ГЛАВА II

ВОКАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ ВОСПИТАНИЯ ГОЛОСА И ПРОИЗНОШЕНИЯ ДЛЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

Подробно изложить на бумаге те или иные тренировочные задачи и упражнения невозможно. Вне слухового восприятия, вне интонации живого голоса можно совершенно исказить тот или иной рабочий момент, так как звук голоса - не рецепт, написанный на бумаге. Задача состоит в том, чтобы дать понять, почувствовать главное в трудах К. С. Станиславского, что не всегда лежит на поверхности текста и не ограничивается формой изложения.

До сих пор, к сожалению, нет еще труда, который был бы посвящен вопросу техники сценической речи именно на основе всего сказанного самим К. С. Станиславским о гибкости и характере звучания голоса, чистоте дикции и эмоциональной насыщенности слова.

Как приняться за практическое освоение первых элементов звукообразования и дикции вне живого общения, живой интонации голоса? Всякое «описание» тренировочных упражнений чрезвычайно опасно. Ничто не может, хотя бы приблизительно, подменить свойственного всему учению К. С. Станиславского живого воздействия одного человека на другого, т. е. общения.

Поэтому разбор тренировочных упражнений ни в коей мере не претендует на то, чтобы быть учебным пособием. Необходимо лишь абсолютно точно передать смысл того или иного приема или упражнения, т. е. объяснить что и для чего мы тренируем. А при описании, как тренировать голос и дикцию, все время необходимо помнить, что мы делаем и з а ч е м. Тогда, если практическая польза будет и мала, зато поиски методической манеры того или иного актера или педагога пойдут по правильному пути.

Необходимо также помнить и о том, что речь идет о таком воспитании звука и дикции, которое, по выражению К. С. Станиславского, способствовало бы новым приемам выражать чувства и мысли.

Звук и дыхание.

Звуки речи представляют собой «природную материю» языка. Без звуковой оболочки не существует языка слов. Звуки речи сами по себе не имеют значения, но они являются тем средством, при помощи которого выражаются все значения.

Верно рожденный и правильно направленный звук неизбежно поможет и правильному произношению того или иного гласного или согласного. Никакая артикуляция не может содействовать правильному звукообразованию, как бы мы ни старались. Но верное звукообразование подразумевает собой и свойственное ему правильное артикуляционное выражение.

Необходимо вырабатывать каждую букву - и гласную и согласную - на едином принципе звукообразования и дыхания. «Когда все буквы запоют,- тогда начнется музыка в речи»,- говорит К. С. Станиславский, особо подчеркивая необходимость ставить звук не только на гласных, но и на согласных, что также несет в себе элемент нового в деле постановки голоса.

Гласные и согласные зачаты в дыхании, в голосе. Будучи целиком в зависимости от содержания, от действия, от подтекста, от мысли, они не превращаются в некую дикционную и голосовую подробность, а незаметно переливаясь из одного тона в другой, как бы являются сквозным тональными стержнем, на котором покоится разговорная изменчивая и подвижная речь действующего актера. Вне буквы нет звука в речи, буквы - ноты для речи.

С чего же начинать тренировочную работу над голосом и дикцией?

1 . Постановка голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучании тянущихся нот.

2. Ставить голос необходимо не только на гласных, но и на согласных, гласные налаживаются естественно пением. Согласные нуждаются в работе по дикции. 3. Вокальное искусство" нужно не для самого пения, а для изыскания наилучших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи.

4. Необходима тесная взаимосвязь преподавателя пения и преподавателя дикции.

5. Исправление дикции производится под общим присмотром обоих преподавателей и немедленно вводится в пение по указанию вокалиста. Требования по певческой части переносятся тут же в разговорную речь.

Эти методологические указания К. С. Станиславского вводят нас в раздел, посвященный практической работе над голосом, произношением и поясняют нам, что нужно для верного воспитания звука.

Далее мы находим указания на то, как верно воспитать голос и дикцию для сцены.

Именно к этому разделу и относятся основной прием для воспитания голоса и вытекающая из этого основного приема работа над дикцией. Сам по себе этот прием постановки голоса не нов. Важно, что он отобран К. С. Станиславским из всего многообразия существовавших вокальных школ и приемов для более органичного воспитания сценической речи. Для нас он дорог также и тем направлением, по которому устремляется наша педагогическая творческая мысль, потому что этот прием в корне меняет существующую практику работы над дикцией и артикуляцией.

Изложим описание этого приема словами самого К. С. Станиславского:

1. «Другой певец сказал мне: «Я ставлю звук при пении совершенно так же, как это делают больные или спящие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образом звук в маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать, как раньше. Но на этот раз прежний стон превращается в звук, свободно выходящий наружу и резонирующий в носовых раковинах или в других верхних резонаторах маски» (стр. 189).

2. «При выдыхании во время пения надо ощущать две

струи воздуха, идущие одновременно изо рта и из носа. Пои этом кажется, что они соединяются в одну общую звуковую волну при выходе наружу, перед самым лицом поющего» (стр. 189).

3. «Певцы говорили мне: «звук, который кладется на зубы или посылается «в к о с т ь», т. е. в череп, приобретает металл и силу» (стр. 189).

4…«Вначале, при постановке звука, лучше всего тихо мычать в поисках правильного упора для голоса» (стр. 190).

5…«Секрет вокального искусства не в одной только «маске» (стр. 192).

Внимательно вдумываясь в существо этих конкретных указаний, мы имеем полное основание сделать вывод, что все они, несомненно, представляют собой определенный прием с присущей ему методической манерой работы над звуком.

Неоднократные требования К. С. Станиславского, чтобы голос развивался естественно от «природной середины» звучания (медиум), а также его советы не пользоваться в начале занятий громким звуком при тренировке, -убеждают нас в органичности данного приема, что подтверждается и словами Станиславского: «Мой прием взят из живой практики, из опыта, и результаты его налицо и поддаются проверке» (стр. 196).

Сосредоточим все внимание именно на данном приеме постановки голоса, чтобы разобрать самую суть этого ответственного начального этапа работы над голосом.

Подробнейшее изложение всех условий, которые необходимо создавать в своем организме для полноценной работы над звуком, также входит в задачу данного труда, так как малейшее нарушение существа приема исказит весь процесс работы и ее результат.

Нужно обратить внимание и на то, что данный прием не вынесет догматического выполнения всего того, что написано К. С. Станиславским. Такая попытка явится грубым искажением предлагаемых К. С. Станиславским средств. Вся суть заключена не в форме изложения, а в содержании, которое безусловно должно быть изучено, проверено, использовано и выражено самыми различными способами. Важно зерно той «драгоценной руды», которую Добыл для нас К- С. Станиславский.

Приведем пример, чтобы пояснить данную мысль. Указание «тихо мычать», понятое «вообще», может привести к совершенно нежелательному результату, может сделать голос гнусавым и т. д. и т. п. Понятие того, что рекомендуется, в отрыве от конкретного понимания, как это делать, исказит самое зарождение звука и этим уведет наши поиски в совершенно противоположную сторону.

Проследим все этапы работы над голосом в той логической последовательности, о которой постоянно и не случайно говорит нам К. С. Станиславский во всех своих трудах.

Прежде всего обратимся за помощью к дыханию. Подробно изучим процесс дыхания и вдоха и выдоха. Без дыхания нет звука ни громкого, ни еле слышного. Звук, тон голоса зарождается в дыхании, живет в дыхании, летит с дыханием и кончается с дыханием. Поэтому, приступая к работе над звуком, невозможно не говорить о дыхании. Говоря же о дыхании, мы по существу уже приступаем к работе над голосом, так как звук и дыхание - понятия неотделимые. Названы они раздельно лишь для более тщательного изучения.

Не определив места и значения профессионально воспитанного дыхания в системе работы над голосом и дикцией, немыслимо заниматься основой звукообразования, нельзя оценить значения целого ряда существенных элементов, таких, как, например, упор(опора звука), «маска», резонаторы, регистры и т.д.

Без хорошо выработанного, активного потока дыхательной струи, стремящейся снизу вверх - в резонирующие полости лица, лобной пазухи, головы («теменные кости»), невозможно добиться ни правильно летящих гласных, «поднимающихся по вертикали», ни выразительных согласных, ни ровной в регистрах линии звучания, ни, наконец, характерного «мычания», о котором мы говорили выше. Очевидно, поэтому К. С. Станиславский и указывает нам на то, что постановка голоса заключается, в о-первых, в развитии дыхания и, во- вторых, в звучании тянущихся нот.

Изучаемый нами основной прием постановки голоса прежде всего и зависит от правильно организованного тренированного дыхания.

Искусство профессионального дыхания состоит: 1) заведовать своим вдохом и выдохом и 2) в умении открыть свободный доступ дыханию в резонирующие полости головы.

К С. Станиславский, указывая на необходимость хорошо развитого дыхания, говорит, что недостатки голоса часто устранимы при правильном пользовании дыханием, и приводит пример, говорящий образно о том, чем отличается такое профессиональное умение пользоваться дыханием от дилетантской манеры. Приведем полностью этот единственный пример (стр. 186)…«Я внимательно следил за его губами. Они напомнили мне клапаны духового музыкального инструмента, тщательно пришлифованные; при их открытии или закрытии воздух не просачивался в щели. Благодаря этой математической точности звук получал исключительную четкость и чистоту. В таком совершенном речевом аппарате, какой выработал себе Торцов, артикуляция губ производится с невероятной легкостью, быстротой и точностью.

У меня не то. Как клапаны дешевого инструмента плохой фабрики, мои губы недостаточно плотно смыкаются. Они пропускают воздух, у них плохая п р и ш л и ф о в к а. Вследствие этого согласные не получают необходимой четкости и чистоты» (выделено мною.- Кс. К.)-

В первом случае воздух «как бы» не выдыхается, а направляется в голову, в лобные пазухи, в теменные кости с тем, чтобы именно по этому направлению «как бы по вертикали» поднимался вместе с дыханием звук - тон нашего голоса.

Дыхание является движущей силой голосового механизма. Этим положением можно определить всю неразрывную связь дыхания и звука.

Тальма, замечательный французский актер реалистической школы XIX века, обладавший громадным дарованием и не меньшим мастерством, говорил об одном актере: Он «никогда не выдыхал всего воздуха, наполняющего легкие. А чтобы скрыть от публики это постоянное дыхание, которое прерывало бы речь и вследствие этого и получаемое от нее впечатление, он преимущественно брал Дыхание перед буквами а, е, о, то есть в тех местах, где рот открыт и не дает заметить вздоха слушателям. Из этого видно, какое важное значение имеет дыхание в искусстве речи… Правила дыхания единственные, которые нельзя безнаказанно нарушать. Актер, увлеченный страстью, гневом, горем, может забыть знаки препинания, смешать точки с запятыми, перескакивать произвольно через целые фразы, но он должен быть всегда властелином своего дыхания, даже, когда он, по-видимому его теряет.

Приводится эта страничка из воспоминания о Тальма не для того, чтобы подтвердить возможность «скакать через фразы» и смешивать в порыве страсти точки и запятые, но для того, чтобы внушить убеждение в том, что как нельзя «терять мысль», так нельзя «терять дыхание» - опору речи.

Тренируя дыхание, мы тем самым думаем уже о звуке, потому что стоит лишь мысленно представить себе любой гласный или звучный согласный в их фонетическом рисунке, как весь наш голосообразующий аппарат будет тонизирован, настроен, готов к звучанию. Именно для то-то, чтобы правильно родился и отправился по верхнему воздушному направлению звук нашего голоса, необходимо до мельчайших подробностей уговориться о последовательности в работе над дыханием.

Но так же как пение или живая разговорная интонация - не рецепт, записанный на бумаге, так и дыхание и все возможные способы тренировки его не могут быть изложены в виде точных указаний. Можно лишь говорить о смысле тренировочных упражнений, о их значении и характере, но не описывать исполнение их. Такая попытка казалась бы неверной и несерьезной, так как прежде всего необходимо учитывать все многообразие индивидуальных особенностей каждого организма.

С того момента, как мы начнем мысленно проверять свой дыхательный механизм, мы по существу приступим к тренировке.

Дыхание и звук являются элементами, существующими внутри нас, поэтому требуется особое внимание, хорошо развитый слух и знание как физического (анатомического) строения нашего речевого аппарата, так и изучения физиологических процессов в нашем организме, в частности дыхательного процесса, состоящего при звукопроизводстве из борьбы между вдыхательными и.выдыхательными движениями.

В данной работе умышленно отсутствует описание существующих типов дыхания, так же как и подробное описание всем знакомого, общепринятого в педагогике и вокальной и речевой костоабдоминального типа дыхания, так как именно этот последний тип дыхания и соответствует основному приему для работы над голосом, указанному К. С. Станиславским.

Перейдем к тренировке для выработки тех свойств, которые необходимы нашему профессиональному дыханию, а следовательно, и нашему голосу.

С чего начинается работа над дыханием?

Берем за исходное положение природное, «сонное» дыхание человека. Дыхание человека засыпающего, отдыхающего. Проверим по элементам поведение нашего организма. Проверяйте, читая эти строки, все на себе практически. Устройтесь поудобнее в кресле, на стуле у стола или лучше всего лежа в удобной позе утром, перед тем как вставать. Когда носоглотка здорова, нос в порядке, горло не болит, весь наш организм ритмично и спокойно вдыхает и выды хает. Вдох-выдох. Вдох - через нос и выдох - через нос (пока!).

Что короче - вдох или выдох? Проверьте. Всегда вдох короче выдоха. Воздух при сравнительно коротком вдохе (на счет раз-два), проходя через носовые отверстия, поступает в самую глубокую часть наших легких увлажненным и очищенным, благодаря устройству наших носовых каналов, стенки которых покрыты мерцательной эпителией. Воздух, взятый через нос, принимает температуру нашего тела и отепленным попадает в легкие, что необходимо учесть. Вдыхать надо всегда и только через нос. Сама природа позаботилась об устройстве нашего вдыхательного механизма. Тренировка по воспитанию правильного вдоха через нос имеет большое значение для звукоподачи. Вдох через нос активизирует, тонизирует и небную дугу и диафрагму, в чем легко убедиться на практике. Профессионально воспитанный навык постоянно вдыхать через нос не помешает никогда вдохнуть и через рот, если понадобится. Но зато для звукообразования умение легко и свободно взять необходимое количество воздуха через нос чрезвычайно полезно. Практика преподавания и личный Длительный сценический опыт убедили меня в том, что только вдох через нос соответствует тем требованиям, которые обычно сопутствуют определению «мастерства звукоподачи» - бесшумный вдох, незаметный выдох и т. д. «Главная задача состоит в том, чтобы приучиться дышать носом», - говорила Полина Виардо [20] . В то же время, по словам К. С. Станиславского, П. Виардо утверждала, что петь надо кончиками губ.

При вдохе через рот воздух попадает главным образом в верхушки легких и быстро улетучивается. Глоток этот неглубок, сопровождается невольным приподниманием плеч, что очень заметно и с чем трудно бороться в практике занятий.

Итак - вдох через нос, как бы через распахнутые ноздри на счет раз-два. Выдох по времени длиннее, чем вдох. Послушаем, проверим чередование вдоха и выдоха. Нетрудно обнаружить следующее: при вдохе через нос приподнимается верхняя часть живота; при выдохе (пока тоже через нос) опускается, спадает стенка живота. Затем наступает некая пауза - мы можем считать: раз, два, три, четыре, пять, и только после этого снова наши ноздри возьмут воздух, приподнимется вместе с этим вдыхательным движением стенка живота на месте грудобрюшной преграды и снова при выдохе спадет стенка живота, и наступит та же ритмичная пауз а, когда нам кажется, что весь наш организм не работает, отдыхает. На самом деле физиологически наш организм весь мобилизован на новое вдыхание кислорода, но мы этой активной работы не ощущаем, поглощенные внимательным наблюдением за работой наших вдыхателей и выдыхателей. А теперь проверим попутно, нет ли в нашем организме где-нибудь мускульного напряжения, мышечного зажима? Обязательно и внимательно проверим. Еще и еще раз проверим: лоб?, затылок?, лицо?, веки?, шея?, плечи?, кисти рук? Все свое тело проверим. Не стиснуты ли зубы? Язык не зажат ли зубами? Первым условием, необходимым для правильной начальной работы над дыханием так же, как впоследствии над звуком, дикцией и т. д., является полное мышечное раскрепощение, свойственное отдыхающему, спящему человеку, не контролирующему себя. Вся работа над дыханием начинается с изучения призы нашего поведения при вдохе и выдохе. И эту природу, это естественное поведение мы должны узнать во всех проявлениях. Научимся подглядывать за собой, изучая весь дыхательный процесс, происходящий в нас. В данной работе имеется в виду самоизучение, работа над самим собой, что особенно сложно и трудно.

До сих пор мы говорили о пассивном - отдыхающем человеческом организме. Вспомнили последовательное чередование вдоха и выдоха, проверили и убедились, что при вдохе верхняя стенка живота приподнимается, при выдохе - спадает и т. д.

Но нас интересует активно действующий человек актер, который в условиях сцены всегда хочет действовать. Мы имеем в виду говорящего или поющего актера. В таком случае вряд ли мы сможем себе представить равномерно чередующийся вдох, выдох и паузу перед новым вдохом.

Говорим мы и поем фактически на выдохе, а не на вдохе. Если короткого вдоха вам достаточно для обмена кислородом в нашем организме, если порция кислорода достаточна, чтобы питать нашу кровь, расширить объем наших легких, то природного, е с т е с т в е нн о г о выдоха нам мало при самой незначительной действенной мысли, выраженной словом, не говоря даже о певческой протяженной линии звука. Нам необходимо постепенно развить в себе способность, переходящую в навык, более длительного выдыхания. За счет чего? За счет ненужной в данном понимании «остановки» - паузы перед новым вдохом. Мы сознательно нарушаем порядок в системе дыхательных движений, который станет в результате иным, а именно: он будет состоять из короткого вдоха, приблизительно на счет раз-два (приблизительно потому, что нельзя не учитывать обилия индивидуальных особенностей занимающихся, что чрезвычайно ответственно и о чем все время необходимо помнить). Абсолютной точности в указании длительности не должно быть!

Итак: вдох - раз - два, выдох - три, четыре, пять, шесть, семь, восемь.

Будем постепенно развивать в себе способность удлинять свой выдох с таким ощущением, как будто мы хотим удержать вдыхательное положение (как «если бы» мы, выдыхая, продолжали вдыхать). Это важнейшее условие имеет у некоторых педагогов термин «память.вдоха,», так что, начав выдыхание, мы ничего не меняем в лозе всего аппарата, ничего не меняем в ощущении. Губы «выдувают» воздух, а диафрагма сохраняет положение, какое она имеет при вдохе (следует все время помнить о мышечной свободе).

Здесь мы обязаны сказать, что речь идет о выработке певческого дыхания. В богатом литературном материале по вокалу, при всей разноречивости в ряде вопросов вопрос о сохранении вдыхательного положения имеет прочное и основательное утверждение. И если вспомнить, что в начале данной главы мы говорили о значении дыхания в звукопроизводстве, то мы лишний раз убедимся в том, насколько К. С. Станиславский ясно понимал природу такого сложного явления, как, например, «опора», основой для которой служит именно стремление сохранить вдыхательное положение при выдохе. Об «опоре» будет говориться в свое время отдельно, а сейчас необходимо ответить на вопрос: зачем драматическому актеру вырабатывать такое же дыхание, какое необходимо певцу с его «удлиненной речью»?

Вспомним еще и еще о «непрерывной линии звучания в разговоре, о звучании тянущихся нот», которое следует развивать на основе «хорошо развитого дыхания».

Невозможно овладеть непрерывной линией в разговоре, не владея певческим дыханием. Приведу следующий пример.

Представим себе тончайшую, очень гибкую проволочку, не толще самого тонкого женского волоса. В какие бы узоры мы ее не сгибали, не скручивали, не завязывали- это все будет та же тоненькая проволочка. Она не ломается, но гнется по нашему желанию в любые рисунки узоры, завязывается узелками и снова выпрямляется. Представим себе, что эта тончайшая блестящая проволочка - наш голос, а следовательно, и дыхание; узоры вверх вниз, узелки - логические ударения, паузы, психологические паузы, речевые такты и т. д. Тон нашего голоса во так же должен гнуться, слушаться нас, пронизывать все слова и фразы, «как нить бусы» и рваться только там, где закончилась мысль. А так как мысль в русском язык обычно выражается фразой, т. е. цепью слов, то как же мы должны владеть мелодией этой мысли, т. е. голосом (а следовательно, и дыханием), чтобы, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, отлить в слово все то, что мы называем переживанием.

Короткий, рваный ритм речи, свойственный, например, взволнованному человеку, требует как раз великолепной техники дыхания. В условиях сцены при отсутствии хорошо выработанного дыхания, кроме шумного выдоха и слышимого придыхания, ничего не будет слышно. При овладении профессиональным дыханием голос наш будет все той же тянущейся струей (проволочкой), только расчлененной на необходимые нам ритмические такты, остановки и т. п., подсказанные нашим действием и переживанием, но не дилетантский, непроизвольно рвущийся голос, от которого мы зависим. Нам нужен голос, которым мы владеем - заведуем.

Сила выдыхания: всегда должна быть мощнее звука. В этом случае звук как бы напоен дыханием, купается в нем и легко летит, всегда слышен, получая как бы опору, поддержку в дыхании… «Если бы в моем распоряжении был этот тянущийся по скрипичному звук, я мог бы. обрабатывать его, т. е. делать звук гуще, глубже, прозрачнее, тоньше, выше, ниже, легато, стакатто, пиано, 'форте, глиссандо, портементо и проч.» [21] .

Сознательное управление своим вдохом и выдохом тонизирует жизнедеятельность, активность всего нашего психофизического аппарата, и в этом также преимущество профессионального певческого дыхания.

Вернемся к тренировочным занятиям по дыханию.

Мы остановились на тех порядковых изменениях, которые внесены нами в наше природное, «сонное» дыхание. Напомним:

вдох через нос - раз, два,

выдох через нос - два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь.

Повторим:

вдох через нос - раз, два (через рот при тренировочной работе воздух не брать),

выдох через нос - два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь (мера времени - 8 секунд - неточна; она может быть и 6, и 10, и 15, в зависимости от свойств и физических данных занимающегося).

В данном случае важно не перегружать легкие дыханием, беря «понюшку» воздуха - не больше, и не увлекаться сразу же длинным выдыханием. Все в меру. Все естественно. Постепенно развивать свою способность к длинному выдыханию при сохранении вдыхательного положения - такова цель тренировочной работы на этом этапе. Правильно прочувствованное понятие о сохранении вдыхательного положения, типичное для вокальной терминологии, соответствует распространенному термину «задержки дыхания».

Только термин «задержка дыхания» не отвечает существу происходящей в нашем организме работы. Борьба мышц вдыхателей и выдыхателей находится в непрерывном движении при звукопроизводстве и не соответствует статичному термину «задержка дыхания». Давая приказ о «задержке дыхания», наблюдаем у занимающегося некоторую напряженность, некоторое закрепощение-дыхание помологически как бы останавливается. Необходимо (воспитать в себе ощущение непрерывно циркулирующей струи воздуха, что на первых порах уже кажется похожим на понятие «опоры», имеющей, как мы увидим дальше, громадное значение для всего психофизического поведения нашего организма при тренировочной работе над голосом. Важно выработать эластичность диафрагмальной мышцы, которая сама по себе является пассивной, безвольной, не самостоятельной мышцей. Ощущаем мы диафрагму лишь потому, что на нее давят близлежащие брюшные мышцы при вдохе, и, опускаясь под их давлением, она приподнимает стенку живота. Если мы, вдыхая и выдыхая через нос (или рот), будем пытаться «как бы» продолжить вдыхание, мы будем тренировать более экономный, более замедленный выдох; мышцы вдыхатели и мышцы выдыхатели вступят в борьбу. Это и будет действенным процессом выдыхания. Проверим. Попробуем для начальной гимнастики быстрое, легкое чередование вдоха, выдоха 'через нос! без контроля! быстро!-раз-два! Вдох-раз, выдох-два. А три, четыре, мять, шесть, семь, восемь -пауза, «ничегонеделание».

Повторим несколько раз. Не вдыхайте снова, пока не захочется. Не надо устраивать искусственной одышки. Это вредно и ненужно. Мы тренируем диафрагму - не больше. Вдох активный и выдох такой же активный. Взяли дыхание через нос (вдохнули (активно) и сбросили его так же активно, как бы «сплюнули». Без малейшей паузы перед вдохом и выдохом.

Рука на грудобрюшной преграде. Приподнялась и опустилась… Пока мы тренировали дыхание через нос. И вдох и выдох. Словно разучивали, проверяли практически ощущение, связанное с процессом вдоха и выдоха, привыкли к позе нашего тела, проверяли отсутствие зажимов.

Но наша речь, наше пение - звуковые волны нашего «озвученного дыхания» - устремляются наружу не только через нос, а главным образом через рот. Следует приняться за второе тренировочное положение: вдох - через нос, выдох - через рот.

Сначала оговорим несколько условий. Так же, как мышечная свобода создает правильное условие для работы над дыханием, так же и правильная поза голосообразующего аппарата создает необходимые условия для правильного направления воздушной струи в головные резонаторы.

Какова же правильная поза нашего аппарата?

Не забывая о мышечной свободе, следует приняться за следующее тренировочное упражнение:

1) нижняя челюсть должна свободно опускаться и подниматься. Тренировать медленным опусканием и подниманием. Нижняя челюсть играет большую роль в правильном рождении и направлении звука. Займитесь ею. Но все в меру, без насилия. Не раскрывать насильно, а медленно и свободно опускать и поднимать ч е л ю с т ь, чтобы не было напряжения. Проверьте углубленьице под подбородком, чтобы там не было напряжения. Расстояние между коренными зубами - в два пальца, не больше;

2) язык играет не менее важную роль в образовании всей фонетической гаммы буквообразования. Язык имеет также большое значение для правильного звукообразования. Необходимо всячески развивать гибкость его и способность с о к р а щ а т ь с я, «как бы» в т я г и в а я с ь концом в середину (каким он бывает при положении на буквы «е», «и» или «ы»). Посмотрите в ручное зеркальце, проверьте. Кончик языка мягко касается верхних зубов, как на букву «н». Теперь переведите его мысленно быстро на букву «ы» или «е», посмотрите в зеркальце. Очень важно поработать над языком. Все время проверяйте под подбородком углубление-ямочку при втягивании языка на позицию буквы «и» или «ы», чтобы не было напряжения! Если напряжение ощущается - это значит, что корень языка давит; видите, как все напряжено? Начните сначала: вывалите мягкий, расслабленный язык совсем, именно вывалите, а не высуньте. «Ямочка» под подбородком стала мягкой - корень языка освобожден. Осторожно приведите язык снова на позицию буквы «и» или «ы», ту, которая из них вам поможет правильно тренироваться.

Все это очень индивидуально. Видите, в зеркальце язык как бы вобрался, сократился, он не острый и плоский, а как бы удвоился в объеме, и кончик языка не виден, как будто он втянулся в середину. Это нам и надо. Потренируйтесь в этом умении легко и произвольно «вбирать» язык, причем корень языка не должен давить на нижнюю часть глотки, что легко проверить на ощупь, как мы указывали, - под подбородком в ямочке-углубленьице.

Усвоив это упражнение, перейдем к разбору дыхательных упражнений.

Нижняя челюсть опущена, как бы упала на грудь. Язык - на позиции одной из вышеуказанных букв («е» или «ы»). Проделаем дыхательные упражнения:

Вдох - через нос; выдох - через нос я через рот. При описанном выше положении языка и свободной челюсти в момент выдыхания вы услышите чуть ощутимый щелчок у задней стенки глотки (гортани). Этот щелчок вы услышите при условии, если ваше дыхание пойдет правильным путем, а именно: «как бы» будет подниматься по задней стенке глотки, стремясь в череп, но ни в коем случае не в р о т. Вообразите, что на месте темени у нас вытяжная труба, в которую и устремится воздушная струя - наш выдох.

Только «как будто» уйдет; на самом деле она устремится частью через рот, частью через нос. Не торопитесь. Все, все по порядку, по нескольку раз. Проделаем еще раз все движения:

1) нижнюю челюсть уронить (опустить);

2) язык привести в положение на «и», «ы», «е».

Проверьте все в ручном зеркальце. Добейтесь правильной позы аппарата. Вдох - через нос. Ноздри широко раскрыты. Выдох глубокий, теплый, «как бы» прогревающий, отепляющий гортань и голову Спокойный, без толчков, плавный. Не выдувайте, а выдыхайте. Много раз делайте это упражнение, но только следите, чтобы не было напряжения. Все, все проверяйте: лоб (морщинки!), веки (моргают излишне!), шея (напряглась!) и т. д. Все спокойно, все пассивно, нехотя, лениво. Овладейте шаг за шагом собой, происходящими в вас процессами, чтобы неудобное стало незаметным и привычным, т. е. рефлекторным.

Само собой разумеется, что эти тренировочные упражнения не исчерпывают собой всех первых упражнений. В них разбираются лишь основные условия для работы по развитию дыхания для организации правильного звука.

При таких условиях включение звука произойдет органично и закономерно на основе природного дыхания, которое является единым и для певца и для драматического актера. При правильно выработанном дыхании, при созданных в нашем аппарате верных условиях звук «незаметно» зарождается в дыхании.

Впоследствии вокалист идет своим путем, сценическая речь - своим. Но начальное воспитание голоса, дыхания и произношения едино и для вокала и для сценической речи. Вряд ли уместно говорить, что возможны самые различные пути для воспитания голоса и что данная методика - не единственное средство вообще. Мы имеем в виду требования и вытекающие из них некоторые приемы работы, указанные К. С. Станиславским. Его положения, несомненно, обогащают методику преподавания основ техники сценической речи. Во всех без исключения методических пособиях по технике речи тренировка Профессионального дыхания главным образом выражается в умении «задерживать дыхание» и затем распределять его в соответствии с объемом речевых упражнении. Ставя звук, педагог стремится к «полетности звука», главным образом используя переднюю часть лица (маску). Станиславский говорит, что «секрет вокального искусства не в одной только маске». Последнее выскаывание обращает наше внимание на обилие имеющихся в нашем аппарате резонирующих полостей, «не исключая и затылка», и таким образом «секрет звучания», «тайна голоса» и прежнее понятие «полетности звука» приобретают иное значение при изучении методических данных, найденных в трудах К. С. Станиславского.

Звук не должен выходить изо рта, а должен направляться в резонирующие полости головы по направлению воздушной струи, «как бы» поднимающей наш звук, который вместе со словом неизбежно устремится изо рта. Но при указанном навыке это слово вылетит оформленным, собранным в определенном резонансном фокусе, отточенным всеми частями нашего речевого аппарата. При тренировке наблюдается необходимость иной методической манеры, чем общепринятое громкое звучание для развития силы и объема голоса и его полетности. В разбираемом нами приеме никогда в начале занятий нельзя пользоваться громкостью в упражнениях. Ведь самый тихий звук, верно и полно резонирующий («опертый»), всегда будет слышен и в самом большом помещении, в последнем из его рядов. Таким путем возможно выработать слышимость самой тихой речи, самого интимного человеческого разговора, сохраняя при этом естественное звучание с его динамикой и всей выразительностью живого разговорного языка. Сила голоса не в громкости, как говорит Станиславский. При звуке, отраженном в зубах, или в других резонаторах маски (т. е. передней части лица), звук может быть и звонким, и сильным, и, как краска в звуковой палитре, очень нужен и ярок. Но это будет совсем не тот основной тон голоса («непрерывно тянущаяся линия звука в разговоре»), который описывался нами в примере с проволочкой, - весь настрой голосового механизма иной.

Во всех общепринятых приемах выработки полетности звука резонируют в основном кости лица, зубы. Звук летит как бы по горизонтали (рис. 1).

При приеме, указанном К. С. Станиславским и применяющемся некоторыми из педагогов в последние годы звук как бы взбирается по вертикали с тем, чтобы в результате вылететь стремительно изо рта (рис. 2), но ни-когда не по прямой горизонтальной линии! Дыхательная струя совершает, примерно такой путь, как указано на рис. 3. Дыхание как бы циркулирует непрерывно, черпая свое питание в самой глубине легких и отправляясь в звуке, рожденном колеблющимися связками, к надставной трубе, поднимаясь по задней стенке глотки вверх-в череп.

SHAPE \* MERGEFORMAT

Всеми этими сопоставлениями и рассуждениями мы с осторожностью приближаемся ко второму элементу - включению звука, т.е. к практическому освоению приема постановки голоса, указанному нам К. С.Станиславским.

«Тихое мычание», «еле слышный стон» (какое бы ни было определение этого приема) и есть по существу дыхание, колеблющее наши голосовые связки, соединенное с тем или иным буквенным знаком, как ртуть в градуснике, поднимающееся вверх к резонаторам головы. Это стремление вверх, это ощущение убегающей кверху дыхательной струи, как бы бьющей кверху фонтанчиком, указывают верное направление той воздушной трассы, по которой поднимается и наш перворожденный звук. Нота за нотой по этому направлению, снизу вверх, будем вырабатывать наш голос. Именно на этом настрое будем добиваться «непрерывной линии в разговоре», которая будет пронизывать все наши фонетически разнохарактерные буквы и их сочетания; «Так постепенно я проверял и выравнивал натуральные открытые ноты своего диапазона» (стр. 191).

На этой же дороге снизу вверх будем добиваться выравнивания регистров, что очень важно в деле постановки голоса. Благодаря этому воздушному тракту так называемое «грудное звучание» низких нот ни в коем случае не должно «направляться в грудь». Все ноты - и верхние и нижние - как бы уносятся кверху активной воздушной струей. Но низкие тона неизбежно отразятся и в груди и даже в спине; средние могут отразиться в зубах, в твердом небе, даже в затылке; высокие - в головном костяке, в носовых раковинах, в лобной пазухе. Вое наше тело звучит.

Так постепенно мы воспитываем в себе способность ощущать, «слышать» (весь свой звукообразующий аппарат при правильном направлении воздушного столба от диафрагмы в голову в виде активной, непрерывно циркулирующей струи воздуха, улетающей кверху.

Очень важно для последующего этапа работы над звуком образно понять, запомнить, «увидеть» этот воображаемый тракт, пролагаемый нашим дыханием. Нам, актерам-практикам, очень помогает такое видение, образ того, на что мы направляем наше внимание и волю: «Когда вам нужна будет сила, рисуйте голосом и интонацией сверху и вниз самые разнообразные фонетические линии…» (стр. 222).

Нет необходимости говорить о том, что речь идет о глубоко прочувствованном, насыщенном содержанием слове, так как иного К. С. Станиславский и не признает. В данной цитате нам нужно подчеркнуть лишь «направление голоса», «а которое указывает Константин Сергеевич и которое соответствует полностью тому приему постановки голоса и дыхания, которые разбираются. Всякий иной возможный прием работы над голосом и незнакомое ему в таком случае понятие «по вертикали», часто встречающееся у К.С. Станиславского, привадит к суждению о формальности отдельных его положений, встречающихся в разделе «Речь на сцене». Мне представляется это глубоко порочным.

Немногочисленные пособия и учебники современных авторов по технике речи (проф. Е. М. Саричевой - «Техника сценической речи», А. В. Прянишникова и Е. А. Корсаковой - «Техника речи»), несомненно, являются вкладом в практическое развитие незаконченных работ К. С. Станиславского. Указанные в этих трудах приемы работы над голосом изложены опытными педагогами. Они ценны обилием продуманных, разнообразных упражнений, которые могут быть использованы и в работе над приемом, указанным Константином Сергеевичем. Но надо глубоко понять, что речевая манера как раз и зависит от той или иной манеры постановки голоса. При овладении певческим дыханием меняется, например, как уже говорилось в начале главы, артикуляционная «выразительность»; она словно смягчается; мы не увидим у исполнителя, овладевшего техникой речи в Данной манере, беспрерывно двигающегося по всем направлениям рта (е, и, о, у, а, ы), не услышим «ррраска-тистого» «р», вязкого «ммм» и т. д. Мы не заметим артикуляции, мы будем лишь видеть и слышать то, что захочет, чтобы мы увидели и услышали, художник слова. Конечно, голос человеческий может быть качаловским, ермоловским - неповторимо прекрасным по тону, по глубине, по тембру и обаянию. Но это редкий природный дар. Имеется в виду ординарный человеческий голос, поддающийся обработке, и пределы возможностей которого у каждодневно тренирующегося артиста поистине неисчерпаемы.

Последнее, что предстоит оказать при переходе к описанию «включения звука», - это о трех формах измерения дыхания, имеющихся в вокальной терминологии. Эта терминология поможет и в дальнейшем при определении характера звучания - мысли во фразе, в слове. Она относится целиком к внешней музыкальной оболочке звука, что нам также необходимо усвоить, как и «слово - действие - мысль - чувство-образ»: «Изучить звуковые формы, чтобы лучше наполнить их содержанием», - говорит К. С. Станиславский.

В вокальной терминологии понятие «дыхание» включает три измерения:.

1) глубина (дыхание), «опора»;

2) высота (резонирование, направление вверх воздушного столба);

3) близость (слово).

Хотя о дыхании говорилось достаточно, но перечислим еще раз, что мы знаем о дыхании профессиональном:

Глубина - дыхание костоабдоминальное (смешанное, нижнереберное). Эластичная работа диафрагмы, борьба мышц вдыхателей и выдыхателен (вдыхатель- диафрагма, выдыхатель - брюшные мышцы); вдох - через нос, выдох - как бы в голову - глубокий, а не выдувание губами.

Высота - направление, стремление воздушной струи в теменные кости. Особенно важно в работе над "звуком-голосом, «опорой» звука, пользованием резонаторами.

Б л и з о с т ь-с л о в о, т. е. то, что нас интересует в основном. Слово, слетающее с кончиков губ, что зависит от работы всех частей речевого аппарата.

Принимаясь за разбор занятий над звуком, можно сказать, что при глубине и высоте звучания будем добиваться безукоризненной близости слова, чтобы оно слетало с кончиков губ!). Но терминологию запомним. Она пригодится всегда.

Суммирую все вышеизложенное.

Прием постановки голоса, описываемый К. С. Станиславским, неразрывно связан с пониманием мышечной свободы, полного раскрепощения всех мускулов, а также с профессионально воспитанным дыханием. Полное владение дыханием - умение при выдохе сохранить вдыхательное положение - вот те обязательные условия, при которых только и рождается тот звук, который «мерещился» Константину Сергеевичу и который он подслушивал у величайших артистов мира. При этих условиях на первом этапе работы никогда не следует стремиться к тому, чтобы вызвать искусственно звук («скажите громко фразу», «спойте ту или иную ноту»). Необходимо найти, подслушать естественно рождаемый звук, действительно похожий на легкий, еле слышный стон. Этот пойманный тон голоса, последовательно проверяемый вниманием, слухом, сознательным контролем, впоследствии направим по всем свойственным звучанию путям воздушного столба, через все резонаторы, прощупывая их, осознавая, насколько это, конечно, возможно. Именно в эту первую пору работы над освоением правильного естественного звука, окрашиваемого по-разному разными усилителями (резонаторами), мы и приучаемся ощущать звук в себе («тон во рту»). Начинаем понимать, что звук зависит от нашего умения собирать его в определенном, наиболее выгодном для него фокусе («маска», «головные резонаторы», «грудной звук» и т. д. и т. п.). Не надо заботиться о полетности, потому что верно звучащий голос неизбежно полетит вперед, будет искать выход, стремясь через слово передать тот или иной оттенок мысли и чувства. Чем действеннее задача, тем стремительнее полетит вперед наш голос. Забота наша сводится к наиболее точному использованию резонаторов и ни в коем случае не к усиленному звуку, стремящемуся Долететь до цели («полетность»).

«Тайна большого красивого голоса заключается не в механическом и физическом явлении звучания голосовых связок, происходящем от давления на них воздуха, а в том, чтобы уловить этот спетый тон в голове и во рту и с помощью всех данных для этого природой резонансовых

и вибрирующих аппаратов сконцентрировать его и оформить» [22] .

Самое простое физическое действие уже должно быть связано с умением пользоваться произвольно правильным вдохом и выдохом. Что касается звука, то вся стремительность речевого потока находится в прямой зависимости от правильного способа выдыхания.

Важно добиться «не громкого», а «верного» звучания «…Когда вам на подмостках понадобится подлинная сила речи, забудьте о громкости и вспомните об интонации с ее верхами и низами… Силу речи нужно еще искать в постепенном нарастании от «р i а nо» к «f о г t e» и их взаимоотношениях» (стр. 223, 224)

Для разговорной речи на сцене чрезвычайно нужны звучный тон голоса, слышимость и музыкальность при тихом звуке. Отсюда понятен совет К. С. Станиславского при тренировке первых упражнений давать лишь половину звука. Практически ценно и его замечание о ролл и многообразии резонаторов в нашем голосообразующем аппарате: «…Резонирующие места во всех точках твердого неба, в области гайморовой полости, (верхней части черепа и даже в затылке» (стр. 192).

Переходим к разбору тренировки звука - «включению звука».

Мы говорили уже, что звук рождается в дыхании. Прослушаем, проверим, повторим дыхательные движения:

1. Челюсть нижняя сброшена на грудь.

2. Язык вобран на буквы «е», «и», «ы».

3. Проверим напряжение мышц. Освободим их. Не торопясь, внимательно. Рука на диафрагме - контролер.

4. Вдох через нос - небо как будто тонизируется. Проверьте. Ноздри раскрыты, «как окна в сад». Полно вдыхаем самый любимый вами запах, например «я люблю ландыш». Запомните его, удержите в памяти: один, два, три.

5. Выдох - считайте мысленно! - четыре, пять, шесть, семь, восемь (или десять, но не меньше восьми). Выдыхайте пока через нос. Еще раз вдох, и диафрагма моментально тонизируется. Правда? Вдох и толчок диафрагмы в одно мгновение со вздохам. Проверьте. Все мягко, деликатно, без малейшего усилия. Вдох и выдох через нос при опущенной челюсти. Не забудьте об этом.

6. А теперь вдох через нос, а выдох через рот - теплое наше дыхание как бы посылается нами обогреть верхний этаж головы, все помещение, а оно большое. Вдох через нос - и новая теплая струя воздуха плывет снизу вверх, как бы совсем не выходит изо рта на ладонь. Сильно озябшие руки мы согреваем именно таким «глубинным» выдохом. Вспомните подробно себя на улице зимой, когда хочется согреть застывшие пальцы. Еще вспомните курящего человека: при разговоре дым выходит и через нос и через рот. Курящий человек об этом и не думает. Как бы и нам сосредоточиться на хорошей «понюшке» воздуха и отправить ее наверх! - кажется, и щелчок появился? Не ждите его, иначе обязательно будет подыгран фальшивый щелчок, - не годится! Нам ведь надо только «подслушать» безупречную работу природных процессов. Еще и еще повторяйте эти движения. Щелчок чуть слышный совпадает с началом выдоха, - вот это правильно!

7. Продолжаем дышать, еще поднимем и опустим челюсть, и много раз подряд пусть пощелкает «регулировщик» для того, чтобы вы без помехи сомнения слышали эти сигналы о правильном направлении и распределении по участкам вашего дыхания: часть - через нос, часть - через рот.

Теперь, ничего не меняя в своем вдыхательном и выдыхательном движении, вспомните-ка о сохранении вдыхательного положения. Слишком быстро рассеивается весь воздух выдоха. Проверьте ощущение вдоха. Теперь выдыхайте. Медленнее. Вы ощутили, что значит «сохранение вдыхательного положения»? Проверяйте. А теперь вдох, и, - не произносите, а подумайте, - ой, выдыхая. Как будто не вы, а ваше дыхание вздохнуло. Вдох - и сразу ой. Тише, не произносите вслух, а только подумайте, - это очень важно. Здесь не в «о» или в «и» дело, а в намерении желании «пожаловаться». Не морщите лба, не наигрывайте несуществующей зубной боли. Это - фальшь, ложь. Причем же здесь природное звучание? Еще и еще повторяйте, еле слышно, звук в себе, тон его во рту, в дыхании, не форсируйте, не насилуйте звука! Теперь прибавим в помощь ему сонорный согласный «н».

8. Предварительно проделаем следующее упражнение: кончик языка все так же лениво, мягко коснется верхних зубов; вберите кончик языка, как в предыдущих тренировочных упражнениях над дыханием (поза аппарата); мысленно произносите все гласные и затем произнесите вслух букву «н», даже протяните ее несколько. Повторите несколько раз это упражнение, глядя в ручное зеркальце. Все очень легко, мягко. Смотрите: язык не вас слушается, а собственного отражения в зеркале - на букву «н» кончик языка у верхних зубов, на мысленно произносящиеся гласные кончик языка как бы оттягивается назад; на букве «е» или «ы» кончик языка вбирается в середину, язык как бы сокращается. Видите в зеркальце, как чудесно он взгромоздился, кажется завалил все выходы и входы для дыхания и голоса, но как он самостоятельно действует, лучше чем при вашем назойливом вмешательстве, - вы только прикажите ему точнее - на «н», на «у» и не следите за его работой, только проверьте результат в зеркальце. Теперь скажите «нун», «нон», «нен», «нин», «нын». Сначала проделайте все это беззвучно, как в старом, немом кино. Можете и посмеяться над своим отражением в зеркале, над своим полусонным, довольно бессмысленным лицом. Какое отношение такая бессмыслица имеет к «непрерывной линии звучания», необходимой для глубоко наполненного смыслом и чувством с л о в о д е й с т в и я?! Вот теперь-стоп!! Это уж не веселый смех над своим «щенячьим барахтаньем», а нечто вредное, обывательское, дилетантское. Именно сейчас, когда мы с такой осторожностью подобрались к начальной ноте «непрерывной линии звучания», мы все испортили и надо начинать снова - со вдоха - выдоха, проверки позы аппарата, снова надо вспомнить о глубине, высоте и близости, о нижней челюсти, которая на букву «н» сближается с верхней челюстью, а на гласные «у», «о», «а», «о», «и», «ы» активно опускается. Нижняя челюсть, как свободно двигающаяся педаль рычага, каждое движение вниз которой как бы посылает дыхние и звук вверх. Все повторите сначала. И вот, наконец, снова добрались до «нунноннанненниннын». Не произносите гласных, они сами зазвучат благодаря правильной позе голосообразующего аппарата. Вы только думайте о них. Настраивайтесь на них (г л у б и н а + высота), но не произносите!! А букву «н» произносите точнее! Язык на каждый гласный оттягивается назад, как в рогатке резинка перед тем, как «пальнуть». Пробуйте, проверяйте.

И вот в одно из повторений, когда особенно мягко язык коснется верхних зубов и мгновенно оттянется назад на буквы «у, о, а, е, и, ы», а нижняя челюсть одновременно с оформлением гласного опустится вниз, вы, делая непрерывно упражнения раза три-четыре подряд «нунно- ннанненнинныннунноннанненниннын» и т. д. услышите незнакомый, точно в е т е р в проводах, звук, который как будто родился «неведомо как». Не вздумайте, повторяя упражнение, его искать. Он пуглив и не любит лишнего внимания. Создавайте все условия для его рождения, и он сам появится на свет, рожденный правильно работающим, организованным дыханием и правильной позой голосообразующего аппарата.

Конечно, трудно заниматься без «уха» педагога, но искания, верно направленные, всегда дадут верный результат.

В нашей власти находится создание всех необходимых условий, которые не могут не образовать в сумме своих элементов верного рождения первой ноты непрерывной линии звучания. Дальше все пойдет легче. Это - самый центр, кульминационная точка в наших исканиях - рождение «неведомого до сих пор звука». Прочтите описание этого рабочего этапа в главе «Пение и дикция» на стр. 191. Теперь многое в этой главе станет совсем понятным и уже знакомым. Описывая дальнейшие тренировочные упражнения, будем всегда иметь в виду ту основу, которой посвящено предварительное и подробное изложение. Самое трудное, судя по личному опыту, - это подготовить свой аппарат к беспрепятственному, верно организованному, свободно рождаемому звуку - первой ноте всей непрерывной линии звучания.

9. Без конца повторять «нунноннанненниннын» и т. д., соблюдая все вышеописанные условия. Затем перейти к «муммоммаммеммиммым» и т. д. Губы слегка сомкнуты на букву «м». Помните о языке, о нижней челюсти, о мы. шечной свободе, о непрерывно поступающем кверху дыхании.

Эти первые упражнения по работе над включением звука так же, как постоянно продолжающаяся тренировка дыхания, являются основными тренировочными упражнениями в работе над голосом. Впоследствии, когда нужно будет настроить, наладить свой аппарат «перед каж дым концертом, спектаклем или репетицией», именно это тренировочные упражнения при соблюдении всех перечисленных условий приводят голос в надлежащую, «рабочую» готовность. Вся остальная работа при изучение последующих элементов пойдет на этой базе - функции активного дыхания и включение, звука. Перескочить через этот подробный раздел - значит не усвоить основного приема правильного воспитания голоса. Какие бы элементы ни тренировались, какие бы сложные речевые примеры и упражнения ни отрабатывались, их всегда следует выполнять на основе хорошо усвоенного предыдущего этапа работы. При разговоре полезно следить мысленно за настройкой своего голоса. Помните: «всегда по вертикали, никогда - по горизонтали».

Как видно из предыдущего, прием постановки голос и связанная с ним работа над дыханием пользуются средствами вокала, но не в обычном понимании определения «вокал». «Тянущаяся нота», как мы рассмотрел: совсем не является вокально-выпеваемой растянуто гласной. Такое упражнение безусловно возможно, на много позже, когда уже полностью будет освоена основе естественного рождения звука, т. е. когда дыхание и звук превратятся для нас в органически неразделимый aкт; когда придет навык, каждый звук, каждую букву питать дыханием; когда ни начало слова, ни его конец (его последняя буква) не будут падать с высоты («высокая позиция» в вокале), о которой мы теперь имеем свое представление, хотя мы и не вокалисты.

Вот в каком смысле предлагает К. С. Станиславский пользоваться средствами вокала, их рациональным зерном. Раньше, до издания трудов Константина Сергеевича, имелось в виду при упоминании о вокальных средствах в деле постановки речевого голоса самое подлинное пение.

Молодые голоса безусловно всегда имеют тенденцию крепнуть и развиваться вне зависимости от той или иной методики. Всякое громкое произнесение, «чтение гекзаметра по рычагам тона», всякое «осмысленное чтение вслух», всякий «отрывок описательной прозы», рассказываемый с действенной задачей «видеть», «слышать», «внедрять свои видения» и т. д., с логическим разбором текста, несомненно, способствуют и голосоведению и необходимому умению «распределить свое дыхание».

Но никогда эти голоса не будут столь чуткими проводниками мысли и чувства, какими мечтал их воспитать К. С. Станиславский.

Это разные школы, разные методические системы, и пора над этим глубоко задуматься. Речь идет о разной исполнительской манере и способе выражать свои чувства и мысли.

В первом случае (возьмем лучшее) мы имеем в результате профессиональное ясное произношение, слышимость и сильный голос (может быть, и развивающийся с помощью пения, - это безразлично).

Во втором случае мы имеем интонационно тонкое, своеобразное (в зависимости от индивидуальности артиста) неисчерпаемое богатство словодействия во всех его проявлениях: «…художественно, красиво и точно выявлять неуловимые оттенки чувств и мысли…» (стр. 195).

В первом случае - актер-профессионал, во втором - художник слова; в первом - актер «вообще», во втором - актер, воспитанный по системе. Разница существенная.

Звук и дыхание, как отправная точка систематической работы над сценической речью, и определяют собой в конечном счете разницу исполнительской манеры. «Двух совершенно одинаковых манер и приемов произношения не может быть», - говорит Станиславский, определяя многообразие развития актерских индивидуальностей.

Этим положением К.С. Станиславский подчеркивает, что единый принцип в работе звукообразовательного механизма никогда не лишит индивидуальности артиста только ему присущей исполнительской манеры. «Сколько новых возможностей откроет нам музыкальная звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене!» [23]

Зная, какие требования предъявлял К. С. Станиславский к насыщенности слова мыслью, действием, как он боролся с «болтанием текста» и т. д., непростительно проходить мимо его практических советов-результатов, добытых им громадным трудом в борьбе со своими личными голосовыми данными и дикционными недостатками, а также в практике работы с учениками.