенов», в доме, где было полным-полно магазинных манекенов. Бешеный Билл был фармацевтом и изготовлял амфетамины. Джерри таскал в лабораторию, вверх по крутому склону холма, оборудование и ингредиенты, а взамен имел жилье и бесплатные наркотики.

У Бешеного Билла было хобби. Все манекены были разрисованы и снабжены резиновыми протезами, чтоб он мог их ебать. По праздникам он приглашал к себе народ на «еблю его семейки», куда входил и манекен маленькой девочки (по имени Кэролин Пиздли).

Джерри хотел стать музыкантом, поэтому выучился играть на пианино с помощью зеркала. Он мне сказал, что, когда смотришь в зеркало на свои руки, лежащие «вот так», расстояние между клавишами кажется меньше, а так намного легче учиться. Кроме того, он носил металлическую шляпу (перевернутый вверх дном дуршлаг), поскольку боялся, что люди пытаются читать его мысли.

Как-то утром мы с женой Гейл проснулись и обнаружили, что Безумец Джерри висит, уцепившись коленями, словно летучая мышь, за ветку дерева у нас во дворе, прямо за окном спальни. В тот же вечер я записал у нас в подвале на магнитофон историю его жизни.

У него совсем не было зубов, так что говорить ему оказалось нелегко, но за несколько часов мы выяснили, что однажды, когда он лежал в «Заведении», и его накачивали торазином, ему удалось перемахнуть через двенадцатифутовый забор и улизнуть от охраны.

Спрятаться он решил в доме у своей матери. Дом был заперт, поэтому Джерри влез в подпол и через выдвижной ящик для хлеба пробрался в кухню. Потом лег в постель и уснул. Мать, надзиравшая за условно осужденными, пришла домой, увидела его и сдала обратно в дурдом.

По сравнению с Джерри и Биллом, Ленни Брюс был вполне нормален. По словам Джаднича, в то время Ленни имел обыкновение, нарядившись врачом, всю ночь слушать марши Сузы и составлять ходатайства в суд. Вообще, Южная Калифорния была в те дни весьма колоритна — однако парочка республиканских администраций — и остался пшик!

В 1965 году только три голливудских клуба находились в поле зрения фирм звукозаписи, и всеми тремя владела одна «этническая организация».

Один назывался «Экшн», другой — «Трип», а третий — «Виски-гоу-гоу».

В «Экшн» сиживали с проститутками актеры и телезнаменитости; «Виски» сделался постоянной резиденцией Джонни Риверса, который играл там долгие годы; а «Трип» представлял собой большой концертный зал, где выступали все приезжие звезды — Донован, «Блюзовая группа Баттерфилда», «Сэм Шарлатан и Фараоны». Все группы такого ранга играли в «Трипе».

В городе имелось еще несколько клубов, но они были не столь престижны. Новая группа, приезжавшая работать в этой системе, начинала в «Экшне»; потом, может в выходной Джонни Риверса, им удавалось сыграть в «Виски» (однако над входом их название не появлялось, там всегда значилось — «Джонни Риверс»), а заключив контракт на запись, они могли перебраться в «Трип». Мы в итоге заделались сыграть в «Экшне».

В канун Дня Всех Святых 1965 года, в антракте перед последним отделением, я сидел на ступеньках у входа в клуб. В защитного цвета рабочих брюках, майке от купального костюма в стиле 1890-х и черной фетровой шляпе. Босиком.

Явились облаченный в смокинг Джон Уэйн с двумя телохранителями, еще один малый и две дамы в вечерних платьях — все очень пьяные.

Приблизившись, Джон Уэйн схватил меня, поднял и принялся хлопать по спине с воплями: «Я видел тебя в Египте, ты был великолепен… а потом ты у меня отсосал!»

Мне он сразу не понравился. Не забывайте, в этот клуб ходили артисты всех мастей, от Уоррена Битти до Супи Сэйлза — ничего необычного, что появился тип вроде «Герцога».

Зал был переполнен. Выйдя на сцену в начале последнего отделения, я объявил: «Дамы и господа, как вам известно, сегодня канун Дня Всех Святых. Мы ждали сегодня очень важных гостей — к нам должен был прийти Джордж Линкольн Рокуэлл, вождь Американской Нацистской партии, — к сожалению, он прийти не смог, — но зато здесь присутствует Джон Уэйн».

Только я это сказал, как он встал из-за столика, доковылял до танцплощадки и принялся держать речь. Я протянул вниз микрофон, чтобы всем было слышно; он нес какую-то ахинею, вроде «…и если меня изберут, обещаю…». Тут один телохранитель схватил его и усадил на место. Другой вернул мне микрофон и велел остыть, пригрозив БОЛЬШИМИ НЕПРИЯТНОСТЯМИ.

В конце представления директор клуба подошел ко мне и сказал: «Будь с Герцогом повежливей. В таком состоянии он начинает швыряться пятидесятидолларовыми купюрами».

На пути к выходу я должен был миновать его столик. Когда я шел мимо, он встал и кулаком смял шляпу у меня на голове. Я ее снял и расправил тулью. Это явно вывело его из себя, поскольку он заорал: «Тебе что, не нравится, как я привожу в порядок шляпы?! Да я этим уже сорок лет занимаюсь!» Я вновь нахлобучил шляпу на голову, а он опять ее смял. Тогда я сказал: «Я вам даже не дам возможности извиниться» — и вышел.

Вскоре Джонни Риверс отправился на гастроли, и нас взяли в «Виски-гоу-гоу» временно его заменять. Как раз тогда в городе оказался Том Уилсон, штатный продюсер компании «МГМ-рекордз». Он сидел на той же улице, в «Трипе», просматривал некую «известную группу». Херб Коэн уломал его заглянуть на минутку в «Виски». Вошел он, когда мы играли вещь в стиле «БОЛЬШОЕ БУГИ» — единственную известную нам подобную вещь и совершенно для нас не характерную.

Вещь ему понравилась, он предложил нам контракт (решив, что заполучил белую блюзовую группу самых поразительных уродов в Южной Калифорнии) и аванс в две с половиной тысячи долларов.

В те времена затраты на долгоиграющую пластинку составляли в среднем от шести до восьми тысяч. В большинство альбомов входили обе стороны популярной сорокапятки исполнителя, а также семь-восемь «затычек» — как раз чтобы соблюсти договорную длительность каждой стороны (пятнадцать минут).

Другое производственное правило состояло в том, что на основных дорожках фонограммы большинство групп в действительности на своих инструментах не играли. Они приходили с «багровым туманом» в головах, несколько раз исполняли песню, после чего продюсер или ответственный за репертуар ее общипывали, а студийные музыканты, которые все это время сидели наготове, разучивали общипанный вариант и его играли — в тон и в «хорошем ритме». В то время существовала целая команда «специалистов по записи», которые играли за известных артистов (классический пример — «Манкиз»).

На «Фрикуй!» все главные партии мы исполняли сами, а студийные музыканты лишь придавали нашему исполнению яркость оркестровки.

Уилсон в основном работал в Нью-Йорке, куда и уехал, назначив дни записи. Мы сидели без гроша. «МГМ» аванс не выдала — деньги появятся позднее.

Тим Салливан, продюсер «Беги домой не торопясь», еще оставался должен мне какую-то сумму за музыку к фильму. Когда я его наконец разыскал, он заканчивал работу в одном из зданий на Сьюард-стрит в Голливуде (старый павильон звукозаписи фирмы «Декка»).

Денег у него не было, однако вместо платежа он пустил нас репетировать в свой зал. Мы получили в свое распоряжение лучший репетиционный зал, о каком могла мечтать любая группа, но умирали с голоду. Мы собирали бутылки из-под содовой, сдавали их и на вырученные деньги покупали белый хлеб, копченую колбасу и майонез.

Наконец настал день первого сеанса записи — примерно в три часа дня, в месте под названием «ТТГ Рекордер», на углу бульвара Сансет и Хайлэнд-авеню.

Бухгалтерские дела «МГМ-рекордз» вел скаредный старикашка по имени Джесс Кей. Пока мы записывались, Джесс, заложив руки за спину, расхаживал взад и вперед и следил, чтоб никто не вышел за пределы трех часов сеанса и не получил таким образом плату за сверхурочную работу.

В перерыве я вошел в аппаратную и сказал ему: «Слушайте, Джесс, у нас тут возникла небольшая проблема. Мы бы не хотели выбиваться из графика. Мы с удовольствием уложились бы в три часа — в те восхитительные три часа, что вы дали нам на запись, но у нас нет денег, а мы хотим есть. Не могли бы вы одолжить мне десять долларов?»

Внизу был ресторан для автомобилистов. Я рассчитал, что десяти долларов 1965 года вполне хватит, чтобы накормить всю группу и дожить до конца сеанса. Надо сказать, репутация у Джесса была такова, что стоило кому увидеть, как он дает взаймы музыканту, и ему пришел бы конец. Он не сказал ни да ни нет. Я решил, что разговор окончен, и вышел — больше я просить не собирался. Вернувшись в студию, я готовился к продолжению записи. Вошел Джесс. Руки он держал за спиной. Небрежно подойдя, он сделал вид, что пожимает мне руку. В ладони у него была свернутая в трубочку десятидолларовая купюра. Он пытался ее мне передать, а я не успел сообразить, что к чему, и деньги упали на пол. Состроив мину типа «черт подери!», он моментально схватил купюру в надежде, что никто ничего не заметил, и сунул ее мне в руку. Без этого актамилосердия со стороны Джесса альбома «Фрикуй!» могло и не быть.

Вернулся в Лос-Анджелес на запись Том Уилсон. Когда мы начинали записывать первую вещь «Куда бы ветер ни подул», он сидел в аппаратной, притопывал и кивал (как все продюсеры звукозаписи в кинофильмах). Следующая вещь называлась «Что такое полиция мозга?»:

«Что такое полиция мозга» из альбома «Фрикуй!», 1966.

В окошко мне было видно, как Том Уилсон срочно дозванивается начальству — вероятно, чтобы сказать: «Ну, э-э, нето чтобы совсем «белая блюзовая группа», но… в общем, что-то в этом роде».

«Фрикуй!» — двойной альбом, и все песни на нем были о чем-то. Мы не заполняли чем попало промежутки между вещами из популярной сорокапятки. Каждая мелодия имела свою задачу в рамках общей сатирической концепции.

«Тебе, наверно, интересно, зачем я здесь» из альбома «Фрикуй!», 1966.

По мере продолжения сеансов записи Уилсон восторгался все больше. Где-то в середине недели я ему сказал: «Для ночного пятничного сеанса я бы хотел на пятьсот долларов взять напрокат ударных инструментов и вдобавок для кое-каких специальных эффектов привести в студию фриков с бульвара Сансет». Он согласился.

Мы достали инструменты, привели фриков и, начав в полночь, записали, как выяснилось, четвертую сторону альбома. Уилсон в ту ночь был под кислотой. Я об этом понятия не имел — он потом сказал. Я все пытался представить, о чем он думал, сидя в своей аппаратной, слушая белиберду из динамиков и вдобавок по обязанности командуя звукооператору Ами Хадани (который не был под кислотой), что делать.

К тому времени, когда «Фрикуй!» был смонтирован и стал альбомом, Уилсон уже истратил двадцать пять или тридцать тысяч долларов «МГМ» — сумма по тем временам небывалая, даже для двойной долгоиграющей пластинки. (Вообще-то «Фрикуй!» был, по-моему, первым двойным рок-альбомом.)

Потом нам сообщили, что выпустить пластинку никак не удается — руководство «МГМ» уперлось рогом: мол, ни один диск-жокей не поставит на радио пластинку группы под названием «Матери» (будто наше название и есть Самая Большая Проблема).

Они настаивали на смене имени, и потому официальная версия такова:

«Нужда сделала нас "Матерями всех изобретений"».

Наконец альбом «Фрикуй!» группы «Матери всех изобретений» поступил в продажу. В то время слушатели были убеждены, что я по уши погряз в химикалиях. Ничего подобного! Мало того, у меня не раз возникали споры с членами группы, которые увлекались «развлекательными препаратами, изменяющими сознание». История выплеснулась на собрании группы, когда Херб Коэн решил избавиться от Марка Чики. Коэн сказал, что мы и в дальнейшем будем отчислять Марку комиссионные, однако руководство группой он хочет взять на себя, ибо Марк, по существу, ни черта не смыслит в работе менеджера.

«Ну что ж, раз уж мы затеяли генеральную уборку, — решил кое-кто из ребят, — неплохо бы избавиться и от этого засранца Заппы». Да, народ, некоторые члены группы хотели, чтобы я ушел и оставил их в покое, потому что (не смейтесь) я не употреблял наркотики.

Рэй Коллинз произнес на собрании фразу, ставшую классической: «Надо тебе съездить в Биг-Сур и принять кислоту в компании с человеком, который верит в Бога». Ну и ну!

Воодушевленный этим заманчивым предложением, я и дальше исполнял свои обязанности «местного засранца».

Самые первые гастроли «Матерей всех изобретений» состоялись в 1966 году, когда за пределами Лос-Анджелеса и Сан-Франциско почти никто длинных волос не носил. Мы же все были длинноволосые уроды в нелепых одеяниях: то, что доктор прописал миру развлечений. Поебать все эти группы красавчиков.

Это низкооплачиваемое рекламное турне устраивала компания «МГМ». Первая остановка — в Вашингтоне для участия в телешоу под названием «Время веселья» по двадцатому каналу — танцевальном представлении для сынков и дочек наших государственных лидеров.

В рамках представления решено было устроить «Конкурс фрик-танцев», участников которого попросили одеться «фриково». Насколько фриково они оделись? Самый фантастический наряд оказался у парня в разных носках.

В Детройте мы выступали в телешоу, во время которого нас попросили извратиться — «спеть нашу популярную вещичку под фонограмму». У нас не было ни одной «популярной вещички», но продюсер заявил: «Спойте популярную вещичку под фонограмму, а то хуже будет!» Тогда я спросил: «Отдел реквизита у вас тут есть?» К счастью, отдел реквизита был.

Я набрал там целую кучу случайных предметов и соорудил декорацию. Нас попросили изобразить одно из двух: либо «Как я мог оказаться таким дураком?», либо «Что такое полиция мозга?»; а я посоветовал каждому члену группы выбрать себе периодически повторяющееся телодвижение, не обязательно совпадающее (и даже связанное) с текстом, и делать его до самого конца выступления — первая в истории Детройта свежая струя доморощенного дадаизма для телезрителей.

Следующая остановка — Даллас. Приземлившись в Лав-Филд, мы обнаружили, что идем по длинному коридору, битком набитому солдатами и матросами — застывшими как вкопанные и вытаращившими глаза в полнейшем изумлении. Они не произносили ни слова. Ничем в нас не швырялись. Не пристрелили нас, как в «Беспечном ездоке» — просто стояли.

Нас быстренько умыкнули в торговый центр, в какое-то помещение на первом этаже, где уже шло очередное танцевальное телешоу для подростков. Там мы играли живьем.

Гвоздем программы стал Карл Франзони, наш «танцор гоу-гоу». Он был облачен в балетное трико, тесное до опупения. Яйца у Карла больше хлебницы. Гораздо больше хлебницы. Выражение лиц юных баптистов, постигавших всю грандиозность этих яиц, я бережно храню в памяти.

В конце этого изнурительного турне по трем городам меня познакомили с очаровательной ведьмочкой, секретаршей из «Виски-гоу-гоу»; ее звали Аделаида Гейл Слоутмэн. Не прошло и двух минут, как я (не смейтесь) влюбился, и мы стали жить вместе — в результате увековечив наш союз на чрезвычайно нелепой гражданской церемонии в 1967 году.

Поженились мы за пару дней до моего отъезда в первое европейское турне. Она была на девятом месяце беременности, надвигались роды. Перед самым закрытием мы отправились в здание нью-йоркского муниципалитета. Обручального кольца у меня не было, — мало того, у Гейл до сих пор обручального кольца нет.

На конторке, где лежали разрешения на гражданский брак, стоял автомат, торговавший шариковыми авторучками с надписью «Поздравление от мэра Линдзи»: десять центов штука. Мне пришлось купить одну, чтобы заполнить анкету.

Затем мы стремглав бросились в маленькую «брачную кабинку». Внутри вся зеленая и напоминала бильярдный стол. В середине комнатушки стояла пошлоидная жароупорная копия кафедры. На ней были табельные часы, вроде тех, по которым отмечаются, приходя на работу. Ответственный за Церемонию прокомпостировал наше приглашение, продекламировал Шаблонную Формулировку и попросил Кольцо. Я сказал, что у меня есть шариковая ручка, и прицепил ее на раздутое платье для беременных.

Да, народ, у меня действительно есть нечто общее с моим «братом во Христе» Пэтом Робертсоном — разве что я об этом никогда не лгал.

Сразу после выпуска пластинки компания «МГМ» сообщила нам, что распродано жалких тридцать тысяч экземпляров «Фрикуй!» — успехом, строго говоря, не назовешь. Наш гонорар составлял шестьдесят или семьдесят центов с каждой пластинки — тоже не ахти какое богатство. По крайней мере на бумаге мы потерпели фиаско. В бухгалтерских ведомостях значилось, что МЫ должны компании «МГМ».

Когда подошла пора записывать второй альбом, «Совершенно бесплатно», «МГМ» объявила, что мы не имеем права потратить на запись больше одиннадцати тысяч долларов.

«Коричневым ботинкам это не удастся» из альбома «Совершенно бесплатно», 1967.

График записи нам составили смехотворный — он не давал никакой возможности хоть что-нибудь на альбоме довести до конца. Типично для того собачьего бреда, с которым нам приходилось мириться, пока у меня не появилась собственная студия.

Когда пишешься для «фирмы», всегда работаешь по ее финансовой смете, по ее расписанию. Бюджет иссяк — все, конец. Если первый оригинал звучит не так, как надо, их это не ебет. Он все равно идет в производство — для них это лишь «продукт».

До меня в тот период доходили слухи о проблемах внутри «МГМ». Они выпустили одну из самых ходких пластинок всех времен — фонограмму фильма «Доктор Живаго», — но, как выяснилось, по меньшей мере четверть миллиона экземпляров улетучилась прямо с завода через черный ход, и, судя по всему, то же самое происходило и с альбомами других исполнителей «МГМ», включая наши.

Трюк назывался «захват прессовального завода». Очень просто: прессовальный завод получал заказ на изготовление, скажем, двух тысяч экземпляров «Доктора Живаго». Затем прессовщику велели (кто? до сих пор неизвестно…) отштамповать четыре тысячи экземпляров, после чего глубокой ночью кто-то подъезжал, открывал фургон (или кузов грузовика, или что угодно), туда грузились коробки с пластинками, потом этот кто-то ехал в другой штат и либо продавал пластинки «своему перекупщику», либо обменивал их на комнаты с мебелью, — а заинтересованные артисты получали бухгалтерскую ведомость, где значилось количество распроданных экземпляров вдвое меньше реальной цифры. В «стране, где правили цветы» все жили так счастливо и весело, что ни одна живая душа понятия не имела, как ее надувают.

С этого мои проблемы с международными компаниями звукозаписи только начались. До 1984 года я предъявил иск двум промышленным гигантам — «Си-Би-Эс» и «Уорнерс» — и узнал много нового о «бухгалтерском творчестве».

По поводу гонорара за ту первую пластинку мы выдержали нешуточную судебную схватку с «МГМ». До решения дошло только лет через восемь. Защита компании частично основывалась на утверждении, что в той части здания, где хранилась документация, касающаяся гонорара, произошли (не смейтесь) ПОЖАР И ПОТОП.

После того как мои пластинки закончены и выпущены в свет, я их обычно не переслушиваю, однако в 1968 году, во время второго европейского турне, альбом «Мы здесь только из-за денег» завоевал голландский эквивалент «Грэмми».

На церемонии награждения мне вручили статуэтку — а фоном звучал альбом. Я заметил, что в некоторых песнях не хватает целых кусков. Кому-то в «МГМ» стихи показались оскорбительными, и он безжалостно выкинул целые фрагменты — в одном случае около восьми тактов, чего оказалось достаточно, чтобы разъебать песню до неузнаваемости.

Главным камнем преткновения оказалась строфа из песни «Сделаем воду черной»:

Я никак не мог понять, зачем кому-то понадобилось вырезать эти строчки. Лишь через много лет я узнал, что один сотрудник «МГМ» был глубоко убежден, что под «салфеткой» подразумевалась гигиеническая салфетка. Его измучила мысль, что в каком-то ресторане официантка кормит посетителей гигиеническими салфетками, и он потребовал (в нарушение нашего контракта) это место убрать. Парню явно не помешает обратиться к врачу.

Когда на церемонии до меня дошло, что пластинка исковеркана цензурой, я обратился к публике: «Эту статуэтку я принять не могу. Предлагаю вручить награду человеку, который видоизменил пластинку, поскольку то, что вы сейчас слышите, в большей степени ЕГО работа, нежели моя». Я передал приз людям из какого-то «контркультурного» рок-издания, те хорошенько его осквернили и выставили на обозрение у себя в редакции.

«Сделаем воду черной» — это правдивая история о двух братьях, Ронни и Кении Уильямсах — музыкантах, с которыми я общался в 1962 году, в эпоху Пола Буффа и «Пал-рекордз» (Ронни меня с Полом и познакомил).

Нелегко описать этих парней, их семейку и их «увлечения» — слишком отдает вымыслом, — но могу вас заверить: их собственный рассказ зафиксирован на пленке.

Семья была родом из Арканзаса. Папаша (Динк) торговал мебелью в Сан-Бернардино, но в стародавние времена играл в псевдонегритянской группе на «костяшках» и «ложках». Желая возродить былые золотые деньки, он нередко заставлял детей аккомпанировать (Ронни на гитаре, Кении на тромбоне), исполняя в гостиной старый псевдонегритянский номер под названием «Бездельник».

Все это причиняло ребятам ощутимое неудобство, поскольку они были страшно увлечены Мужественным Искусством Горючего Пердежа, в котором совершенствовались постоянно, изобретая новые технические приемы. Кении объяснил мне, что все это чистая наука — наглядная демонстрация (подлинная цитата) «сжатия, воспламенения, сгорания и выхлопа».

Не помню, как звали мамашу, но она была милой, трудолюбивой дамой и вносила свою долю в квартирную плату, работая официанткой в Онтарио, в заведении под названием «Кафе Эда».

Ронни ходил в среднюю школу в Чьюла-Виста, пригороде Сан-Диего, но уже во втором классе бросил. В школе он зарабатывал на карманные расходы, продавая одноклассникам домашнее «изюмное вино».

Это отвратное пойло готовилось из дрожжей, изюма, сахара и воды — потом его еще ставили на крышу старого дома бродить на солнце (минимум на пару дней) в банках для консервирования. (Если захотите приготовить сами, не забудьте, что, как объяснил однажды Ронни: «Нужно дождаться, пока изюм не разбухнет примерно до размеров оленьих какашек…»)

Все это кончилось большими неприятностями, когда Ронни, стремясь повысить октановое число своего продукта, соорудил на заднем дворе дистиллятор и тот взорвался.

Будучи профессионалом во всем, он составлял толстую книгу «рецептов» новых замечательных напитков. Книгу он назвал «МАЧА». Когда он стал мне доверять и решился показать свой шедевр, я спросил: «Почему ты назвал книгу "МАЧА"?»

Сглотнув какую-то мокроту, он сказал: «Потому как это мне напоминает «мафию» — хо-хо…»

После взрыва семья переехала в Онтарио, Калифорния. Кении за что-то арестовали (не знаю, за что) и отправили в «исправительное заведение». В интервью на пленке он говорит об этом так: «Когда я учился в пансионе…»

Итак, когда Кении «учился в пансионе», Ронни со своим приятелем Дуайтом Бементом (впоследствии тенор-саксофонистом у Гэри Пакетта и в группе «Юнион Гэп») частенько оставались в доме совсем одни. Родители работали, а ребята, обретя свой «Потерянный Рай», целыми днями резались в покер у Ронни в спальне.

Во время карточных игр (трудно сказать, как именно это началось) они затеяли состязание по «размазыванию соплей и козявок» на оконном стекле у кровати. В конце концов окно сделалось абсолютно светонепроницаемым. В один прекрасный день мамаша заглянула в комнату и закатила истерику, потребовав сию минуту убрать этот иней. По словам Ронни, «пришлось соскабливать всю эту гнусь моющим средством «Аякс» и ножом для замазки».

В конце концов Кении вернулся из «пансиона». Почему-то он не пожелал жить в доме и поселился в гараже — вместе с Мотором (еще до того как Мотор переехал ко мне).

Стояла зима, и, поскольку в гараже туалета не было, не желая бросать вызов стихии, они еженощно облегчались в мамашины банки для консервирования, что рядами стояли вдоль стены в ожидании домашних фруктов будущего сезона.

Надо сказать, Ронни был отнюдь не единственным в семье картежником — Кении тоже любил поиграть, — и в холодные зимние ночи Кении с Мотором порой приглашали к себе на партию-другую соседских любителей поразвлечься. Рано или поздно пиво срабатывало и все устремлялись к банкам.

Банки не выбрасывались — их хранили в качестве «трофеев».

После множества карточных партий запас банок подошел к концу. Решение проблемы материализовалось в виде большого глиняного кувшина (вроде того, в котором под неусыпным наблюдением Ронни разбухал изюм).

Содержимое всех трофейных банок было торжественно перелито в кувшин — дабы выяснить, сколько мочи набралось в гараже. («Вот это да! Ты глянь! Мы и вправду много ссым! Господи боже мой, да тут целое море ссак! Хо-хо-хо…»)

В конце концов Кении вновь переселился в дом, а Мотор переехал ко мне. Однажды, спустя несколько месяцев, Мотор навестил Кении и, ради старых времен, заглянул в кувшин в гараже. Они сняли с кувшина доску и обнаружили, что в моче зародилась жизнь — там плавали «существа», отдаленно напоминавшие головастиков.

Кении выудил одного и швырнул на верстак. У существа имелись хвост и голова размером, как поведал Кении, «примерно с ноготь на мизинце — белая с черной точкой в середине…».

Мотор проткнул существо гвоздем, и «оттуда полилась какая-то прозрачная дрянь». Гордые своим научным открытием, они известили о нем Динка. Озадаченный торговец мебелью велел им «вылить этот треклятый кувшин в сортир!», что они и сделали, — и по сей день, народ, где-то в недрах канализационной системы Онтарио с бульканьем размножаются мерзкие студенистые твари, ожидающие, когда наступит их черед в «непрерывной ротации» на «Эм-Ти-Ви».

В конце концов компания «МГМ» совершила «невинную ошибку»: она не продлила контракт. Забыла прислать нам бумажку: «Мы возобновляем наши отношения и продлеваем срок действия контракта… мы по-прежнему хотим, чтобы вы записывали для нас пластинки».

Воспользовавшись этим обстоятельством, мы заключили соглашение о «смене фирмы». В структуре компании «МГМ» была создана полунезависимая фирма «Бизар-продакшнз», так что «Путешествие с Рубеном и Ракетами» и «Помешательство на Матерях» выпустила фирма «Бизар/Верв» как отделение «МГМ».

Когда вышло «Путешествие с Рубеном и Ракетами», в прессе появилось много чепухи о том, как «народ одурачили». Я слыхал про одного диск-жокея из Филли: тот крутил пластинку как бешеный, пока не выяснил, что это запись «Матерей», после чего тут же снял ее с эфира. На самом-то деле все знали, что это «Матери всех изобретений», поскольку на конверте значилось: «Не записаны ли на этой пластинке, только под другим названием, "Матери всех изобретений", готовые костьми лечь, лишь бы пробить свою непотребную музыку на радио?»

Этот альбом я задумал сделать в духе сочинений неоклассического периода Стравинского. Если он мог взять формы и штампы классической эпохи и извратить их, почему бы не сделать то же самое с правилами «ду-уопа» пятидесятых?

Слушатель вообще-то не догадался бы, что, к примеру, «Заткни щели» — самая настоящая песня пятидесятых. С точки зрения тембра она, конечно, примитивна (из-за вокальных партий) — однако таких аккордов в подлинном «ду-уопе» не было никогда.

Песни того периода ограничивались одним из трех стереотипов/оттенков: I–VI–IV–V («Земной ангел»), I–II–I-II («Полуночник») и I–IV–V («Луи-Луи»). Крайне редко слышишь аккорд III или бемольный аккорд VII — либо переход из I в бемольный VII. В пятидесятых найдется всего несколько примеров подобных гармонических отклонений, и лучшее — «Этот рай» «Дональда Вудза и Бел-Эйре» на фирме «Флип», а потому наши аккордные секвенции никак нельзя отнести к той же традиции.

Что действительно не противоречило традиции на том альбоме — подход к гармонии, стиль вокала и его тембр, а также простота большинства долей такта. Разумеется, тексты некоторых песен находились на уровне ниже монголоидного, но это всего лишь правило, доведенное до крайности.

Давайте, блядь, разберемся! Это что, песня о резиновой спринцовке? Некоторые воспринимают подобные тексты серьезно!

Явные подсказки в альбоме тоже имеются. Например, во время затухания «Фонтана Любви» слышны первые ноты «Весны священной». В одной песне фоном идет речитатив из «Земного ангела», который накладывается на речитатив из другой песни, и так далее.

Сатира в «Рубене» действовала на двух-трех уровнях. Я терпеть не могу «любовные песни». По-моему, в Соединенных Штатах отчасти потому так скверно с душевным здоровьем, что люди воспитываются на «любовных песнях».

Допустим, в детстве вы слушаете все эти «любовные песни». Родители вам правду о любви не рассказывают, да и в школе вы о ней толком не узнаете. Нормы поведения вы в основном черпаете из какой-нибудь идиотской любовной песни. Из-за такого подсознательного воспитания вы стремитесь к воображаемой ситуации, которая для вас никогда не наступит. Те, кто всю эту мифологию принимают за чистую монету, всю жизнь чувствуют, что их как-то надули.

По-моему, верх цинизма в некоторых рок-н-ролльных песнях — современных особенно — это как в них поется: «Давай займемся любовью». Какому недоумку вздумается нести такую околесицу в реальном мире? Можно ведь сказать «пойдем поебемся» или, на худой конец, «пойдем заполним пробел» — но если хочешь пробиться на радио, надо говорить «давай займемся любовью». Ввиду изменения контекста, в котором употребляется в песне слово «любовь», возникает семантическое искажение. А чушь о любви как «романтическом понятии» — особенно в текстах впечатлительных авторов-исполнителей — подталкивает слушателя к скверному душевному здоровью.

К счастью, в последние пять-шесть лет тексты песен важны все менее, ибо представители «арт-рока» и «новой волны» специализируются на текстах «внеоценочных» и «намеренно нелогичных». Люди перестали вслушиваться в текст, тот превратился всего лишь в «голосовые шумы определенной тональности».

В 1966-м и 1967-м годах Полицейское Управление Лос-Анджелеса и полиция округа развязали войну с голливудскими хиппарями. Каждый выходной устраивалась облава (без ордеров и обвинений) на людей, что гуляли по бульвару Сансет. Их запихивали в полицейский автобус, везли в центр, весь вечер держали заложниками, а потом отпускали — и все потому, что у людей были ДЛИННЫЕ ВОЛОСЫ.

Заведения, где эти люди обычно ели («Бен Фрэнк» на Сансете и «Кантерс-Дели» на Фэйрфакс), находились под постоянным наблюдением. Городские власти угрожали отобрать у Элмера («Виски-гоу-гоу») Валентайна разрешение на продажу спиртного, если он не прекратит ангажировать длинноволосые команды. В Голливуде стало негде работать.

В 1967 году мы с Гейл перебрались в Нью-Йорк — работать в театре «Гэррик» на Бликер-стрит. Сначала, еще не подыскав квартиру, мы остановились в гостинице «Ван Ренсселер» на Одиннадцатой улице. Жили мы в тесной комнатушке на одном из верхних этажей. За столом у окна я работал над оформлением конверта для альбома «Совершенно бесплатно». Помню, номер был такой грязный, что никак не удавалось уберечь рисунок от сажи.

Питались мы кофе с бутербродами из «Смайлерс-Дели» за углом. Было так холодно, что молоко в пакете на подоконнике снаружи несколько дней не портилось (правда, пакет покрывался сажей). «Фагз», которые в то время тоже работали в Виллидже, пытались организовать кампанию протеста против Объединенного товарищества Эдисона (предполагаемого источника этой напасти) и уговаривали обеспокоенных жителей посылать в дирекцию по почте собственные сопли.

Вся эта грязь нас поражала: мы только что приехали из Калифорнии, где у нас был уютный дом в Лорел-Кэньон (за двести долларов в месяц) с камином, двумя спальнями, кухней, гаражом и даже собственным клочком земли на заднем дворе. Кругом росли деревья. Вдобавок ко всей этой красоте никто не нарушал нашего уединения.

Гейл отправилась на поиски жилья неподалеку от «Гэрри-ка» и в конце концов разыскала квартиру на Томпсон-стрит, 180, совсем рядом с театром. Я отпросился с репетиции и вместе с Гейл пошел смотреть. У двери мы обнаружили, что вход нам преграждает мертвецки пьяный и вдобавок обоссавшийся мужик. В 1967 году за двести долларов в месяц в Нью-Йорке можно было снять только такую квартиру.

В нашем Новом Доме имелись спальня, гостиная-кухонь-ка и ванная — с видом на кирпичную стену. Мы прожили там несколько месяцев, а потом сняли квартиру на Чарлз-стрит, неподалеку от Седьмой авеню, в нижнем этаже особняка.

Мы удостоились чести занимать это помещение во время забастовки мусорщиков. Мусор сваливали в кучу прямо под окном нашей спальни. Ночами мы слушали, как там копошатся крысы.

Когда мы жили в развалюхе на Томпеон-стрит, ко мне из Лос-Анджелеса приехали брат со своим бывшим одноклассником Диком Барбером (который впоследствии стал нашим гастрольным менеджером) и еще одним другом, Биллом Харрисом (ныне он известный кинокритик). Все трое спали в гостиной на полу.

Примерно тогда я задумал альбом «Мы здесь только из-за денег» и искал художника, который мог бы сделать остроумную пародию на обложку «Сержанта Пеппера». Я прослышал о Кэле Шенкеле, бывшем дружке девушки, которая предваряла наше выступление в «Гэррике». Он приехал из Филадельфии и показал мне свои работы. Они были превосходны, однако нанять Кэла я мог, лишь найдя ему пристанище в Нью-Йорке. (Угадайте-ка, где я его нашел?) Короче, на полу в спальных мешках теперь лежали Бобби, Билл, Кэлвин и Дик.

В Гринвич-Виллидж тем летом царил сплошной абсурд. Любые дурацкие слухи могли оказаться правдой — и в один прекрасный день разнесся слух о том, что хиппи убил морского пехотинца.

Начались разговоры о том, что морпехи явятся в Виллидж и всех хиппи перебьют. Все, кто походил на хиппи, сторонились всех, кто походил на морпехов. Считалось, что те ни за что не явятся в военной форме, и потому все с опаской косились на любого человека со слишком короткой стрижкой и чистыми ногтями.

В разгар всего этого мы шесть раз в неделю работали в «Гэррике» — два концерта за вечер, днем репетиции.

Летом погода в Нью-Йорке отвратительная. В первых числах июня сломался кондиционер, и владелец театра (как мне сказали, отец Дэвида Ли Рота) решил, что чинить его слишком накладно.

Вообразите себе такой узкий тоннель (на самом деле бывший зал «экспериментального кино»), вмещающий три сотни человек; постоянно 102 градуса минимум, стопроцентная влажность и никакой циркуляции воздуха.

Пол сцены был покрыт зеленым ковром. Когда мы снимали на видео «Мистер Зеленые Гены» артисты втоптали в ковер целую кучу овощей и море взбитых сливок. Ковер так и не почистили.

Чучело жирафа и прочие наши игрушки для представления хранились в ящике сбоку от сцены вместе с гнилыми овощами. Вся органическая материя в театре размножалась, издавая «дурной запах».

Гнилые овощи — не единственный элемент «зрелищной части» ранних выступлений МВИ. Однажды я предложил соорудить аппарат — нечто среднее между виселицей и душем устаревшего образца. Душевой занавеской послужит американский флаг, а за ним на виселицу повесим бок бычьей туши (при комнатной температуре). Я предлагал в конце представления выкатывать все это на сцену и под фанфары открывать занавеску, выпуская в публику мух.

Как бы то ни было, репетировали мы там каждый день. Однажды вошли трое морпехов в полном парадном обмундировании. Они сидели в первом ряду и ни слова не говорили. Я поздоровался и, разумеется, предложил им с нами сыграть.

Я спросил, знают ли они какие-нибудь песни. Один сказал, да, они знают «Дом восходящего солнца» и «Все должны убиться». Я сказал: «Прекрасно! Хотите с нами сегодня спеть, парни? Мы бы С ВОСТОРГОМ попели с морскими пехотинцами». Они сказали, да, хотят.

Я предложил: «Сходите напротив, в "Оловянного ангелочка", выпейте и возвращайтесь, когда начнется представление».

Когда они вернулись, я вывел их на сцену — хотя заниматься подобными вещами в парадной форме им наверняка запрещено — и заставил петь «Все должны убиться». К тому времени они уже были пьяны в стельку, и посему я подсказал им такую идею: «Не хотите ли продемонстрировать, публике, чем зарабатываете?»

Я вручил им большую детскую куклу и сказал: «Предположим на минутку, что эта малютка — ваш узкоглазый враг». Под нашу музыку они принялись потрошить куклу. Это было жуткое зрелище. Когда все было кончено, я их поблагодарил и под негромкий аккомпанемент показал публике изуродованные кукольные останки. Никто не смеялся.

В другой раз с нами играл Джими Хендрикс. Я прежде его не знал и не помню, как мы познакомились, — не исключено, что в «Оловянном ангелочке». Через несколько дней он зашел к нам в квартирку на Чарлз-стрит со своим другом, барабанщиком Бадди Майлзом. На Джими были зеленые бархатные штаны, сплошь разукрашенные, — они с Бадди собирались в гости. (Бадди только и сказал: «Привет, Фрэнк», — после чего сел, откинулся на спинку дивана и захрапел.) Они пробыли у нас часа полтора. Бадди успел хорошенько выспаться, а Джими, демонстрируя танцевальное па, разорвал в промежности брюки. Гейл их зашила. Когда настало время уходить, Джими сказал: «Пошли, Бадди». Храп затих, и они удалились.

Однажды я направлялся завтракать в «Оловянного ангелочка», и ко мне подошел парень в костюме из оленьей кожи — в июле — с жиденькой черной бородкой и всклокоченными волосами. Он сказал: «Я хочу играть в вашем бэнде».

«Ты на чем играешь?» — спросил я. «Ни на чем», — ответил он.

«Прекрасно, — сказал я, — ты принят». Его звали Сал Ломбардо.

Вечером я дал ему маракасы и тамбурин — ему ничего не заплатили, зато он стоял на сцене и «играл в бэнде».

В наши представления входил так называемый ежевечерний «принудительный отдых» — нечто вроде участия публики, разве что сопряженного с большей опасностью.

Мы играли какую-нибудь вещь, а я наклонялся и говорил: «Сал, видишь вон того парня? Веди его сюда». Сал хватал парня и тащил его на сцену. После чего я имел честь изобретать для несчастных новые виды «активного отдыха», вынуждая их «участвовать» в представлении. Сала можно увидеть в видеофильме «Дядюшка Мясо». Тот малый, что в «Мистере Зеленые Гены» лежит на спине с обглоданным кукурузным початком во рту, а физиономию ему поливают взбитыми сливками. В тот вечер весь его костюм из оленьей кожи был вымазан настоящими взбитыми сливками. Сал так и не удосужился его почистить. Вы знаете, как пахнут настоящие взбитые сливки на провонявшей телом оленьей коже при ста с лишним градусах? Мы тут о скотстве речь ведем.

Когда мы перестали работать в «Гэррике», Сал уехал в Южную Америку на поиски некого Запретного Города. Мы вновь увиделись лет десять или двенадцать спустя, когда он заявился на концерт в Сакраменто. Он тогда заведовал пиццерией. Божился, что отыскал в Южной Америке Тайный Город под названием (впишите слово из одиннадцати слогов), где спрятаны несметные богатства, но ему никак не удалось их оттуда вывезти.

Концерты в «Гэррике» упорно посещали два еврея из пригорода. Себя они звали «Леб и Леопольд» (не настоящие «Леб и Леопольд», а невероятно похожая копия). На тридцати представлениях побывали, по меньшей мере.

После нашего последнего выступления они пришли за кулисы, открыли бумажники и со слезами на глазах показали мне корешки всех билетов. Они обожали представления в «Гэррике».

Один — точно помню, его звали Марк Троттинер, — любил промчаться в проходе между рядами, выскочить на сцену, вырвать у меня из рук микрофон и что есть духу в него орать. Потом он падал и принимался кататься по сцене, как пес, умоляя меня поливать его пепси-колой. Настоящий любимец публики!

Десять лет спустя я выступал в канун Дня Всех Святых в «Палладиуме». Мне показалось, я увидел его в зале. Наверняка он. Я спросил: «Ты случаем не тот парень, который?..» Это он и был. Сделал карьеру, став оптовым торговцем пластинками в Куинсе.

Еще одним завсегдатаем был парень, которого мы прозвали «Индюк Луи», потому что он так смеялся. По-настоящему его звали Луис Кунео. Позже он участвовал в записи альбома «Густая подливка» — один из тех, кто несет какую-то ахинею, сидя в рояле.

Когда Луи приходил в театр, мы об этом тут же узнавали, потому что слышали его голос из задних рядов. Я приглашал его на сцену, усаживал на табурет, вручал микрофон и останавливал музыку. Он сидел и смеялся — без причины, — и вся публика пять минут покатывалась со смеху вместе с ним. Потом мы его благодарили, и он уходил.

Серию выступлений в «Гэррике» мы открыли в пасхальные каникулы 1967 года. Поначалу под снегом выстраивались очереди длиною в квартал. Но как только возобновились занятия в школах, посещаемость резко упала. В худший вечер пришли три человека. Мы им пообещали представление по специальному, индивидуальному заказу.

В глубине «Гэррика» был проход вниз, в кухню «Кафе Гоу-Гоу». Все музыканты спустились туда, набрали сидра и целые горы закусок. Перекинув через руки полотенца, как официанты, мы вернулись, подали нашим зрителям еду и питье, а потом полтора часа с ними болтали.

В другой раз пришло человек десять или пятнадцать. Мы спросили, не хотят ли они сегодня выступить музыкантами. Им эта идея пришлась по душе, так что мы дали им наши инструменты, а сами уселись в зале и полтора часа слушали их выступление.

Как-то раз я оказался в нью-йоркском магазине музыкальных инструментов «Мэнни», а на улице пошел дождь. Вошел слегка промокший невысокий парнишка, представился Полом Саймоном. Он пригласил меня вечером к себе на ужин и дал адрес. Я пообещал прийти.

Когда я вошел, Пол стоял на четвереньках перед, как выяснилось при ближайшем рассмотрении, стереопроигрывателем «Магнавокс» — той же моделью, что предпочитал «Пьянчуга» из Сан-Виллиджа. Прижав ухо к колонке, он слушал Джанго Рейнхардта.

Не прошло и минуты, как Пол — без всякой видимой причины — заявил, что крайне расстроен, поскольку в тот год вынужден был заплатить шестьсот тысяч долларов подоходного налога. Давать такие сведения его никто не просил, и я подумал, что мне остается лишь мечтать о заработке в шестьсот тысяч долларов. Сколько же надо зарабатывать, чтобы такой налог платить? Потом пришел Арт Гарфанкел, и мы разговорились.

Они уже давно не выезжали на гастроли, и поэтому предавались воспоминаниям о «добром старом времени». Я и не знал, что когда-то они звались «Том и Джерри» и написали хит «Эй, школьница во втором ряду».

Я сказал: «Ну что ж, мне понятно ваше желание снова испытать все прелести гастролей, и я вам предлагаю вот что… Завтра вечером мы выступаем в Буффало. Может, выйдете на сцену первыми как "Том и Джерри"? Я никому не скажу. Возьмете свои причиндалы, выйдете и споете "Эй, школьница во втором ряду" — только старые вещи, никаких Саймона с Гарфанкелом». Идея привела их в восторг, и они согласились.

Вечер начался с них как «Тома и Джерри»; мы отыграли свой концерт, а когда нас вызвали на бис, я обратился к публике: «Хочу пригласить наших друзей еще на одну песню».

Они вышли и исполнили «Звуки тишины». Тут-то до всех и дошло, что это единственные и неповторимые, восхитительные САЙМОН И ГАРФАНКЕЛ. После концерта ко мне подошла женщина, культурная такая, и сказала: «Зачем вы так? Зачем вы сделали из Саймона и Гарфанкела посмешище?» — как будто я жестокую шутку с ними сыграл. Что за поебень, по ее мнению, творилась на концерте? Она что, решила, будто из небытия возникли две СУПЕРЗВЕЗДЫ, а мы их ВЫНУДИЛИ распевать «УУУ-боппа-лучи-ба, она моя!»?