Андрей Михалков-Кончаловский.

Парабола замысла.

М.,”Искусство”. 1977г

Книга посвящена профессии режиссера, его работе над фильмом – от замысла до встречи со зрителем. Привлекая богатый материал своих постановок – “Романс о влюбленных”, “Первый учитель”, “Дворянское гнездо”, “Дядя Ваня”,- автор рассматривает широкий круг дискуссионных вопросов современной теории и практики. Книга дает интересный материал для размышлений как профессионалам кинематографистам, так и любителям киноискусства.

Зритель

Прежде чем фильм станет фильмом, он должен родиться по крайней мере пять раз. Первое рождение — сценарий, второе — поиск решения, третье — реализация, четвертое — монтаж и, наконец, пятое — встреча со зрителем, поскольку без нее нет и фильма, даже если он готов, смонтирован и в аккуратных коробочках хранится на полке.

В конце концов любое произведение, будь то книга, симфония, живописное полотно или фильм, начинают свою жизнь лишь в момент встречи со своим зрителем, читателем, слушателем. К кино это относится в особой степени. Книга может лежать в библиотеке, это клад, который всегда можно снять с полки. Также и грампластинка с прекрасными музыкальными записями — ее в любой момент можно поставить на проигрыватель. Но фильм нельзя снять с полки и пересмотреть заново любимые фрагменты. Нет пока что таких домашних собраний. Так что картина живет недолго. От нее остается в памяти лишь какой-то след — приятный или неприятный, или, что самое печальное для создателя, вообще никакого следа не остается. Уж лучше ненависть, чем такое равнодушное забвение.

По счастью, результат труда кинематографиста все же более ощутимо реален, чем театрального режиссера или актера. Потому что хоть в архиве, но картина все же сохраняется. А спектакль исчез, от него остались лишь слухи, мемуары, часто недостоверные, рецензии, часто несправедливые. Если почитать, что писали, например, в 20-х годах о Михаиле Чехове, то можно подумать, что актер он был ниже среднего. Так разнесли и его Гамлета и Хлестакова — живого места не оставили. А сколько рядом было расхваленных актеров и спектаклей, о которых теперь никто и не вспоминает.

Что говорить, любое, самое прекрасное переживание со временем тускнеет либо же стирается вообще. Бесполезно надеяться, что твой фильм избежит этой участи. И все же если он каким-то лучом света озарил то хорошее, что есть в душе зрителя, сделал его лучше хоть всего на несколько минут, на несколько секунд, то и это уже результат, ради которого стоит работать.

Воздействие фильма нельзя приравнивать к его сиюминутному эффекту. Результат труда, допустим, плотника виден сразу — он сделал табуретку, на которую можно тут же сесть. А результат труда художника скажется, быть может, через десятилетия. Тогда дадут всходы те семена, которые он посеял. И если то были сорные семена, то этот производственный брак уже неисправим...

Иногда я хочу послушать, что говорят зрители, выходя из кинотеатра, и так бываешь благодарен, когда чувствуешь, что фильм нашел в душе зрителя истинный отзвук. Это та радость, без которой было бы трудно жить.

Я вспоминаю, как однажды зашел в кинотеатр. Меня интересовало, как идет “Романс о влюбленных”. Прежде подобные вопросы меня мало занимали. Ни в “Первом учителе”, ни в “Асином счастье”, ни в “Дяде Ване” я о зрителе не думал совсем. Но в “Романсе” я о зрителе думал с самого начала, мне хотелось найти контакт с залом, говорить с людьми, вызвать их отклик. Поэтому и после выхода картины я нередко наведывался в соседний кинотеатр узнать, как она идет. “Романс” шел хорошо, директор принимал меня как дорогого гостя, но мне были интересны не только прокатные цифры, а живая реакция людей. Поэтому я иногда присаживался где-нибудь в уголке зрительного зала, смотрел, слушал.

Молодежь в основном реагировала на фильм так, как и задумывалось, я чувствовал, что картина сделана для них, но были и иные зрители. Помню одну немолодую толстую женщину, которая ворочалась, кряхтела весь сеанс, а когда потерявший свою любовь герой вышел от Тани, зарыдала-запела труба и хор подхватил: “Ты вернулся к нам!”, она не выдержала и сказала: “Господи! На какую муть деньги тратят. Безобразие!” Сказала громко, на весь зал. И мне это слышать было больно и обидно до слез. Что я теперь мог поделать? Остаться с ней после сеанса, растолковать ей то, чего она не поняла, дать ей прочесть статью А. Липкова в журнале “Искусство кино”, которая объяснила смысл фильма с той точностью и глубиной, какой я только мог желать?

Ничего тут уже сделать было нельзя. Этот зритель был для меня безвозвратно потерян. И не только эта конкретная женщина, но, как я могу судить по полученным письмам, и достаточно большая часть зрителей, которая мою картину не приняла. Даже не просто не приняла, а отнеслась к ней с резкой неприязнью. Между картиной и этой частью зрителей возникла стена отчуждения. А картина уже была как бы продолжением меня самого, и потому эта категоричность неприятия, естественно, вызывала во мне очень болезненную реакцию. Именно в этой картине мне так обидно было быть непонятым. Наверное, как раз потому, что я надеялся быть понятым, рассчитывал на это.

Вообще взаимоотношения художник — зритель — проблема вечная. И всегда останется неразрешимой дилемма, каким путем идти: заниматься ли чистым самовыражением, петь, как соловей, закрыв глаза, и потом с удивлением обнаруживать, что твоя сладкоголосая песня находит своих почитателей, либо же мучительно искать те пути и средства, которые сделают твои чувства понятными и близкими людям. Быть может, это разделение носит несколько умозрительный характер, поскольку в чистом виде каждый из этих принципов вряд ли существует. Тем не менее суть дилеммы от этого не меняется, и можно найти достаточно примеров, когда она вырастала в трагедию художника. Например, Лев Толстой. Сначала он писал для себя, потом, отрекшись от прежних своих книг, — для народа. Все написанное “для народа” — детские сказочки и популяризаторские, морализирующие сочинения — едва ли можно рассматривать как произведения искусства. Но тем очевиднее обнажается само существо проблемы: Толстой хотел, чтобы его произведения приносили пользу — немедленную, практическую, утилитарную.

Можно понять и тех художников, которые не хотят говорить никакими иными словами, кроме тех, которые сами собой из них исторгаются. Найти эти слова, превратить их в связный поток речи — процесс мучительный. Вот так заика учится говорить в прологе “Зеркала” Тарковского. И все же в таком самовыражении надо различать процесс и результат — ведь результат может оказаться совсем не тем, на какой мог надеяться художник, с абсолютной искренностью обнажая свою душу.

Когда меня стараются убедить в том, что главное для художника — естественность, свобода самовыражения, искренность, я отвечаю, что всем этим качествам вполне отвечает коровье мычание. Только поди разбери, о чем она мычит. Так что одной искренности или естественности мало, важно, чтобы твой язык для других не оказался тем самым мычанием. Если бы великие пророки прошлого, своим словом поднимавшие народы на исторические деяния, говорили бы на тарабарском языке, за ними бы никто не пошел. Их слово не дало бы ростков, не нашло бы всхожей почвы. А ведь каждый художник в меру своих сил и таланта пророк. Он пытается понять мир и словом своим передать это понимание мира другим.

Потому жалко те великие произведения, которые не нашли пути к сердцам людей. Жалко и зрителей, не сумевших их понять. Можно назвать немалый ряд прекрасных фильмов, которые так и остались вещью в себе.

Способ взаимоотношений со зрителем художники чаще всего выбирают интуитивно, подсознательно. Они могут вообще о нем не думать, а высказываться в своих фильмах как бы самопроизвольно, выражать преследующие их образы на полотне экрана. Мне кажется, так работают Тарковский, Иоселиани, Мельников, Георгий Шенгелая.

Но хотя и у великих поэтов можно найти немало гордо-презрительных слов по поводу своих читателей, и я уже цитировал блоковское “Прокул эсти профани!” (“Прочь с дороги, профаны!”), и Пушкин сказал: “И мало горя мне, свободно ли печать морочит олухов иль чуткая цензура в журнальных замыслах стесняет балагура. ...Зависеть от царя, зависеть от народа — не все ли нам равно?”, я думаю все же, что нет такого художника, которому был бы безразличен отклик на его произведение. Да и странно было бы, если бы поэт или живописец, композитор или кинематографист не радовались бы, видя, как рожденное ими в трудах и муках становится достоянием тысяч, а то и миллионов людей.

Встреча со зрителем не может не волновать художника, сколько бы он ни говорил о своем безразличии к хуле или овациям публики. Стоит посмотреть на любого режиссера в день премьеры его фильма в Доме кино, на то, как он со вспотевшим лбом сидит на микшере и выкручивает звук на полную громкость, в безумной надежде, что это поможет лучше воспринять его фильм. Когда режиссеры говорят о своем безразличии к зрителю, это либо заведомая ложь, либо попытка скрыть от других свое болезненное отношение к этой проблеме — во всяком случае, таково мое мнение. Достаточно почитать хотя бы Шкловского об Эйзенштейне, чтобы понять, как тот был хрупок душевно. Когда Эйзенштейн встречался с предполагаемым критиком своей картины, он сразу же пытался защититься от него броней иронии, подшучивал над ним и над самим собой, чтобы упредить возможное нападение.

Ведь мы же, режиссеры, все обнажаем себя напоказ зрителю и становимся беззащитными против любого его удара. Как быть? Не обнажаться? Но тогда для художника нет и жизни. Не ради того же, чтобы в прекрасном одиночестве смотреть свой фильм в пустом зале, мы его делали.

В мемуарах о Рахманинове есть великолепный штрих. Он окончил играть прелюд, в зале ураган — столпотворение, овации, цветы, все в неистовстве от восторга, а Рахманинов стоит за кулисами весь бледный, трясущийся, взмокший. Вытирает руки. “Боже мой, — говорит с отчаянием. — Что я наделал! Я же последнюю точку смазал. Какой ужас!”

Это для меня высшая форма взаимоотношений со зрителем. Никакие хвалы и восторги не должны заглушить собственной, по максимальному счету, профессиональной самооценки, анализа своих удач и поражений. Если художник упоен своими достижениями настолько, что уже не видит в них никаких недостатков, то его путь в искусстве можно считать оконченным. Чему примеры имеются и в кино.

Конечно, отношение к собственной картине — вещь всегда сложная, болезненная. Если ты делал картину чистыми руками, искренне, не жалея сил души, то страшно потом даже самому себе сознаться, что что-то не получилось. Поэтому вольно или невольно стараешься слушать тех, кто тебя хвалит. От тех, кто тебя порицает, стараешься побыстрее отвернуться, забыть, стереть из памяти их упреки. Но проходит время, фильм постепенно обретает статут собственного, не зависимого от тебя существования, становятся очевидными промахи, осознаешь, что можно было бы сделать иначе, интереснее, лучше. Приходит нужная мера объективности в оценке своей работы.

Кстати, при этом происходят неожиданные, не поддающиеся рациональному объяснению вещи. Скажем, удивительные скачки претерпевало мое отношение к “Дворянскому гнезду”. Я делал эту картину, стараясь сохранять достаточную индифферентность по отношению к будущему зрителю. Через какое-то время я показывал эту картину в Париже, в зрительном зале был Антониони. Я смотрел на свое детище с чувством ужаса. Сидел и думал: “Боже мой! Что я делаю? Что я — с ума сошел? Зачем я вытащил на люди это бездарное кино?” Убежав из зала, я поклялся никогда в жизни больше не смотреть этой картины. Она была мне отвратительна.

А совсем недавно “Дворянское гнездо” показали по телевизору, и, честно признаюсь, я смотрел фильм с удовольствием. Причем, как мне показалось, он не постарел, разве что за исключением каких-то несущественных частностей. Для меня самого это было неожиданностью, поскольку многое в той картине было данью ушедшей стилистической моде и, казалось бы, уже в силу этого она должна была потерять свое обаяние. Но, вопреки опасениям, это не почувствовалось — я смотрел фильм с нежностью, волнением и какой-то ностальгической грустью, так, словно перечитывал письма любимой женщины. Видимо, существует какая-то интимность во взаимоотношениях художника со своим творением — свои моменты поэтической близости и размолвок, свои огорчения, свои счастливые минуты.

Я уже говорил здесь, касаясь музыки, о двух возможных путях взаимоотношений с аудиторией: давать ей то, чего она ждет, либо же идти вопреки ее ожиданиям. Естественно, наиболее популярен тот вид искусства, где ожидаемое сбывается, где зритель или слушатель получает именно то, что ему хотелось получить. Конечно, там, где автор ведет своего собеседника через тернии, сомнения, через душевную борьбу, получаемый результат обладает большей глубиной, многозначностью, сложностью смысла. Но при всем том нельзя сказать, что и иной путь, где все однозначно ясно, где добрые добры, а злые злы, в чем-либо художественно неполноценен. Можно припомнить достаточно шедевров, созданных именно по таким правилам игры. Вестерн, комедия, мелодрама, как правило, обладают однозначной ясностью, зритель четко знает, на чьей стороне должны быть его симпатии. И среди произведений этих жанров немало образцов высокого искусства. Чаплин соединил два популярнейших жанра — мелодраму с комедией — и достиг непревзойденных вершин. Хотя вроде бы все элементарно просто: борьба добра и зла протекает в форме до примитивного ясной.

Но как только мы пытаемся усложнить подобную концепцию, исходить из того, что в каждом человеке есть доля добра и доля зла, то в той или иной мере теряется ясность реакции зрителя, ему уже требуется осмысливать свое отношение к героям, сомневаться, решать, чью сторону принять в идущей борьбе. Повышается барьер восприятия, который надо преодолеть. И на этом какую-то часть зрителей мы неизбежно теряем. Поэтому Рахманинов более популярен, чем Скрябин. Поэтому многие прекрасные произведения кино остаются закрытыми для большой аудитории.

Схему восприятия фильма широкой публикой, наверное, правильнее всего было бы представить в виде некоторого подобия пирамиды, поставленной на свое острие. Есть великие произведения, которые нравятся буквально всем, но массовость этого приятия, скорее всего, означает, что воспринят самый поверхностный, неглубокий слой — фабула. Второй слой — ту потаенную мысль, которую надо вычитать за сплетениями фабулы, — воспринимает уже существенно меньшая часть аудитории. И еще меньшая — третий слой: уровень режиссуры, актерской игры, ассоциативную глубину образного языка. И уже самая малая часть зрителей — и профессиональных и самых обычных — воспринимает глубинные слои: авторский мир, целостную философию картины. Короче, пирамида так или иначе завершается острием, точкой — может быть, это сам автор, а может, даже и ему не дано понять, что же в конце концов он сотворил.

Способность зрителя не ограничиваться тем, что лежит на поверхности, а черпать более глубоко из произведения, зависит в большой степени от его воспитания — эстетического, духовного, нравственного.

Главное, чем, мы надеялись, наш фильм захватит зрителя, — это сама тема любви. Притягательность ее поразительна. Сколько о ней уже было картин! Но зритель снова и снова идет в кино, чтобы видеть на экране все то же самое.

Быть может, потому что фильмов о любви много, а любви в них мало. Мало картин, где бы по-настоящему глубоко и интересно раскрывались бы взаимоотношения человеческие. И еще потому, что жажда любви у всех нас чрезвычайно велика.

Я думаю, что в нашей стране эта тяга людей друг к другу особенно сильна. Это исторически сложилось, я бы даже сказал, географически. Просторы безграничные, километры расстояний между людьми. И чем больше расстояния, тем сильнее тяга к общению: каждый встречный — желанный гость.

Может быть, отсутствие подобных просторов в Западной Европе, когда открываешь окно и тут же в другое окно упираешься и спешишь опустить штору, чтобы отгородиться от всего мира, способствовала тому, что естественная для человека тяга к общению перешла в свою противоположность, в то, что принято именовать некогда модным, а теперь уже изрядно затасканным словом “некоммуникабельность”.

Мы пытались рассказать в “Романсе” о неисчерпаемой глубине этого чувства — любви, о том, как она освещает и преображает мир, о ее духовном огне, без которого невозможна жизнь. Есть события, о которых пишут в учебниках, как о великих моментах истории. Но разве между ними история прекращается? Нет, она продолжает твориться — постепенно, незаметно. Мы хотели, чтобы зритель увидел во встрече любящих друг друга людей событие историческое.

Итак, запущенный нами снаряд достиг некоей тверди, испытав по пути все отклоняющие воздействия, какие можно и какие нельзя было предположить. Если уж сравнивать себя с астронавтами, то все тяготы езды в незнаемое были нами отпущены щедрой пригоршней — и обшивка корабля раскалялась, и заклинивало приборы от немыслимых перегрузок, и запас кислорода был на последнем пределе. Но ничего, прибыли. Что же ждалось довезти с собой? Не потерялось ли в пути то, ради чего затеивалось все путешествие? Та основная мысль, которая в искусстве словами неформулируема. Ведь если бы ее можно было сформулировать, то и фильм, наверное, не надо было бы снимать — во всяком случае, именно так ответил Толстой критику, просившему его изложить основную мысль “Анны Карениной”: если бы все можно было сказать в нескольких строчках, зачем писать тома?

Чем же в итоге встретила нас “терра инкогнита”, именуемая “зритель”?

Я думал, что у картины будут сторонники. Я не тешил себя надеждой, что у нее не будет противников. Но такой яростной реакции, такого накала страстей не мог даже предполагать. Степень приятия, равно как и степень неприятия, была удивительной, что, как я теперь склонен думать, само по себе совсем неплохо. Сшиблись непримиримые оценки. В Алма-Ате, в казахском университете обсуждение фильма окончилось дракой — студенты философского и филологического факультетов (гуманитарии, интеллигенты!) нешуточно побили друг друга. Поразительно!

У меня у самого было несколько весьма накаленных встреч со зрителями. Например, в Польше, в варшавском молодежном клубе “Квант”. Я попросил пойти со мной Анджея Вайду, думал, что уж если начнется особо свирепая атака, он меня как-нибудь защитит. А Вайда сказал: “Я сам перед ними беспомощен. В прошлом месяце они меня раздолбали без всякого снисхождения. Кричали мне: “Вайда, вы не имеете права делать картины о молодежи. Вы нас не знаете. Вы старый человек”. И действительно, аудитория оказалась беспощадной, воинственно откровенной в своих высказываниях, симпатиях и антипатиях. Разговор шел на очень высоких нотах.

Схватка между сторонниками картины и ее противниками была просто яростной. Некоторые меня пытались уличить в нечестности, в том, что я мимикрирую, пытаюсь протаскивать реакционные идеи, вбиваю в головы догматические лозунги. Но расстались мы в общем друзьями. Кажется, мне удалось их убедить в искренности своих намерений, а единственное, чего бы они мне никогда не простили, — это неискренности.

Вообще отношение к моей картине у большинства зрителей, а также у критиков вытекало, как в музыке, из чисто интуитивного ощущения. Ведь приятие и неприятие музыкального произведения практически всегда определяется не рациональными доводами, а чисто эмоционально, бессознательно. По большей части и отношение зрителей к “Романсу” было лишено всяких логических построений, оно выражалось, скорее, не словами, а междометиями. Кстати, и та женщина, которая на весь зал сказала: “На какую муть деньги тратят!”, произнесла это не когда попало, а в один из самых эмоциональных моментов. Видно, и у нее в душе что-то на этом месте подперло, только вылилось все в реакцию протеста. Наверное, ее еще раздражало и то, что какая-то часть зрительного зала, здесь особенно близко воспринимала фильм.

В принципе мне и хотелось сделать картину, которая бы покоряла зрителей своим чисто эмоциональным ходом. В какой-то степени это получилось, и все же форма оказалась для многих чересчур сложной. Условность помешала некоторым принять фильм эмоционально. А раз так, то одновременно возникли и многие возражения и недоверие к автору.

В общем, хотя эффект воздействия (как позитивный, так и негативный) сделанного выстрела оказался неожиданно могучим, я не могу сказать, что попал в цель. Как я ни старался, выверить параболу снаряда до конца я не смог. Пожалуй, направление стрельбы в целом оказалось верным, но некоторые из помех можно было бы заранее предвидеть и устранить.

Может быть, главной ошибкой картины было наличие в ней чрезмерного количества задач разного уровня сложности. Концептуальная ясность григорьевской жизненной философии растворилась в многоплановости драматургических посылов. Манера изложения предполагала и открытое забрало, с одной стороны, и иронию — с другой. И утверждение набивших всем оскомину понятий и инверсию, переосмысление их. И рациональность плаката и эмоциональность интимного чувства. И обнаженный пафос и сокровенность душевной жизни. Таковы были правила игры, но не все, даже эрудированные и подготовленные, зрители смогли их принять. Лозунг, возникавший среди потока чувства, казался оскорблением чистому вкусу, ирония не совмещалась с искренностью. Виктор Розов, например, решил, что вся первая часть фильма насквозь иронична — герои уж там чересчур голубые, все слова невыносимо правильные. Он мне так и сказал: “Вообще-то фильм хороший, только иронии вам чуть-чуть не хватило”. А когда я попытался объяснить, что все это для меня серьезно, то критик Лев Аннинский, присутствовавший при том же разговоре, пришел в ярость и разделал меня под орех в “Комсомольской правде”. Он не мог поверить, что все это было сказано искренне, а коли нет искренности, то и автор приспособленец, конъюнктурщик, одним словом, негодяй, и церемониться с ним нечего.

Были зрители, которые поддались наркозу первой мажорной части, они меня упрекали за черно-белый конец: “Зачем ты его приклеил?” Среди этих зрителей, как ни странно, оказался Сергей Аполлинариевич Герасимов.

Другие, напротив, бранили первую часть, говорили: “Зачем тебе эти розовые сопли? Это все дурной тон, подражание Лелюшу, кривляние под Запад. Вот во второй части мы узнаем тебя, твой реализм. Это правда. Это кино”.

Бернардо Бертоллуччи, которому я показывал картину в Италии, вообще в ней ничего не понял. Он сказал: “Как же так? Мы, левые художники, боремся у себя в Италии со всем этим американским стандартом — мотоциклами, длинноволосыми прическами, гитарами, со всей этой буржуазной пошлостью, а ты возвел ее в ранг идеала. Фильм ужасен!” Как ни парадоксально, в этом плаче его критика мало отличалась от гневных писем жильцов из какого-то жэка, бранивших меня за проповедь распущенности нравов и за то, что Трубач трубит по ночам, мешая отдыхать трудящимся.

Я не склонен упрекать кого-либо из зрителей за непонимание того или иного в картине. Зритель, как говорится, всегда прав, на то он и зритель. Я сам был должен думать о том, как предупредить непонимание, подумать о языке фильма, о каких-то излишних поверхностных раздражителях, от которых можно было бы картину избавить, не проиграв в смысле и сути.

Я не склонен упрекать своих зрителей и в предвзятости — это критики порой приходят смотреть фильмы с уже готовым отношением к ним. Обычный же зритель, как правило, не знает, что ему сейчас покажут, как он к этому отнесется, будет ли он свистеть или аплодировать. Но есть вещи, вызывающие у него идиосинкразию. Причем очень часто это идиосинкразия к форме, а не к сути. Из-за частого употребления формы выветрилась суть.

Поэтому, как пишут на аптечных этикетках, “перед употреблением надо взбалтывать” — искать новые формы для выражения простых, вечных, необходимых нам всем истин.

Каждый художник, осознанно или стихийно, идет к своему зрителю с проповедью определенных нравственных ценностей. В этом плане всех художников с известным огрублением можно поделить на разрушителей и на созидателей. Первые проповедуют пессимизм, неверие, отказ от нравственных ценностей; вторые утверждают человека и человечность.

Прекрасно сказал Фолкнер в речи на вручении Нобелевской премии: “Современные... писатели и писательницы забыли о проблемах борющейся души. Но только эти проблемы рождают достойную литературу... Писателю придется учиться заново. Ему нужно понять, что страх — самое низменное из чувств, и, постигнув это, уже навсегда забыть о страхе, убрать из своего творчества все, кроме правды о душе, страх вечных истин — любви, чести, жалости, гордости, сострадания и самопожертвования, без которых любое произведение обречено на скорую гибель. И покуда писатель не сделает этого, над его трудом нависает проклятие. Он пишет не о любви, а о вожделении; о поражениях, в которых никто не теряет чего-либо ценного, о победах без надежды и, что хуже всего, без жалости и сострадания. В его горе нет всем понятного горя, и оно не оставляет глубоких следов. Он пишет не о человеческой душе, а о волнениях тела. И покуда он не поймет этого, он будет писать так, как будто он стоит и наблюдает конец человека и сам участвует в этом конце. Но я отказываюсь принять конец человека...”

“Я отказываюсь принять конец человека” — это и есть линия водораздела между “бесами” и созидателями.

Своими фильмами мне тоже хотелось бы спорить с теми, кто говорит о конце человека. Я понимаю, что о конце можно говорить по-разному: можно кричать от отчаяния и можно злорадствовать. Но в любом случае разрушать легче, чем строить. Подвергать все сомнению — это, конечно, важно и необходимо. Но сначала все же должны быть созданы те ценности, которые потом можно подвергнуть сомнению.

Сценарий Григорьева прекрасен был еще и тем, что в нем нет виноватых. Так посмотреть на вещи] по-моему, важнее, ведь дело не только в личной вине кого-то. Само движение вперед может порождать трагедии. И такие трагедии — трагедии любви, в особенности, — будут всегда, покуда жив человек. В любых обществах, какими бы совершенными они ни были.

Если искать общее в моих картинах, то оно, наверное, обнаружится в теме искупления. Герои в моих фильмах проходят путь через страдания к звездам. И это не только их личный, особенный путь. Впрочем, звезды у каждого могут быть разные, и к одним и тем же звездам можно лететь в разной компании (и в разной компании страдать кстати).

Генри-Дэвид Торо замечательно сказал: “Не важно, дойдет ли корабль до гавани, важно, чтобы он не сбился с курса”.

Я часто вспоминаю эти его слова.