"Величие и проклятие Петербурга" - читать интересную книгу автора (Буровский Андрей Михайлович)

Глава 4 НА ПРИМЕРЕ ОТДЕЛЬНЫХ УРОЧИЩ

На моих глазах одному немецкому профессору всерьез задали вопрос — почему он анализирует обра­зы не кого-то, а именно Иисуса Христа и Конфуция, а не образы купцов и мастеровых? На что последовал та­кой же зверски серьезный ответ: «Как всякий серьез­ный интеллектуал, я работаю со значительными симво­лами культуры... Я не могу размениваться на изучение малозначащих образов».

Вот потому же в моем исследовании фигурирует именно Дворцовая. Очень уж это урочище известно, и очень уж оно значительно.

Предыстория урочища

Дворцовая площадь расположена по оси, соеди­няющей три пункта поймы и русла Невы, — стрелки Васильевского острова, Заячьего острова и излучины Большой Невы. Это наиболее заметные на местности точки окружающей местности.

Это место интересно уже тем, что здесь ланд­шафт русской равнины максимально близко подходит к ландшафту поймы Невы. Место это давно облюбовано людьми. По шведскому плану 1676 года поселение с финским названием Osadissa-saari находилось как раз на том месте, где сейчас находится Зимний и начинает­ся Дворцовый мост. Всякое строительство на террито­рии Зимнего дворца и Дворцовой — это чистой воды ис­пользование и природных урочищ, и антропогенных урочищ, созданных прежними обитателями этих мест.

В этом месте грунтовая дорога проходила от Пере­воза до Аничковой слободы, затем до Охты и дальше вела в новгородском направлении. То есть уже когда принималось решение строить тут комплекс сооруже­ний, окрестности Перевоза представляли собой отдель­ное антропогенное урочище.

Впервые комплекс сооружений на месте будущей Дворцовой площади обсуждался Петром и Трезини еще в 1713 году. Главным элементом комплекса должно бы­ло стать Адмиралтейство — причем не как администра­тивное или декоративное здание, а как действующее го­сударственное предприятие по производству кораблей. Акварель Воробьева 1716 года, изображающая шест­вие слонов, присланных персидским шахом, отражает это состояние дел[100]. Слоны шествуют по площади, кото­рая называлась Адмиралтейской и захватывала часть того места, где сегодня находится Зимний.

Раскопки 1998—2002 годов окончательно подтвер­дили: на территории будущего Зимнего дворца в начале XVIII века стоял дворец Апраксина и несколько других домов тогдашней знати.

То есть строительство Адмиралтейской части ве­лось на территории уже существовавшего здесь урочи­ща «Перевоз». Ни внешний вид, ни планировка этой тер­ритории не напоминали современный Петербург до конца XVIII века.

Современный вид Адмиралтейству придан перестрой­ками Андрея Дмитриевича Захарова, которые велись с 1806 по 1823 год. Фасад здания в 200 сажен оказался развернут в сторону Невы главным фасадом, и одно­временно — в сторону Зимнего. Последние корабли по­строены в Адмиралтействе в 1825 году, и только пере­став быть местом, где строят корабли, оно окончатель­но приняло современный вид[101].

Но что бы ни происходило с Адмиралтейством, какие бы сооружения ни возводились на Перевозе — до возведения Зимнего дворца все равно не было урочища Дворцовой площади. Была застроенная со всех сторон Адмиралтейская площадь.

Если бы строительство Санкт-Петербурга про­ходило согласно первоначальному плану, Дворцовая площадь вряд ли смогла бы возникнуть. Вот два очень важных обстоятельства:

1.  Дворцовая площадь — одно из урочищ, возник­ших при строительстве Петербурга в эпоху Екатери­ны — Александра. План городской застройки В.В. Рас­трелли имеет очень мало общего с первоначальным за­мыслом Петра и планами Петра — Трезини.

2.  Дворцовая площадь возникла не случайно. Она возникла на месте природного, географического урочи­ща и сопряженной системы таких урочищ, возникших в пойме Невы.

Появление финского поселения Osadissa-saari, а за­тем урочища «Перевоз» (важной части первоначального Санкт-Петербурга) глубоко не случайно. Фактически мы видим в этом месте несколько урочищ, русских и финских, которые преемственны друг по отношению к другу: «Перевоз» возникает на месте Osadissa-saari. Ад­миралтейская площадь — на месте «Перевоза».

То есть получается — Дворцовая площадь возника­ет как явление глубоко не случайное и в высшей степе­ни преемственное.

Единое пространство прежнего урочища, по кото­рому шествовали слоны в 1716 году, рассек своими по­стройками В.В. Расстрелли (1754—1762). Строго гово­ря, Дворцовая площадь как таковая возникла именно после его сооружения.

Осуществить собственный замысел и создать свой собственный архитектурный «текст» В.В. Растрелли мог одним способом — он должен был вписать здание Зимнего дворца в существовавший до него ансамбль. Воз­водя здание, В.В. Растрелли одновременно формировал и урочища культуры: одно урочище, «Перевоз», с двор­цом Апраксина и Летним дворцом Елизаветы, он без­возвратно губил. Другие три урочища культуры он соз­давал: современную Адмиралтейскую площадь, Двор­цовую площадь и Зимний дворец. Косвенным образом он изменял облик и еще одного урочища: Дворцовой набережной.

Дворцовая площадь изначально входила в сис­тему сопряженных урочищ культуры. На запад она рас­крыта в сторону Адмиралтейской площади и составля­ет, во-первых, вместе с ней некое единство, во-вторых, через арку Главного штаба и Адмиралтейскую площадь включается в единую анфиладу площадей и проспектов центральной части Петербурга.

Нет сомнения в том, что В.В. Растрелли как автор Зимнего послал им некий «текст» послания потомкам. Всем, кто будет в состоянии его прочитать. Скорее все­го, эта часть работы В.В. Растрелли была для него ос­новной.

Но несомненно — замысел В.В. Растрелли явно или неявно включал и некие замыслы по отношению к петербургскому городскому урочищу в целом. Он ведь не мог не понимать, что не просто строит огромное и прекрасное здание, но что облик всего города из­меняется. Что расположение в Петербурге этого со­оружения изменяет планировку центральной части го­рода и что вокруг Зимнего возникают новые простран­ства... Которые могут застраиваться и перестраиваться только с учетом того, где находится и как выглядит Зим­ний.

Это очень хороший пример того, как формируется петербургское урочище в целом: любой возводивший в урочище «свое» сооружение, должен был вписать его в уже существующее пространство, в уже сложившийся ансамбль. А ведь в каждый момент времени и перед ка­ждым актом строительства пространство имело иной вид, и по его поводу приходилось испытывать разные состояния и строить разные планы.

Разделяя дворцом единое до этого пространство, В.В. Растрелли создал площадь, словно бы «насажен­ную» на несколько «осей», ориентированных очень по-разному. Эти невидимые «оси» организуют пространст­во урочища — а главное, его связь с сопряженными пространствами.

Это ось ЮВ — СЗ (по линии Адмиралтейской пло­щади), ограничивающая Зимний. Ось СВ — ЮЗ — при движении вдоль Мойки и впоследствии — вдоль Зимне­го. Одновременно первая ось — не что иное, как древ­няя дорога на Аничкову слободу и нынешнее продол­жение «невской першпективы», а также путь к сопря­женным урочищам Дворцовой набережной и стрелки Васильевского острова. Вторая — древняя тропа вдоль берега Мойки и ось, соединяющая урочище Летнего са­да и Марсова поля с урочищем Дворцовой площади.

В расположении этих пространственных осей яс­но видна преемственность этой части Петербурга от более ранних культурно-исторических времен. Если не обсуждать разного рода «случайности», придется при­знать — по-видимому, это ощущение преемственности составляет часть того, что хотел передать потомкам В.В. Растрелли.

Дворцовая площадь образует неправильный круг, а пересечение этих осей проходит отнюдь не по центру Дворцовой. Дворцовая эксцентрична уже поэтому.

Дворцовая площадь создается как часть простран­ства города, в который (осознанно или неосознанно) предполагалось заложить такие параметры, как «разомкнутость» и эксцентричность. Дворцовая площадь и сама по себе обладает во всей полноте этими качества­ми и составляет часть эксцентричного, «разомкнутого» города.

Создание Зимнего и Дворцовой «работает» еще на одну, очень важную для Петербурга идею — противо­поставления искусственного и естественного, создан­ного человеком и природного. Характерный вид откры­вается со второго и третьего этажей Эрмитажа: с одной стороны Нева — воплощение природной стихии, неук­ротимой, постоянно грозящей наводнениями, грозным вторжением в упорядоченный мир человека.

Культурное, ухоженное пространство — с другой стороны здания, при виде из окон другой экспозиции. С двух сторон одного здания (причем какого важного во всей российской культуре!) соединяется покорен­ное, прирученное... и то, что пока не покорено, не при­ручено. Скорее всего, Растрелли превосходно предпо­лагал и планировал именно такой эффект. Очень уж это «в духе» Петербурга.

Итак, «разомкнутость» и эксцентричность, контраст стихийного и человеческого, контраст возведенного по строгому плану и возникающего исторически, совер­шаемого впервые и преемственного от предков — лю­дей с совсем иными представлениями и ценностями.

Набор контрастов очень уж в духе Санкт-Петербур­га, и уже поэтому маловероятно, что он случаен. При этом В.В. Растрелли создал в Санкт-Петербурге СОВЕР­ШЕННО НОВОЕ УРОЧИЩЕ.

Трудно сказать, почему созданное В.В. Растрелли урочище оказалось не «завершено», ведь «завершен­ность» сооружения — одна из основных характери­стик ансамбля в архитектуре. Полное впечатление, что В.В. Растрелли или не успел — скончался он в 1771 го­ду, а Зимний построен был в 1762-м. Или же он... нет, даже страшно договаривать... может быть, он созна­тельно оставлял место для работы других?

Хотя, возможно, Варфоломей Варфоломеевич про­сто не видел, что еще можно тут завершить и улучшить. Или видел, но не имел средств... Трудно сказать.

Во всяком случае, Дворцовую «доделывали» не­сколько человек. Каждый из архитекторов, создававших каждый компонент ансамбля, преследовал в конеч­ном счете свои собственные цели.

Но каждый из позднейших архитекторов работал в урочище культуры, которое не существовало до Рас­трелли. Все они только «дописывали» начатое.

А кроме того, каждый из них работал уже с иным урочищем; с местом, организованным до него не только В.В. Растрелли, но всеми предшественниками. Каждый из них начинал работать уже в немного другом урочи­ще — с иной планировкой, по-другому выглядевшим.

До конца XVIII века южная сторона Дворцовой площади застроена бессистемно, и ее дугообразная фор­ма только намечена «реконструкциями» Ю.М. Фельтена. Современную форму южной стороне площади задает только здание Главного штаба К.И. Росси (1819—1829) с двойной триумфальной аркой, увенчанной монументальной колесницей.

С востока площадь замыкает здание Штаба гвардей­ского корпуса А.П. Брюллова (1837—1843). Справед­ливости ради, и до здания Штаба восточный предел Дворцовой площади замыкался каменными зданиями, хотя и разного стиля. Получается, что и К.И. Росси, и А.П. Брюллов облагораживают и «улучшают» восточную и южную стороны урочища Дворцовая площадь, прида­ют этим сторонам законченный и целостный вид.

К.И. Росси «охватывал» своим полукругом уже то, что оградил Растрелли. А.П. Брюллов довершал начатое К.И. Росси; он делал полукруг более совершенным, формировал единый стиль этого огромного «полукруга». При этом А.П. Брюллов, совершенно самостоятельный как архитектор, в организации урочища культуры от­кровенно выступал как продолжатель К.И. Росси. Ко­нечно, у А.П. Брюллова было два предшественника; трудно сказать, в какой степени на него действовало творение В.В. Растрелли, а в какой степени К.И. Росси.

Но, во всяком случае, он непосредственно завершает начатое Карлом Ивановичем[102].

Чаще всего полукружие, лежащее в основе архи­тектурной композиции, рассматривается как образ про­стертых рук, охватывающих пространство. Но вместе с тем полукруг Главного штаба вместе со Штабом гвар­дейского корпуса — это и ограда, окружающая про­странство урочища культуры.

Если принять образ ограды — то Дворцовая площадь становится окруженной чем-то высоким, гладкое, во все стороны просматриваемое место. У культуролога сразу возникает ассоциация со священной поляной, в конце которой стоит некое значимое сооружение (храм, муж­ской дом и т.д.).

В сущности, любая площадь (в том числе Римский форум или Ивановская площадь в Кремле) — архетипически и есть именно такая поляна, окруженная лесом. Другое дело, что на этой поляне может существовать одно сооружение (в центре или расположенное экс­центрически) или много сооружений по окружности пространства, и тогда это уже несколько разные «тек­сты». Возможные версии архетипа бесчисленны; сей­час важно отметить — на Дворцовой этот архетип при­сутствует.

После работ К.И. Росси появилась еще одна ось, на которую «насажено» урочище, — ось Ю — С — при движении из-под арки Генерального штаба к Зимнему мимо Александрийского столпа. Эта ось не имеет зна­чения никакой преемственности и никак не соотнесена с первыми двумя. Ее возникновение полностью связано с сооружением Зимнего дворца, и в противном вариан­те эта ось утрачивает смысл.

Вот мы выходим из-под арки, оказываемся на окру­женной высокими зданиями площади... На языке архе­типа — это как движение по тропе из-под сени деревьев на священную поляну и через нее — к стоящему на ней храму или мужскому дому.

Поразительно, на каком древнем языке говорит по­рой архитектура XVIII века.

Окончательно сформировало ансамбль Дворцо­вой площади возведение Александровской колонны А.А. Монферрана (1830—1834). Это действие соверши­лось даже до начала строительства Конногвардейского корпуса и не может считаться завершением строитель­ства с формальной точки зрения. Но А.А. Монферран «всаживал» Александрийский столп в площадь, уже ор­ганизованную в виде оформленной и огражденной це­лостности[103]. Достаточно очевидно, что Дворцовая пло­щадь в геометрическом плане есть не что иное, как «круг с точкой в центре», и Александрийская колонна играет как раз роль этой «точки».

А.А. Монферран «всаживает точку», но, заметим, во­все не в геометрический центр этой окружности и не в точку пересечения осей, на которые «насажена» площадь. Скажу откровенно — мне непонятно, чем руководство­вался Монферран, определяя место — вот именно тут должен вознестись Александрийский столп. Но попро­буйте мысленно поставить столп в другое место, перене­сти его хотя бы метров на десять — и эффект почему-то исчезает. Точка выбрана совершенно безошибочно, но автор решения не оставил нам никаких сведений — как и почему он принял именно это решение.

Но в центр или не в центр — а точка поставлена, и Монферран произвел завершающее действие. Его за­мысел — замысел того, кто своим сооружением венчает огромное, не только им совершенное дело. До Алексан­дрийского столпа в ансамбль Дворцовой площади еще могли вноситься изменения, не нарушающие гармонию и целостность ансамбля; изменения, носящие характер осмысленных и полезных дополнений. После же этого любые архитектурные манипуляции оказываются избы­точными и излишними. Композиционные формулы тоже изменяются... Или скорее дополняются новыми возмож­ными смыслами.

«Круг с точкой в центре» чаще всего интерпретиру­ется как архетипический образ Вселенной, как образ Центра. Здесь же центр (прошу извинить за невольный каламбур) расположен эксцентрически, и получается, что Вселенная сама находится в движении, в измене­нии, в преодолении и отрицании самое себя. Все, что Ю.М. Лотман предполагал в отношении эксцентрически расположенных городов[104], здесь необычайно усиливает­ся за счет «работы» композиционной формулы — ведь эта формула действует на подсознание.

Дополняется и система архетипических образов, навеянная этой композиционной формулой. Если Двор­цовая площадь — это окруженная со всех сторон поля­на, через которую идет тропа от арки Главного штаба к Зимнему, то эта же площадь с Александрийским стол­пом — поляна со священным деревом в центре.

А движение из-под арки может рассматриваться как движение к священному дереву — Александрийской колонне, или к священному сооружению — к Зимнему. Как и от Зимнего — под арку, мимо колонны. Движение от колонны — движение от центра некоего организо­ванного пространства под сень деревьев.

Вместе с Александрийским столпом Зимний может рассматриваться как образ дома (мужского дома, двор­ца вождя, дома шамана, храма и т.д.), рядом с которым растет дерево. Только все это огромное, каменное, «цар­ское» и «имперское», — что дом, что дерево.

Характерно, что на роль «центра» урочища может претендовать не только Александрийский столп, но и сам Зимний, как сакральное, «особенное» место, — ведь смысловой центр может быть смещен по отношению к геометрическому центру. Здесь буквально все, все экс­центрично.

Урочище в его завершенном виде оказывается не только эксцентричным, но и полицентричным. Неяв­ность, скрытость и неочевидность центра делает урочище особенно полисемантичным, то есть несущим в себе множество смыслов. По-видимому, замысел А.А. Монферрана состоял не только в завершенности урочища, и не только в том, чтобы воспроизвести архаические стереотипы поляны с деревом и сельского дома на по­ляне.

По-видимому, смысл коренился и в создании еще одного центра Дворцовой, как урочища культуры. За­мысел состоял в своего рода «расшатывании смыслов», в добавлении смыслов и через это — в усложнении и в создании новых смыслов, еще не бывших в этом про­странстве.

Эксцентрично и полицентрично и положение Двор­цовой площади в ансамбле Санкт-Петербурга. Является ли Дворцовая площадь центром Санкт-Петербурга? Не­сомненно, является. Но такими же несомненными цен­трами будут и Адмиралтейская площадь, и Сенная, и стрелка Васильевского острова, и Дворцовая набереж­ная Невы. Растрелли начал создавать, а Монферран за­вершил строительство ОДНОГО ИЗ ЦЕНТРОВ Санкт-Пе­тербурга.

А вполне очевидно, что город (тоже урочище куль­туры) со многими центрами (многими урочищами, пре­тендующими на центральное положение) отнюдь не сводим к механической сумме этих центров. Вместе с остальными культурными урочищами Дворцовая пло­щадь создает обстановку эксцентричности, полицентричности, многозначности, многосмысленности всего Санкт-Петербурга. Всего того, что Ю.М. Лотман назы­вал семантической валентностью.

Стало общим местом отмечать «соразмерность членений, различных архитектурных объемов, единство масштабов, ритма и модуля» Дворцовой площади[105]. Куль­турное урочище «Дворцовая площадь» создавалось на протяжении 80 лет архитекторами нескольких поколе­ний.

С точки зрения коммуникативного подхода создатели урочища создали «текст» и тем самым стали адресантами, отправившими его. Мы же выступаем в качестве адреса­тов, которые могут «прочитать» послание. Сооружения, образовавшие Дворцовую площадь, создавались в разные эпохи, в соответствии с разными кодами.

Но коды стилей и эпох не имеют отношения ни к композиционным формулам урочища в целом, ни к тому общему, чисто эмоциональному ощущению, оставляе­мому Дворцовой площадью. Каждый из последующих зодчих оставлял свой собственный текст, но этим тек­стом, среди всего прочего, он и дописывал единый текст антропогенного урочища. Код, по которому создава­лась Дворцовая площадь, не имеет никакого отношения к архитектурным стилям. Судя по всему, это очень ар­хаичный код, и композиционные формулы Дворцовой могут рассматриваться как ключ к нему. Такие коды действуют на архетипическом уровне. Для их «считыва­ния» не надо владеть никакими другими кодами и знаниями — достаточно быть человеком.

Эти коды очень удачно наложены на более поздние представления об имперском центре и столичном горо­де. Этот код действовал бы независимо от того, какими именно зданиями была бы застроена Дворцовая и весь Петербург. Очень может быть, что именно эти компози­ционные формулы, воздействуя на подсознание адре­сатов, и создают, помимо их осмысленных знаний, то ощущение величавого покоя, пребывания в центре освоенного пространства. А память услужливо подсказы­вает, что вы находитесь в центре огромной Империи, в сердце столичного города.

Если Санкт-Петербург по Ю.М. Лотману — го­род культурно-семиотических контрастов, то это касается и Дворцовой площади — одного отдельно взя­того культурного урочища. Здесь действует принцип «культурной голограммы» — одни и те же идеалы и представления визуализируются в урочищах разного масштаба.

Дворцовая площадь сама по себе, как урочище культуры, является крайне емким, контрастным, моза­ичным, семантически валентным местом, в котором за счет действия этих особенностей происходит быстрое развитие культуры. Это позволяет использовать по от­ношению к нему все тот же термин «месторазвитие». Ра­нее я применял его ко всему городу — теперь настаи­ваю на своем праве применить и к отдельно взятому, сравнительно небольшому урочищу.

Вопрос, конечно, еще и в том, как воспринималось урочище людьми разных эпох и разных поколений. Нет никакой уверенности в том, что это одно и то же: вос­приятие автором постройки того, что у него получилось, и восприятие человека другой эпохи. Важно не только, как написан текст, что написано адресантом; важно и что будет прочитано адресатом.

Некоторые из замыслов авторов ансамбля восходят к архетипическим представлениям, почти тождествен­ным для людей разных культурно-исторических эпох. Восприятие круга как символа целостности, неправиль­ной окружности с эксцентрически нанесенной точкой не особенно зависит от принадлежности к народу, куль­туре и эпохе.

Но интерпретация композиционных формул и особен­но архетипических образов, их наполнение конкретными представлениями каждой из эпох может быть предельно различно. В 1840—1850-е гг. россиянин, выходящий из арки Генерального штаба на Дворцовую, видел совер­шенно то же самое, что и его внук в начале XX века, и что видит его праправнук сейчас. Но тогда этот архи­тектурный ансамбль будил гордое ощущение принад­лежности к огромной империи, чувство «окна в Европу» и «столичности» (и, не говоря ни о чем другом, был по­следним «криком» архитектурной мысли).

Уже к началу XX века тот же самый комплекс со­оружений воспринимался уже не как что-то «европей­ское», а нечто «сугубо русское», приобрел благородную «патину веков». Имперская идея воспринималась все еще на «ура».

В эти годы существовало сильнейшее «чувство не­зыблемости империи»[106]. Россия не допускала и мысли о возможном распаде; для себя она была незыблемой и чуть ли не вечной.

Но вот идея самодержавной власти к XX веку поту­скнела и поблекла. Возникло то чувство иронии, кото­рое и вызвало к жизни памятник Александру III работы Паоло Трубецкого.

В конце XX — начале XXI столетия иронизировать в адрес русских царей считается неприличным. Но вот что исчезло, так это чувство незыблемости России. По­сле 1991 года россиянин впервые осознал Дворцовую площадь и весь Петербург не как неотъемлемую часть России — а как город, который, возможно, будет при­надлежать только части России. Мысль жуткая, но как избавиться от нее?

К концу «бунташного» XX века ансамбль Дворцовой утратил всякий ореол «столичности», «имперскости», но «зато» стал в глазах людей еще более «русским» и «исто­ричным».

Конечно же, нет никакой уверенности в том, что и сам ансамбль, и заложенные в нем, в его элементах композиционные формулы воспринимаются таким же образом, как создателями.

Тем более что наши потомки будут воспринимать мир совершенно не так, как мы, и не как люди XVIII ве­ка. Чем-то станет для них Дворцовая?