ГЛАВА I

ПЕНИЕ и ДИКЦИЯ

Слово, звучащее со сцены театра, имеет особо важное значение, так как непосредственно через слово актер воздействует на партнера и на зрителя.

Идейное содержание спектакля, его сверхзадача, а также сквозное действие и сверхзадача роли в основном раскрываются через словесные действия - через слово.

Поэтому все замечания К. С. Станиславского, посвященные технике речи, требуют пристального к себе внимания, изучения и практического освоения.

Вопрос о сценическом звучании слова занимает ведущую роль в системе К. С. Станиславского в процессе воплощения.

«…Слово является самым конкретным (выразителем человеческой мысли» [1] . Сценическое слово… Станиславский определил, как сл о во д е й с т в и е.

Методические взгляды К. С. Станиславского на предмет «техники сценической речи» представляют собой последовательно развивающуюся систему. Каждая глава, каждое положение и указание являются звеньями этой стройной системы. Программа по работе над собой, логически вытекающая из всей «системы» в целом, точное изложение содержания предмета «сценической речи», технические средства и приемы к овладению этим содержанием представляют собой конкретную основу для разработки соответствующих упражнений для работы над голосом и речью.

«Система» моя распадается на две главные части:

1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой;

2) внутренняя и внешняя работа над ролью [2]

Артист должен больше, чем кто-либо из художников,

«…позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения».

Внутренняя работа над собой заключается, по указанию Станиславского, в выработке психической техники, помогающей артисту вызывать в себе творческое самочувствие.

«Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни».

Вопросам техники сценической речи отведены К. С. Станиславским три раздела в книге «Работа над собой в творческом процессе воплощения». Эти разделы названы К. С. Станиславским так:

1. Пение и дикция.

2. Речь и ее законы.

3. Темпо- ритм.

Каждая из этих глав является органическим развитием взглядов К. С. Станиславского на значение предмета, в которых излагается ряд точно указанных технических приемов и средств по овладению искусством речи на сцене.

Без понимания и практического изучения технических приемов, которые отобраны и выверены К. С. Станиславским, невозможно «сдвинуть с места вопрос о постановке сценического голоса и о

приемах преподавания точно так же, как и вопрос об исправлении дикции и произношении звуков, слогов и слов» (стр. 196).

Особое значение имеет первый раздел «Пение и дикция», излагающий целый ряд технических средств и приемов по воспитанию голоса и дикции. Именно эта глава и дает нам первоначальное и верное представление о характере речевой манеры, которой требовал Станиславский от актера своей школы.

Мы имеем полное основание считать, что эта глава органично вытекает из всего написанного К. С. Станиславским по технике речи и представляет собой именно ту первоначальную основу, ту почву, на которой только и могут правильно развиваться методические приемы и разрабатываться соответствующие программы по овладению основами техники речи.

Без развития речевой и голосовой способности актера никакое идеологическое содержание в искусстве театра не может развиваться в соответствующих ему выразительных формах. Как бездейственно и безыдейно равнодушное, «вялое» слово, так безыдейно и бездейственно хрипло звучащее слово, слово со скомканным началом или концом, с неверно произносящимися буквами русского алфавита.

Техника речи рассматривается нами как предмет, воспитывающий голос и речь путем сознательного овладения процессом дыхания, звукообразования и произношения.

Предмет сценической речи на первом этапе изучения («техника речи») определяется как предмет, лишь подготавливающий голосовой и речевой аппараты к идеологической творческой работе и заключается в следующем:

1) в сознательно изученном, перешедшем впоследствии в навык, умении произвольно владеть звуком,

2) в сознательном приобретении навыка правильного и ясного произношения в условиях сцены.

Вопрос об интонации неразрывно связан как с основами техники речи, так и с образным мышлением, свойственным словодействию. Это - основной вопрос в искусстве словесного воплощения.

Именно через интонацию мы знакомимся с индивидуальностью того или другого артиста, определяем глубину его чувства, яркость его фантазии, подробности его видений, органичность и целенаправленность действий.

Долгое время вопрос об интонации находился в плену одностороннего понимания «системы» К. С. Станиславского.

Такое толкование признавало только одно бесспорное положение: и н т он а ц и я в речи всегда зависит от сод е р ж а.н и я и является с п о с об ом раскрытия это го с о д е р ж а н и я. Но оно совершенно не считалось с важнейшим указанием К. С. Станиславского на то, что недостаточно подготовленный физический аппарат актера, в данном случае неверно воспитанный голос и произношение, никогда не даст возможности овладеть точной интонацией при словесном воплощении. Этим К. С. Станиславский подчеркивает все значение единства содержания и формы в словодействии.

И до сегодняшнего дня существует некое пренебрежение к внешней работе над собой. В поисках словесного выражения некоторые из наших наиболее талантливых режиссеров наталкиваются в сценической практике на явление чрезвычайно однотонного, маловыразительного произношения, далекого от живой устной речи, со всей ее многообразной, подвижной и изменчивой тональной партитурой.

Стоит нам только обратиться к живой действительности и внимательно вслушаться в живую человеческую речь, и мы без труда уловим слухом ясно различимое, точное и необычайно своевольное (тональное) колебание в звучании.

В любой фразе активного разговора, например в споре между двумя людьми, мы легко расслышим, что каждое слово фразы отличается от другого некоторым повышением и понижением тона, а также и различными ритмами произнесения в зависимости от направления. опора, намерения, желания, мысли этого словесного действия.

Мало того, в каждом отдельном слове, выражающем ту или иную мысль, также наблюдается свое голосовое выражение - некоторое понижение и повышение тона. Например, в одном коротком слове-вопросе «разве?», стремящемуся выразить активное возражение на предмет спора, мы также услышим и повышение и понижение тона.

В жизни голос, ритм и темп речи все время меняются в зависимости от тех или иных обстоятельств, требующих точного выражения в слове. Почему же в условиях сценического действия мы не должны задуматься над соблюдением этих характерных особенностей речи со всей ее звуковой стихией?

В работе над ролью, рассказом так же, как мы наблюдаем в действительности каждое новое событие, каждая новая мысль, выраженная словом, требуют обязательной смены тональности, ритма и темпа речи. Каждый маленький кусок, зависящий от малейших изменений предлагаемых обстоятельств, обязывает к новым изменениям тона, ритма и темпа речи.

Даже простая логическая пауза, определяемая или знаком препинания, или необходимостью выделить слово, указывающее направление мысли, требует после себя обязательного изменения ритма и темпа произношения и тона голоса. Это одно из обязательных правил, несоблюдение которого ведет к монотонному произношению на сцене.

Попробуем разобрать все вышеуказанное на самом простом словесном примере. Возьмем первые строки басни И. Крылова «Ворона и Лисица».

Вороне где-то бог послал кусочек сыру;

На ель Ворона, взгромоздясь,

Позавтракать было совсем уж собралась,

Да позадумалась, а сыр во рту держала,

На ту беду Лиса близехонько бежала.

Не делая подробного действенного разбора всей басни в целом, мы лишь расставим необходимые для взаимного понимания логические акценты и логические паузы в приведенном выше тексте. Акценты обозначим знаком, а паузы V. Соотношение более сильных и более слабых акцентов обозначать не будем так же, как и длительность пауз.

Вороне V где-то бог V послал кусочек сыру;

На ель ворона V взгромоздясь V

Позавтракать было совсем уж собралась,

Да позадумалась V, а сыр во рту держала.

На ту беду V лиса V близехонько бежала.

Разберем смысл и значение расстановки акцентов.

1. «Вороне»: о ком идет речь. Кого мы имеем в виду под определением «ворона».

2. «Где- то бог»: каким образом ей случайно удалось получить еду.

3. «Послал кусочек сыру»: что именно она заполучила и ее отношение к лакомству.

4. «На ель ворона, взгромоздясь»: где именно она с удобствами расположилась.

5. «Позавтракать было совсем уж собралась»: ее намерение и желание выполнить это намерение.

6. «Да позадумалась»: предвкушая удовольствие, она размечталась.

7. «На ту беду лиса близехонько бежала»: новый кусок - событие, связанное с появлением нового действующего лица, с предупреждением от автора-рассказчика, что «это» появление не несет в себе ничего хорошего для размечтавшейся вороны.

Мы умышленно не ставим знаков препинания в том рабочем тексте, который мы разметили логическими акцентами, так как знаки препинания не всегда совпадают в устной речи с тем подтекстом, через который мы раскрываем действенное содержание слов. Разбор этот приводится лишь как наглядный пример, но ни в коем случае не как обязательная трактовка текста.

Попробуем оправдать все расставленные нами логические паузы и акценты, группируя слова по смыслу в речевые такты, сообразно перечисленной нами для конкретной оценки обстоятельств цепочки фактов.

Произнося вслух приведенный пример, мы почувствуем потребность опускать и повышать тон голоса, менять темпо-ритм речи и т. д. и т. д. Мы хотим отметить, что даже при таком грубом и примитивном логическом построении текста наш голос после каждого акцента и паузы уже придет в движение, меняя частоту колебаний в зависимости от направления мысли произносимого текста.

Оправдывая расставленные в тексте акценты и паузы, можно легко убедиться в исключительной изменчивости голосовых колебаний в речи, При произнесении первого слова вороне голос или снизу в в е р х или сверху вниз, в. зависимости от индивидуальности говорящего (видения, намерения исполнителя), обязательно «прогнется», т. е. изменит частоту колебаний звуковой волны. Никогда мы не произнесем этого слона на одной какой-либо ноте! Если мы действуем в данных 'предлагаемых обстоятельствах, чем точнее захотим определить наше видение именно вот «этой» вороны (нам до мельчайших подробностей известной), чем точнее мы захотим определить визитную карточку и фамилию данного действующего лица, тем больше будет тональных изменений в голосе при словесном воплощении. А так как это слово начинает действенный наш рассказ и мы хотим разбудить у слушателя зрительное восприятие нашего точного и подробного видения, мы после произнесения «фамилии» делаем л ог и ч е с к у ю паузу, хотя никакого знака препинания здесь нет и быть не может.

«Где- то бог» произносится только как мимолетное уточнение, указание на то, что чисто случайно ей «подвезло». В произнесении таких неглавных, «маленьких» слов мы можем различить также голосовые колебания вверх -вниз - вверх.

Переходим к следующей группе слов более значительных, определяющих что именно вышеназванн а я «ворона» получила и каково ее, «воронье», отношение к данному «кусочку сыра». Опять же, выделяя ведущее (по смыслу) слово, мы ощутим движение в голосе и изменение темпо-ритма произношения.

Памятуя о размеченных смысловых акцентах, попробуем (произнести хотя бы одну первую строчку «слиянно», не отделяя слова от слова, а словно переливая их одно в другое, создадим соответствующие предлагаемые обстоятельства, чтобы оправдать такое произнесение: это уже не будет спокойный рассказ, а сообщение уху и глазу партнера (например, по секрету от подслушивающей лисы) о том, как «этой дуре повезло» (в подтексте). Мы почувствуем и услышим, как сильно прогнется вверх - вниз - вверх наш голос, стремясь передать заданный подтекст без помощи пауз, которые не соответствовали бы задаче «сообщить потихоньку от лисы». Все это общеизвестно, но напомнить об этой существующей звуковой линии в речи необходимо.

Конечно, паузы и смысловые акценты в тех или иных фразах могут и должны быть осознаваемы как более или менее сильные, долгие и короткие и т. д. и т. д.

На данных примерах обращаю особое внимание на изменчивость тонов в речи, зависящих от любого смыслового изменения. Даже самая маленькая пауза (воздушная) требует после себя изменения т о на и р и т м а в действенно устремленной образной речи.

В работе над ролью, в работе над рассказом или стихотворным материалом (имеющем еще дополнительные, специфические особенности в правилах произношения) исполнители часто полностью полагаются при словесном воплощении на правильный выбор верно определяемых, действенных задач. Принято считать, что подлинное, продуктивное и целесообразное действие само по себе обязано вызвать соответствующее голосовое выражение с его самой яркой и точной интонацией.

В таком догматическом понимании кроется ошибка. Полагаться полностью на непроизвол ьн о е и обязательное рождение точной интонации при верном сценическом поведении нельзя. Если голос не звучит «сам по себе», если в нем нет гибкости, чистоты в звуке, то никогда не будет гармонии между тем, что чувствует актер, действующий органично и целесообразно, и возможностью его выразить все это в слове интонационно точно, ярко и полно. В результате такого неверного, поверхностного подхода к положениям системы К. С. Станиславского приходится нередко наблюдать отсутствие на сцене наших театров свойственных природе искусства переживания, неповторимых, своеобразных интонаций в сценической речи, передающих точно и тонко каждый оттенок мысли и чувства действующего лица.

Бывает и так, что актер или рассказчик условно, приблизительно обозначает степень возможного повышения и понижения тона в речи. Интонация у таких исполнителей тоже становится приблизительной, лишенной своих прекрасных качеств «отлить мысль в слово».

Данная глава не ставит себе задачей вскрыть все причины, мешающие перенести на сцену интонационное

15богатство, свойственное национальной природе русского языка. Придерживаясь темы основ техники речи в трудах К. С. Станиславского и, следовательно, основ звукопроизводства, я остановлюсь на понятии самого термина «интонация», чтобы разобраться практически в целом ряде причин, от которых зависит точность интонации при правильном 'использовании технологических и методических указаний К. С. Станиславского.

«Внешняя работа над собой,- пишет К. С. Станиславский - заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни» (выделено мною.- Кс. К.)

Термин «интонация» необходимо различить по двум направлениям:

а) интонация как средство точного и подробного раскрытия содержания через слово и

б) интонация как понятие физиолого-акустическое, т. е. как способность человека издавать голосом тона заданной высоты.

В этой связи представляют большой интерес следующие высказывания Станиславского: «…Сколько технических приемов, голосовой разработки, звуковых красок, интонаций…, всякого вида ударений, логических и психологических пауз и пр. и пр. надо иметь и вырабатывать в себе артистам, чтобы ответить на требования, которые предъявляет наше искусство к слову и речи» (стр. 238). «Когда он (артист.- Кс. К.) ярко окрашивает звуком и обчерчивает интонацией то, чем живет внутри,-он заставляет меня видеть внутренним взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи…» (стр. 178).

Без точного понимания указанного выше различия в понятии термина интонация приведенные цитаты могут быть истолкованы неверно и формально.

В них термин «интонация» употребляется К. С. Станиславским как раз в различном его значении.

Интонацию как средство идейного и эмоционального раскрытия содержания образа через слова нельзя «вырабатывать», иметь «заготовленной» и зафиксированной в ее звуковом выражении, что противоречило бы самой природе поисков словесного выражения в конкретных предлагаемых обстоятельствах. То же относится к логическим и. тем более психологическим паузам, опять же всецело зависящим от оценки предлагаемых обстоятельств, событий, задач и т. д. В этом смысле интонация рождается сама, стремясь наиболее глубоко раскрыть содержание.

Но интонацию как способность человека издавать голосом тона самой различной высоты (гибкость голосоведения, владение глубиной, близостью, тембром, выносливостью голоса) необходимо долго и упорно вырабатывать, т. е. развивать, совершенствовать сознательно, изучая и используя свои природные данные.

Это относится к овладению искусством сценической речи.

В трудах К. С. Станиславского мы находим четкие указания на необходимость технической тренировочной работы в смысле поисков точной интонации по двум направлениям:

1) точной передачи внутренней жизни образа (содержания) и

2) точной звуковой интонации (формы выражения этого содержания).

К. С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полностью зависит от точного соответствующего ему голосового и произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное словотворчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обертонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дикция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, «как горох в доску», нарушается единство содержания и формы в исполнении актера, т. е. искажается содержание искусства переживания.

Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержание сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника сценической речи, разумеется, не исчерпывает собой весь тот материал, в котором творит актер. Но она является важнейшим его составным элементом. «Когда голос сам поет и вибрирует, нет нужды прибегать к фокусам, а надо пользоваться им, чтобы просто и красиво говорить мысли и выражать большие, чувства» [3] . Станиславский неоднократно указывал на то особое значение, которое имеет техника речи в искусстве актера.

В главе «Актер должен уметь говорить» книги «Моя жизнь в искусстве» автор с исчерпывающей ясностью излагает свои взгляды на значение и содержание предмета сценической речи. Без изучения этой главы невозможно правильно оценить все значение интонационной выразительности в словодействии. Вне изучения этой главы невозможно и правильно уловить последовательность и органичность технических средств и приемов, изложенных К. С. Станиславским в главах: «Пение и дикция», «Речь на сцене» и «Темпо-ритм».

Новаторский характер методики, предложенный К. С. Станиславским, заключается в воспитании голоса и произношения с самого начального его этапа с помощью некоторых приемов и средств, относящихся к вокальной методологии. К этим средствам относятся как основной прием постановки голоса, так и выработка произношения и дикции.

К. С. Станиславский в главе «Пение и дикция» обращает наше внимание на необходимость пересмотреть существующую методику преподавания основ техники речи, выражая свое убеждение в том, что природа искусства переживания требует более современных и тонких средств воспитания голоса и произношения для своего словесного воплощения.

Он имеет в виду не пение в чистом виде, а использование основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, равно обязательных как для поющего, так и для говорящего актера.

Эти вокальные приемы, органически воспитывающие голос и произношение, относятся к правильному воспитанию профессионального дыхания, организующего всю «установку» голосообразующего аппарата, и к работе над каждой буквой - и гласной и согласной, на этом едином принципе голосообразования. Это является, несомненно, новым в методологии воспитания голоса и обращает наше внимание на то, что «техника речи» является предметом основным в речевом воспитании актера школы К. С. Станиславского и не менее сложным и ответственным, чем воспитание голоса оперного певца. «Но последнее (вокальное искусство. - Кс. К.) мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилучших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи» (стр. 189; выделено мной. - Кс. К.)

Мы знаем, что существует иная точка зрения, утверждающая, что пение и речь в системе обучения антагонисты и что голос для речи воспитывается совершенно иными, чисто «речевыми» приемами. Такое убеждение основывается на следующих взглядах: 1) в речевом выражении пение отрицательно влияет на разговорную речь, придавая ей нежелательную излишнюю напевность, приобретающую иногда и носовой оттенок, и 2) в вокальном выражении речь нарушает свойственное вокалу кан-тиленное, плавное звучание. И то и другое справедливо при неправильном понимании выбора тех или иных приемов постановки голоса. Несомненно, что излишне растянутые гласные, которые органически присущи вокалу и невнимание к согласным отрицательно повлияют на речевую манеру произношения так же, как излишне подчеркнутые согласные в пении будут препятствовать плавному течению голоса. Поэтому необходимо подробно выяснить самое существо вопроса для того, чтобы убедительно определить всю принципиальность взглядов и указания К. С. Станиславского на единый принцип воспитания голоса как для речи, так и для пения в самом начале звукообразования.

В какой мере пение и речь взаимно обогащают методику преподавания и в каких случаях взаимно вредят друг другу?

Нет сомнения в том, что искусство пения и искусство речи имеют целый ряд специфических черт, отличающих искусство исполнения, о чем я скажу ниже.

Но так как разбирается вопрос об основах техники речи, правильно воспитывающих весь звукопроизводящий аппарат, а не вопрос исполнительского мастерства, то остановимся на интересующей нас точке зрения К. С. Станиславского и проследим, существует ли единое начало звукообразования в речи и в пении.

Если обратиться к истории вокальной культуры, то, знакомясь с трудами выдающихся педагогов-вокалистов как далекого прошлого, так и наших современников, мы находим подтверждение того, что пение и речь принципиально не противопоказаны друг другу (при соответствующей этому убеждению методике). Это расхождение во взглядах можно отнести к различию исполнительской культуры, к педагогической манере, к выбору, как уже было сказано, тех или иных тренировочных средств, но не к научно-обоснованному принципу.

Обратимся к самым выдающимся педагогам-вокалистам прошлого и кратко проследим развитие взглядов на воспитание певческого голоса, имеющих значение и интерес в свете разбираемого вопроса.

Мануэль Гарсиа-сын (1805-1908) - профессор пения Парижской консерватории, издавший в 1847 году знаменитый труд «Полный трактат об искусстве пения». Гарсиа первый дал научное обоснование законам звукообразования, указав, что голос есть результат колебаний воздуха, вызываемых периодическими смыканиями и размыканиями голосовой щели. Он первый изобрел ларингоскоп.

Изучая физиологические процессы голосообразования. Гарсиа-сын обращает наше внимание на то, что «певческий голос воспроизводится при помощи той же комбинации органов, как и разговорный, и звуковые волны проходят через те же две полости: ротовую и носовую. Из этих двух полостей первая (рот) наиболее важная, потому что ее стенки и органы, которые она в себе заключает, - главные факторы произношения (артикуляции) слова» [4] .

В этом высказывании одного из самых крупных методологов прошлого мы уже получаем возможность убедиться в единой природе звукообразования как речевого, так и певческого выражения.

Одним из выдающихся учеников Гарсиа-сына являлся Камилло Эверарди (1825-1899), сыгравший исключительную роль в деле воспитания целой плеяды русских певцов. Вокальная школа К. Эверарди по своему существу является русской вокальной школой, выросшей на русском вокальном материале. Нельзя не вспомнить, что среди учеников Эверарди был тенор Д. А. Усатов, о котором Ф. И. Шаляпин вспоминает как о своем первом и любимом учителе.

К. Эверарди, считавший себя учеником Гарсиа и Ламперти, будучи уже известным, всеми признанным оперным певцом (для него композитор Гуно писал партию Мефистофеля), все же продолжал в расцвете своей славы учиться у своих великих преподавателей, что особенно ценно в связи с теми взглядами и требованиями, которые он предъявлял к своим ученикам, среди которых нередко встречались уже известные всему миру певцы. Требования его были огромны как к внешней технической стороне, так и к глубоко насыщенному мыслью, эмоционально выраженному содержанию исполняемого произведения: «Надо чувствовать, надо переживать, надо думала»… (он неправильно говорил по-русски.- Кс. К.). «…иначе в пении нет жизни, а только звуки, звуки!» [5]

Тем значительнее будет его внимание к произношению слов, для которого он требовал особой работы над выразительными согласными, что имеет уже прямое отношение к элементам речи.

Нельзя не отметить той преемственности в развитии взглядов на вокальное исполнение, которая логически приведет нас к основателям русской школы пения.

Д. А. Усатов, пользуясь всем богатством вокальных приемов, унаследованных им от своего учителя, развивает исполнительское мастерство своих учеников, по свидетельству Ф. И. Шаляпина, не только на умении владеть в совершенстве техникой дыхания, опоры и звука, но требует от ученика психофизиологического раскрытия музыкального образа через великолепно произнесенное, эмоционально спетое слово. В этом требовании, нашедшем выражение в таланте Шаляпина, заложено драгоценное зерно русской школы пения.

До того как перейти к интересующим нас взглядам основателей русской школы, я разрешу себе упомянуть еще одно имя, оставившее след в истории вокальной культуры.

Франческо Ламперти (1813-1892) - выдающийся педагог XIX века, воспитавший целый ряд знаменитых певцов и оставивший после себя печатный труд «Искусство пения». Не являясь вокалистом-исполнителем, он в течение 25 лет преподавал пение в Миланской консерватории.

Для тех из нас, кто не является вокалистом, указания Ламперти ценны особенно подробно разработанными вопросами по дыханию («вдоха» и «выдоха»).

Ему принадлежит хорошо известный всем прием работы над плавным расходованием выдыхания, дуя на «зажженную свечу». Этот прием часто приводится в пример в современной нам педагогике техники речи в работе над разделом дыхания.

Разрешу себе привести одно из высказываний Ф. Ламперти, характеризующее его взгляд на значение профессионального дыхания для звукообразования, имеющего исключительное значение для правильного воспитания голоса.

«Но правильно говоря, не существуют ни носовые голоса, ни головные, ни небные, ни грудные, как обыкновенно говорится, они не что другое, как различные явления удара и отражения дыхания. Голос образуется единственно в горле, и все эти явления зависят более или менее, от дурного голосового органа, или от недостатка упражнения и также иногда от учителя, не умевшего научить учеников правильному вздоху» [6] .

К. Эверарди указывал нам также, что «если направить воздушную струю в одно место резонатора, то получится один тембр, а в другой - иной и, возможно, лучший» [7] .

Эти взгляды подтверждают нам, что мы можем произвольно создать те условия в нашем голосообразующем аппарате, которые будут способствовать правильному звукопроизводству при верном использовании дыхательных движений.

Подобных высказываний очень много, и нет необходимости все их приводить. Важно лишь подчеркнуть, что все они говорят о средствах правильного образовании звука, среди которых ведущее место занимает работа над верно организованным, долго вырабатываемым дых а н и е м, сводящаяся в результате к полному владению вдохом и выдохом. Оба эти элемента играют одинаково важную роль в голосопроизводстве и в работе всех букв на этом едином принципе дыхательных движений. В речи так же, как и в пении, профессиональное умение пользоваться сознательно вдохом и выдохом является самым трудным и самым решающим, тем более, что в речи приходится гораздо чаще «менять дыхание», чем в пении. Драматический актер должен так же, как и певец, владеть дыханием, потому что «функции дыхания одни и те же при речи и при пении, и выдержанный тон требует меньше дыхания, чем разговорное предложение» [8] .

Все педагоги прошлого - и Този, и Крашентини, и Ламперти, и Эверарди, и Мазетти - говорят о ведущем значении дыхания в голосообразовании; поэтому до нас и дошла формула: «школа пения - школа дыхания».

Теперь обратимся к основоположникам русской школы пения, взгляды которых помогут нам понять, в какой мере возможна взаимопомощь речи и пения.

Особый интерес представляет для нас метод постановки голоса, изложенный М. И. Глинкой.

Он называет его «концентрическим», т. е. таким, который предполагает начинать постановку голоса с центра голоса, с его средних «натуральных» нот (т. е. тех нот, которые свойственны разговорной речи. - Кс K.), постепенно развивая от этого голосового центра все остальные ноты диапазона. Это методологическое высказывание М. И. Глинки имеет общую основу с приемом постановки голоса, указываемого К. С. Станиславским, который будет нами подробно разбираться впоследствии. Необходимо отметить принципиальную методологическую ценность приведенного высказывания М. И. Глинки, знакомящего нас с одним из тех вокальных приемов воспитания голоса, который имеет значение для самой основы техники речи.

Очевидно, что именно этому приему родственен и совет К. С. Станиславского: «никогда вначале не пользоваться громким звуком в упражнениях», что также имеет целый ряд подтверждений в трудах по вокальной методологии.

Интересно, что исполнительская манера самого М. И. Глинки была по-видимому, чрезвычайно своеобразной и художественной. Известно, что он часами занимался речевой культурой, изучал природу русского языка, его фонетику, его выразительность.

Композитор А. Н. Серов, вспоминая высокое искусство исполнительской манеры Глинки, говорит, что «к т о не слыхал романсов Глинки, спетых им самим, тот не знает этих романсов». При этом «произношение слов самое явственное, декламация вернейшая, превосходная», [9] - говорит А. Н. Серов, убеждая нас в теснейшей зависимости слова и пения в манере исполнения.

Можно предположить, что М. И. Глинка искал в речи то, что мы ищем в вокале.

Основоположник русской школы пения - А. Е. Варламов высказывал также целый ряд принципиально ценных для нас мыслей, изложенных им в книге «Школа пения», изданной впервые в 1840 году. Для нас существенен следующий совет А. Е. Варламова: «Учащийся во все время своего учения должен тщательно сообразовываться с правилами произношения, которые составляют существенную часть пения… Учащийся должен заниматься чтением вслух громко и не спеша, стараясь явственно выговаривать слоги, отдельно взятые» (выделено мной.- Кс К.) [10] - В этом высказывании нетрудно обнаружить прямой ответ на возможность самой тесной взаимопомощи речи и пения. Он так же, как и Глинка, рекомендует заниматься вначале на «натуральных нотах», не увлекаясь излишне высокими и низкими нотами.

Любопытно сравнение общих понятий, выраженных определенной вокальной терминологией представителей всех вокальных школ, с некоторыми терминами, встречающимися у К- С. Станиславского и выражающими вокальное, а не речевое понятие. К. С. Станиславский советует вначале работать над звуком негромко, вполголоса. При описании такой практической тренировочной работы он употребляет термин медиум, понимая под этим средний, наиболее спокойный и естественный тон голоса.

Что же подразумевает собой этот термин в понятиях вокалистов-методологов? Приведем следующие высказывания:

К. Эверарди: «Начальные упражнения должны вестись на среднем, более естественном диапазоне» [11]

Манчини: «Постановку голоса надо начинать с средних звуков голоса, которые в силу своей природы являются однородными и благодарными для постановки…» [12]

М. Глинка: «…по моему методу надо было сперва усовершенствовать натуральные тоны (т. е. без всякого усилия берущиеся)» [13] .

Если внимательно вникнуть в эти примеры, станет очевидным, что в них обнаруживается единое понимание характера ясно выраженной педагогической системы, определяющей в конечном счете и исполнительскую речевую манеру, о которой говорит К. С. Станиславский в главе «Пение и дикция». Его высказывание привожу полностью:

«Это не было мещанской опрощенностью, но оставалось красивой речью. Такое впечатление получалось оттого, что слова фразы звучали, пели, и это давало речи благогородство и музыкальность» (стр. 177).

Станиславский говорил, что в результате такой подготовительной работы у него появились отдельные удачные звуки, целые фразы. Он заметил, что в этих случаях находят применение те приемы, которые были им найдены в пении.

Эти высказывания Станиславского мне бы хотелось заключить словами Ф. И. Шаляпина: «Раз голос поставлен правильно, говори, как поешь».

На основании изученных мною трудов по вокальной методологии и нескольких трудов из немногочисленной литературы по вопросам художественного слова, с имеющимися в них практическими советами и указаниями, можно сделать вывод, что голос развивается и воспитывается вне зависимости от различия школ и направлений той или иной эпохи - на основе единых физиологических законов дыхания и звукообразования, свойственных органической природе учащегося, - как для пения, так и для речи.

Если это так, то тот или иной педагогический прием играет решающую роль в выборе средств для овладения этой органической природой голосообразования и соответствующим ему артикуляционным выражением.

«Речь отличается от пения в основном только тем, что пение является растянутой речью», - говорит современный нам автор книги «Основы фониатрии» М. И. Фомичев, подтверждая этим нашу точку зрения на то, что речь и пение в своих отдельных элементах начального образования имеют более тесную зависимость, чем можно было предполагать до выхода в свет главы «Пение и дикция».

Именно на этом основании глава «Пение и дикция» представляет собой новый путь в педагогической мысли, проложенный К. С. Станиславским.

Он требует изучения и практического освоения, так как вне практического изучения всякий живой прием, отобранный К. С. Станиславским с исключительной точностью из всего многообразия существовавших вокальных школ, превратится в теоретический рецепт.

В чем состоит специфическая трудность при изучении и освоении вокальных приемов и средств для воспитания элементов речи (голоса и произношения)?

1. Мы должны сами научиться и научить ученика правильно мыслить о звукообразовании. Пока не появится правильное представление о звуке-производстве, до тех пор никогда не получится и правильного звука.

2. Поскольку мы будем воспитывать певческое дыхание с его непрерывной активной воздушной струей, направляемой беспрепятственно в резонаторные полости надставной трубы, - как «отдели т ь» слово от дыхания? Оставив дыхание глубоким, плавным и «высоким», добиться того, чтобы слово слетело с губ легко и точно благодаря безупречной работе всех артикуляторных частей (язык, губы, челюсть).

3. Найти ту «непрерывную линию» голоса - тона, тот тональный стержень, который пронизывает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом. Колебание тонов речи чаще и много разнообразнее, чем в пении.

В этих трех положениях я поднимаю вопрос о тех еще мало знакомых нам вокальных элементах, которые должны быть изучены и освоены для их практического применения.

Нельзя не отметить и некоторых специфических особенностей, свойственных вокалу и речи в различной степени. Не беря на себя право говорить о всех специфических особенностях вокальной манеры исполнения, отличающейся от речевой, отмечу, что, например, правила произношения будут несколько отличаться в певческом произношении от речевого.

В пении исполнитель всецело зависит в своем голосовом выражении от заданной музыкальным произведением длительности в выдержке тона, такта, темпа, ритма. В таком случае не всегда безукоризненное литературное произношение (т. е. органичное, почти неуловимое на слух) может совпасть со смыслом музыкального (вокального) акцента. Например, буква «я» в безударном ее прочтении произносится по правилам орфоэпии, как «е» (царевна Легушка, Леденой дом и т. д.).

В речи мы легко проходим голосом эту безударную, акцентируя голосом ударную - лягушка и т. д. Певец же, как говорилось выше, связан с музыкальным акцентом, и если он должен будет несколько затянуть (fermato) такую безударную букву, если она совпадает с музыкальным акцентом, при выполнении орфоэпического требования, слово прозвучит подчеркнуто «профессионально» - манерно, а иногда и безграмотно, например: ледееееной дом! Я умышленно не привожу конкретных примеров, встречающихся довольно часто в вокальном исполнении, потому что это вопрос очень важный и недостаточно еще изученный вокалистами методологами.

Несомненно, есть еще много и других специфических черт, отличающих произношение слова в речи от слова в пении.

Но так как моя работа относится не к искусству пения или искусству речи, а только к самым основам техники речи, то я и ограничусь этим беглым указанием на очевидную необходимость некоторого различия в произношении - слова в речи и слова в пении.

Общий принцип начальной стадии воспитания голосадыхания буквообразования един и не менее сложен для речи, чем для вокала. К. С. Станиславский прямо указывает: «Произношение на сцене - искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники доходящих до виртуозности» (стр. 178).

Не менее сложен выбор «рабочей» терминологии в процессе обучения. Терминология необходима, так как иначе всякое практическое изучение различных элементов по воспитанию голоса и произношения, недостаточно ясно выраженное определенным понятием, делается неконкретным, расплывчатым, а ведь нам необходимо произвольно организовать благоприятные условия в нашем голосообразующем аппарате для развития голоса. Втянуть в «работу» ту или иную группу мышц (диафрагмы, брюшины, языка и т. д.), «выключить» другую - все это требует ясной, простой, доступной учащемуся терминологии, способной органически вызвать нужное произвольное движение.

Мы знаем из физиологии, что всякое произвольное движение является рефлекторным, т. е. отражающим в каком-либо мышечном движении всю сложную работу головного мозга. И пение и речь представляют собой психофизический сложный акт, связанный с деятельностью всего нашего организма, с его центральной нервной системой, и малейшее «распоряжение», могущее вызвать нежелательный рефлекс в виде неверного произвольного движения, особенно опасно.

Поэтому я думаю, что рабочую терминологию в практике сложной работы над воспитанием голоса и произношения было бы правильным выбирать на основе знакомых уже «уху» занимающихся общепринятых определений, как-то: «внимание», «видение», «освобождение мышц» и т. д. и т. п.

Прием для постановки голоса, на который указал нам К. С. Станиславский, опирается на законы физиологического процесса звукообразования, его органической природы. Этот прием заимствован им у вокала для более совершенной, органичной и тонкой работы над голосом, потому, что, по мнению К. С. Станиславского, техника пения сложнее и тоньше, чем думалось, и секрет вокального искусства не в одной только «маске».

Техника речи, в понимании К. С. Станиславского, является средством для достижения важной цели - овладения мастерством выразительности в сценической речи.

Техника актера является, по убеждению К. С. Станиславского, одним из средств борьбы с дилетанством.

К. С. Станиславский указывает вслед за этим на возможность неверного понимания техники и предостерегает постоянно, во всех своих трудах, от неумелого, дилетантского увлечения техническими средствами. «Всем известно, что многие из нас пользуются текстом для того чтобы показать слушателям качество своего звукового материала, дикцию, манеру декламировать и технику речевого аппарата» (стр. 199). Это высказывание исчерпывающе определяет понимание «техницизма», ничего общего не имеющего с техникой речи.

На какой прием в работе над голосом указывает К. С. Станиславский? В книге «Моя жизнь в искусстве» он говорит: «…Для того, чтобы дать голосом красивый, благородный и музыкальный звук, тянущуюся ноту, о которой я тогда мечтал для драматического артиста, нужна большая, трудная и долгая предварительная работа по постановке и упражнению голоса» [14] (выделено мною.- Кс. К.)

В разделе «Пение и дикция» мы получаем конкретный ответ на вопрос, в чем именно заключается эта «предварительная» работа над голосом. Постановка голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания «тянущихся нот». Об этой «тянущейся ноте» К. С. Станиславский говорит решительно во всех трудах.

В материалах К. С. Станиславского сказано: «Если актер не умеет рассказывать, не имеет голосовых данных, если нет бесконечной линии звука - тогда стих не выйдет. Если же эта линия есть, если резонатор здесь впереди (показывает), если само слово у вас звучит, тогда вы будете стих произносить просто и звучно» (выделено мною.- Кс. К.) [15]

Или в книге «Моя жизнь в искусстве» мы можем прочесть «Вот этой сплошной, тянущейся, как линия, ноты нам недостает в нашей речи… Как добиться того,; чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущим я, сливающим между собой слова и целые фразы, пронизывающим их точно нить бусы…» [16] (выделено мною.- Кс К.).

Живая разговорная речь обладает необычайной подвижностью, изменчивостью, непрерывным колебанием тончайших нюансов и тонов, и ей действительно свойственна эта «непрерывная гибкая линия звуча н и я» (основной прием в работе над голосом, указанный К. С. Станиславским).

В главе «Пение и дикция» интересна следующая мысль автора: «Самый же главный результат работы в том, что у меня появилась в речи такая же непрерывная линия звучания, какая выработалась в пении и без которой не может быть подлинного искусства слова» (стр. 195-196). Практика занятий приводит к следующим выводам: эту «линию звучания» может дать только чрезвычайно активный, непрерывно продолжающийся поток дыхания, т. с дыхание певческое. А нахождение этой «тянущейся звуковой линии» и сообщает голосу мягкость, легкость звучания, гибкость, т. е. именно те свойства, какими должен обладать драматический актер.

Кроме того, практика убеждает в том, что непрерывное стремление воздушной струи в головные резонаторы и максимальное умение «прощупывать» резонаторы (в работе над «тянущейся нотой» на закрытом звуке) помогают выравнивать и сглаживать регистры, что является особо тонким и важным делом в постановке голоса.

Искать и развивать технические приемы преподавания следует, основываясь на положениях главы «Пение и дикция», которая незаслуженно обойдена в практике творческого изучения и развития творческого наследства, оставленного нам Станиславским.

Для практического освоения первого раздела «Пение и дикция» необходимы подлинные знания основных законов звучания, его физиологических процессов, дыхания и резонанса, а также знание фонетики и произношения, основой которых является слух.

Воспитание правильного «уха» является одним из решающих компонентов в трудном деле постановки голоса. Нужно развить, «научить ухо» слышать и улавливать малейшие отклонения от правильной «линии звучания».

Артист и педагог, занимающийся голосом и речью, должны обладать «функциональным» слухом, т. е. таким, который по качеству звучания голоса чувствовал бы и точно распознавал функции голосового аппарата.

Это качество надо воспитать и в учащемся. Правильно воспитанный слух решает успех и, когда ученик говорит, что он «слышит все по-иному, иначе, чем до занятий», - это уже большой шаг вперед в практике уроков, которых всегда ждешь с нетерпением. Совершенно очевидно, что К. С. Станиславский обладал этим высокоразвитым слухом, чем и объясняются точность и тонкость отобранных им технических средств.

Жизнь подтверждает правильность положений К. С. Станиславского и помогает разрабатывать те указания, которые ведут к овладению предметом техники речи в свете требований, предъявляемых им.

Какие же указания на характер тренировочных упражнений имеются в трудах К. С. Станиславского?

«Приходится пока довольствоваться «тренингом и муштрой», танцами, гимнастикой, фехтованием, постановкой голоса (пением), выправлением произноше-ниянаучными предметами»… [17] (выделено мною.- Кс. К)

«…Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить на сцене, с х о-рошо поставленным голосом, выработанными гласными и особенно согласными»' (выделено мною.- Кс. К.) [18] «Тренинг и муштра», относящиеся к технике речи, заключаются в следующем:

1. В правильном воспитании голоса при помощи пения, помогающего выработать непрерывную линию звучания («тянущуюся ноту»).

2. В выработанном правильном произношении в условиях сцены:

а) работа над гласными;

б) работа над согласными.

Таким образом, выписывая по порядку указания К. С. Станиславского, мы получаем конкретный перечень тех первых «элементов», которым посвящена глава «Пение и дикция».

Отрицание «громкости» как таковой в первоначальных упражнениях дает, по нашему убеждению, также обширный материал для творческого развития теории преподавания, пересмотра существующей методики с целью дополнить ее как соответствующими упражнениями, так и расширением рамок ее программы, введя «предварительный курс», подготавливающий речевой и голосовой аппараты к верному звукообразованию и правильному произношению.

«Специалисты будут долго и зло критиковать путь, по которому я шел в своих исканиях, и результаты, которых я достиг. Пусть такая критика поможет сдвинуть с места вопрос о постановке сценического голоса и о приемах преподавания точно так же, как и вопрос об исправлении дикции и произношения звуков, слогов, слов» (стр. 196).

Этими словами заканчивает К. С. Станиславский главу «Пение и дикция», обращая наше внимание на ее особое значение в свете излагаемого вопроса.

Мы считаем, что овладение первыми элементами звукообразования и произношения зависит от изучения физического устройства речевого аппарата и физиологического процесса дыхания и звукообразования. Изучив эти условия - их природу, мы стремимся сознательно приспособить их для лучшего, наиболее полного раскрытия содержащегося в словесном материале замысла (идеи произведения): «…изучить эти звуковые формы, для того чтобы лучше наполнять их содержанием» (стр. 183).

Последовательность в работе над собой - одно из основных условий, на которое указывает К. С. Станиславский. «…Доведите эту правильность на сцене до последних пределов привычной необходимости» (стр. 210).

Изучение трудов К. С. Станиславского, личная практика при творческом освоении предлагаемых им технических приемов и средств помогли обнаружить указанную К. С. Станиславским «программу» по овладению техникой сценической речи. Я выписываю ее по элементам в той последовательности, в какой нашла в трудах К. С. Станиславского. Программа эта относится к технологии предмета. Описание Станиславским технических средств также имеет большое значение при работе над теми или иными элементами, подчеркивая значение педагогического творческого процесса. Характер описания каждого из них подсказывает педагогу и методическую манеру. Она заключается, прежде всего, во внимательном изучении органической природы учащегося, его индивидуальных особенностей, в умении обнаружить его «штампы», «зажимы». «Штампы» свойственны всем и «начинающим» так же, как и «маститым». Поэтому первой задачей перед тем, как приступить к практическому изучению и тренировке элементов звука и речи, является задача «распознавания» существующих в организме зажимов и создания полной мышечной свободы. Именно с создания этих непременных условий, думается, и необходимо начинать уроки по технике речи на основе системы К. С. Станиславского.

«Элементы» по сценической речи охватывают собой всю программу обучения - с рождения правильного звука до искусства слов о действия.

Разрешаю себе изложить эти «элементы» не только по первой главе «Пение и дикция», а также и по следующим разделам, чтобы лишний раз доказать органическую связь главы «Пение и дикция» со всей системой в целом.

Указываемый перечень страниц изученных глав подтверждает порядок, в котором излагаются «элементы» сценической речи.

Программа приводится по «Ежегоднику МХТ» за 1946 год.

Перечень страниц:

звук- 177, 178, 189, 192;

дыхание - 186, 189, 209, 219;

гласные- 178, 184, 187, 196;

согласные - 182, 183, 186, 187, 196;

упор - опора звука - 189, 190, 191, 192;

резонаторы- 186, 189, 192;.

регистры- 181, 188, 189;

слога- 182, 195, 298;

слова - 180, 206;

цепь слов - 195, 266, 298;

ударения- 179, 224, 227, 231, 232;

логика - паузы, психологические паузы, речевые, такты - 209, 210, 217, 218, 219, 221, 226, 227, 231;

знаки препинания- 212,221;

подтекст - 199, 200, 205, 208, 209;

видение - 203, 205, 206, 208, 209, 226;

интонация - 177, 178, 202, 206, 214, 215, 216, 217, 219, 220, 222, 223;

словодействие - 206;

перспектива - 222, 231, 235, 242, 244;

темпо- ритм -281, 297, 298, 300, 301, 310;

ритм - 281, 302, 305, 311, 312.

К главе «Пение и дикция» относится изучение следующих элементов: звук, дыхание, гласные, согласные, упор, резонаторы, регистры, слоги, слова (т. е. основы техники речи).

Сознательное произношение первого слова уже связано с видением. Поэтому педагогам не следует понимать формально, догматически порядок изложения «элементов" речевой техники. Например, говоря о первом элементе - о звуке, невозможно не заниматься дыханием. Работая над гласными, нельзя не говорить о значении и характере согласных и т. д. Один элемент не может существовать без другого. В каждом предыдущем элементе уже зарождается следующий,

На каждый из перечисленных элементов имеется указание в смысле характера тренировочного упражнения. А такие основные элементы, как голос и произношение, разработаны К. С. Станиславским на основе отобранного и проверенного им самим приема правильной постановки голоса, единой в начальном своем освоении как для певца, так и для драматического актера.

Целый ряд упражнений, имеющихся в учебнике Е. Ф. Саричевой по технике речи, в свете разбираемого приема постановки голоса, приобретает новое значение и может являться ценным тренировочным материалом при правильном их использовании.

О неблагополучии в области преподавания законов сценической речи и ее техники говорят решительно все артисты и педагоги по мастерству. Но они, за редким исключением, не берут на себя труд проверить на практике те приемы работы над голосом и речью, которые считает органичным для «системы» в целом К. С. Станиславский.

Он вложил огромный личный труд в дело отбора необходимых технических навыков, ведущих к правильному результату.

В деле постановки голоса нам большую помощь могут оказать знания вокалиста в области звукообразования, дыхания, резонанса.

На это указывает и К. С. Станиславский: «Как было бы хорошо, если б учителя пения преподавали одновременно и дикцию, а преподаватели дикции - учили бы пению.

Но так как это невозможно, пусть оба специалиста работают рука об руку и в близкой связи друг с другом» (стр. 188).

Необходимо учесть, что не всякий даже превосходный вокалист может стать нашим близким сотрудником в деле постановки голоса.

Только педагог-вокалист, воспитанный в манере той вокальной школы, которой родственны приемы, отобранные К. С. Станиславским, может правильно ставить голос Для сцены. Только педагог, следующий указаниям «системы», может явиться нашим подлинным помощником.

Практика же преподавания «пения» в чистом виде и иными средствами, чем те, которые выверены К. С. Станиславским, приносит на первых порах обучения только вред и иногда непоправимое изменение тембра, «провалы» в регистрах при разговорной речи, превращая тем самым живую, человеческую речь, к которой мы стремимся, в искусственно громкое и напевное «словоговорение».

Кстати надо отметить, что большинство вокалистов и вокалисток, особенно с высокими голосами (лирический тенор, колоратурное сопрано), как правило, говорят на чрезвычайно неестественном звуке, о чем следует подумать и вокалистам, так как, изучая вокальное звучание, мы прежде всего интересуемся словом (т. е. «близостью» по вокальной терминологии) и мы, драматические артисты и педагоги, заинтересованы в изучении живой разговорной речи - интонационно гибкой, г о л о с о в о выразительной, послушной языку, естественной в выражении.

Такая практика, в которой применяются приемы «открытого громкого звучания», выпевания гласных, громкого произношения, утрированных «жестких» согласных, нарушает требования К. С. Станиславского к естественной, музыкальной звучности, медленной, звучной слиянности, легкого, быстрого, четкого произношения слов.

«Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пением и музыкой» (стр. 298; выделено мною.- Кс. К.)

К. С. Станиславский говорит также и об учителях дикции, которые не всегда имеют ясное представление о звуке и его постановке, над чем следует задуматься всем нам, занимающимся голосом и дикцией.

И так как нередко на уроках пения голос ставится иначе, чем на уроках по технике речи, с чем приходится сталкиваться на практике, то, скажем словами К. С. Станиславского, что «при таких условиях классы пения и дикции приносят одновременно как пользу, так и вред» (стр. 188).

Самым существенным, таким образом, мы считаем в главе «Пение и дикция» прием для воспитания голоса, а именно: 1) работу над рождением звука при полном раскрепощении всего организма; 2) работу над дыханием, в основу которого положено «сонное» природное дыхание.

Процессы звукообразования и дыхания в речи и в пении едины в их начальном воспитании и только впоследствии расходятся по своим особым путям: пение связано с определенной нотной партитурой и гораздо ограниченнее по голосовым колебаниям, чем живая человеческая речь в ее изменчивой звуковой стихии. В сценической речи артист сам является композитором, подчиняющим свою речь единственной задаче - через интонацию наиболее полно раскрыть идейную сущность сценического образа.

В Ленинграде имеется опытный педагог-вокалист Е. М. Малинина, работающая над вокалом средствами овладения словом, его произношения (психофизическими законами звучания). Е. М. Малинина работает в соответствии со взглядами К. С. Станиславского в области вокала, так же как в свое время работала в области техники речи Л. Б. Жук.

Интересное высказывание К. С. Станиславского, опубликованное в журнале «Театр» (№ 2, 1952 г., стр. 3, 4): «Никакой «моей» системы и «твоей» системы не существует. Есть одна система - органическая творческая природа. Другой системы нет».

Разнотолкования, крепкая (привязанность к вековым, иногда ложным традициям, боязнь 'нового и отсутствие огромного личного труда, которого непрестанно требует от нас К. С. Станиславский, вносят путаницу в понятия «техника» и «техницизм», «вокал» и «речь» и не дают правильно р а з в и в а т ь с я тем практическим с о в е т а м, которые оставил нам в своих трудах К. С. Станиславский.

Русский язык так музыкален и прекрасен, что сценическая его выразительность как бы сама вытекает из его сущности. Но на деле это не так. И много предстоит труда, чтобы русский язык - этот могучий фактор духовного единства русского народа - зазвучал со сцены советского театра во осей своей выразительности, эмоциональности, музыкальности и чистоте.

Разве человеческий голос, зависящий, помимо природных свойств, от целого ряда внутри вас существующих условий, не требует, кроме ясно поставленных, действенных задач, и того, чтобы он смог мгновенно и точно на них откликнуться? Голосовой и речевой аппараты - это материально существующий «инструмент», который мы должны изучить в совершенстве, чтобы овладев им, пользоваться безотказно.

Голос может быть более или менее сильным, более или менее красивым по тембру, но он есть всегда. Развитие голоса всецело зависит от правильного его воспитания, от целого ряда специально индивидуально подобранных упражнений, которые при постоянной тренировке чрезвычайно легко и привычно (рефлекторно) направляют голос, поддерживая его свежесть, опору, гибкость: «Я не уверен в том, что мне удастся однажды и на всю жизнь поставить голос так, чтоб всегда, постоянно говорить правильно, так, как пою. По-видимому, мне придется перед каждым спектаклем или репетицией направлять голос с помощью предварительных упражнений» (стр. 195).

Замысел по созданию «Задачника с упражнениями» К. С. Станиславский не успел осуществить. Этот насущный труд должен быть выполнен его ближайшими учениками и последователями.

«Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства, а 'будет лишь дилетантизм» [19] .

Для того, чтобы избежать случайности в искусстве необходимо изучение основ, законов его. Такой основой в технике сценической речи К. С. Станиславский считает воспитание голоса и работу над произношением каждой буквы русского алфавита.

Вопросы постановки голоса, развития дыхания, работы над гласными и особенно согласными имеют в истории развития вокальной культуры обширную литературу. В ней мы находим материал, доказывающий, что ценность методологических приемов, указанных K. С. Станиславским, заключается не только в том, что он их использовал для работы над преодолением обоих личных недостатков, а в том, что К. С. Станиславский сумел отобрать все наиболее ценное, что содержалось в (Наследии прошлого в области вокала и речи, обосновал общность элементов звукообразования для речи и пения, нашел единый материалистический принцип для работы над собой (познавание органической природы) и на этой основе последовательно назвал целый ряд элементов сценической речи, составляющих в синтезе образное словодействие.

Практически не изучив главу «Пение и дикция», не разработав подробно упражнений по каждому из указываемых К. С. Станиславским элементов, не использовав художественного описания характера работы над каждым из них (имеющегося во всех главах, говорящих о сценической речи), нельзя разрабатывать соответствующих программ по первоначальному изучению основ техники речи. А без этих основ всякая работа над художественным словом будет лишена того интонационного богатства, той естественности, которая свойственна школе К. С. Станиславского, верной основным принципам искусства социалистического реализма.