"Величие и проклятие Петербурга" - читать интересную книгу автора (Буровский Андрей Михайлович)

Глава 2 ГОРОД КАК ТЕКСТ

Образ города, который «говорит» с любящим его, понимающим его человеком, — классическое явле­ние культуры. Многие петербуржцы постарше искрен­не убеждены — они умеют понимать Петербург! Для них Великий город — это почти живое существо, со своим сознанием и волей. Так ли уж фантастичны та­кие представления?

Ведь создавая города, дороги, книги, дома, инстру­менты и посуду, люди вкладывали в них свои мысли, чув­ства и переживания. Свое отношение к миру и свое по­нимание мира. Все, сделанное человеком, совершенно вне зависимости от желания мастеров, несет отпечаток эпохи, стиля, культуры и Мастера. Созданное другими людьми говорит с нами от имени эпох, культур и Масте­ров. Может быть, в Петербурге мы и правда «слышим» речь создателей города и «читаем» посланный нам текст?

С книгами проще. Даже если они написаны на ино­странном языке, достаточно выучить этот язык — и читай. Но текст архитектуры, текст урочища культуры созда­вался не на языке слов и понятий. Это язык эмоций, пе­реживаний, душевных движений. Художник, скульптор, архитектор хотели передать нам НЕЧТО — какое-то из своих переживаний. Мы, по идее, можем пережить не­что подобное.

Ощущение величавой грусти, которое испытывает большинство людей в Павловском парке, — это, конеч­но, не весь текст, посланный предками, но ощущение входит в содержание переданного нам текста. Россий­ская империя ощущала свое могущество; она пыталась подражать Версалю, была покорена величавой красо­той классицизма и барокко. Так, аристократически и снисходительно, она и ощущала жизнь: как нечто вели­чественное, красивое, грустное, безнадежное. Эти ощу­щения воплощены в композициях Павловского парка и передаются нам, если мы дадим себе труд к себе прислушаться.

Вопрос, конечно, в том, насколько мы способны правильно понять посланный текст. Действительно, где гарантия, что высказанное здесь по поводу Павловского парка — это реальное «чтение текста», а не попросту фантазмы автора.

Считается, что, если в тексте утрачена третья часть букв, которыми он написан — текст все-таки еще «чи­таемый». Если утрачено 70% букв или больше, текст на­до уже расшифровывать, он становится не очень поня­тен. Кто сказал, что посланное из XVIII века доступно нам больше, чем на 30%?

Наверное, нужно разобраться, как именно читают такой «текст».

Уже довольно давно, в начале XX века, фран­цузский ученый Ф. Соссюр начал создавать коммуника­тивный подход в языкознании. Цели у Соссюра были чисто практические, применять свой подход к архитек­турным сооружениям или целым городам он не соби­рался.

В середине XX века развивалось новое направление в науке: семиология. Первыми семиологами были фило­логи и лингвисты, но очень быстро появились и культу­рологи, и математики, и даже художники.

С точки зрения семиологов, созданное человеком — от отвертки до городского урочища, любой памятник искусства, культуры, архитектуры — это «сообщение». Если это так, появление, функционирование и воспри­ятие «сообщений» может быть изучено. Как? Надо нау­читься «читать» информацию, заложенную в объекте.

Текст — это все, что может быть воспринято любыми органами чувств. Любой объект, который когда-то был создан людьми и который нам хочется считать текстом.

Текст погружен в контекст. Контекст — то, во что погружен текст, — эпоха его создания; культура, поро­дившая текст.

Если есть посланный текст, то всегда существуют адресант и адресат, и коммуникация происходит имен­но между ними. Адресант — это как на почте — тот, кто создает текст и тем самым «отправляет» сообщение. В этом сообщении содержится информация, которую и нужно считать.

Адресат — это, соответственно, тот, кому «сообще­ние» отправлено и кто получает послание, то есть все люди, которые видели творение рук человеческих или как-то пользовались этим творением. Уже современни­ки Фальконе видели Медного всадника; они уже и адре­сат. А с тех пор его видели миллионы людей, принадле­жащие к двенадцати разным поколениям. Все это — ад­ресаты... Всем им послано. Адресат может понимать — если угодно, «прочитывать» сообщение. Все эти поколе­ния, соответственно, его и прочитывали.

Вот как все эти люди «прочитывали» Медного всад­ника — интересный, непростой вопрос. Ведь для пони­мания текста адресат должен владеть кодом — систе­мой принципов, по которым выстроено произведение заложенных в нем идей.

Как правило, сложный текст имеет много кодов. Вот Медный всадник — колоссальный камень весом в де­сятки тонн. Уже само по себе этот доставленный в са­мый центр Петербурга, отесанный и поставленный на нужное место камень — символ покорения природы, подчинения неорганизованного мира болот могуществу человека.

На камне — бронзовое существо с лицом Петра, в позе Георгия Победоносца. Царь приравнен к одному из святых?! Говорят, на византийских фресках VI века Иисуса Христа изображали с лицом императора Юсти­ниана... Тогда Медный всадник — аналогичный по мас­штабу пример чудовищного кощунства.

Почти открытое обожествление Петра велось еще при его жизни, и сам Петр очень мало ему препятство­вал. Петр I присвоил себе титул «отец отечества», а в религиозной традиции «отцом» может быть только ду­ховное лицо, «отцом отечества» — только глава всей Русской православной церкви.

Петр I допускал называть себя «богом» и «Христом», к нему постоянно относили слова из Священного Писа­ния и церковных песнопений. Слова, которые относимы вообще-то только к Христу. В более поздние времена, до самого последнего времени, «явление» Петра пола­галось считать триумфальным шествием разума и про­свещения, рассекающего царство полного мрака. Даже грязь и кровь его эпохи трактовались в романтическом свете — как неизбежность, на которую падает отсвет некоего мрачного величия.

Начинали уже современники Петра. Феофан Прокопович утверждал, что Петр «всю Россию, каковая уже есть, сделал и создал», а уйдя от мира, «дух свой оста­вил нам». «На что в России ни взгляни, все его началом имеет», — полагал Нартов и договаривался до того, что называл Петра «земным богом».

Петр Крекшин, один из первых биографов и исто­риков Петра, всерьез продолжал эту линию: «Отче наш, Петр Великий! Ты нас от небытия в бытие произвел».

И после Петра не смолкал славословящий хор, при­чем из людей очень часто умных, деятельных и по за­слугам знаменитых.

В.Н. Татищев утверждал, что всем в своей жизни, а особенно «разумом», он обязан Петру.

Кантемир писал «Петриду», посвящал Петру свои поэмы и вирши.

«Он Бог твой, Бог твой был, Россия!» — восклицал Ломоносов.

Примерно так писал Белинский:

Итак, Медный всадник — это еще и развитие этой тенденции — превращение Петра в земного бога. Ко­щунство, выходит, и правда «имело место быть».

На голове скачущего существа — лавровый венок, которым венчали триумфаторов. Что-то «римское» не­сет и надпись по латыни на одной из сторон постамен­та. Почему на латыни? Почему не на немецком, не на французском? Ведь на этих языках сделано много над­писей на улицах Санкт-Петербурга.

Естественно, Фальконе стремился передать образ Петра-императора. Петра — главы империи, сравнивав­шей саму себя с Римской. Отсюда и венок, и латинская надпись «Petro primo — Catcharina secunda». Вообще имперской символики в самом Петербурге и во всем пе­риоде петербургской культуры гораздо больше, чем сразу кажется. Д.С. Лихачев справедливо заметил, что «Петру бесспорно принадлежит смена всей знаковой системы Древней Руси. Он переодел армию, переодел народ, сменил столицу, перенеся ее на Запад, сменил церковнославянский шрифт на гражданский, он демон­стративно нарушил прежние представления о «благо­честивейшем» царе и степенном укладе царского двора»[96].

В знаковой системе, нужной для новой империи, ог­ромное место занимают символы, восходящие к Риму: хотя бы использование золотой, солнечной краски. Преж­нее знамя Московии — сине-красно-белое, «русский три­колор», а на нем — золотой двуглавый орел, было утвер­ждено Боярской думой в 1669 году. Петр меняет знамя.

Теперь орел уже черный и держит в клюве и в лапах карты четырех морей. А фон, на котором изображен орел, — золотой.

Напомню — золотой цвет был официальным цветом для казенных зданий. Даже здания учебных и научных учреждений окрашивались золотой краской, а «желтый дом» в переносном значении означал «сумасшедший дом».

Римская символика считалась самой «политкоррект­ной», и именно поэтому Петербург украшают в таком количестве Посейдоны, нимфы, атланты, которые дер­жат небо на каменных руках, и так далее.

Вопрос: знает ли это всякий, кто стоит возле Мед­ного всадника? Если знает — то он знает контекст, в котором возник этот именно текст — Медный всадник. И он владеет одним из кодов для понимания этого со­оружения.

Всего же мы только вот здесь назвали, по крайней мере, три кода, необходимых для понимания: власти че­ловека над природой, противопоставление разумного мира людей и иррационального мира природы; код им­перской символики. Код обожествления Петра.

А тут еще политическая ситуация времен Екатери­ны. «Петру I — Екатерина II» — это писала приблудная немка на троне, не имевшая никакого легитимного пра­ва обращаться к Петру как к деду. Надпись «делала» Екатерину как бы преемницей Петра, творила законные основания ее пребывания на троне.

К тому же кто он, всадник, вздыбивший коня на краю дикой скалы и указующий в бездну? Скорее все­го, в среде старообрядцев родилась версия — изобра­жен не кто-нибудь, а один из всадников Апокалипсиса. Всадник, имя которому смерть, и ад следовал за ним.

Но кто бы первый ни придумал — монумент вполне можно «прочитать» и таким образом. Даже венок на го­лове Петра укладывается в код — ясное дело, римская языческая символика как нельзя более уместна на челе адского существа.

Между прочим, мне об этой версии Медного всадни­ка — как всадника Апокалипсиса — рассказывал мой родственник, весьма ученый человек, и нимало не ста­рообрядец. Говорил старик с юмором, немного насме­хаясь над «малограмотными старообрядцами», но глав­ное — он об этой версии знал. И было это в 1970 году от Воплощения Христова.

Тот, кто не владеет этими кодами, или даже только одним из них, попросту не понимает — что же «сказал» Фальконе. Любоваться любуется, но понимать — не по­нимает.

Как мы видим, сложный текст может иметь много кодов. И возникает проблема частичности понимания текста: ведь понимается ровно то, что способен понять адресат. Какие коды у адресата есть для этого, то он и понимает.

Часть кодов вполне может быть утрачена, и мы по­нимаем заведомо не все, что хотел сказать автор (авто­ры). Чем древнее и удаленнее от нашего времени про­изведение, тем, как правило, хуже мы владеем необхо­димым нам набором кодов. Кто сказал, что символика Медного всадника ограничивается сказанным? Очень может статься, существуют и четвертый и пятый коды этого памятника... только мы-то все равно этими кодами не владеем и сказанного Фальконе не понимаем.

Только вот что... Тут, конечно, вот какое дело... Независимо от того, что мы понимаем, — ведь сооруже­ние все равно действует на нас. Действует эмоциональ­но. На зрителя влияют символы, лежащие в основе ком­позиции памятника. Включаются другие коды, лежащие в более общих, более примитивных пластах культуры.

Допустим, стоящий на Сенатской площади россия­нин попросту не слышал никогда о культе Петра — ни о прижизненном, ни о посмертном. Допустим. Он нико­гда не читал строк «...Россию вскинул на дыбы», и поня­тия не имеет, почему «эта штука» названа Медным всад­ником.

Но сама по себе символика: вздыбленный конь, лавровый венок, простертая рука... Все это сообщает ему ощущение некого величия. Именно что ощущение, эмо­циональное переживание, но ведь больше ничего и не надо. Передается не совсем то, что хотел передать Фальконе. Вместо четкого: «Величие Петра; величие россий­ской империи» адресат оказывается в силах понять лишь смутное «величие...неизвестно кого и чего». И трудно сказать, какие фантастические очертания примет российская история в его девственной голове.

Представим себе на Сенатской площади китайца, который вообще не представляет себе, что такое Рос­сийская и Римская империи, и никогда не слыхал о су­ществовании Петра I.

Но ведь даже в этом случае «что-то», какая-то часть информации, заложенной Фальконе, доходит до китай­ца! Величественная поза, выражение лица, громадность камня-постамента, стремительный бросок лошади и всадника — все это одинаково осмысливается во всех культурах Земного шара. Любой антропоид (желатель­но видевший когда-либо лошадь) обречен вполне «правильно» понимать многие символы — хотя и без тех кон­кретизации, которые заложил в памятнике Фальконе.

Тут, правда, кроется другая опасность — чем мень­ше мы понимаем смысл текста, тем активнее стремимся его додумывать. А попросту говоря — наслаивать на реальный памятник выдумки о нем. Такая опасность под­стерегает вовсе не одних китайцев, не знающих рус­ского языка.

Русские люди при утрате кодов тоже понимают меньше, чем хотел сказать автор. Время идет, и потом­ки забывают часть кодов. Даже если у них сохраняется полная уверенность, что они знают «все», — это заведо­мо не так.

Но «зато» памятник, здание или урочище обрастают шлейфом сведений неточных, вымышленных, но зачем-то нужных для потомков. Изменяется культура, и памятник наполняется новым содержанием. Получается по­разительная вещь: потомки «знают» о памятнике больше его создателей — за счет того, о чем автор и не догады­вался, но что «приросло» к «тексту» за все предыдущие случаи его «прочтения».

Мог ли Фальконе предполагать, что его памятник Петру I станет источником жутких историй в городском фольклоре, а потом вдохновит А.С. Пушкина на его знаменитый «Медный всадник»? Маловероятно...

Каждое петербургское здание, каждое урочище пятого порядка — самостоятельный текст, коллективное послание предков к потомкам. В каждом из петербург­ских урочищ культуры индивидуальные тексты — от­дельные сооружения сопряжены так, что они образу­ют, помимо всего, и единый коллективный текст.

Конечно же, этот текст не сводится к геометриче­ским формам, лежащим в основе планировки урочища. Но важно и это: в основу композиции урочища (и лю­бого архитектурного сооружения) положены какие-то достаточно простые геометрические фигуры: круга, квадрата, овала, креста.

Как правило, таких фигур не одна, а много, и они могут сочетаться, перетекать одна в другую, приобре­тать какие-то уникальные черты. Положенный в основу композиции овал может стать разомкнутым, крест быть вписан в круг или квадрат, несколько квадратов пере­крещиваться самым причудливым образом.

Такие фигуры — композиционные формулы — сами по себе воспринимаются неосознанно, вызывают массу подсознательных ассоциаций. Они очень напоминают «архетипы» Карла Юнга — простейшие геометрические образы, вызывающие каждый свои ассоциации и ана­логии: круг — вечности, отрешенности, надмирности и совершенства. Квадрат — рукотворного совершенства, созданного человеком. Прямоугольник, тем более ромб — фигура уже менее «спокойная», как бы устремленная куда-то... и так далее.

Не очень сложно навести критику на такого рода гипотезы, но они как будто подтверждаются исследова­ниями психологов.

Бывает очень интересно посмотреть, как разные зрительные образы трансформируются, наполняются новым содержанием — но при этом композиционная формула остается прежней. В петровское время широ­ко использовался образ столпа, на котором перекрещи­ваются ключ и меч (скрещение меча и ключа — совме­стный символ апостолов Петра и Павла). Сам по себе столп — сильно вытянутая геометрическая фигура — слу­жит знаком чего-то устремленного вперед или ввысь, чего-то, на что надо обратить внимание. Наш восклица­тельный знак — фигура очень не случайная.

Столп с мечом и ключом не прижился, но не без влия­ния этих образов возник герб Санкт-Петербурга — ски­петр, на котором перекрещиваются два якоря[97].

Но композиционная формула-то та же самая! Верти­кальная вытянутая фигура, а на ней — перекрестие двух изделий рук человеческих.

Композиционными формулами занималось довольно много людей — но почему-то произведениями искусст­ва, скульптурой, а не архитектурными сооружениями и тем более — не городскими урочищами. Могу привести в пример хотя бы классические работы[98]. Географическим пространством семиологи занимались мало; тут сказаны только самые первые слова[99].

Композиционные формулы ложатся в основу уро­чищ и сооружений, создают их архетипические обра­зы. В данном случае я имею в виду уже не архетипы К. Юнга, а нечто иное. В каждой культуре есть некие исходные образцы-образы, к которым восходят если не все, то многие позднейшие явления. В конечном счете все многообразие современных жилищ в России восхо­дит к одному простейшему исходному образцу — дере­вянному одноэтажному сооружению, сложенному из круглых стволов. Мы ведь до сих пор упорно называем «хатой» квартиру, расположенную порой Бог знает на каком этаже.

Квадрат и прямоугольник, помимо всего остально­го, — это композиционные формулы, лежащие в основе самого понятия жилища. И помимо всего остального, что будит в нашем сознании (а скорее — в подсозна­нии) образ квадрата и прямоугольника, он рождает и образ жилища. Архетипический образ, который порож­дает и многие другие ассоциации.

Гипотеза автора состоит в том, что адресанты — создатели Петербурга и его урочищ второго и третьего порядка, заложили в этом урочище композиционные формулы, определенным образом воздействующие на человека и порождающие архетипические образы. Со­держание посланного нам текста, письма от предков под названием «Петербург» и состоят в этих композици­онных формулах. Наше восприятие этих формул, наши эмоциональные состояния, которые мы испытываем на Стрелке Васильевского острова, на Университетской набережной или на Дворцовой площади, и составляют процесс «чтения» — считывания информации.