ЭЛЕМЕНТЫ ОРГАНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Практические занятия с учениками целесообразно начать с воспитания элементарных навыков, необходимых для коллективной творческой работы. К ним относятся: внутренняя собранность, организованность, чувство локтя партнера, готовность активно включиться в процесс сценического действия.

В театральной педагогике созданы для этой цели соответствующие упражнения. Материалом для них может служить процесс самого урока. Например, при появлении педагога в классе ученики встанут, чтобы его приветствовать. Как правило, они это сделают шумно и неорганизованно. Педагог должен заставить студентов повторять приветствие до тех пор, пока не добьется от них одновременности, быстроты, бесшумности, легкости и изящества в выполнении этого простейшего действия.

Затем можно предложить учащимся бесшумно перейти с места на место, переставить мебель в комнате, сесть в полукруг или в два ряда, поменяться местами вместе со своими стульями и, наконец, проделать то же самое с закрытыми глазами.

Эти упражнения можно постепенно усложнять. Педагог устанавливает определенный порядок совершаемого действия. Все ученики должны одновременно встать, поднять стулья, составить их в правильный круг, одновременно сесть. Вначале это делается по команде или хлопку, а затем молча, следя друг за другом. То же самое можно проделать в различных темпах, ритмах и под музыку, которая не только подсказывает темп и ритм, но и характер движения.

В дальнейшем всякая перестановка мебели в классе, подготовка различного рода планировок, сценических выгородок должны осуществляться как упражнения на четкость, организованность, легкость, бесшумность и быстроту действия.

Полезно, чтобы ученики первого курса принимали участие в проведении учебных спектаклей на старших курсах в качестве рабочих сцены, добиваясь тех же результатов, что и на уроках. Причем осложняющим моментом в этой работе может быть перестановка мебели и декораций в темноте, при открытом занавесе и в присутствии публики. Такая производственная практика полезна не только в профессиональном отношении, но и для воспитания необходимых этических и дисциплинарных качеств: уважения к труду технических работников сцены, умения не гнушаться самой черновой работой в искусстве, четко ее выполнять.

Можно предложить и другие коллективные упражнения на развитие собранности и внутренней мобилизованности к действию. Надо научиться произвольно сосредоточивать внимание на заданных объектах в присутствии зрителей. В театральных школах широко пользуются упражнением, называемым «печатная машинка». За каждым участником упражнения закрепляется какая-нибудь определенная буква, цифра или знак препинания, которые отмечаются им хлопком в ладоши или каким-либо иным условленным способом при чтении заданного текста.

То же упражнение можно проделать в разных вариантах. Например, по ходу упражнения меняется ритм или каждая пятая или седьмая буква произносится вслух и т. п. Студентам предлагается сесть в круг и по очереди произносить цифры по порядку в определенном ритме. Некоторые цифры или комбинации их объявляются запретными и заменяются каким-либо условным знаком. Кто по ошибке произнесет эту цифру —выбывает из игры.

Приведем другое упражнение. Каждому предлагается мысленно петь песню по собственному выбору. По одному сигналу петь ее вслух, по другому — продолжать ее петь про себя. Задача этого упражнения — не сбиться со своей мелодии в тот момент, когда другие участники упражнения поют другие песни. Вариант: одна и та же песня поется хором, а затем по сигналу поется мысленно, по другому сигналу выделяются отдельные голоса.

Можно придумать множество других упражнений, которые по своему характеру напоминают детские игры: «жмурки», «моргалки», «третий лишний», «тише едешь — дальше будешь», «море волнуется и др. Полезны также некоторые спортивные комнатные игры, требующие ловкости, стремительности, сообразительности и точного взаимодействия с партнерами.

Эти игры и упражнения развивают внимание, сообразительность, находчивость, ощущение партнера, чувство коллективности, то есть все те качества, которые необходимы и на сцене. Вместе с тем они помогают преодолеть в студенте тормозящие факторы — смущение, застенчивость, скованность, напряженность — и выработать в нем быстроту реакции, внутреннюю готовность к свершению действия, включению себя в общий процесс борьбы.

К типу таких подготовительных упражнений следует отнести и ряд простейших действий, выполняемых учениками по заданию педагога. В порядке соревнования на быстроту ученики по сигналу должны проделать комплекс определенных движений, коснуться десяти различных предметов, мысленно произвести арифметическое действие, перечислить в течение одной минуты наибольшее количество предметов, находящихся в комнате, названий городов, имен выдающихся ученых, художников, артистов, подметить то новое, что появилось сегодня во внешнем облике товарищей, с наибольшей точностью и подробностью восстановить в памяти тот или иной эпизод из своей жизни, провести минуту полной тишины и неподвижности при соответствующей мышечной и психической свободе и т. д.

Много полезных упражнений можно позаимствовать также из опыта «Клуба веселых и находчивых» (КВН)—этих своеобразных игровых соревнований молодежи, которые демонстрируются по телевидению.

Все эти упражнения помогают на первых порах добиться организованности в работе студентов, дисциплинировать их волю, научить их быстро откликаться на поставленную задачу, подготовить себя психически и физически к активным, целесообразным действиям.

В дальнейшем такого рода игры и упражнения потеряют свое самостоятельное значение и будут использоваться в тренировочной работе по мере надобности как настройка к выполнению более сложных творческих задач.

Известно, что на ответственных соревнованиях спортсмены часто не достигают тех рекордных результатов, которые зафиксированы в нормальных условиях их тренировки. Им мешает излишнее волнение, возникающее от сознания ответственности, от торжественной и нервной обстановки. В этих необычных условиях у спортсмена повышается кровяное давление, учащается биение пульса, нарушается ритм дыхания и возникают непроизвольные мышечные напряжения, препятствующие выполнению заранее отработанных физических действий: бега, прыжков, бросков, гребли и т. п. Появляется и психическое торможение, нарушающее быстроту и точность ориентировки, остроту восприятия. Дополнительная затрата физических и душевных сил приводит к быстрой утомляемости.

Все сказанное еще в большей степени относится к актеру, который должен творить на глазах у тысячной толпы. Существует мнение, что мышечные зажимы, с которыми так упорно боролся Станиславский, не представляют в наше время особой опасности. Современная молодежь не столь застенчива и робка, чтобы бояться зрительного зала, и потому освобождение от излишних напряжений перестало быть актуальной проблемой артистической техники. Но как бы ни изменилась за последние десятилетия психология молодежи, природа человека так быстро не меняется, а его нервная система не стала теперь более устойчивой. Неизменными остались и неблагоприятные условия сценического выступления. Кто совершенно не волнуется перед выходом на сцену, тот не художник. А где волнение, там и непроизвольные напряжения, мешающие органическому процессу творчества. У нервных людей мышечные зажимы появляются и в моменты относительного покоя и даже во время сна. Их нельзя устранить в полной мере, но при помощи регулярной тренировки можно научиться бороться с мышечной анархией и достигать на сцене физического состояния, близкого к нормальному.

Мышечную свободу актера Станиславский считал важнейшим условием создания творческого самочувствия. Поэтому «освобождение мышц» он включил в раздел внутренней техники актера, подчеркивая тем самым особую роль этого элемента не только для телесной, но и для духовной стороны творчества.

Настоящее место этого раздела «там, где будет говориться о внешней технике, то есть о работе над телом,— замечает он.— Но факты настойчиво говорят, что правильнее обратиться к этому вопросу теперь же, в начале программы, когда речь идет о внутренней технике» (т. 2, стр. 132). Поэтому упражнения, направленные на борьбу с непроизвольными мышечными напряжениями, возникают на первых же занятиях по технике актера. С них начинается каждый урок и впоследствии каждая репетиция, пока привычка контролировать и снимать мышечные зажимы не будет доведена до автоматизма.

Очень важно, чтобы педагог умел подмечать малейшие мышечные зажимы, которые будут возникать по ходу любого упражнения, и точно указывать, у кого напряжение в мимике, у кого в походке, а у кого зажаты пальцы рук, приподняты плечи, напряжено дыхание и т. п. Наряду с устранением индивидуальных недостатков проводятся и общие для всех упражнения по освобождению от непроизвольных мышечных напряжений.

Чтобы устранить мышечные зажимы, можно сперва довести напряжение во всем теле до возможного предела, после чего сразу ослабить мышцы и, наконец, вернуться к нормальному физическому состоянию. Ученикам предлагается для этого встать, вытянуть руки вверх, сжать кулаки, набрать дыхание и, поднимаясь на носки, напрячь все тело так, словно удерживаешь тяжелый груз, который нужно забросить на полку или зацепить за воображаемый крюк. После этого вместе с выдохом полностью ослабить мышцы и, чтобы не упасть, опуститься на стул, откинувшись на спинку. Затем снова, набирая дыхание, восстановить необходимую меру мышечных напряжений, чтобы не свалиться со стула, а сидеть в свободной, но подобранной позе, с нормально поднятой головой и прямой спиной, оторвав ее от спинки стула, с собранными ногами и руками. Наконец, принять такую позу, чтобы по сигналу тотчас же вскочить со стула и снова поднимать воображаемый груз, повторяя весь цикл движений.

Ритм упражнений должен быть строго согласован с ритмом дыхания, что особенно важно для достижения нужного результата. Конечно, полное освобождение мышц — это крайность, которая может быть допущена лишь в упражнении. Но на сцене актер никогда не должен доводить тело до полного мышечного освобождения, то есть до состояния расслабленности, а лишь освобождаться от излишков напряжения, сохраняя его настолько, насколько это необходимо для совершения данного действия. (Исключением могут быть случаи изображения сна, обмороков, смерти, когда актер должен полностью ослабить мышцы).

Предупреждая об этом, Станиславский предлагал каждому актеру изучить свойственную ему в жизни и на сцене норму физического напряжения, то состояние, когда он ничем не взволнован и в то же время не собирается уснуть на глазах у публики.

Подобно тому как в природе существует нулевое состояние между положительной и отрицательной температурой, так и у человека можно обнаружить промежуточную, нулевую точку, отделяющую положительные эмоции от отрицательных, напряжение — от расслабления.

Чтобы найти такое «нулевое состояние», полезно проделать следующее: стоя и сидя проверить сверху вниз, от головы до пят, напряжение мышц, добиваясь спокойного, нейтрального состояния всего тела.

Прежде всего проверяется мимика. У некоторых актеров на сцене непроизвольно сдвигаются или приподнимаются брови, щурятся глаза, растягиваются углы губ, образуя так называемую «собачью улыбку». Все это нужно устранить с помощью подсказа со стороны или даже с помощью зеркала. Очень часто от нервозности напрягается шея и приподнимаются плечи. Надо освободить и их. Затем свободно опустить или сложить руки, которые от напряжения имеют свойство «укорачиваться». Потом мысленно проверить спинной хребет, убирая как излишнюю вялость его, приводящую к сутулости, так и излишнюю жесткость, когда говорят, что человек «аршин проглотил». Нередко напряжение возникает в ногах, коленях и ступнях. Оно уродует походку, делает ее резкой и «деревянной». И наоборот, опора на пальцы ног придает походке плавность и законченность. В равной мере уродливо, когда ступня одной ноги, перекинутая через другую ногу, задирается кверху под прямым углом, вместо того чтобы опускаться носком вниз. Станиславский в шутку говорил, что публике никогда не следует показывать свои грязные подошвы.

Для развития каждой части тела и снятия излишних напряжений выработаны специальные упражнения. Важно, чтобы сам ученик научился находить эти напряжения и преодолевать их. Умеет ли он, например, произвольно освободить мышцы ног? Для проверки надо предложить ему лечь на спину и расслабить мышцы. Затем приподнять ногу, перехватив ее выше колена. Если он действительно освободит мышцы, нога должна согнуться, а ступня — скользить по полу. В противном случае нетрудно убедиться, что нога осталась напряженной. Если свободно висящая ступня остается под прямым углом к ноге, надо развивать ее, проделывая в разные стороны вращательные движения и заставляя шевелиться пальцы.

Чтобы устранить непроизвольные напряжения в руках, лучше всего начинать работу с их произвольного напряжения и освобождения. Для этого нужно напрячь, а затем ослабить мышцы руки, с тем чтобы она стала совершенно мягкой, тяжелой и свободно свисала, точно плеть. Для проверки педагог или кто-либо из товарищей медленно поднимают и опускают руку ученика, взяв ее за кончики пальцев. При этом важно, чтобы рука полностью подчинялась движениям, которые ей придаются, не оказывая партнеру никакой помощи и никакой помехи. Если поднять и внезапно отпустить руку, она должна свободно упасть, слегка согнувшись в локте. То же самое проделывается с другой, а потом и с обеими руками.

Надо научиться затем освобождать лишь определенную группу мышц, сохраняя напряжение в другой группе. Например, освободить мышцы правой руки и левой ноги, напрягая левую руку и правую ногу.

Мышечная скованность — враг пластичности. Можно поднять и протянуть руку, как шлагбаум, говорил Станиславский, а можно развернуть ее, как лебедь разворачивает шею.

Добиваясь свободы и пластичности жеста, надо сперва медленно, а потом и быстро научиться разворачивать и сворачивать движения, как бы пропуская мышечную энергию по руке постепенно, от плеча к кончикам пальцев и обратно. Тогда и жесты, обозначающие, например: «смотри туда!», или «вон отсюда!», или «подойди сюда!» и т. п., станут действенными и выразительными.

Всякое техническое упражнение должно быть по возможности оправдано действием. Так, делая широкие движения всей рукой вперед и назад, вверх и вниз, можно либо притягивать, либо отталкивать от себя что-то, а производя вращательные движения от локтя, чертить пальцами круг на воображаемой стене.

Для развития и раскрепощения кистей рук создано множество упражнений, каждое из которых может быть оправдано. Широкий бросок кисти снизу вверх — жест приветствия, а сверху вниз — стряхивание налипшего на пальцы теста; сгибание и разгибание пальцев вместе с движением кистей вверх и вниз — замешивание теста, а энергичное выбрасывание пальцев вперед — гипнотический пасс или разбрасывание водяных брызг в лицо партнера; подбрасывание поочередно кистей вверх при подтянутых к туловищу локтях напоминает жонглирование мячами, а вращательные движения кисти — обмахивание большим веером и т. д.

Здесь приведены упражнения, которые проделываются на занятиях по актерскому мастерству. Но это не освобождает от них преподавателей сценического движения, которые совершенно обоснованно включают борьбу с непроизвольными мышечными напряжениями в программу своей работы.

Станиславский настойчиво требовал, чтобы процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения был доведен до степени автоматизма. Для этого путем систематических упражнений необходимо воспитать в себе внутреннего наблюдателя, или мышечного контролера, «Конечно,– замечает, он,— при выработке механической привычки вначале приходится много думать о контролере и направлять его действие, а это отвлекает от творчества. Но впоследствии освобождение мышц или по крайней мере стремление к нему в минуты волнения становится нормальным явлением... Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой. Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества. Если же мы будем работать над освобождением мышц лишь в отведенные для этого часы или минуты, то не добьемся желаемого результата, потому что такие, ограниченные временем, упражнения не выработают привычки, не доведут ее до пределов бессознательной, механической приученности» (т. 2, стр. 135—136). Начинающему актеру должны помогать в этой работе все педагоги как основных, так и вспомогательных дисциплин.

Восприятие объектов внешнего мира с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса — первая и необходимая ступень всякого живого органического процесса. Этот процесс лежит и в основе актерского творчества, Которое опирается на законы психофизиологии человека.

В жизни органический процесс осуществляется непроизвольно, сам собой; на сцене он создается при помощи сознательных усилий воли, так как содержание и течение сценической жизни заранее предопределено драматургом, режиссером, художником и самим актером; в результате пропадает момент непосредственного воздействия ее на актера, то есть важнейшее условие органического процесса. Из этого не следует, что в творчестве актера полностью отсутствует фактор первичности как при восприятии объектов сценической жизни, так и при воздействии на них. Несмотря на то, что актер заранее знает все свои слова и поступки, тем не менее каждое повторение спектакля не есть буквальная копия предыдущего. Все подлинно живое всегда неповторимо как в природе, так и в искусстве. Нам точно известно время и место восхода солнца, но сегодняшний восход будет непременно отличаться от вчерашнего.

Если актер не просто повторяет свое вчерашнее исполнение, а стремится заново пережить роль, то есть идет по линии живого, органического творчества, то в сегодняшнем поведении партнеров, в реакции зрительного зала, в общей атмосфере спектакля он всегда уловит нечто новое, отличное от того, что было вчера. Тем более что и сам-то он не остается неизменным; его сегодняшнее самочувствие, восприятие и оценка происходящей на сцене жизни всегда содержат в себе элемент новизны, а следовательно, и первичности, которые дают импульс для непроизвольного органического творчества. Эти моменты неожиданности, новизны при умении ими пользоваться оживляют роль, рождают в исполнении актера свежие живые краски и служат ему как бы камертоном жизненной правды на сцене. В то же время они воздействуют и на других актеров, заставляя их заново воспринимать и оценивать все то новое, что появилось в поведении партнера, а следовательно, заставляют их действовать по-новому, по-сегодняшнему.

В искусстве переживания моментам импровизационности придается огромное значение, в то время как в искусстве представления они признаются не только нежелательными, но и вредными, способными нарушить раз и навсегда установленную сценическую форму. С точки же зрения Станиславского, живое, меняющееся чувство актера влечет за собой и соответствующее изменение формы. Иначе форма перестанет со всей точностью выражать сегодняшнее содержание.

На сцене часто приходится видеть актеров с атрофированными органами чувств. Они только делают вид, что смотрят и слушают, а в сущности, не воспринимают того, что происходит вокруг. Таким актерам, естественно, недоступны тонкости, свойственные искусству переживания.

Чтобы уметь верно воспринимать и отражать в своем творчестве все тончайшие изменения в поведении партнера и окружающей среде, необходимо обладать обостренным вниманием, уметь пользоваться органами чувств в условиях сценического вымысла. Это достигается при помощи выработки соответствующих навыков.

Тренировку органов чувств надо начинать с простейших упражнений, приучающих учеников произвольно направлять внимание на определенные объекты. Приведем некоторые из них. Ученику предлагается назвать самый дальний и самый близкий объекты, находящиеся в поле его зрения, перечислить в комнате все предметы определенного цвета и оттенка или предметы, начинающиеся на одну букву алфавита; точно воспроизвести позу или ряд движений, проделанных товарищем; запомнить расположение предметов на столе или в комнате, с тем чтобы, выйдя из нее и вернувшись обратно, точно рассказать о тех изменениях, которые произведены в его отсутствие.

В упражнениях важно не ограничиваться тем, что лежит на поверхности, а, ставя новые вопросы и повторяя проделанное, заставлять учеников добираться до наибольших тонкостей и самых незаметных деталей в восприятии окружающих предметов. При поверхностном осмотре можно сказать, например, что потолок комнаты белого цвета, а рояль — черного, но если пристальнее вглядеться, то можно заметить на них рефлексы и оттенки других тонов.

Можно предложить ученикам рассмотреть глаза товарищей, а затем рассказать, какой они формы, цвета и каково их выражение. Затем заставить их проверить свои наблюдения; выяснить, что было в рассказе неточного, и найти новые тонкости, которые не были обнаружены с первого раза.

Аналогичные упражнения могут быть рекомендованы и для развития слухового восприятия. Ученикам предлагается прислушаться к звукам улицы, выделить из них шум машин, голоса людей, пение птиц и другие звуки. При более тщательном выполнении упражнения постараться определить, какая именно машина прошла по улице (легковая или грузовая, груженая или пустая), в каком направлении и т. д. Переключить внимание с шума улицы на звуки, раздающиеся внутри дома: что слышно в данной аудитории, в коридоре, в соседней комнате, в верхнем и нижнем этажах, постараться представить, что там происходит. Среди окружающих звуков уловить самый высокий и самый низкий, самый громкий и самый тихий. Слушая речь товарища, воспроизвести его интонации, произношение, уловить дикционные недостатки и т. п.

В дальнейшем для развития слухового восприятия полезно организовать систематические прослушивания музыкальных произведений, с тем чтобы ответить на ряд вопросов, поставленных педагогом: какие образы и ощущения вызывает данная музыка, какими средствами достигает этого композитор (мелодия, ритм, динамика, тональность и т. д.), из каких частей состоит пьеса, как развивается ее главная тема, попробовать голосом воспроизвести мелодии и т. п.

Упражнения на развитие осязания: определить на ощупь материал, форму, размер, качество предметов, достоинство различных монет, по руке или одежде узнать товарища, определить температуру в комнате и т. д.

Что касается обоняния и вкуса, то непосредственно актер с ними редко сталкивается на сцене. Они возникают главным образом в памяти наших ощущений, как дополнение к зрительным и слуховым образам. Если по ходу действия пьесы актеру, играющему роль кавалера Рипафратта, придется есть рагу, а актрисе, играющей роль Маргариты Готье,— нюхать камелию, то исполнители по памяти своих ощущений должны хорошо представить вкус и запах этих предметов.

От простейших упражнений, опирающихся на реальные ощущения окружающих нас объектов, следует перейти к более сложным заданиям. Учащимся предлагается проделать те же или аналогичные упражнения, но при этом найти им внутреннее оправдание. Для этого нужно ответить на вопрос: зачем, при каких обстоятельствах я рассматриваю, слушаю, осязаю данный объект. Например, я слушаю шум проходящих по улице машин, потому что жду «скорую помощь», чтобы спасти жизнь близкого мне человека. Я рассматриваю часы на руке соседа, так как узнаю в них некогда пропавшие у меня часы. Я ощупываю в темноте руку раненого товарища, чтобы сделать ему перевязку.

Таким образом упражнения на развитие восприятия из жизненной плоскости все более переключаются в плоскость воображения, с которого и начинается всякое творчество.

Острота восприятия, тонкая наблюдательность нужны художнику любой специальности. Однако характер видения жизни у художников различных профессий имеет свои особенности. У музыканта больше развито слуховое восприятие. Он улавливает тончайшие оттенки звучания, которые не всегда доступны людям других профессий. Художник тренирует свой глаз на восприятие зрительных образов в их различных цветовых и световых сочетаниях. Что же касается актера, то ему в первую очередь следует развивать в себе умение видеть во всех подробностях особенности поведения человека в различных жизненных обстоятельствах, улавливать внутреннюю логику и динамику происходящих событий.

Ученикам можно предложить по внешним признакам поведения человека на улице, в автобусе, в метро, в театре, в кафе и т. д. определить его внутреннее состояние, его профессию, общественное положение, обстоятельства, которые оказывают влияние на его поведение в данный момент (человек решает важный для себя вопрос, кого-то ждет, кого именно, или куда-то торопится, совершает прогулку и т. п.).

Особый интерес представляет наблюдение за взаимоотношениями людей по их поведению. Какова, например, логика взаимодействия недавних знакомых, старых друзей, влюбленных (какова стадия развития их отношений), начальника и подчиненного, учителя и ученика, людей, враждебно относящихся друг к другу, и т. д.

Перед учениками ставится задача: изучить логику поведения разных людей в различных жизненных ситуациях. Причем важно уметь уловить как общность органического процесса, свойственного всем людям, находящимся в аналогичных обстоятельствах, так и индивидуальное, то есть неповторимую форму проявления этого общего процесса у разных людей. Предположим, происходит встреча старых друзей после длительной разлуки. Эта встреча может протекать в самых разнообразных формах: бурно или сдержанно, более тепло или более холодно, стремительно или замедленно и т. д. Но при всем различии форм сущность этого органического процесса будет обязательной для всех.

В каких же конкретных действиях выразится этот процесс? Один из партнеров непременно постарается привлечь к себе внимание другого—окликнет, дотронется, сделает тот или иной жест, преградит путь и т. п. Второй партнер должен отреагировать на эти действия и сориентироваться. Затем наступает момент узнавания (он или не он?), утверждение (он), реакция на неожиданность встречи, после чего происходит изучение друг друга, сравнение: каким был и каким стал (постарел, пополнел, похудел, поправился, опустился или процветает), вспоминаются прошлые отношения, происходит взаимное прощупывание, устанавливаются новые отношения, направленные или на дальнейшее сближение, или на отчуждение.

Если при воспроизведении эпизода встречи друзей выпадет какое-либо звено из логики их поведения, то тем самым нарушится органический процесс всего события. Поэтому чрезвычайно важно научить будущего актера не только наблюдать, но и уметь анализировать органические процессы, расчленять их на составные части. Станиславский настойчиво рекомендовал актерам записывать логику поведения человека в разных жизненных обстоятельствах и состояниях. Он считал, что эти записи составят впоследствии неоценимый материал для творчества.

Задача педагога—направлять и контролировать самостоятельные жизненные наблюдения учеников. Им предлагается рассказать о поведении людей, которые были объектом их наблюдения, и по мере возможности воспроизвести отдельные моменты их поведения в действии. При этом ученики не должны стараться копировать внешнюю сторону поведения человека, не имитировать образ, а передавать логику действия, сочетая свой рассказ с показом. В рассказе реальные наблюдения могут дополняться вымыслом, который поможет передать событие более наглядно, чем оно протекало в действительности.

Упражнения этого типа получат дальнейшее развитие в тренировочных занятиях последующих курсов в связи с изучением логики действия образа.